LES FINS DERNIERES

trois vertus cardinales, le modèle de la chapelle de l'Arena. A droite, au milieu du feu, où d'innombrables damnés subissent toute sorte de tortures, Lucifer est assis, et s'occupe à avaler d'autres damnés.

Les fresques d'Orcagna, à Sainte-Marie-Nouvelle, constituent un progrès en comparaison de celles de Giotto : car l'Enfer y est déjà représenté séparément, et le peintre s'efforce d'exprimer les divers effets de la sentence sur les damnés ; mais ce même type de composition reçoit un développement plus complet encore, et plus parfait, dans la fresque du Gampo Santo, dont on ne se lasse point d'admirer la puissante passion (pi, 17). Sous l'influence de la vénération, sans cesse plus forte, témoignée par le peuple à la Reine des Cieux, la Vierge, ici, est représentée à côté du roi Jésus, sur le même rang. Elle baisse les yeux humblement, comme si, dans son élévation propre, elle avait honte d'être témoin de la punition d'autres âmes humaines. Les anges armés, pareils à des pensées irritées de Dieu, foncent sur les damnés, qui se pressent à droite, avec des signes divers de leur désespoir, pendant que la troupe des saints et des élus, à gauche, unis dans un même sentiment d'adoration, contemplent le Christ. Les douze Apôtres nous font voir des sentiments admirables d'attente et de douleur; au-dessus d'eux, des anges portent les instruments de la Passion, des deux côtés du Christ et de la Vierge. Et, au-dessous d'eux, flotte le groupe merveilleux de la croix, formé par quatre anges. Ces fresques de Padoue et de Pise ont fourni le point de départ des représentations du Jugement Dernier, jusqu'à Michel-Ange. Bientôt la scène principale, délivrée de l'addition encombrante de \ Enfer et du Paradis, va gagner en force et en signification. Seul, Fra Angelico ne pourra pas se détacher encore complètement des conceptions anciennes, tandis que ses contemporains dédaigneront déjà d'efl"rayer le spectateur par les invraisemblables châtiments infernaux.

De même que Berthold de Ratisbonne, dans sa prédication, ne parle que d'une seule torture infernale, celle du feu, de

184 LA FORME NOUVELLE DOxNNEE DANS LES ARTS PLASTIQUES.

même l'art allemand ne s'est jamais complu, comme l'art italien, à des figurations variées de l'Enfer. On peut conclure de là avec grande vraisemblance que, inversement, les peintures italiennes qui nous sont conservées dérivent de peintures littéraires, multipliées par les prédicateurs et poètes italiens des ordres mendiants. Aussi bien, cela nous est prouvé par Giacomino, dont j'ai cité la minutieuse description. Evidemment le peuple italien en était arrivé à se faire une idée précise de Satan lui-même : le grand diable sauvage, à tête d'animal, avalant les damnés, et, comme le raconte plaisamment Giacomino, se plaignant de la mauvaise qualité du rôti qui lui est servi. Pareillement, la distinction des peines spéciales réservées aux sept péchés capitaux, telle qu'elle nous apparaît clairement dans la fresque de Pise; l'introduction, dans la scène, de certains personnages diaboliques, tels que Mahomet et d'autres : tout cela devait faire partie du domaine traditionnel des idées italiennes; et le fait est que Dante et Giotto l'ont, l'un et l'autre, admis dans leur art. Les représentations de l'Enfer, peintes par Giotto à Florence et à Padoue, précèdent, au point de vue chronologique, la Divine Comédie ; et si Orcagna, à Sainte-Marie-Nouvelle, se conforme manifestement à la description de Dante, les fresques de Pise et de Terni, de nouveau, ne doivent rien au poète florentin. Ce n'est point non plus dans les écrits des grands auteurs religieux du xiii* siècle, mais dans les prédications, malheureusement perdues, d'hommes tels que Hugues de Bareola, que Ton doit chercher la source de ces représentations italiennes de VEnfer.

La a Cour Céleste », ce titre qualifie parfaitement la conception ancienne du Paradis'. A défaut de la composition de Giotto au Palais de la Seigneurie, aujourd'hui perdue, la fresque d'Orcagna nous permet de nous figurer cette cour céleste. Peinte sur l'un des côtés du Couronnement de la Vicr^e^

1. Voy. plus loin le chapitre sur la Vierge comme Reine des Cieiijr. — Conf. Palernio, La Corle di Dio dans les Allégorie Cristiane, Florence, 1850 et la (^our du Paradis dans Barbazan, Fabliaux e( coules, Paris, 180j, vol. 111, p. 128.

cette fresque nous transporte à l'intérieur du palais du roi Christ, et correspond exactement à la description de Berthold, citée plus haut. Sur un trône élevé sont assis, solennellement, couronne en tête, le Christ et Marie, et à gauche et à droite, rangés régulièrement les uns derrière les autres, se tiennent les courtisans, sous les espèces des saints et des anges. Les murs de la Jérusalem céleste, étincelants d'or et de pierreries, tels qu'ils servaient jadis à désigner le Paradis, ont disparu; le peuple ne cherche plus à se faire une image abstraite du Paradis, mais s'accoutume à le concevoir sur le type des cours terrestres qu'il connaît, de façon que chacun, même le plus pauvre, puisse l'imaginer et y avoir accès. Un paradis comme celui de Dante n'a rien de commun avec ce Paradis populaire : il a été conçu pour une classe tout autre de lecteurs, pour les lettrés et les philosophes.

En 1269, au chapitre général d'Assise, Bonaventure décrétait que, désormais, tous les clochers franciscains sonneraient chaque soir la salutation de VAi>e Maria; et l'on peut dire que, dès ce moment, toutes les églises de la chrétienté se sont accoutumées à sonner les louanges de la Vierge. C'est aussi Bonaventure qui a réveillé dans le peuple une adoration tendre et intime pour la Mère du Christ; et ce sentiment n'a point tardé à s'exprimer merveilleusement dans les arts. Il y avait longtemps déjà, au reste, que le culte de Marie tendait de plus en plus à s'emparer des cœurs. Le respect chevaleresque de la femme et l'influence orientale, introduite par les croisés, avaient sûrement contribué à cette tendance. La femme chrétienne, joyeuse de tous les privilèges et droits que la religion lui avait valus, éprouvait le besoin d'en témoigner sa reconnaissance à la Mère du Sauveur. Marie, intermédiaire entre l'homme et le Christ, se rapprochait sans cesse davantage de l'humanité souffrante, et ses serviteurs,

SAINT FRANÇOIS d'ASSISE. — T. II. 24

tels que le pieux et tendre Bernard de Clairvaux, étaient admis à la voir leur apparaître dès la vie présente. Mais ce sentiment, qui était en train de se développer dans les cœurs, les Franciscains l'ont infiniment stimulé par leurs chants et leurs prédications. L'élément humain, qui constituait le principe propre de leur religion toute de sentiment, se manifestait à eux plus vivement encore, peut-être, dans les joies et les douleurs de Marie, que dans les actes de l'Homme-Dieu luimême. Pour comprendre et aimer Marie, il n'était besoin de rien autre que d'un cœur simple et chaud. Et ainsi, comme nous l'avons vu déjà dans les Meditationes, aussi bien que dans les poèmes de Jacopone et dans les Mystères, c'était Marie qui constituait proprement le personnage central. L'art, de son côté, avec cette introduction de l'élément féminin, a reçu un idéal suprême qui lui manquait jusqu'alors. C'est par Marie et pour Marie que les artistes ont appris à exprimer l'émotion la plus profonde. Marie a été vraiment la figure principale, la vraie reine de tout l'art de la Renaissance. Et lorsqu'elle a accompli son œuvre bienfaisante sur la terre, Raphaël, dans son tableau de Dresde, l'a élevée au-dessus de terre, mais sans que sa relation avec l'homme soit interrompue, et simplement de manière à ce que l'homme, depuis lors, suivant l'expression de Faust, chez Gœthe, eût à la voir audessus de lui, à se sentir attiré vers elle.

Mais s'il n'est point douteux que c'est aux Franciscains que les arts ont dû surtout d'être stimulés à la glorification de la Yierge, on ne doit cependant pas oublier que d'autres ordres, comme les Servîtes, les Dominicains, dont l'action a été parallèle à celle des Frères Mineurs, ont aussi contribué activement à cette glorification artistique ' . Dans la seconde moitié du xiii" siècle, les images de Marie prennent une extension universelle, et c'est vers le même temps que les églises commencent à s'orner de représentations cycliques de la vie de

1. Ainsi les Servites, dès 1233, avaient décidé que tous leurs édifices sacrés seraient pourvus d'une image de la Vierge. — Voy. A. Gianio, Annales Servorum B. M. V., lib. I, p. 23.

la Vierge, tandis que, jusqu'alors, ces représentations ne s'offrent à nous que dans certains livres enluminés, tels que le Poème de la Vie de Marie, de Werinher de Tegernsee, enluminé dans la première moitié du xiii* siècle. A côté de la Légende Dorée de Jacques de Voragine et de toute sorte de poèmes et de compilations d'origine italienne, un grand nombre de poèmes allemands, à cette époque, surgissent et se répandent dans le peuple. Et dans tous ces écrits, comme dans toutes les représentations artistiques du xiii* et du xiv'' siècles, nous voyons deux manières différentes de figurer Marie : ou bien elle apparaît comme la mère terrestre de Jésus, partageant toutes les joies et toutes les souffrances humaines, ou bien comme la princesse céleste qui, couronnée par le Christ, trône auprès de lui.

Nous serions entraînés trop loin si nous voulions considérer en détail les diverses représentations de la Légende de Marie : nous nous bornerons, ici, à indiquer le développement de ces représentations, et à signaler certains points d'une importance plus générale.

1° Les représentations de Marie avec l'enfant.

A l'origine, les artistes représentaient Marie , soit seule, debout, avec les bras levés en prière, ou bien assise de face, toute raidë, portant sur ses genoux, mais sans le tenir, un Enfant, également assis, vêtu et faisant le geste de bénir : Marie n'était encore qu'un être abstrait, le simple support de l'Homme-Dieu. Cependant, dès la première moitié du xiii^ siècle, un léger changement se fait sentir : Marie, maintenant, tient dans ses bras l'Enfant, et fait même un mouvement de la tête, ainsi que de l'une de ses mains, comme si elle voulait nous désigner le Christ'. Ce type devient le point de départ de toute une série d'oeuvres toscanes assez importantes, où,

1. Ainsi, dans la fresque de Gonxolus au Sagro Speco de Subiaco, dans une Madone grecque reproduite par d'Agincourt (pi. LXXXVII) et dans une Vierge de la cathédrale de Sienne.

pour la première fois, la nouvelle conception, tout humaine, (le Marie trouve son expression. Cette série pourrait être simplement appelée le Groupe des Vierges trônant^. Marie, grande et imposante, le manteau relevé sur la tête, à demi tournée vers la droite, est assise sur un trône élevé et richement orné. Sa tête, un peu tournée vers la droite, est légèrement baissée; de sa main gauche, elle tient l'Enfant, assis, vêtu et bénissant. Derrière le trône, ou à ses deux coins, des anges sont agenouillés ou debout. Et déjà, par-dessus ceschéma commun, nous apercevons les débuts d'une représentation plus naturelle et plus animée. La plus ancienne de ces images, la Vierge peinte, en 1221, par Guido de Sienne, pour l'église dominicaine de cette ville -, la Vierge attribuée au même maître à l'Académie de Sienne, la Vierge de Margaritone, provenant de Saint-François d'Arezzo et conservée au musée de cette ville, la première Vierge de Cimabue, à l'Académie de Florence, la Vierge du même maître à Sainte-Claire d'Assise, nous montrent Marie désignant son Fils de la main droite. Plus tard, dans sa Vierge du Louvre, provenant de Saint-François de Pise, dans sa Vierge de Sainte-Marie-Nouvelle, à Florence, Cimabue emploie la main droite de Marie à tenir la jambe droite de l'Enfant, qui, déjà beaucoup plus simple et vivant, est assis, la jambe gauche un peu rentrée'. Un pas de plus est fait dans les fresques de Cimabue à l'Eglise Inférieure d'Assise. L'Enfant, dont le visage a déjà le regard beaucoup plus vif, prend dans sa main l'une des mains de sa mère, et pose son pied droit dans l'autre main de Marie : motif qui se retrouve dans le tableau attribué à Coppo di Marcovaldo, aux Servîtes de Sienne*. Dans le tableau de l'église des Servîtes à Bologne, l'Enfant est debout, et, pendant qu'il pose le pied droit sur la main de Marie, saisit de la main droite le

1. On trouvera une étude plus détaillée du développement de ce type particulier dans mes Studien zur Gesch. derllal. Kunst. im XIII, und XIV Jahrh. (Repert. fur Kunstw., 1890).