L'AGE DE LA FORCE

LE bon Chavin de Malan ajoute en appendice à son estimable Histoire de saint François d'Assise (1) une liste brève de quelques œuvres d'art consacrées à l'illustration de la vie du povereilo et la termine en disant : * Nous nous arrêtons à ces noms illustres dans les arts. Notre plus ardent désir serait de faire un pèlerinage artistique en Italie et d'y recueillir tous les monuments que les arts du dessin ont élevés en l'honneur de saint François d'Assise... Celui qui pourrait faire cette pérégrination serait heureux : Que Dieu le protège !... »

Et, dans ce souhait, dans ce vœu de tendresse et de mélancolie, ne semble-t-il pas que l'on sente trembler la nostalgie des souvenirs, passer la vision regrettée de la terre franciscaine, douce et sauvage; de l'Ombrie et de la Marche d'Ancône et de leurs petites cités agrestes, blotties au pied ou nichées à la crête des montagnes : Assise, d'abord, et Pérouse, et Foligno; Greccio et Borgo San Sepolcro; et

(1) Paris, Retaux. Le R. P. Marcellino da Civezza a reproduit, à peu près, cette liste à la suite du travail — Santo Francesco oriundo dei Moriconi di Lucca, Firenze, 1902- — où il reprend la thèse de Papini sur l'origine lucquoise de la famille du saint. V. aussi l'essai intéressant et substantiel de M. A. Germain : V Influence de saint François sur la civilisation et les arts. (Paris, 1903).

Camerino, Fermo, Nocera... Tous ces noms dont les syllabes font du soleil et de la joie dans la mémoire et qui marquent, en quelque sorte, les stations de la carrière apostolique de François, les lieux où sous ses pas jaillirent les fleurs dont les premiers légendaires ont perpétué pour nous, dans leurs écrits, la grâce nouvelle et le parfum ingénu ?

A son tour, bon gré mal gré, on se laisse entraîner à la suite du pieux historien, et l'on s'abandonne à un rêve qui, pas plus que le sien, sans doute, ne sera réalisé : On songe au plaisir des longs chemins accidentés, aux ermitages aperçus de loin, sur les sommets, tout blancs parmi les pins sombres; aux explorations dans de vieilles chapelles transformées en musées pleins de désordre et d'imprévu, en des églises solitaires où le temps seul a mis ses ombres sur les fresques, épargnées également par le vandalisme prétentieux de jadis et par les dommageables restaurations d'aujourd'hui. Ombrie ! Ce nom étincelle sur le papier et, derrière lui, s'ouvrent et s'élargissent dans la pensée du voyageur de soudaines perspectives de grâce et d'émotion; il y fait comme un son de cloche qui le tire du présent dans le souvenir... Et, peut-être, y aurait-t-il en lui un peu de secrète jalousie pour r « heureux » écrivain auquel, au cours d'un long séjour sur ce sol de violence et de suavité, il aurait été donné de s'attarder, de revenir dans les pas de sa joie ou de son rêve pour en savourer davantage l'exaltation; un peu de jalousie et un peu de regret, car ne sommes-nous pas ainsi faits que nous avons le désir et à la fois la crainte d'entendre parler de ce que nous aimons? Toute parole qui n'est pas de nous, nous semble, ici, une usurpation et, ce mauvais sentiment étouffé, il reste que nous appréhendons toujours quelque mot qui contredise aux partialités de notre admiration ou ne les froisse...

Oui, il faudrait pouvoir errer en ces contrées, ainsi qu'un périégète vagabond, sans autre guide que les premiers légendaires ; y chercher la trace survivante du moine séraphique, savoir quelles œuvres, en chaque endroit, commémorent son souvenir dans cette patrie de sa prédication.

La place d'Assise.

Car, de même que c'est d'ici que la chaleur de son enseignement a commencé à rayonner sur le monde et que, après sa mort, les plus chers de ses disciples ont cherché à éterniser la leçon de ses paroles et de ses actes, c'est ici aussi que l'art a tracé sur les murailles des sanctuaires les premières images faites à sa ressemblance.

Ces images ont eu la même prodigieuse et persistante fortune que les trois Ordres fondés par lui : elles se sont propagées dans tout l'univers catholique, tellement que rénumération commentée des œuvres de toutes les écoles dont saint François fait le sujet principal ou secondaire constituerait, en réalité, une histoire de l'art du xiiie siècle à nos jours. Mais un tel recensement, utile, sans doute, pour l'étude approfondie des courants et du symbolisme esthétiques, ne sauverait point ce qu'il offrirait de fastidieux en apportant une sérieuse contribution à l'histoire de la diffusion de l'idéal franciscain originel.

Les origines, seules, donc nous retiendront; ensuite, dans l'évolution précipitée des temps, l'esprit et le sentiment muent, se transforment avec rapidité, de sorte que, bientôt, sous l'identité apparente des choses et des mots, l'idée primitive devient méconnaissable.

Les nations ont-elles, comme les individus, une jeunesse et une maturité, ou leur histoire doit-elle nous apparaître ainsi que le perpétuel recommencement d'une expérience toujours nouvelle? S'il faut se tenir à la première de ces alternatives, le xiye siècle nous met en face de l'âme et de la pensée italiennes dans l'âge de leur juvénilité forte et fervente ... Ame et pensée plus italiennes que jamais depuis, serait-on enclin à affirmer, parce que manifestées, à cette heure de tâtonnante enfance, en un art riche de puissance et de spontanéité, tout en inventions et en découvertes, sans autres bornes que son audace.

L'esprit de gravité et de candeur de l'époque, ses préoccupations dominantes, ont pris figure, dans toute l'étendue de la Péninsule, en des milliers d'images, d'innombrables cycles de fresques, consacrés à l'exaltation du

Christ, de la Vierge et des saints : Cent fois, on revoit, représentés avec une grâce dévote et maladroite, la crèche, le bœuf et l'âne, et les rois mages, et les bergers; puis les miracles et le triomphe; puis le peuple encoléré, l'indifférent Pilate, les bourreaux atroces, et la mort... Cent fois, aussi, Anne et Joachim, la petite Marie, dont le pas hésite sur les marches du temple, le geste de dépit des prétendants brisant leur bâton qui n'a pas fleuri et celui, plein de solennité tendre, de l'ange annonciateur...

Le Fils et la Mère apparaissent ainsi, partout, sur les murailles des églises et des cloîtres, dans les épisodes consacrés de leur carrière terrestre, depuis l'enfance jusqu'à la mort, porte de gloire de leur éternité. De Milan à Naples, ce sont sans cesse les mêmes histoires, énoncées en paroles qui, d'abord, bégayent, pour, peu à peu, se raffermir, et dont l'accent doux ou rude ne laisse pas de captiver, toujours, parce que sans feinte ni artifice, naïf comme un vieux texte.

La vie se lève dans la peinture, comme déjà dans la sculpture; elle commence à émouvoir et à faire palpiter les rigides personnages cernés dans l'or des mosaïques; des gestes s'ébauchent, incertains encore et inachevés; des physionomies sortent des limbes de l'impersonnalité... Un maître est venu parmi d'autres, souverain parmi les princes, qui a saisi ces figures immobiles pour leur insuffler sa vie ardente : Ce n'étaient, en quelque sorte, que les signes muets, inertes, d'une action : Giotto les fait action, parole; il les anime. Des Siennois, de Duccio, de Simone di Martino, d'Ambrogio Lorenzetti, elles recevront la grâce, les expressions tendres dont le rayonnement les nimbera d'une atmosphère de séduction et de douceur. Et tout l'art du siècle suivra le sillage tracé par ces initiateurs, s'alimentera du verbe pictural formulé à Florence ou à Sienne....

L'art se tourne vers la réalité, mais n'en fait apparaître qu'une certaine ombre. Dans la mentalité du temps, l'idée prévaut encore sur la vie et cet empire, elle n'en sera déchue durant le xv^ siècle que pour le ressaisir au xvi^. Le réalisme de Giotto est tout relatif, considérable si on met ses œuvres

en parallèle avec celles de ses prédécesseurs, étroites, emprisonnées dans la conception byzantine; presque nul, si avec celles de ses successeurs du xye siècle. Ce génial artiste est rempli de vigueur et d'initiative; il reprend tous les vieux thèmes religieux à l'illustration desquels Tart s'est voué, depuis des siècles, et les transfigure; les héros immémoriaux des fastes sacrés, fixés depuis toujours sous des apparences immuables, presque canoniques, il les tire dans la vie, d'une main impérieuse, il les fait gémir, souffrir, exprimer; mieux encore, il crée ou inspire tout le cycle, sans presque d'antécédents graphiques, des fresques franciscaines, représentations d'événements à peu près contemporains. Mais, si impressionnante et si vive que soit son œuvre, en dépit de quelques physionomies prises de la réalité que l'on y rencontre, çà et là, la nature en est absente.

La fin poursuivie par le maître subordonne tous les moyens de son art — dans l'ensemble comme dans le détail — à une intention synthétique. Tellement que l'on serait autorisé à dire que les êtres et les choses ne sont point là pour eux-mêmes, mais en tant qu'éléments de signification. Chez lui, de même que chez le Dante, le monde est à la fois réalité et image, mais dominé toujours par la conception scolastique : hormis de rares échappées à l'air libre, l'un et l'autre, en somme, respiraient sous la coupole du dogme.

La Divine Comédie est pleine de passion, comme les fresques de Giotto de gestes, mais cette passion n'est là — de même que la Guerre et l'Envie, dans les fresques d'Ambrogio Lorenzetti, au palais public de Sienne — qu'à titre d'emblème et de preuve du désordre, comme une implicite aspiration à l'unité supérieure, à l'ordre. Ces gestes divers, magnanimes ou tragiques, ne sont que les apparences sensibles et successives de la pensée divine qui, tantôt, se laisse entrevoir, se propose à la sagacité et à la foi des hommes; tantôt, se dévoile et, foudroyante, commine et s'impose...

Sous le pinceau du peintre comme sous la plume du poète, aucune fantaisie arbitraire, aucune aventureuse diversion, rien d'oiseux ou d'inutile, rien qui n'exprime ou ne

concoure, qui ne soit que pour le décor ou la beauté. Leur pensée va son dessein, inflexiblement — chaque mot, chaque trait y ajoute, la complète et la développe : Les sombres véhémences ensanglantées de VEnfer, la morne oppression du Purgatoire ne sont que pour les irradiations et les affranchissements du Paradis) de même, toutes les péripéties de la vie de la Vierge et du Christ ne sont que pour les accomplissements de l'Annonciation ou du Calvaire.

La pensée commande en ces œuvres, comme aussi en celles des maîtres contemporains de Sienne, dans tout ce que ceux-ci ont créé de belles figurations où la vie apparaît sous le masque de suggestionnantes allégories : la pensée qui plie les choses à elle, bien loin de s'y plier elle-même, à la manière du réalisme. Du moins, le réalisme tel que, plus tard, et surtout en Italie, on le pratiquera, le réalisme pour qui la nature passe au premier plan et relègue au second et, même, au dernier, comme un incident épisodique, l'histoire sacrée ou profane dont l'œuvre forme la représentation.

CEPENDANT, si l'on parcourt mentalement l'évolution de l'art italien, depuis les origines jusqu'au xvi^ siècle, il semble que l'on doive tendre à conclure que l'instinct intellectuel et esthétique invétéré dans la race par de longs atavismes a rendu la Péninsule, sinon hostile, au moins peu accessible, ou accessible seulement pour de brèves périodes, au réalisme. Pour elle, la beauté dans l'art paraît solidaire de l'harmonie; dans la pensée, de la logique : harmonie et logique qui, se trouvant aux prises avec la réalité touffue et tumultueuse, comportent, nécessairement, choix, élimination des éléments dissonants ou contradictoires et, de proche en proche, substitution d'une vérité déformée afin de plaire ou de persuader, à la vérité plus poignante, au fond, mais plus chaotique et plus complexe de la vie et de l'expérience.

Le réalisme qui, à différentes reprises, notamment à la fin du xive siècle, et invariablement sous des influences

septentrionales, a agi sur l'art italien, ne fut jamais que transitoire, rapide intermède entre deux traditions, passage de l'une, vieillie, à l'autre, nouvelle, en éclosion dès le rafraîchissement du sol esthétique par l'étude passionnée et les fortifiantes leçons de la nature. Quelle fortune et quelles répercussions eut, au début de ce même siècle, le réalisme vigoureux de Giovanni Pisano? quelles, au xv^, celui de Donatello et de Luca délia Robbia, si promptement adultéré chez ces maîtres eux-mêmes par des recherches dramatiques ou sentimentales qui en émoussèrent le relief? Le xve siècle italien et, principalement, florentin, est, dans sa première partie, une griserie de réalisme, mais, hormis chez quelques uns, d'un réalisme très libre, enjoué et folâtre : l'engouement pour l'observation et la réalité est vif, mais, déjà, on interprète celle-ci, on l'arrange, on l'orne, selon le génie décoratif indigène, sans rien de l'application attentive et sérieuse, de la gravité du Nord. Au total, c'est une nouveauté, et d'origine étrangère, et qui, bientôt, passe ; Au déclin de l'efflorescence giottesque, au milieu de la lassitude d'un art dont les puissances, l'heure de l'invention géniale révolue, s'étaient inanimées, l'art italien s'abandonna aux attraits vagabonds et éphémères du réalisme, mais la réaction fut rapide et il ne tarda point à retourner à l'ordre et à la règle, à une norme esthétique, réclamée par son tempérament et qu'il imposa, ensuite, triomphalement, aux nations mêmes desquelles le réalisme lui était venu !...

La codification académique des principes mis en honneur par le xvi^ siècle aboutit à l'exclusion de l'art — du « grand art » — de la vie réelle, contemporaine; au xiv^, elle n'y est pas encore entrée, à cause à la fois de la conception qui prédomine et de la destination, uniquement religieuse, des travaux des artistes : En ces innombrables peintures, les personnages vraiment particularisés sont d'une rareté excessive; de portraits, avant la fin du siècle, on peut affirmer qu'il n'y en a pas, tellement les exceptions, souvent dou-

teuses, sont clair-semées et la plupart des identifications, accréditées au hasard, sujettes à objections (1).

Certes, Pietro Cavallini, le principal maître de l'école romaine, qui travailla avec Cimabue à Assise, les Siennois Duccio, Simone di Martino et les Lorenzetti ; Giotto, enfin — Giotto, surtout, contribuèrent dans la mesure de leur originalité, à tirer la peinture des bandelettes empesées et dorées du style byzantin. Les aspirations de leur art, l'idéal vers lequel il s'orientait se conformaient inconsciemment à la pensée chrétienne renouvelée dont l'apostolat de saint François d'Assise avait bouleversé les âmes : « Dans le domaine religieux, écrivions-nous ailleurs (2), le mouvement suscité par le Poverello, prend l'aspect, à certains égards, d'une rénovation réaliste de l'idée chrétienne : l'exemple sensible, l'action probante substitués à la parole, à la formule — la vie à la théorie. Selon la volonté du grand Assisiate, le frère mineur doit prêcher, non à l'aide de phrases savantes et étudiées, à coup de citations des Pères, mais de lui-même, de toute son existence humble, pauvre, sacrifiée... Et cette tendance foncière a trouvé sa répercussion dans l'art franciscain qui, sauf quelques exceptions, a illustré les églises de l'Ordre de représentations de réalité, à l'exclusion presque totale de ces figurations allégoriques dont l'esprit scolastique perpétua l'emploi en d'autres Ordres, notamment celui de saint Dominique ».

(1) Nous avons dit ailleurs (Durendal, octobre 1906 : Dante Alighieri) les raisons qui nous paraissent rendre très contestable l'authenticité du portrait du Dante, popularisé aujourd'hui, qui se trouve dans la chapelle du palais du Podestat (Bargello), à Florence. M. Venturi maintient l'attribution à Giotto de ces fresques, presque totalement détruites, du reste, qui représentaient VEnfer et le Paradis \ d'après lui, cette œuvre daterait de vers 1334, c'est-à-dire qu'elle serait postérieure à la mort du poète, dont la glorification à ce moment, dans la ville qui l'avait exilé, n'aurait plus rien d'invraisemblable : — Portrait fait de souvenir, alors, et de lointain souvenir, car l'homme représenté est jeune?... Resterait à comprendre pourquoi les artistes florentins du xve siècle, auxquels nous devons des effigies de leur illustre compatriote, lui ont donné une physionomie si différente de celle du portrait de la chapelle du Podestat? M. Bayet, dans sa monographie récente de Giotto, place l'exécution des peintures de cette dernière entre 1316 et 1336.

(2) Durendal. Mars 1906. La Renaissance réaliste en Flandre et en Italie.

Toute science était cléricale, alors ; toute force, féodale, et la multitude laborieuse des petits était écrasée entre les arrogances créées par ces deux supériorités, réunies, parfois, dans le même individu... Science sans paroles efficaces devant les humbles; force qui n'avait pour eux que des menaces : Saint François vint pour faire taire l'une et pour désarmer l'autre et il étendit sur le menu peuple, afin de le défendre et de le bénir, les mains ignorantes et pacifiques de l'amour.

Le doux pauvre contribue à promouvoir le culte de la Vierge. Sous l'impulsion de ses enseignements, le Christ de sévérité et d'épouvante qui siégeait, au milieu de l'éclat dur des mosaïques, dans les hauteurs des absides et des coupoles, cède au Christ de faiblesse et d'indigence de la Crèche, au Christ de douleur et de pardon de la Croix : On pourrait dire que, dans Fart, à ce moment, le Sauveur se fit homme pour la seconde fois... Le Dieu terrible et vengeur des Jugements derniers s'efface toujours davantage derrière l'Enfant et le miraculeux vagabond galiléen, à la carrière duquel la légende de Marie, peinte partout d'après l'évangile apocryphe de saint Jacques le Mineur et la Légende dorée, fait un préambule délicieux. 11 semble — un instant — que le ressort de la foi ait tout à coup changé et que de crainte qu'il était, il soit devenu joie... C'était l'heure de l'humanité, en attendant celle de l'humanisme!...

CETTE heure venue, le xve siècle dépassé, les tendances de l'art et la disposition générale des esprits ont subi de trop radicales métamorphoses pour que l'on puisse espérer rencontrer, sinon par rare accident, des ouvrages dont l'auteur ait pu trouver en lui-même les dons de sensibilité spéciale, propres à susciter dans son imagination et, surtout, dans son cœur, une conception digne de l'amant de la Pauvreté.

La perception exacte et profonde d'un idéal de cette sorte s'était presque voilée, et l'art, épris de desseins trop différents, était devenu inapte à en reconstituer la notion en lui-même. Saint François continuera de paraître aux côtés du Christ et de la Vierge ou, souvent, isolément, dans l'épisode

des stigmates, mais, que ces représentations soient dues aux Vénitiens du xvi^ siècle, aux Flamands, aux Espagnols et aux Bolonais du xviie, tout le génie ou la virtuosité de ces artistes échouera à faire revivre, en leurs peintures magnifiques, puissantes ou théâtrales, l'être de simplicité et d'allégresse que rOmbrie avait aimé.

Le monde avait subi, depuis, les grands bouleversements intellectuels du xvie siècle, les mouvements religieux et philosophiques, la Réforme, l'humanisme, qui avaient réagi dans tous les domaines de la connaissance. Sous l'influence exorbitante des œuvres plastiques et littéraires de l'antiquité, érigées en modèles exclusifs de la beauté, l'art, entravé dans son libre développement, tomba sous la coupe des érudits et des académies, gardiennes vigilantes du « style noble » ! L'art qui, en ses expressions religieuses, surtout, était essentiellement populaire, réservera, désorm.ais, ses jouissances à ceux que leur culture mettra à portée d'en pénétrer les savants arcanes. Et, en attendant que l'on masque sous le badigeon les œuvres « gothiques » des anciens maîtres, la gravité émouvante de celles-ci s'effacera, dans les édifices, devant la pompe et la déclamation des ouvrages conçus selon l'esprit nouveau.

Saint François et les aspirations de simplicité et d'amour qu'il représentait étaient trop loin dans la distance des années, trop étrangers aux conceptions régnantes pour devenir encore le ferment d'inspirations vraiment significatives. L'idylle franciscaine avait enchanté l'Italie dans la première moitié du xiiP siècle : il y avait trop longtemps qu'elle était passée et on ne savait plus quelle clarté heureuse et juvénile elle avait fait briller en ces années désolées, de quelle grâce printanière, de quelle gaieté vraiment évangélique elle avait ravi les hommes...

Notre étude de l'iconographie franciscaine peut donc se borner, sans rien sacrifier d'essentiel, aux œuvres des primitifs italiens (1) et, parmi eux, des artistes florentins et

(1) Saint François figure dans de nombreuses œuvres des primitifs véni-

Margaritone d'Arezzo.

(Sienne. Académie des Beaux-Arts).

siennois desquels le commentaire pictural de la légende a reçu sa forme originale; qui ont donné à celle-ci, pour l'édification des fidèles, une apparence sensible dans les églises d'Assise, de Montefalco, de Borgo San Sepolcro et de Florence.

Au reste, les grands cycles de peintures consacrés à l'apôtre de l'humilité ne se rencontrent point hors de l'Italie» non pas que la vénération pour lui ne se soit pas étendue, en même temps que son Ordre, dans toute l'Europe, mais, naturellement, il fut célébré avec plus d'éclat et plus d'abondance dans sa patrie, parce qu'il y était plus intimement connu et que, toute son activité s'y étant dépensée, il y avait laissé partout les vestiges bénis de son passage.

Combien admirablement, d'ailleurs, il répondait, par toutes les tendances et les dons de son génie, par le charme, la courtoisie, la finesse qui lui faisaient une physionomie si séduisante aux inclinations natives de sa race! Il y avait en lui on ne sait quoi d'inattendu, de chevaleresque, de téméraire; un tour d'imagination vif et pittoresque, teinté, parfois, d'une étrangeté exquise, singulièrement propres à impressionner un peuple sensible par-dessus tout à l'harmonie et à la beauté.

Et, en effet, saint François a été pour l'Italie un fils de prédilection. Dans sa jeunesse, les bons habitants d'Assise, étonnés de l'impétuosité généreuse de cet adolescent, de ses allures prodigues et de ce que, cependant, l'on remarquait chez lui de vertueux et de fier, faisaient courir le bruit dans

tiens, mais il est rare qu'ils aient représenté ^des faits de sa vie. L'Académie des Beaux-Arts de Venise possède, cependant, un retable provenant de l'église de S. Chiara, dont trois panneaux nous montrent l'impression des stigmates, saint François élevé dans les airs et la mort du saint. Le panneau central de ce polyptyque, daté de 1381, a pour sujet le Couronnement de la Vierge et ne paraît point avoir fait corps à l'origine avec les panneaux latéraux, et, au surplus, on n'est pas d'accord sur le nom du ou des auteurs de l'œuvre. Puisque nous parlons des Vénitiens, nous citerons exceptionnellement ja Pietâ de Palma Giovane que l'on voit dans l'église de S. Maria Formosa, à Venise : le peintre a eu l'idée heureuse de faire reposer la tête du Christ mort sur l'épaule du petit pauvre agenouillé aux pieds de la Vierge.

le canton que «^ c'était un garçon de grande espérance (1) ». Après s'être montré hanté de velléités martiales, prêt à s'enrôler dans quelque compagnie de routiers pour guerroyer en Sicile, il fut surpris par l'appel soudain de la grâce et déserta la maison paternelle, nous l'avons vu, pour obéir à son étonnante vocation de pauvreté et d'humilité. Ses concitoyens, d'abord hésitants et moqueurs devant l'incompréhensible métamorphose de ce jeune homme fastueux et dissipé en un mendiant ivre de dénûment, ne tardèrent point à passer de la dérision à l'admiration enthousiaste.

Il était canonisé, pourrait-on dire, dans le cœur et la reconnaissance populaires avant que de l'être par l'autorité du pape Grégoire IX — et il est resté, avec le Dante, un des héros préférés de la pensée italienne, un des personnages représentatifs de l'histoire de la péninsule. Cette reconnaissance et cet amour proviennent, évidemment, de l'action décisive qu'il a exercée à la fois sur la vie spirituelle et sur la condition sociale de ses contemporains : Au milieu des colères, des brutalités et des convoitises, il paraît, et toutes ses paroles sont de pardon, d'indulgence et de désintéressement. Il prêche, inlassablement, la paix, intervient en arbitre évangélique dans les querelles intestines, négocie des pactes de concorde entre les citoyens armés les uns contre les autres ; et, par le prestige de ses exhortations, fait concourir l'orgueil des majoreSy des grands, et la haine vindicative des minores^ des petits, au bien commun de la cité. « Patriarche de la démocratie italienne, » comme l'a appelé éloquemment un historien d'Assise (2), il se range avec tous les siens du côté des opprimés, de ces minores dont il adopte le nom pour lui

(1) 2 cel, 1, 1. — 3 comp. 1.

(2) Cristofani. « Dès les premiers temps, écrit-il, François était devenu à Assise l'arbitre des volontés, l'homme devant lequel peuple et magistrats, petits et grands, s'inclinaient avec respect. Au temps de Guido, évêque, et de frère François, lisons-nous encore sur la façade de l'abside de S. Maria Maggiore, reconstruite à cette époque; et cette inscription nous montre clairement que le nom de François était employé ici, comme, dans les écritures publiques, celui des empereurs et des papes, pour déterminer la date des faits et des traités. » Délie storie d^ Assisi, I, 122 — Assisi, 1875.

et ses frères. Et, en même temps, par la fondation du Tiers- Ordre, de l'Ordre laïque de Pénitence, auquel s'affilièrent en masse les bourgeois, les artisans et les paysans, il dresse devant la féodalité tyrannique des seigneurs la féodalité nouvelle et compacte des faibles, protégée par l'Eglise et sous la sauvegarde de la solidarité qui en unissait les membres.

... Quant à Celui qui à un tel bien le destina — Il plut de l'appeler à la récompense — Qu'il avait méritée en se faisant humble — A ses frères, comme à ses héritiers légitimes — Il recommanda sa Dame très chère — Et leur ordonna de l'aimer fidèlement. .

Quando a Colui, ch'a tanto ben sortillo, Placque di trarlo suso alla mercede, Ch'ei meritô nel suo farsi pusillo; Ai frati suoi, si com'a giuste erede, Raccomandô la sua donna plîi cara E comandô che l'amassero a fede.

La Dame très chère, c'était la Pauvreté. Mais, comme le dit ailleurs le poète, « l'un la fuit, l'autre l'exagère (1) ». François s'éteignait à peine, couché sur la terre nue, dans la nudité symbolique de son dépouillement, qu'éclataient au grand jour les dissentiments qui, déjà, couvaient dans l'Ordre, entre les amateurs d'une règle moins rigoureuse et ceux qui entendaient maintenir l'oblation et le zèle primitifs. Les aspirations contradictoires des partisans du relâchement et de leurs adversaires ont pris, en quelque sorte, une figure matérielle, les premières, dans le couvent colossal et la somptueuse basilique d'Assise, qui semblent écraser de leur poids la colline d'Enfer, l'ancienne place des exécutions, où le petit pauvre avait demandé à être inhumé; — les secondes, dans l'étroite et chétive chapelle de la Portioncule où l'Ordre avait pris naissance au milieu d'une misère ineffable et joyeuse, et auprès de laquelle le fondateur avait vécu jusqu'à la fin, entouré de quelques-uns de ses premiers compagnons.

Frère Elle, le chef des relâchés, voyait surtout dans

(1) Div. Comm. Par. XI, 109-114; XII, 126.

l'Ordre un instrument de règne et de domination sur toute la terre. Il consentait que les frères mineurs fussent humbles et pauvres — mais pauvres dans un Ordre riche; humbles dans un Ordre puissant. Et cette richesse et cette puissance devaient se manifester ostensiblement par d'imposants édifices. L'art est redevable à cette ambition de frère Elie d'un grand nombre de chefs-d'œuvre et, en premier lieu, de la conception et du parachèvement, en quelques années (1), des monuments d'Assise, prodigieux sépulcre d'un mendiant, triple sanctuaire tout enluminé de peintures à la glorification d'un misérable !

Bien certainement, François, vivant, se serait refusé à habiter le couvent auprès duquel il devait reposer, mort. Il se fût éloigné, sans rien dire, de la demeure bâtie au front des montagnes, pour retourner parmi les frères fidèles à sa volonté, c'est-à-dire logés dans les « lieux bas », dans les petites maisons pauvres, et nourris, ainsi qu'il le souhaitait, de leur travail ou des aumônes que l'on recueille « de porte en porte ». Il aurait trouvé là, à la Portioncule ou, plus tard, à Greccio, Léon, Ange, Rufin, occupés, dans toute l'ardeur triste de leurs réminiscences et de leurs regrets, à composer les écrits tout animés de vie enchantée dont nous avons parlé. Car, si frère Elie a érigé à cet humble une statue énorme et altière, les disciples assidus et intimes de celui-ci ont tracé de lui d'inimitables portraits, en des pages où cette âme délicieuse, pétrie de force et d'ingénuité, se dévoile tout entière. Et, ainsi, la légende du poverello acheva de germer et de s'épanouir dans les cœurs avant que de recevoir une forme d'art sur les parois des églises et des cloîtres.

(1) C'est, sans doute, la seule église de cette envergure qui ait été conduite à sa perfection en un temps aussi bref : le 17 juillet 1228, le lendemain de la canonisation de saint François, Grégoire IX posait la première pierre de la Basilique; en mai 1230, l'église basse était terminée et recevait le corps du saint, déposé, jusque là, dans l'église St-Georges; en 1236, Guinta Pisano peignait peut-être, dan» l'église haute, achevée à cette date, les premières fresques.

LES indices certains d'un véritable renouveau artistique n'apparurent en Italie qu'un certain nombre d'années après la mort de saint François. Cependant, des impulsions inconnues s'étaient manifestées déjà dans tous les domaines. Il semblait que la vieille terre italique, après des siècles d'efforts obscurs, de conflits toujours renaissants, de tyrannies étrangères et de combats, fût travaillée de sourdes aspirations, sentît s'approcher l'heure où elle se régénérerait dans l'efflorescence de sa foi, de sa liberté et de son art, avec saint François, avec le Dante et avec Giotto.

La tradition de l'art ne fut jamais réellement interrompue dans la Péninsule, mais seulement obscurcie durant les siècles qui s'écoulèrent depuis la dissolution de l'Empire jusqu'au moment où, sur cette terre ravagée longtemps, par les invasions et les désordres d'une période de gestation, les éléments d'une organisation nouvelle, républiques et principautés, commencèrent à s'affermir. L'art byzantin avait régné dans l'intervalle, mais une civilisation débutait, à présent, aux originalités de pensée et de volonté de laquelle il ne pouvait plus suffire.

Cet art, imprégné d'influences orientales et dont les œuvres prennent souvent l'aspect de réincarnations chrétiennes des solennelles théogonies ou des images triomphales de l'Assyrie, de l'Eypte ou de la Perse se propagea dans toute l'Europe, en Italie, à Rome même, qui reçut ainsi, pour la seconde fois, l'esthétique de la main des Grecs.

L'art byzantin nous paraît somptueux et glacé, confiné dans la reproduction stéréotypée et sommaire de types immuables, aux gestes anguleux et compassés, figés dans l'or et l'émail coloré de la mozaïque. Il impose sans charmer : c'est le prix de sa grandeur. Il ressuscite les attitudes des antiques despotes de Babylone, de Thèbes ou de Suse et, en réalité, c'est comme celui des Sargon, des Assur-Bani-Pal ou des Pharaons, un art de gouvernement, un art aulique. Le Christ et la Vierge trônant, les anges, les saints, les apôtres en théories d'orants ou de suppliants semblent siéger ou évoluer selon le cérémonial protocolaire de la cour, plus

asiatique que grecque, de Constantinople. Les hautes inspi rations et les renouvellements heureux ne lui manquèrent, d'ailleurs, point, ainsi qu'en témoignent les admirables et pures mosaïques de S. Apollinare nuovo, de S. Apollinare in Classe et de S. Vitale, à Ravenne; certaines de celles de Saint-Marc, à Venise, comme aussi les nombreuses peintures des xie, xiie et xiii^ siècles, découvertes dans les couvents et les ermitages de la terre d'Otrante et de la Calabre.

Dès le xiie siècle, une timide réaction se dessine : Ces figures hautaines, distantes, commencent à paraître trop éloignées de la tendresse des fidèles et de leur confidence. Dans le Nord comme dans le Midi de la Péninsule, la sculpture a commencé, déjà, à se soustraire à la paralysante étreinte byzantine. Le xiiie, en prodigieux travail de monuments et d'œuvres, à Orvieto, à Arezzo, à Sienne, à Pise, à Florence, partout, voit surgir les deux Pisani, Niccola et son fils Giovanni, celui-ci, tout réalisme, violence dramatique qui agira sur Oiotto ; celui-là, venu en Toscane de la lointaine Apulie, pour soustraire, sous l'influence, peut-être, de son rapprochement du foyer ardent de l'idéal franciscain, ses mains et sa pensée à la fascination de majesté des modèles antiques...

Dans la première moitié de ce même siècle, quelques noms de peintres, presque fabuleux encore, surgissent : Berlinghieri da Lucca, Giunta da Pisa, Margaritone d'Arezzo, Ouido da Siena... L'œuvre de ces peintres consiste, surtout, en crucifix d'une facture rudimentaire, décorés sur les côtés de scènes ou de personnages évangéliques ou, aussi, quelquefois, de la figure du stigmatisé d'Assise, dont l'effigie, chère au peuple italien, tend dès lors à se multiplier.

Giunta travailla, notamment, à Assise où, entre autres ouvrages, il exécuta, en 1236, le grand crucifix destiné à être suspendu à l'entrée du chœur de l'église haute. Frère Elie, sous l'énergique impulsion duquel la Basilique allait s'achevant, s'était fait représenter par Giunta, agenouillé aux pieds du Sauveur et une inscription datée rappelait son nom et celui de l'auteur de l'œuvre :

Frater Helias fieri fecit.

lesu Christe pie miserere precantis Helie. luncta pisanus me pinxit anno domini MCCXXXVI.

Cette image, de plus de dévotion que d'humilité, n'existe plus, et c'est grand dommage, car on aurait aimé connaître, fût-ce approximativement, la physionomie de l'homme fougueux et autoritaire qui, si longuement, troubla l'Ordre franciscain.

Certains ont refusé crédit à la réalité de l'antagonisme qui aurait animé les Florentins et les Siennois, quant à la diffusion de leur art : il a quelque vraisemblance, pourtant, entre citoyens de républiques en conflits à peu près permanents, aggravés et entretenus par le voisinage et la passion politique. Il est vrai, par contre, que nombre de peintres siennois travaillèrent à Florence, durant le xiv^ siècle, ce qui prouverait, tout au moins, que l'attrait des œuvres belles l'emportait, dans la cité du Lys, sur la haine pour la patrie de leurs auteurs !

De nos jours, une grande bataille, à l'issue de laquelle Florence et son antique rivale étaient intéressées, s'est livrée à propos de la Madone de Guido de Seuls — selon l'inscription. Celle-ci est datée de Mo C» C XXI, millésime tronqué, d'après M. Milanesi, l'éminent érudit, Siennois, cependant ! qui assigne à l'ouvrage la date de 1271. M. Venturi se prononce contre l'une et l'autre de ces dates, cette peinture étant, au surplus, pour user de son expression, un <^- véritable palimpseste », dont l'étude ne saurait conduire qu'à des conclusions aventurées. Nous ajouterons que l'entraînement de la discussion et l'orgueil patriotique ont seuls pu donner à cette Madoney qui n'a rien de décisif, une importance qu'elle ne méritait point.

Guido restant incertain, et les travaux des premiers décorateurs des registres de la Biccherna (Administration siennoise des finances et gabelles) : Gilio, Diotisalvi, Guidone, Massaruccio, étant peu considérables, il faut venir à Cimabue, d'un côté; à Duccio, de l'autre, pour assister à

Féclosion d'une peinture vraiment caractéristique. Et, dès l'abord, on se trouve arrêté par une question beaucoup plus passionnante que celle de Ouido.

Cimabue (1240?-! 302) a eu à courir de terribles chances, en ces dernières années ! Quelques-uns ont été jusqu'à lui dénier toute existence, à le considérer comme un être mythique; d'autres, moins intransigeants et tenant, peut-être, qu'après tant de siècles il y avait, en quelque sorte, possession d'état, se sont contentés de lui enlever une partie de son œuvre supposé : M. Venturi, par exemple, et pour des raisons probantes, les remarquables fresques bibliques de l'église haute d'Assise, qu'il attribue à Pietro Cavallini; M. Wickhoff, en outre, les Madones de Paris, de Londres et de Florence !

Au sujet de la plus célèbre de ces dernières, celle de S. Maria Novella, Vasari, écrivain de plus de crédulité que de critique, et qui, en bon conteur qu'il était, aimait à enjolivers sa matière, raconte qu'elle suscita si grand étonnement parmi le peuple, « ne s'étant jamais vu œuvre meilleure » qu'elle fut transportée de la maison de l'artiste à l'église, en grande et solennelle procession, au bruit des trompettes et au milieu de l'allégresse publique. Il ajoute qu'on lit en certains ticordi de vieux peintres que, à l'époque où Cimabue peignait ce tableau, le roi Charles d'Anjou passa à Florence et fut conduit à l'atelier de l'artiste, pour admirer le chefd'œuvre. Une telle foule escorta le monarque, attirée par l'espoir de contempler la Madone^ et les voisins de Cimabue ressentirent un si vif contentement de cette affluence joyeuse, que le quartier, situé alors hors des murs, en retint le nom de Borgo Allegri. Le fait, ainsi circonstancié, aurait dû se produire, s'il est authentique, en 1267. Mais est-il authentique? Le Dante qui parle de Cimabue et, fréquemment, de Charles d'Anjou, et qui est si curieux d'introduire dans son poème tous les événements notables du temps, aurait-il négligé celui-là, très honorable pour Florence, s'il l'avait connu? Et peut-on supposer qu'il l'aurait ignoré s'il était vrai ?

Ecole Romaine (?).

La trahison de Judas.

(Assise. Eglise inférieure de Saint-François)

Mais ce n'est pas tout. On possède un contrat, dressé, le 15 avril 1285, par Jacopo del Migliore da Mugnone, juge et notaire impérial à Florence, entre la fabrique de S. Maria Novella et Duccio di Buoninsegna, pour la livraison d'un grand retable, « orné de la figure de la bienheureuse Vierge Marie et de son tout-puissant Fils et d'autres figures », au prix de 150 livres de petits florins. Qu'est devenue cette Madone? Si c'était celle de la chapelle Ruccellai?... Les uns disent non; les autres, oui; M. Wickhoff, qui combattait pour Guido, combat aussi pour Duccio et revendique au profit de celui-ci l'œuvre que le consentement de Vasari et des siècles avait attribuée à Cimabue. M. M. André Pératé, d'abord hésitant, et Venturi, dans leur examen récent de la question, se rangent aussi parmi les partisans de Duccio (1).

Les deux Madones, celle, contestée, de Cimabue et celle, avérée, mais plus tardive de Duccio, au Dôme de Sienne, présentent de grandes similitudes, en effet, mais les analogies ne proviennent-elles point de ce que, chacun de son côté, les deux artistes, tout en tâchant de leur donner une beauté nouvelle et saisissante, s'attachèrent à conserver à l'archétype byzantin dont ils s'inspiraient, son allure consacrée et, en quelque sorte, rituelle? Il y a plus de vie chez Duccio, une vie plus intense, à la fois, et plus tendre; les anges agenouillés de Cimabue, par exemple, sont d'apparence bien immobile encore, alors que ceux de son émule siennois paraissent presque de vivants portraits d'enfants, physionomies exquises de grâce sérieuse et de suavité sur lesquelles le peintre a su faire rayonner une lumière qui les idéalise.

Mais, si les deux Madones appartiennent à Duccio, l'infériorité de celle de S. Maria Novella s'expliquerait aisément, puisque la date devrait en être placée aux environs de 1285, tandis que ce n'est que le 9 octobre 1301 que l'artiste

(1) André Pératé. Duccio (Gazette des Beaux-Arts, fév. et sept. 1893) ; La peinture italienne au XI V^ siècle, dans V Histoire de VArt, Paris. Collin, 1906, t. II, p. 819. — A. Venturi. — Storia dell' arte itauana : V. La pittura del trecento p. 63, Milano. 1906.

siennoîs s'engageait envers VOpera del Duomo de sa ville natale, moyennant un salaire journalier de 16 sous, « à peindre et à faire ledit tableau, du mieux qu'il pourra et saura, et que le Seigneur lui octroiera... »

Ce retable, terminé en 1310 ou 1311, était de dimensions considérables : on y voyait la Vierge en Majesté et sur les panneaux des côtés et des revers l'histoire du Christ et celle de la Vierge, cette dernière inspirée de l'évangile apocryphe, fort en vogue au moyen-âge et reproduit en partie dans la Légende Dorée^ de Jacques de Voragine. Giotto, déjà, en 1306, avait illustré les mêmes sujets sur les murailles de la chapelle de l'Arena, à Padoue, et la comparaison du travail des deux maîtres fait ressortir singulièrement leurs qualités respectives : la concision tragique chez le Florentin ; chez le Siennois, un sens plus diversifié et plus attrayant de la vie.

« Comment le tableau de l'autel majeur du Dôme fut achevé et porté au Dôme. A. D. le IXe jour de juin de l'année dite ci-dessus MCCCX et en fut enlevé celui qui est aujourd'hui à l'autel de Saint -Bonif ace, lequel on nomme la Madone des grands yeux et Madone des Grâces, car cette Madone fut celle qui exauça le peuple de Sienne quand furent rompus les Florentins à Monte Aperto ».

C'est le titre d'un chapitre de la Chronique anonyme, conservée à la Bibliothèque communale de Sienne. L'auteur nous raconte avec quels honneurs, sonneries de trompettes et de cloches, procession des magistrats, du clergé et des citoyens, l'œuvre achevée par « Duccio di Niccoli, peintre, dans la maison des Muciatti, hors de la porte Stalloreggi » fut transportée à la cathédrale. C'est à peu près la même histoire que pour Cimabue, à Florence. Un parallélisme si complet ne laisse pas de paraître suspect, mais s'il y a légende, ce n'est certes pas de la part de Sienne, car l'événement raconté par notre chroniqueur anonyme est confirmé par d'autres écrits contemporains et, surtout, par les comptes de la Biccherna, où se trouve annotée soigneusement une dépense de 12 livres 10 sous effectuée pour le transport du tableau et pour le paiement des sonneurs de trompette.

En somme, on le voit, la Madone Ruccellai et celle du Dôme de Sienne, dont la comparaison nourrit tant et de si doctes dissertations sur le caractère spécifique de l'art des deux cités, sont, selon toutes probabilités, sorties de la même main !... Ainsi s'évanouit la gloire des vains jugements de ce monde!...

Cimabue garde, provisoirement, tout au moins, les deux grandes Madones du Louvre et de l'Académie de Florence; celle, enfin, parmi des saints, dont saint François, peinte à fresque dans la Basilique inférieure d'Assise. A Londres, il en est encore une que lui enlève Duccio... Au demeurant, les similitudes considérables de la généralité de ces ouvrages ne s'expliquent guère que par l'influence de leurs auteurs les uns sur les autres : Entre Duccio et le Romain Pietro Cavallini, Cimabue agit sur le premier, tout en étant impressionné par le second, avec lequel il est vraisemblable qu'il travailla à Rome et à Assise.

Car l'école romaine, à laquelle, plus tard, la désertion de la Ville Eternelle par la cour pontificale devint fatale, se présente, à la fin du xiiF siècle, avec Cavallini, comme l'initiatrice de la peinture monumentale, notamment à Assise. Les travaux de ses membres témoignent d'un assujettissement moindre à la tradition byzantine que ceux de Cimabue, lui-même plus libéré d'elle que Duccio. Pourtant, le chefd'œuvre de ce dernier, le tableau d'autel du Dôme de Sienne exécuté, il est vrai, entre 1308 et 1311, c'est-à-dire à une époque où l'exemple de Giotto aurait pu l'entraîner hors de ses voies primitives, ne porte guère trace de tendances rétrogrades dans sa cinquantaine de compartiments, empreints d'une grâce profonde et d'une primesautière abondance d'émotion. Sans doute, chercherait-on vainement chez le doux auteur de cet immense ouvrage, la pià bella tavola che mai si vedesse e facesse — le plus beau tableau que l'on fit et vit jamais — dans l'opinion du chroniqueur Agnolo di Tura, l'énergie expressive de Cimabue ou de Giotto, aussi vainement, du reste, que chez ceux-ci les accents de suavité familiers à Duccio. Au surplus, le parallèle de panneaux de

dimensions restreintes comme ceux de Duccio avec des fresques de grande envergure, telles que celles de Cimabue ou de Giotto, n'est-il pas adéquat : les procédés du peintre et l'étendue de la surface où doivent évoluer ses personnages réagissent fatalement sur l'allure de la composition.

La Basilique d'Assise contient plusieurs Crucifixions que M. Venturi départit à Cimabue; une, entre autres, classée dans l'œuvre de Cavallini par Vasari, qui fait, d'ailleurs, de cet artiste l'élève de son cadet, Oiotto; une seconde, donnée antérieurement à Giunta Pisano, dans un grand état de détérioration et à laquelle l'absorption des couleurs par la préparation noire a conféré l'apparence d'un négatif photographique : Page d'un étrange emportement tragique, dont tous les acteurs semblent en proie aux convulsions de la haine ou de l'amour. Les vols d'anges affolés qui environnent les croix dressées, les saintes femmes, les bras tendus au ciel comme pour une vocération désespérée, les apôtres, les soldats, la foule : tous ces personnages, chacun dans l'attitude de sa désolation, de sa curiosité ou de son indifférence, s'agitent autour de l'innocent supplicié dont le corps pantelant barre d'une angoisse lourde la convulsion sombre du ciel...

La part de Cimabue dans la rénovation de la peinture italienne reste considérable, même si on distrait de son œuvre, avec M. Venturi, qui les distribue entre les maîtres romains Cavallini, Jacopo Torriti et Rusuti, les fresques du registre supérieur des parois et celles des voûtes de l'église haute d'Assise consacrées à de dramatiques interprétations de l'Ancien-Testament et à des représentations, en des médaillons sur fond doré ou en des pendentifs, du Christ, du Précurseur, de la Vierge, de saint François et des Docteurs de l'Eglise. En dépouillant Cimabue de cette partie de son héritage de gloire, on lui laisse, pourtant, la Madone de l'église inférieure, aux côtés de laquelle surgit une des plus impressionnantes figures de saint François que ce temps nous ait laissées. L'air minable et inquiet ; le visage allongé, aux pommettes saillantes, encadré d'un collier de barbe; les yeux

creusés et ardents, cette image nous traduit, peut-être, autant qu'il était possible à un art débutant, peu expert à rendre l'individualité des êtres, la physionomie mobile et passionnée de François. Il est probable que Cimabue s'était inspiré, de même que Simone di Martino pour son saint François de la chapelle Saint-Martin (église inférieure), du portrait exécuté par Giunta Pisano, vraisemblablement entre 1230 et 1240, et conservé actuellement dans la sacristie secrète de la Basilique. Les caractères généraux du personnage représenté dans ces diverses œuvres concordent bien ensemble; et les indéniables similitudes de ces dernières avec le portrait peint, d'après la tradition, au Sacro Speco de Subiaco par le frère Oddo, avant l'impression des stigmates (septembre 1224), nous permettraient, si l'authenticité de celui-ci était incontestable, de croire que le poverello avait, en réalité, l'apparence que lui prêtèrent Giunta et Cimabue et, à leur suite, avec plus ou moins de fidélité, nombre de peintres du trecento.

A Parme, dans la coupole du Baptistère, on montre la représentation d'un religieux dans l'attitude de l'exhortation, revêtu de la robe, la tête, aux traits rudimentairement dessinés, recouverte du capuchon, et que l'on dit être saint François. On assigne à cette effigie la date de 1220; la seule preuve de son antiquité est que, de même que celle de Subiaco, elle ne porte les stigmates ni ne donne à François l'auréole de la sanctification. Il serait, du reste, difficile de se prononcer sur la date de ces ouvrages, comme aussi bien sur la réalité du passage du petit pauvre à Parme et à Subiaco.

Enfin, dans un travail cité plus haut, le R. P. Marcellino da Civezza, auteur de contributions importantes et très estimées à l'histoire franciscaine, signale, à la suite de M. Milanesi, plusieurs images du saint, reproductions, à ce qu'il pense, d'un original que le peintre lucquois Bonaventure Berlinghieri aurait exécuté d'après nature. On en montre une, aussi, à Sainte-Marie des Anges et les frères mineurs de Pérouse en posséderaient une peinte sur le couvercle du

cercueil où fut placé saint François tandis que son corps reposait dans l'église Saint-Georges.

Il faudrait supposer, en tout cas, que ces divers portraits, s'ils sont véritables, auraient été faits à la dérobée ou de souvenir, car la sensibilité presque douloureuse que nous connaissons à saint François sur le chapitre de l'humilité exclut l'hypothèse de son assentiment à l'exécution de telles images, destinées à être placées avec honneur et vénération en des édifices religieux.

La physionomie que l'on découvre à saint François en ces différentes œuvres varie beaucoup, aussi bien, d'ailleurs, qu'en d'autres ouvrages contemporains où il est représenté isolément : il surgit, sur le fond d'or des panneaux, tantôt avec une apparence ascétique, le visage émacié, imberbe, les pommettes accusées : ainsi, le Frater Franclscus de Subiaco ; ainsi, le diptyque de l'Académie de Florence où on le voit sous une Vierge avec VEnfant, en même temps que saint Antoine de Padoue et sainte Claire; ainsi encore, la peinture de la sacristie de la Basilique d'Assise; tantôt, la stature ample, la figure pleine et barbue, comme dans la grande ancone de la chapelle Bardi, celle de Pistoia et de Sainte- Marie des Anges, à Assise, le triptyque de la Galerie de Pérouse (ces deux dernières œuvres, de Giunta Pisano, peut-être), les images, enfin, attribuées à Berlinghieri da Lucca et à Margaritone d'Arezzo, à Sienne, Pise, Arezzo, Rome...

A Greccio, en cet ermitage où François institua la fête de la Crèche, on conserve un portrait peint à la détrempe sur toile, où le saint, stigmatisé, auréolé, la tête couverte du capuchon, nous apparaît étanchant ses larmes. La tradition veut que cette image ait été exécutée par ordre de Jacopa de Settesoli, la noble et dévote veuve romaine (1) qui, aux approches de la mort du povereilo, apporta le linceul dans lequel il fut enseveli; et la facture comme les caractéristiques de cette œuvre permettent, en effet, de la dater, avec M. Lanzi, de la deuxième moitié du xiiie siècle. On ne saurait, pensons-

(1) Spec. perf. 112; Consid. stigmates, iv.

nous, assigner, avec le même érudit (1), une antiquité aussi reculée au Saint François du couvent de Stroncone, type beaucoup plus conventionnel et qui a dû être peint au plus tôt en 1317, puisqu'il figurait dans cette fresque, aux côtés de la Vierge, avec saint Louis de Toulouse, canonisé seulement en cette année.

Des premières de ces effigies aux suivantes un évident progrès se marque, un effort pour individualiser les traits du personnage, pour le douer d'une vie plus expressive. Mais, sans doute, faut-il renoncer à interroger ces images pour y chercher la ressemblance véridique de notre saint : Les plus anciennes, celles dans lesquelles devraient exister le plus de chances de la rencontrer, puisque faites sous les yeux et, probablement, d'après les indications des contemporains de François, sont dues au pinceau tâtonnant d'artistes asservis à la conception byzantine ; les autres, postérieures, s'éloignent de ces prototypes gauches et imparfaits, dans la mesure même de la dextérité plus grande de leurs auteurs.

Avant Giotto, la figure de saint François paraît également en d'assez nombreuses peintures datant, pour la plupart, de la seconde moitié du xiii^ siècle; plus rarement, des illustrations des épisodes de sa carrière. Les seules œuvres subsistantes, byzantines encore d'aspect et de technique, qui innovent en ce sens se rencontrent à la Basilique d'Assise (Sacristie), à S. Croce (Chapelle Bardi), à Florence, et à l'église de Saint-François, à Pistoia. A Assise, l'artiste nous fait assister à des miracles advenus sur la tombe du saint; à Pistoia, il traduit divers faits de la vie de celui-ci; à Florence, où il semble avoir ambitionné de retracer un récit développé, on reconnaît, entre autres, la consécration de la Règle franciscaine par Honorius III, le sermon aux oiseaux, le chapitre des nattes, le voyage de François en Orient, les stigmates, la mort et certains miracles. L'impression des stig-

(1) Augusta Perusia : Il santuario di Greccio (oct. 06); Il convento di S. Fr. presse stroncone (janvier 06).

-semâtes (1), péripétie décisive de la vie du petit pauvre, destinée à une fortune particulière dans l'iconographie franciscaine, figure, à côté d'histoires relatives à d'autres saints, notamment en deux diptyques de l'Académie de Sienne, œuvres probables d'artistes de cette ville.

Il est regrettable que les modifications subies, vers 1310, par l'église basse d'Assise aient entraîné la destruction à peu près complète des fresques dues à Giunta Pisano, à Guido da Siena ou à Mino Turrita où étaient représentés Saint François renonçant à ses biens, le Songe d'Innocent III, le Sermon aux oiseaux, V Impression des stigmates et la Mort 11 ne subsiste de ces peintures vénérables que des fragments et, par une malechance particulière, la figure du saint est absente de la plupart des parties qui se sont conservées.

En somme, il en est peu parmi ces effigies, en dehors de celles de Subiaco, de Greccio et de celle de Cimabue, à Assise, qui puissent être rapprochées de la description, exacte, certainement, bien que prolixe et confuse, de Thomas de Celano : « Il avait, écrit l'annaliste de l'Ordre (2), la mine joyeuse, la face bénigne... la stature moyenne, plutôt petite ; la iti^ médiocre et ronde; le visage long; le front plein et étroit; les yeux noirs, de moyenne grandeur; les cheveux noirs; les sourcils droits; le nez fin et droit; les oreilles petites... les dents compactes, égales et blanches; les lèvres minces et fines; la barbe rare et noire; le cou mince; les épaules droites; les bras courts; les mains menues; les doigts et les ongles longs; les jambes fines; les pieds petits; la peau délicate ». La science des artistes de ce temps était encore trop rudimentaire pour qu'ils pussent saisir les particularités d'une physionomie, les analyser avec précision; nous

(1) La plus ancienne représentation graphiqne de cet événement appartient, à ce qu'il semble, à l'art français : Elle figure sur deux reliquaires ornés d'émaux et provenant, probablement, de Limoges. On peut supposer que l'artiste qui nous montre François debout, contemplant avec étonnement le séraphin, s'est inspiré du récit contenu dans la Première Vie de Thomas de Celano. V. Miscellatxea francescana, Vol. X. Fasc. L

(2) 1 cel 29.

OJ

Um

va»

et:

CA

WJ

biO

donner, enfin, la sensation d'une vraie ressemblance. Notre imagination doit se borner à cristalliser autour des descriptions de ce grand ravisseur d'âmes que nous ont laissées des témoins oculaires, Thomas de Spalato, par exemple, qui l'entendit prêcher à Bologne, le jour de l'Assomption 1220, devant une grande partie de la population : « ...Ses vêtements étaient pauvres, écrit-il, sa personne n'avait rien qui imposât, son visage rien de beau ; mais Dieu donna une si grande efficacité à ses paroles qu'il amena à la paix et à la concorde beaucoup de nobles dont la sauvage fureur ne s'arrêtait pas même devant l'effusion du sang. On eut pour lui une si grande dévotion que hommes et femmes couraient en foule après lui, et que très heureux se tenait celui qui parvenait à toucher le bord de ses vêtements ». « 11 n'avait pas les manières d'un prédicateur, ses allures étaient plutôt celles de la conversation », remarque-t-il-encore. Et Thomas de Celano ne dit pas autrement, lorsqu'il définit l'éloquence de François, brève, pleine de vivacité et de feu, ignorante des subtilités et des éruditions lourdes de l'école, toute d'elle-même, tout originale, convainquant, non par l'appareil prémédité du discours, mais par l'exaltation du sentiment et par le désordre charmant et imprévu de l'improvisation inspirée : « Autant il est aisé, observe-t-il, de se rappeler, mot à mot, les prédications des autres, autant il est difficile de reconstituer la suite des propos du bienheureux François- Et si quelque trait en revient à la mémoire, il ne semble plus que ce soient là les paroles sorties de sa bouche... » (1).

La flamme spirituelle qui animait le regard et le verbe de François agissait davantage sur ses auditeurs que sa parole même : Rendus à leur vie et à leurs préoccupations coutumières, petites et mesquines, les assistants ou, du moins, les gens de plus de raison que d'enthousiasme se répétaient les mots qu'ils avaient entendus, étonnés de les trouver si ordinaires. Ces mots qui, tantôt, faisaient lumineuse et suave trajectoire dans leur intelligence, n'étaient

(1) 2 cel, 3, 51.

plus à présent que des formes vides au milieu de la nuit froide de leur logique. Le prestige avait été aussi momentané que leur capacité d'émotion...

Ce prestige, il n'a jamais cessé de s'exercer sur les légendaires primitifs ; l'enchantement, chez eux, a perduré et ils en ont fixé l'expression avec un relief et un naturel incomparables dans leurs écrits. Nous avons dit plus haut les uns et les autres. La foi la plus spontanée et la plus confiante anime les auteurs de ces recueils, elle est comme leur vie même, comme l'atmosphère où ils respirent. Ces ouvrages, conçus sans art, possèdent le don précieux de la vie que l'art s'ingénie, si souvent en vain, à simuler. Le pieux écrivain a œuvré dans le plus complet désintéressement, dans l'abnégation absolue de lui-même, ignorant s'il est habile ou maladroit, préoccupé, non de se montrer subtil ou disert^ mais seulement de convaincre le lecteur, de lui rendre contagieuse la joie dont il est lui-même transporté au souvenir qu'il retrace de tant de beaux épisodes de charité, de mortification ou de prière. On dirait l'effusion d'un amour et d'une admiration qui, en cherchant à s'énoncer et à se peindre, font trembler et enivrent l'âme dont ils s'exhalent. La simplicité pénètre toutes les pages de ces récits; elle y est héroïque et belle et elle enveloppe tous les actes du saint comme d'une robe rayonnante de candeur.

La vie de saint François est une école de volonté pour la surélévation de soi-même : On y devine un effort persévérant et caché, tellement intime et tellement intense que les actions et les paroles par où cet effort se manifeste restent aussi harmonieux et aussi purs que les paysages mêmes qui en furent le théâtre. François aimait à se parer du titre de Chevalier du Christ : le Miroir de perfectioriy la Légende des trois compagnons et les Fioretti sont comme la chanson de geste de ce chevalier. Quelle âme d'artiste, de savant, de poète — quelle âme d'homme, en écoutant chanter en ellemême, ainsi qu'une source ardente et claire, les strophes de cette geste de la grâce et de la pauvreté pourrait ne pas se sentir émue et remuée jusque dans ses profondeurs?...

Le Spéculum perfectionls et la Légende des trois compagnonSy comme aussi les Vies écrites par Thomas de Celano, auraient pu fournir à Oiotto et à ses émules dans la décoration de la Basilique d'Assise une matière abondante, nombre de faits délicieusement significatifs, mais, à l'époque à laquelle le maître florentin travaillait dans cet édifice, c'est-à-dire vers la fin du xiii^ siècle, les récits primitifs avaient été frappés d'interdit. L'œuvre de Thomas de Celano, élaborée entre 1226 et 1229 (Première Vie), sur l'ordre de Grégoire IX, qui en approuva la rédaction; complétée par la Seconde Vie, dont les trois parties datent, vraisemblablement, la première, de 1244-47, la seconde et la troisième, d'après 1247, avait été englobée dans la même prohibition. On attendait de saint Bonaventure, élu au généralat en 1257, qu'il remédiât aux dissensions qui déchiraient la congrégation depuis la mort du fondateur, et il reçut mission du chapitre général de 1260 d'écrire une vie de saint François, une version de conciliation, où ni les zélés, ni leurs adversaires ne pussent puiser des arguments pour s'exclure mutuellement de la communion franciscaine. L'assemblée de 1266 édicta le décret suivant : « Le chapitre général ordonne, au nom de l'obéissance, que toutes les légendes de saint François écrites antérieurement soient détruites et que, même en dehors de l'Ordre, les frères s'efforcent de les faire disparaître, s'ils les rencontrent, attendu que celle que vient d'écrire le général a été écrite d'après les témoignages de ceux qui, ayant vécu presque constamment avec le saint, ont connu les faits avec certitude, et qu'elle renferme exactement ce qui est approuvé. •»

Cette vie de saint Bonaventure, cette Legenda Nova^ ainsi qu'on l'appelait quelquefois, dans sa teneur un peu sèche et laconique, conçue plutôt comme une démonstration des vertus du saint que comme une narration suivie de la carrière de l'homme, recèle, cependant, quelques pages où la richesse de la matière se fait jour malgré la méthode appauvrissante de l'écrivain. Mais toutes les belles anecdotes des trois compagnons, comme aussi bien le ton de jubilation de leur

admiration, ont disparu ; et il ne reste des chroniqueurs originaux qu'un précis analytique, assez complet, mais assez monotone et augmenté de la longue énumération d'un grand nombre de miracles posthumes.

Et, certainement, c'est cette Legenda Nova qui, à partir de 1266, a servi de guide aux peintres, y compris Giotto, employés à la décoration des églises d'Assise : en effet, comme on le verra plus loin, tous les épisodes figurés dans ces édifices se retrouvent dans saint Bonaventure, alors que certains d'entre eux n'appartiennent à aucune des légendes antérieures (1). Celles-ci, d'ailleurs, nous l'avons dit, étaient prohitées et il n'est pas vraisemblable qu'elles aient été utilisées, en cette occasion, dans la capitale de l'Ordre, dans le lieu investi de la dignité de Caput et Mater de celui-ci.

Au reste, il est à présumer que, selon l'usage général au moyen-âge, les supérieurs franciscains indiquèrent avec précision aux artistes les sujets à exécuter; on comprendrait d'autant moins qu'ils se fussent départis de cette coutume que ce choix devait déterminer, pour l'avenir, le canon pictural de la légende dont Bonaventure avait fixé le canon littéraire. La préférence se porta sur les incidents les plus saillants, les plus célèbres ou, sans doute, les plus susceptibles d'être rendus intelligibles par la peinture.

Giotto et les maîtres de l'école ont brillamment commenté leur texte et, pourtant, il faut bien convenir que, avec quelque conscience qu'ils se soient efforcés de se pénétrer de l'importance de leur tâche, la plupart de leurs interprétations paraissent bien pâles et bien inertes à la comparaison de la réalité telle qu'elle apparaît chez tous les légendaires, y compris même saint Bonaventure.

Au fond, il est vrai, les ressources de l'art plastique sont trop limitées pour pouvoir tenter de rivaliser avec

(1) Les pages consacrées à saint François par la Légende dorée, dont l'auteur, le dominicain Jacques de Voragine, archevêque de Gênes, né vers 1230, mourut en 1298, ne sont qu'une compilation, où entre pour une grosse part la seconde Vie de Celano et son opuscule des miracles, avec quelques traits empruntés à la Vita prima (R. P. Van O.).

l'expression verbale ou écrite, pour essayer de nous suggérer rémotion complexe que celle-ci est capable de nous communiquer. Il y a des impossibilités pour le peintre et le sculpteur, comme pour l'écrivain, et ce n'est jamais sans préjudice pour la perfection de l'œuvre que l'on s'acharne à vouloir les surmonter.

Quel moment de l'action l'artiste choisirait-il pour rendre sensibles à la fois par la mise en scène et l'attitude de ses personnages toutes les significations matérielles et spirituelles dont surabonde mainte page à laquelle l'annaliste, avec on ne sait quel instinct pittoresque, a su donner l'éclat précis et nuancé de la miniature? Voici, par exemple, deux perles détachées de la couronne du Spéculum Perfectlonis et des Fioretti; deux traits qui, à travers les imaginations vibrantes de sensibilité et de joie de leurs narrateurs successifs, se sont, peut-être, circonstanciés et amplifiés, mais qui apportent avec eux les signes de l'authenticité, car il ne semble pas que l'idéal de pauvreté de François ait jamais été traduit en images d'un coloris plus vif et plus fin, en récits où se reconnaisse davantage ce mélange de grâce, de convaincante persuasion et d'effleurante ironie qui contribuèrent tant à accroître l'attrait que le Père Séraphique exerçait sur les âmes et à assurer le succès de son entreprise:

Un ministre de l'Ordre s'étant rendu, rapporte le Spéculum Perfectionts (1), auprès du bienheureux François pour solenniser la fête de la Nativité du Seigneur avec lui qui demeurait, alors, dans le logis des frères, près de Rieti, les frères, à cause de la venue du ministre et en l'honneur de la fête, apprêtèrent les tables, en ce jour de Noël, avec un peu de pompe et de vanité, les couvrant de belles nappes blanches et de vaisselle de verre.

(1) Ch. 20.— Ce récit — dont Celano (2,3,7) situe le théâtre à Qreccio, le jour de Pâques, se retrouve, très défiguré, dans saint Bonaventure (Leg.VII) : Celui-ci, après avoir exposé l'amour de saint François pour la pauvreté et pour le pain mendié « de porte en porte », qu'il appelait le pain des Anges, raconte que « se trouvant, une fois, le saint jour de Pâques, en un certain ermitage si éloigné des habitations des hommes qu'il ne lui était pas possible d'aller mendier, se souvenant de Celui qui, en ce même jour de Pâques, apparut, sous l'aspect d'un voyageur, à ces disciples qui allaient à Emmaûs », il se présenta à la porte de l'ermitage, en demandant l'aumône à ses propres frères, à la façon d'un pauvre voyageur.

M. Paul Sabatier, dans son édition du Spec. Perf., p. 41, note 1, donne à la

Le bienheureux François, sortant de sa cellule pour aller manger, vit les tables mises et apprêtées avec pompe. Alors, il sortit vite à la dérobée et prit le chapeau et le bâton d'un mendiant qui était là et, ayant appelé à voix basse un des compagnons, il sortit par la porte du logis sans que les frères de la maison le vissent. Le compagnon resta à l'intérieur, près de la porte; et, cependant, les frères se mirent à table, parce que le bienheureux François avait donné l'ordre qu'ils ne l'attendissent pas lorsqu'il ne se trouvait pas présent à l'heure du repas.

Comme il fut resté un peu dehors, il frappa à la porte et le compagnon aussitôt lui ouvrit; et, entrant avec le chapeau rabattu et le bâton à la main, il se présenta au seuil de l'endroit où les frères mangeaient et, à la manière d'un pèlerin et d'un petit pauvre, il appela, disant : « Pour l'amour du Seigneur Dieu, faites l'aumône à un pauvre pèlerin malade ! » Le ministre et les autres frères le reconnurent tout de suite. Et le ministre lui répondit ainsi : — « Frère, nous aussi nous sommes pauvres et, étant nombreux, les aumônes que nous avons nous sont nécessaires, mais, pour l'amour de ce Seigneur que tu as invoqué, entre et ainsi nous te donnerons des aumônes que Dieu nous a envoyées. ))

Et, comme il était entré et restait debout devant la table des frères, le ministre lui présenta l'écuelle dans laquelle il mangeait et également du pain. Et ayant reçu cela humblement, le bienheureux s'assit à côté du feu, devant les frères assis à table. Et, soupirant, il parla aux frères : — « Quand je découvris les tables apprêtées avec pompe et vanité, je songeai que ce n'était pas là la table de pauvres religieux qui vont, ordinairement, de porte en porte, demandant l'aumône, car, à nous, très chers, il convient plus qu'aux autres religieux d'observer la pauvreté et l'humilité, parce que nous avons été appelés à cette vocation et en avons fait profession devant Dieu et devant les hommes... ^)

C'était dans les dernières années de sa vie que saint François infligeait aux frères de Rieti cette leçon à moitié narquoise, à moitié attristée. Aux débuts de l'Ordre, avant les

version de saint Bonaventure une interprétation défavorable qui nous paraît forcée. Le point principal de cette version n'est-il pas le rappel de l'apparition du Christ à Emmaiis; et la transformation du fait primitif n'a-t-elle pas résulté de la tendance traditionnelle à montrer en François le « parfait imitateur du Seigneur Jésus >-^ que célébrera l'auteur des Fioretti et dont Barthélémy de Pise colligera patiemment, plus tard, toutes le conformités avec son divin modèle?

On pourrait attribuer la relative aridité de la Légende de Bonaventure à la contrainte exercée sur la liberté de l'écrivain par les conditions mêmes auxquelles son travail devait satisfaire. Cette conjecture est d'autant plus vraisemblable que saint Bonaventure est l'auteur de ces Méditations sur la vie de Jésus-Christ, pleines de vie et d'émotion, qui, ainsi que l'a démontré M. E. Mâle dans une magistrale étude, ont renouvelé l'iconographie religieuse au xive siècle : ^ Si les Méditations n'existaient pas, constate le savant historien de l'art, il manquerait aux Mystères quelques-unes de leurs meilleures pages. Chose étonnante, et à laquelle on ne songe guère, c'est l'esprit franciscain qui a vivifié le drame du moyen-âge. Saint François a tout renouvelé autour de lui. Semblable au soleil qui se lève derrière les montagnes d'Assise, il a fait fleurir la poésie et l'art italien. » Le Renouvellement de V art par les(.( Mystères » Gazette des Beaux- Arts, 560e livr. [février, 1904] et ss.) La figuration du Presepio, de la crèche, ajouteronsnous, n'était-elle pas déjà une façon de « Mystère » ?

contrariétés et les dissensions, son amour de la pauvreté s'épanchait avec une bien autre félicité, suscitait en lui des effusions dont les Florettl (1) ont recueilli le souvenir en des pages nimbées d'un éclat si pur qu'elles semblent, non pas écrites, mais peintes avec un pinceau trempé dans la lumière:

Le merveilleux serviteur et imitateur de Christ, à savoir saint François, après qu'il eut, à l'exemple de Christ, rassemblé douze compagnons, les envoya prêcher par le monde, deux à deux.

Ayant donc assigné aux compagnons les autres parties du monde, lui, prenant pour compagnon frère Masseo, se dirigea vers la France. Et, étant parvenus à un village, un soir qu'ils étaient très affamés, ils allèrent, selon la Règle, mendiant du pain pour l'amour de Dieu; et saint François alla par une rue et frère Masseo par une autre. Mais, parce que saint François était un homme de petite apparence et pour cela était réputé un vil petit pauvre de ceux qui ne le connaissaient pas, il ne recueillit rien que de petits morceaux de pain sec; mais à frère Masseo, parce qu'il était grand et imposant de corps, de bons morceaux furent donnés, et grands, et beaucoup, et du pain nouveau.

Après qu'ils eurent mendié, ils se réunirent pour manger ensemble, en dehors de la ville, en un endroit où se trouvait une belle fontaine et, à côté, une belle et large pierre sur laquelle chacun déposa toutes les aumônes qu'il avait mendiées. Et saint François, voyant que les morceaux de pain de frère Masseo étaient plus beaux, plus nombreux et plus grands que les siens, dit ainsi avec très grande allégresse : — « O frère Masseo, nous ne sommes pas dignes d'un aussi grand trésor! » Et ayant répété ces paroles plusieurs fois, frère Masseo répondit : — « Père, comment peut-on parler de trésor où il est une telle pauvreté et une telle absence des choses les plus nécessaires? Car il n'y a ni nappe, ni couteau, ni assiettes ; ni table, ni valet, ni servante. )) Et saint François dit : — « Ceci est tel que j'estime un grand trésor où il n'est aucune chose apprêtée par industrie humaine ; mais voici, tout ceci nous est préparé par la Providence divine, comme on le voit manifestement dans le pain mendié, dans la table si belle et dans la fontaine si claire; et pour cela, je veux que nous priions Dieu qu'il nous fasse aimer de tout notre cœur le noble trésor de la sainte pauvreté, laquelle a pour serviteur Dieu lui-même. » Et après cela, saint François dit : — « Mon frère, allons à l'église des saints Pierre et Paul et supplions-les qu'ils nous enseignent et nous aident à garder le trésor inestimable de la très sainte pauvreté, car elle est un trésor tellement vénérable et divin que nous ne sommes pas dignes de la posséder. C'est là cette vertu céleste par laquelle toutes les choses terrestres et transitoires sont foulées aux pieds et par laquelle l'âme se délivre de tout obstacle, afin qu'elle puisse librement se réunir avec Dieu éternel. Et cette vertu là fait que l'âme retenue encore sur la terre converse avec les anges; et c'est elle qui accompagna le Christ sur la croix, et avec Christ fut suppliciée, et avec Christ ressuscita et avec Christ monta au ciel... »

Il ne prononce jamais le nom de la Pauvreté sans que l'inspiration l'emporte : « Il avait choisi de se glorifier dans

(1) Ch. 13. Traduction d'Arnold Goffin, Bruxelles, Lamertin, 1900.

le privilège de la pauvreté, dit saint Bonaventure, et il avait coutume de l'appeler tantôt mère, tantôt épouse, tantôt souveraine ». C'est la fiancée merveilleuse dont il entretient ses amis avant sa conversion; c'est la « Dame des Nations qui, s'écrie-t-il dans sa Prière pour obtenir la Pauvreté^ est devenue comme une veuve vile et méprisée, alors qu'elle est la Reine de toutes les vertus », c'est « Notre-Dame la Pauvreté, quj est assise, pleine de tristesse, rejetée de tous (1) ».

Au chant XI de la troisième cantlca de cette Divine Comédie^ dont chacun des vers concis et surchargés de significations prend la semblance d'une inscription de bronze scellée dans la matière lapidaire du poème, le Dante, voyageur, lui aussi, et pauvre, mais malgré lui, s'est souvenu des mots mêmes de douleur et de jubilation de saint François à la louange de la Pauvreté et les a introduits tels quels dans la trame de son œuvre.

Le langage même de François, ces termes charmants et grandioses qui naissaient naturellement sur ses lèvres, pour magnifier la vertu par excellence, ont germé dans les imaginations et créé cette fiction du mariage de saint François avec la Pauvreté qu'à quelques années de distance l'Alighieri et Giotto fixèrent dans leurs ouvrages. Giotto — mais est-ce bien lui ? — a illustré cette allégorie à la voûte placée audessus du maître autel de l'église basse d'Assise (2), en même temps qu'il y peignait une Glorification de saint François et des représentations emblématiques des autres vertus franciscaines : la Chasteté et l'Obéissance. Et la plus

(1) Bon. VII. 3 compagnons, ch. 3 et p. 188 de notre édition.

(2) Dans l'introduction de son édition des Fioretti, (Rome, 1902), M. Manzoni forme l'iiypothèse que cet ouvrage aurait inspiré à Giotto la conception des fresques dont nous parlons et de certaines de celles de l'église haute. Pour ces dernières, notre conviction est que la légende de saint Bonaventure, seule, a été donnée comme guide à l'artiste. Quant aux autres, si même l'on ne s'arrête pas au fait que, d'après les derniers travaux critiques, les Fioretti sont postérieurs au parachèvement de ces peintures, il ne semble pas que ces dernières aient pu dériver du passage peu significatif indiqué par M. Manzoni plutôt que de la source traditionnelle très précise, pour ce qui touche la Pauvreté, à laquelle le Dante a dû puiser lui-même.

Simone di Martine .

Saint Antoine de Padoue et saint François.

(Assise. Eglise inférienre de Saint-Fiançoisj.

expressive de ces images est celle qui nous montre l'union, consacrée par le Christ, de François avec la Pauvreté.

Dans la fresque où la Chasteté nous apparaît à l'abri des épaisses murailles d'un donjon crénelé et défendu par les anges, on remarque à l'extrémité gauche un groupe de trois personnages accueillis par saint François; selon une hypothèse, ils incarneraient les trois branches de la famille franciscaine : une religieuse de cet ordre, les Clarisses; le ministre général Giovanni di Murro, les frères-mineurs, et le Dante, le tiers-ordre. La présence de la silhouette célèbre de l'exilé — mais est-ce bien elle? — n'aurait rien de surprenant puisque l'Alighieri, dévot de saint François, était, au dire de Vasari, grand ami de Giotto. Serait-ce l'expression de la gratitude courtoise du peintre pour le poète qui l'avait élevé sur le pavois au dépens de ses prédécesseurs (1)? En tout cas, on ne saurait inférer de ce détail que l'idée de ces froides et ingénieuses allégories, espèce de rébus sacré, ait été conçue ou suggérée par le Dante, dont on chercherait vainement l'âme ardente et le génie passionné en ces compositions artificielles (2). On en attribuerait, avec infinement plus de vraisemblance, l'invention à quelque bel esprit scolastique, à l'un de ces moines adonnés à la science et aux lettres, le cœur desséché par l'excès de l'étude, auxquels François reprochait leurs inutiles curiosités.

Le mérite capital de Giotto ici est d'avoir, à défaut d'antécédents, trouvé dans son art les ressources d'imagination propres à matérialiser de telles abstractions. Et encore qu'elle ait de belles parties, cette œuvre d'un esprit flegmatique, dénué d'émotion religieuse et, peut-être, aussi, paralysé à cause de l'obligation de réaliser un programme de ce genre,

(1) Div. COMM. Purg. XI, 94 et 88. Ce chant a été composé entre 1305 et 1314.

(2) Si, comme le veulent certains érudits, les fresques de la voiàte de l'église basse datent de vers 1314, leur auteur n'aurait pu non plus prendre texte du chant du Paradis, dédié à Cane Scaligeri et écrit dans les états de ce prince, à Vérone, en 1316-17. Depuis la publication de cette partie de notre étude (1905), M.Venturi [Arte, 1906, fasc. 1 et Storia delV arte italiana, vol. V) a retiré à Giotto la paternité de ces allégories pour les attribuer à deux élèves du maître, travaillant vers 1329. V, plus loin.

semble à la fois postérieure et inférieure aux fresques de l'église haute où le maître s'était trouvé devant une tâche autrement stimulante : la transcription picturale des faits mêmes de la vie du saint.

Malheureusement, l'église haute n'est, en général, plus affectée au culte, elle est toute dépouillée, et l'impression est morne de cette vaste nef vide de pénitents et de prières. Le laus perenniSj la louange éternelle, dont, jadis, il n'était qu'un des éléments, l'art le continue seul.

Les générations dont la poussière est, depuis longtemps, dispersée se survivent ainsi dans les œuvres des hommes qu'elles élirent pour manifester leurs croyances et sur les noms desquels, à présent, nous discutons. Le prestige des fresques des vieux maîtres subsiste, et dans leur gaucherie violente ou suave, ces premières tentatives de l'art moderne nous saisissent du même émoi respectueux et un peu exalté que nous communique la vue de ces statues archaïques grecques, roides, les bras collés au corps, dont chaque ligne, chaque inflexion a été le résultat d'une lente conquête de l'esprit sur la matière, une étape sur le chemin de la perfection.

Ces monuments où le génie des grands artistes s'est déployé suscitent également en nous un autre sentiment : à Assise, à l'aspect de ces parois recouvertes de peintures par Giotto; à Florence, dans la chapelle Brancacci de l'église du Carminé où Masaccio exécuta les œuvres illustres qui auraient pu avoir une influence décisive sur l'évolution de l'art florentin; à Milan, dans le réfectoire qui contient la Cène de Léonard — on ne peut pas ne point se sentir envahi d'une émotion puissante où l'admiration se mélange de tendresse, car l'admiration est, en même temps, amour, et l'art parle à la fois à notre intelligence et à notre cœur. A la joie de se trouver là, s'associe la pensée que, dans l'endroit même où l'on est, ces hommes si grands ont travaillé, médité; qu'ils ont ébauché et terminé peu à peu l'œuvre que nous contemplons et que, peut-être, parfois, ils sont restés hésitants, perplexes ou découragés devant l'ouvrage inachevé... Et ces

lieux où ils ont marqué immortellement la fierté de leurs rêves, la noblesse des ambitions de leur art prennent, à nos yeux, une indicible majesté.

QUAND il allait prêcher par le pays, saint François saluait les passants sur les routes en ces termes : — « Dieu te donne la paix! * La paix faisait le fond de ses objurgations et, aussi, elle était le besoin le plus impérieux du monde troublé par l'excès de sa propre et incohérente énergie au milieu duquel son apostolat s'exerçait. Chez les individus de même qu'en ces jeunes républiques grisées encore de la fougue de leur liberté récente et qui grandissaient dans l'orgueil et la soif de la domination, les mêmes puissances effervescentes alimentaient une foi vive et une combativité inépuisable.

Les Siennois, rouges du sang des Florentins, défaits à Monte Aperto, s'agenouillaient aux pieds de la Vierge et se vouaient à elle, tout revêtus encore des trophées horribles de la victoire. La rivalité séculaire des deux cités se donna carrière, heureusement, ailleurs que sur les champs de bataille : chacune d'elles s'efforça de prévaloir sur son antagoniste par la splendeur et l'abondance de ses édifices, par le talent de ses artistes. Elles n'ont pas cessé, nous l'avons vu, de se disputer la priorité dans l'initiative de la rénovation de la peinture au xiiie siècle : en réalité, elles s'éveillèrent à peu près simultanément à l'art et elles agirent l'une sur l'autre par l'émulation et par l'exemple. Toutes deux sont représentées à Assise par les plus éminents de leurs peintres : Sienne, par Pietro Lorenzetti et Simone di Martino (1); Florence, par Cimabue et Giotto.

(1) Les œuvres attribuées à Simone di Martino dans l'église basse n'ont pas trait à la légende franciscaine. Il en va de même pour Pietro Lorenzetti, à l'exception d'une représentation de V Impression des stigmates, attribuée par certains à Puccio Capanna. Tous deux ont orné cette église d'effigies de saint

Nombre d'autres artistes de toute provenance coopérèrent à la décoration de la Basilique, tellement que l'on a pu dire avec raison que celle-ci déroulait sur ses murailles toute l'histoire de la peinture italienne aux xiiie et xive siècles. La majeure part des travaux fut, toutefois, dévolue aux Florentins et, peut-être, au point de vue de la parfaite incarnation plastique de la légende franciscaine devrait-on regretter cette circonstance. Car, quel doute que son esprit de douceur profonde et de sacrifice allègre aurait rencontré dans l'école siennoise, si onctueuse et si pénétrante chez Simone di Martino et Ambrogio Lorenzetti, les interprêtes prédestinés que l'art giottesque, avec ses qualités prédominantes de précision subtile et sèche, ne lui a point donnés?

De sorte que, s'il y a lutte, à Assise, compétition entre les maîtres qui y sont occupés, il n'y a, à peu près, que des Florentins dans la lice. Et ce qui retient et captive ici, ce sont les traces de ce débat entre une belle tradition esthétique en désuétude et les novateurs qui achèvent de la détruire, après s'être nourris d'elle; c'est la transition qui s'opère, sous nos yeux, de l'art alla greca^ timide et sans mobilité, de Cimabue, à la manière pleine de décision et de conscience de son but de Giotto. (1)

François, parmi lesquelles il faut distinguer particulièrement, de Pietro (ou, mieux, de son frère Ambrogio), celle de la Vierge entre deux saints, de la chapelle St Jean-Baptiste, œuvre adorable, toute baignée de spiritualité tendre.

Ghiberti signale dans son Deuxième Commentaire (IX) une série de peintures importantes exécutée pour les frères mineurs de Sienne, par Ambrogio Lorenzetti, et consacrée aux martyrs du Maroc et à la légende de saint Louis de Toulouse; il n'en reste plus, aujourd'hui, que des fragments d'une grande beauté conservés dans l'église de S. François à Sienne. Le style énergique de ces peintures porterait à les donner plutôt, avec M. A. Pératé {o. c. p. 862), à Pietro.

(1) L'attribution de nombre de ces œuvres est douteuse. On peut les départager par école, mais on ne saurait attester positivement, sauf quelques exceptions, que la paternité de telle ou telle d'entre elles appartient plutôt à Cavallini, à Cimabue ou à Giotto qu'à un quelconque de leurs disciples ou imitateurs : ces maîtres ont travaillé à Assise et on reconnaît, naturellement, leur main dans les parties les plus parfaites de la décoration. Les archives du Sacro Convento n'ont fourni d'autre renseignement, à cet égard, que ceux, figurant dans les comptes de 1344 et 1347, relatifs à un f rater Martinus, pictor, auquel des quantités de couleur, bleue et rouge, ont été remises pour la peinture de réfectoire et de l'église supérieure. On voyait, paraît-il, parmi les fresques — détruites — du

lu

UJ

UJ

LU

ce:

tu