Médit., chap. lxxviii, p. G

l'I. ll.

GKNÏILE 1)A lABRIANO. - L ADORAIIOX DES .MAGES. (Elorence. Académie des Beaux-Arts.)

T. II

l'histoire chrétienne, qui se soit ressenti aussi profondément de l'influence de saint François que ce sujet de la Crucifixion. Le culte même du crucifix, tel que le saint l'a inauguré, a donné à l'art une impulsion puissante presque dès le lendemain de sa mort. C'est ainsi que nous voyons Giunta occupé à peindre, en 1236, un Crucifix pour la basilique d'Assise, sur la commande d'Elie\ vers le même temps il en peint un autre pour Sainte-Marie-des-Anges ; et, vers le même temps encore, pour l'église Sainte-Claire de Lucques, Berlinghieri peint le diptyque avec la crucifixion, qui se trouve aujourd'hui à l'Académie de Florence (pi. 15). De la même période date également un singulier Crucifix, d'une rudesse pathétique, à Saint-François de Pistoie. Pour Saint-François de Pérouse, le peintre que j'ai appelé « le maître de Saint-François » exécute le crucifix gigantesque conservé aujourd'hui au musée de Pérouse; un autre crucifix non moins vigoureux, œuvre de Margaritone , se voit dans Téglise franciscaine d'Arezzo, et un autre encore dans l'église franciscaine de Castiglione Fiorentino. Cimabue, à Assise, a été chargé successivement de peindre un Christ en croix à Sainte-Claire, et les deux Crucifixions de la basilique*. Dans l'église Santa Croce de Florence, un contemporain de Cimabue a peint le grand Crucifix du corridor de la sacristie, pendant qu'un successeur de Giunta produisait un Crucifix non moins remarquable pour l'église Saint-François de Pise. C'est pour des églises franciscaines qu'ont été faits presque tous les crucifix du xiii^ siècle, dont l'étude doit nécessairement servir de point de départ à notre examen de la peinture de la Crucifixion dans l'art moderne. Et déjà les œuvres de Giunta nous manifestent une nouvelle conception, toute naturaliste, de Jésus crucifié. Celui-ci ne se tient plus tout raide et comme figé, ainsi que le montraient les peintures antérieures, par exemple dans les crucifix de Sainte- Marthe, à Pise, de Saint-Michel et de Sainte-Julie, à Lucques,

1. En 1253, Innocent IV consacre des cnices in variis Convcnliis partibas depictas (Angeli, Coll. Parad., XXI).

2. D'après Vasari, I, p. 255, il aurait peint aussi un Christ en croix entre la Vierge et saint Jean à Saint François de Pise.

SAINT FRANÇOIS Ij'aSSISE. — T. II. 22

de Sainte-Glaire, à Assise, de la cathédrale de Spolète, de celle d'Arezzo, du Saint-Sépulcre à Pise, etc.; la tète n'est plus figurée de face, les yeux grands ouverts, mais déjà le peintre s'efforce d'exprimer le poids du corps au moyen d'une légère flexion des membres, et déjà la tête, les yeux fermés, penche sur l'épaule'. Ainsi se trouve constitué l'idéal qui, désormais, va se maintenir constamment dans les Crucifixions : le Christ, désormais, est représenté mort! La période suivante exagère môme l'attitude arquée du corps : notamment dans les Christ de Margaritone, du maître de Saint-François, de Gimabue, dans le petit tableau de la sacristie d'Assise, etc. En môme temps, se forme un certain schéma pour l'anatomie, osseuse et un peu sèche, du corps : un schéma qui nous apparaît d'abord dans la célèbre chaire de Nicolas Pisano, à Pise, et que bientôt Gimabue, dans la basilique d'Assise, va modifier et revêtir d'une expression toute nouvelle. C'est encore Nicolas de Pise qui, le premier, représente les deux pieds attachés à la croix par un seul clou, pendant que, dans les représentations antérieures, les deux sont cloués séparément^. Giotto, de môme que Jean de Pise, suit l'exemple de Nicolas, et ces deux maîtres imaginent aussi une solution plus tempérée au problème de l'attitude du corps, qu'ils montrent simplement un peu affaissé, en particulier dans le mouvement des genoux.

Au cours du XIII* siècle, nous voyons disparaître les petites scènes de la Passion qui jusqu'alors entouraient le Crucifix ; désormais des peintres ne conservent plus que les figures en buste de Marie et de Jean aux deux extrémités des bras de la Croix. La forme latine de la croix est conservée, pour les crucifix; mais, pour les Crucifixions proprement dites, cette forme disparaît presque entièrement depuis Giotto, et cède la place à forme du T : à présent, les bras de la croix ne sont

1. Celle pose de la tôle se voil déjà dans certaines œuvres du x" siècle; mais elle n'en était pas moins nouvelle, en Italie, pour les successeurs immédiats de Fiançois d'Assise.

•2. Encore que les pieds cloués ensemble nous apparaissent parfois dans des œuvres du xi« siècle.

plus surmontés que de l'inscription traditionnelle. Cette forme nouvelle, à ma connaissance, a été introduite d'abord par Nicolas de Pise, dans sa chaire de Pise; puis Giotto Fa introduite dans ses fresques de Padoue et d'Assise. Or un tel changement ne laisse point d'être significatif. Nous savons, en effet, que ce sont les Vaudois qui ont admis comme un article de foi que la croix du Christ avait la forme du T, et que le corps y avait été attaché avec trois clous : de sorte qu'il ne serait pas impossible que, ici encore ', les Franciscains aient servi d'intermédiaires entre les hérétiques vaudois et l'Eglise. En tout cas, une chose est absolument sûre : c'est que, à la suite de saint François, et sous l'influence directe du saint, la conception du Christ en croix s'est transformée, et les artistes ont apporté un zèle, inconnu jusque-là, à célébrer ce moment de la vie du Christ.

Une autre conséquence de cette conception nouvelle, et toute franciscaine, de la Crucifixion a été d'introduire le fidèle luimême comme témoin de la Passion du Christ, de le montrer agenouillé au pied de la croix. Ainsi déjà Elle s'est fait représenter sur le Crucifix de Giunta, ainsi dame Benoîte nous apparaît sur le Crucifix de Sainte-Claire, et saint François sur ceux d'Arezzo et de Padoue. Cette manière de concevoir le sujet a été le point de départ d'un développement nouveau, où la scène s'est remplie et animée par l'introduction de Marie et de saint Jean aux deux côtés de la croix. Auprès de la Vierge et du disciple préféré, tout de suite, les peintres ont placé François agenouillé; et bientôt ils lui ont donné pour compagnons d'autres saints, agenouillés ou debout, sous l'ombre de la croix. Ces compagnons ont été, d'abord, les grands disciples de François : Bonaventure, Louis, Antoine de Padoue; puis est venu saint Dominique, avec les autres saints de son ordre; et de cette façon, conformément aux vues de François, l'ancien crucifix, tout abstrait, s'est changé en une composition

1. Voy. Hurter, Innocenz III, 2° édition, vol. II, p. 241. On y trouve cité un passage caractéristique de l'ouvrage de Luca Tudensis, Contra Valdenses, qui a été édité dans la Bibliolh. Pair, maximorum, Lyon, 1677.

plus OU moins riche en figures, représentant le Crucifié entouré de saints. Cette composition elle-même, sous la forme dramatique qui lui a été donnée, ne manifeste pas moins clairement l'influence de l'esprit franciscain. Certes, des artistes des XI® et xii" siècles ont tâché déjà à exprimer la douleur de Marie et de saint Jean au spectacle de la mort du Christ ; et parfois même ces vieux maîtres ont voulu animer la scène en y introduisant les figures, encore toutes schématiques, de l'homme à la verge d'hysopc, de Longin avec sa lance, de soldats jouant aux dés le manteau du mort : mais tout cela n'avait qu'une signification purement symbolique, sans aucune réalité pour le spectateur. Le Christ y apparaissait comme un Dieu dont les souffrances corporelles n'avaient rien de véritable; et ce manque de réalité s'attestait aussi dans le mélange des moments divers de l'action, car on nous montrait simultanément le Crucifié recevant à boire, et Longin lui perçant le flanc.

Au cours du xiii" siècle, une révolution totale s'accomplit : tous les éléments symboliques et allégoriques disparaissent, tous deviennent vie et réalité. Les dernières paroles : Consummatum est, s'expriment à nous immédiatement. Le Christ est mort, et humainement, après avoir enduré des souffrances indicibles. Sa mère, qui a partagé chacune de ces souffrances, s'évanouit sous l'excès de sa douleur; Jean et l'autre Marie tâchent à la maintenir debout, pendant que Madeleine s'est laissée tomber au pied de la croix ' . La troupe des bourreaux considèrent cette scène avec des sentiments mélangés, pendant que les soldats se disputent le manteau. Et, pareils à des oiseaux, des anges désolés flottent autour de leur Dieu mort.

Et cette conception de la scène persiste dans tous les cas, que la représentation soit simple ou riche on ligures, que le Christ soit figuré seul ou en nombreuse compagnie, que la croix n'ait autour d'elle qu'un petit groupe de saints, ou que l'image soit toute remplie d'hommes à pied et à cheval. Tou-

1. Une fresque allemande du xn" siècle, dans la pelilc église de Schwaxzreindorf, nous fait voir déjà Marie s'alfaissant au pied de la Croix.

jours l'objet de l'artiste est de reconstituer un moment bien réel, et le plus terrible de tous. Déjà le tableau de Berlinghieri, malgré sa raideur archaïque, nous révèle les premières traces de cet esprit nouveau, dans le groupe des femmes soutenant la Vierge. Nicolas de Pise, dans sa chaire de Pise, lui donne une expression intense, presque sauvage ; les fresques à demi efTacées de Cimabue, dans l'Eglise Supérieure d'Assise, respirent une passion démesurée; et cette passion se retrouve, tempérée mais non pas affaiblie, dans les fresques de Giotto à Padoue et à Assise. Inutile de poursuivre plus loin le développement : la note dominante reste toujours la même. Nous devons remarquer seulement que, en contraste avec la manière plus simple des Florentins du xiv' siècle, les Siennois, depuis Duccio et Ambrogio Lorenzetti, — dont les fresques, à Saint- François de Sienne, rivalisent au moins avec celles de Giotto en vie dramatique, — tendent à remplir la scène de nombreuses figures, comme s'ils ne pouvaient point faire assez pour épancher la brûlante passion de leurs cœurs. Que l'on compare, à ce point de vue, les fresques de la chapelle des Espagnols à Florence, du Campo Santo de Pise, et de l'Église Inférieure d'Assise ' !

Que si nous nous demandons par quels moyens les artistes sont parvenus à nous rendre aussi profondément émouvantes leurs représentations de la mort du Christ, ici encore, comme pour le Portement de croix, la réponse sera : au moyen de la douleur de Marie. Et c'est cette douleur de Marie que Jacopone a chantée dans son merveilleux Stabat Mater dolorosa; c'est elle qu'a exprimée, en termes saisissants, Bonaventure; c'est elle qui anime les poèmes bibliques de Pietro de Barsegape; c'est elle qui forme le thème principal des Devozione; c'est elle qui a inspiré à Boniface VIII ^ un chant plein de beauté. « Quelle langue, dit Bonaventure, pourrait

1. Dans le nord de l'Italie, la scène est représentée avec une intensité pathétique non moins remarquable, notamment par Altichieri à Saint-Antoine de Padoue, par Michel de Vérone au musée Brera de Milan, etc.

2. Stava la Vergin sotto délia criice, dans le Manuel de LUI. de Nannucci, I, p. 421.

exprimer, quelle intellignce pourrait concevoir le poids de tes douleurs, bienheureuse Vierge, toi qui, assistant à toute cette passion et y prenant part de toutes manières, as vu flageller, percer d'épines, frapper de roseaux, abattre sous des coups de poings, et puis clouer sur Tarbre de la croix, cette chair sainte et bénie que tu as si purement conçue, si tendrement nourrie et désaltérée de ton lait, que tu as si souvent appuyée sur ta poitrine, baisée lèvre contre lèvre, contemplée tendrement '! » Dans le Stabat de Jacopone, dans sa merveilleuse Donna del Paradiso, dans les Meditationes, le même sujet est mis en relief avec une intensité d'émotion incomparable; et ce môme sujet a tenu la première place dans les Devozioni du Jeudi et du Vendredi Saints. Lorsque le Christ est soulevé sur la croix, la pensée des soufl'rances de sa mère l'occupe autant que sa propre souffrance. Puis Marie supplie la croix d'être douce à son Fils; elle se plaint des juifs, plus cruels que les mores, et, se tournant vers Madeleine, la prie « de s'entretenir avec son fils, car elle-même ne le saurait, tant sa peine est grande ! » Madeleine se rend à sa prière, et Jésus recommande à Marie Jean comme son fils, et la recommande à ce fils. Elle étreint la croix et s'affaisse, comme morte. Plus tard, lorsque le Christ s'écrie : « J'ai soif », on lui tend du vinaigre et du fiel, parmi des injures : et Marie déplore ce monstrueux traitement. Et lorsque, enfin, le Christ rend son âme à son Père et que le diable qui était venu le tenter retombe dans l'abîme, Marie et Jean éclatent en plaintes désespérées, Marie se jette contre la croix, et retombe sur le sol.

Nous trouvons, en outre, dans ce mystère, un thème dont Giotto a tiré un parti merveilleux (pi. 16) : Dieu le Père, lorsque Jésus lui reproche de l'avoir abandonné, envoie vers lui une troupe de petits anges, qui flottent autour de lui pour le réconforter. Et l'un de ces anges dit : « Regardez un peu autour de vous, mes frères, et voyez si vous reconnaissez notre créateur.