Aujourd'hui au Palazzo Publico

3. Au niônie .type appartient la Vierge de Deodati Orlandi. au niuséo de Lucques, mais l'Enfant y tient encore le rouleau.

4. Peint en 1261. — Gonf. Vasari, I, p. 206, et Growe et Gavalcacclle, op. cil., I.

manteau de sa mère. Môme disposition dans le tableau d'Or san Michèle, à Florence, qui doit être sûrement une copie, faite par Lorenzo Monaco, de l'ancien tableau original de Bernardo Daddi. Dans le fameux tableau de Duccio, peint pour le maître-autel de la cathédrale de Sienne, l'Enfant est assis, mais Marie le regarde avec un mouvement de tête d'une tendresse exquise. Les anges, qui manquaient encore dans les tableaux de Guido, à l'Académie de Sienne, et de Margaritone, sont au nombre de. huit dans le tableau de Gimabue, à l'Académie de Florence, au nombre de six dans le tableau du Louvre, et de six encore dans les tableaux de Sainte- Marie-Nouvelle et d'Or san Michèle. Dans la fresque d'Assise, ils sont devenus sensiblement plus grands, et leur nombre s'est réduit à quatre. Chez Duccio, quatre anges, déjà pleins de vie, regardent par-dessus le dossier du trône. Et c'est encore ce type ancien de composition que nous retrouvons dans la mosaïque de Saint-Chrysogone, à Rome, et dans la petite fresque de Sainte-Marie du Transtévère, bien que, ici, la pose des figures soit beaucoup plus raide et plus archaïque, avec plus de maigreur dans les proportions.

Une nouvelle série de Vie/'ges, préparée sous plus d'un rapport par les Vierges sculptées de Nicolas et de Jean de Pise, font voir un naturel plus grand, et une relation plus intimement humaine entre la mère et l'Enfant. Cette série commence avec Giotto. Même dans son tableau, encore archaïque, de l'Académie de Florence, où la pose tranquille de Marie rappelle le style de Gimabue, nous trouvons déjà, indépendamment même de la vérité plus grande du dessin, maints éléments nouveaux : ainsi le trône a une forme gothique, avec un fronton en ogive; Marie n'est plus aussi baissée, mais se tient presque droite; les anges, sur les côtés du trône, sont disposés en trois rangs respectifs, tandis que deux anges, tenant des vases de fleurs, s'agenouillent au premier plan, et que déjà des saints apparaissent au-dessous des anges latéraux. Le changement, ici, est à peu près le même que nous avons signalé dans les figurations du Christ

en croix : Tattitude contrainte des deux figures cède la place à une pose plus vraie, et, d'une façon générale, toute la vérité vivante s'accentue considérablement. Encore le progrès est-il bien plus sensible dans la Vierge peinte à mi-corps par Giotto, à l'Eglise Supérieure d'Assise, où le peintre a essayé de figurer l'Enfant de profil, regardant sa mère avec une expression très naturelle, pendant que Marie, de son côté, tient l'Enfant de ses deux mains, et porte la tête presque tout à fait droite'. Pour la première fois aussi, Marie a une coiffure indépendante de son manteau. Dans son tableau de Saint-Pierre, à Rome, Giotto représente l'enfant enveloppé dans un linge et introduisant l'un de ses doigts dans sa bouche : sans cesse le naturel de la figuration va augmenter. La Vierge de Giotto, au musée de Bologne, rappelle l'ancienne Vierge de Bologne, signalée plus haut. Ici, le Christ se soulève un peu, pose un de ses pieds sur la main droite de sa mère, s'accroche au vêtement de Marie, et étend la main droite vers le visage maternel'. Ainsi, d'oeuvre en œuvre, le rapport entre la mère et l'enfant devient plus vrai, plus intime, plus humain, plus vivant. Deux autres tableaux, l'un appartenant à M. Murray à Londres, l'autre se trouvant dans la sacristie de Santa-Croce, correspondent au même point de développement que le tableau de Bologne. Et c'est une composition analogue que nous retrouvons, probablement sous l'influence de Giotto, dans les Vierges des Cosmates, à Sainte-Marie d'Ara Cœli, à Sainte-Marie in Transtevere, et à Sainte-Marie- Majeure, toutes trois à Home.

D'une façon générale, on peut dire que l'école de Giotto, au cours du xiv" siècle, s'en tient au type créé par le maître, pour ce qui est des rapports de la mère et de l'Enfant; cependant, ici même, un certain progrès est incontestable. Taddeo Gaddi, dans ses peintures de Sainte-Félicité à Florence, de

1. La façon dont l'enfant saisit la robe de sa mère est également une idée nouvelle de Giotto.

2. Dans la Vierge de Giotto a Bologne, Marie a sur la tête un ficim blanc attaché sous le menton : ce môme motif a été repris par Vital de Bologne, dans son tableau de 13'i5,

Saint-Jean à Pistoie et de Saint-Pierre à Megognano, près de Boggibonsi, représente l'Enfant occupé à jouer avec un oiseau, et ce motif, vers le même temps, est traité par Pierre Lorenzetti à l'Académie de Sienne, par le sculpteur Nino Pisano à Sainte-Marie-Nouvelle de Florence et au musée d'Arezzo; après quoi il devient un des motifs favoris des artistes V Dans un petit tabernacle décrit par Vasari, le mystérieux Stefano Fiorentino avait imaginé une composition nouvelle, et que nous ne retrouvons plus pendant le xiv^ siècle. Marie était occupée à coudre, et l'Enfant Jésus l'interrompait en lui présentant un oiseau. Cependant un tableau, dans une collection particulière de Pise, nous fait voir une composition analogue : Jésus est assis sur un petit banc, auprès de sa mère, qui s'interrompt de sa couture pour recevoir l'oiseau et les fruits que lui tend son Fils; dans le haut, deux anges flottent^ Certaines peintures attribuées à Giovanni da Milano nous montrent, pour la seule fois au xiv^ siècle, l'Enfant à demi nu. Parfois, suivant l'exemple de Giotto, l'Enfant met un doigt dans sa bouche % parfois il tient une fleur ou un écriteau ^. Un tableau d'un certain Giovanni da Rimini, au musée d'Urbin, peint en 1345, représente l'Enfant s'efTorçant de grimper jusqu'au sein de sa mère.

Et pendant que nous voyons ainsi, à Florence, des efl'orts continus vers l'observation naturelle et la vérité, la peinture

1. On le retrouve notamment dans la grande Vierge de Daddi, à l'Académie de Florence, dans celle d'Aguol Gaddi à San Spirito de Florence, et dans une autre Vierge de la même église, peinte par le même maître, mais attribuée à Giotto; dans la Vierge de Lippo Dalmasio à Saint-Dominique de Bologne, etc., et plus tard, dans les Vierges de l'école ombrienne.

2. Ce tableau de Pise, qui paraît bien être une copie du xv« siècle, a été reproduit dans l'ouvrage de Rosini, II, 12.

3. Ainsi dans la lunette de San Niccolo, à Prato. Dans une peinture du cloître de Sainte-Marie du Carmel, à Florence, l'enfant étend ses deux mains vers sa mère.

4. Il tient une fleur dans la Vierge de Daddi à l'Académie de Florence; un écriteau dans une peinture du cloître de Sainte-Marie-Nouvelle, attribuée par Crowe à Gaddi, mais qui me parait plutôt de Giottino; et aussi dans ce tableau de la chapelle de la sacristie de Santa-Croce où l'on voit flotter, au-dessus de Marie, les huit petites figures des vertus.

siennoise du même temps exprime, d'une façon beaucoup plus libre et plus accentuée, les véritables sentiments et idées de l'âme italienne. D'une part, cette peinture s'occupe à célébrer, en de vastes et riches compositions, la Vierge comme une reine des Gieux, entourée d'une cour ; d'autre part, elle la représente comme la tendre mère, n'ayant de regards ni de pensées au monde que pour son Enfant. C'est sous ce premier aspect que Duccio a représenté la Vierge dans sa grande Maesta de la cathédrale de Sienne : elle trône parmi un groupe magnifique d'anges et de saints. Le même sujet est aussi repris et développé par Simone Martini et par Lippo Memmi, dans les Palais Publics de Sienne et de San Gémignano : sur un trône gothique, richement orné, sous un large baldaquin soutenu par des anges ou des saints remplissant le rôle de pages, Marie siège, la tête couronnée, vêtue d'une somptueuse robe de brocart : à Sienne, plus douce et plus sentimentale, penchant un peu la tête sur le Christ; à San Gemignano, plus majestueuse, tournée de face. De sa main gauche, elle retient l'Enfant, vêtu, debout sur ses genoux, bénissant de l'une de ses mains, et tenant dans l'autre une inscription. Deux anges gardent le trône, les bras croisés; et l'on en voit deux autres, à Sienne, comme dans le tableau de Giotto à Florence, qui s'agenouillent au premier plan, et offrent des fleurs à la reine céleste. Puis, à gauche et à droite, deux longues rangées de saints, avec des anges derrière eux. On croirait vraiment assister à une cérémonie de cour : mais c'est bien ainsi, en effet, qu'un Berthold de Ratisbonne se représentait la cour céleste.

Nous retrouvons une conception analogue dans les diverses statues qui nous restent de Nicolas de Pise et de son école. D'autres fois, la Vierge est représentée entourée d'étoiles et de toute la gloire céleste. Ainsi elle se montre à nous dans un tableau de Lippo Dalmasio à Londres, et dans le tableau de l'autel de la chapelle Rinuccini, àSantaCrocc de Florence. L'auteur de ce dernier tableau, élève assez médiocre de Giovanni da Milano, entoure la Vierge d'étoiles et pose ses pieds

r. II.

sur la lune : inaugurant là un motif qui, un siècle plus tard, deviendra familier dans l'art allemand. Cependant ces figurations constituent des cas isolés, et ce n'est qu'à la fin du XV® siècle que des maîtres de l'Italie du Nord (Mantegna, Jean Bellin et son école) prendront l'habitude de représenter la Vierge parmi des nuages.

A côté des trois grandes peintures siennoises que je viens de nommer, nous possédons une série d'oeuvres du début du XIV® siècle, qui, ayant généralement la forme de retables à cinq compartiments, représentent, au milieu, la mère du Christ, avec des saints sur les côtés, le plus souvent à mi-corps. Les Vierges, dans cette série, ont toujours un mouvement tendre et maternel de la tête, et, à demi tournées versHa droite, tiennent des deux mains l'Enfant, souvent presque nu, qui de son côté saisit la robe de sa mère ' , ou bien tire à lui le voile qu'elle porte sur la tête", ou bien encore tient des fleurs ^ Ainsi, d'après des modèles plus anciens, Pierre Lorenzetti représente la Vierge dans son tableau de l'Eglise paroissiale d'Arezzo, tandis que dans d'autres tableaux, à San-Ansano, près de Sienne, à la cathédrale de Cortone, et aux Offices, il imite encore la composition traditionnelle de l'école de Gimabue. Le progrès, cependant, apparaît même dans ces dernières œuvres, car Lorenzetti, comme Giotto, établit toujours un rapport intime entre la mère et l'Enfant, sauf lorsque, à San-Ansano, il figure l'Enfant se tournant, avec une expression très vivante, vers saint Antoine.

Ambrogio Lorenzetti va déjà beaucoup plus loin dans la même voie. Ce que les poètes franciscains ont exprimé le plus chaudement, le suprême bonheur maternel, ce maître s'est efforcé de le reproduire avec son pinceau. Pour Saint- François de Sienne il a peint Marie occupée à nourrir son

1. Dans un tableau de l'école de Duccio, à l'Académie de Sienne.

2. Dans le tableau attribué à Ugolino, à la sacristie de Santa-Croce; dans une Vierge de Segna, à Castiglione Fiorensino; dans une Vierge de P. Lorenzetti, au Musée de Gitta di Castello, etc.

3. Vierge de l'école de Duccio, et Vierge de Simone Martini, à l'Académie de Sienne.

SAINT FRANÇOIS D'aSSISE. — T. II. 25

Enfant, qui repose sur ses mains, légèrement recouvertes d'un linge blanc (pi. 18). Avec quels yeux pleins d'amour elle le regarde, avec quelle délicieuse gaîté enfantine l'Enfant se tourne vers nous, tout en appuyant sa petite jambe sur le bras de sa mère ! On ne sait ce qu'on doit le plus admirer, dans cette peinture, du naturel de l'invention ou de la pure beauté du sentiment. Comment ne pas imaginer que Lorenzetti a connu les poèmes de Jacopone, et notamment l'admirable 0 Vergin piu che femina?

Le motif lui-même, d'ailleurs, n'était pas entièrement nouveau. Sur la façade de Sainte-Marie du Transtévère, sur les portes de bronze de Ravello, nous le trouvons traité, déjà au xii^ siècle; mais c'est vers le milieu du xiv' siècle qu'il commence à se répandre universellement. La Madonna del latte ^ ou Vierge allaitant, devient un des thèmes favoris de l'art italien. Ainsi nous le trouvons dans une statue de Nino Pisano, pour Sainte-Marie de l'Epine, à Pise; dans un tableau de Lippo Dulmasio, au Collegio di Spagna, à Rome; dans un tableau de Barnabe de Modène, à Ripoli, etc.

Mais Ambrogio Lorenzetti a laissé encore un autre modèle merveilleux, dont l'école siennoise a également tiré parti dans la suite. Un tableau de l'Académie de Sienne nous montre le Christ appuyant sa joue sur la joue de sa mère, pendant qu'il l'ctreint de ses bras : motif qui, du reste, nous apparaît déjà dans le diptyque de Berlinghieri, à l'Académie de Florence. Ce sentiment doux et tendre convenait beaucoup mieux au génie siennois qu'au génie florentin. Mais Sienne a produit ses plus belles œuvres dès le xiv'' siècle, et plus tard s'est contentée de développer les motifs traditionnels, tandis que, à Florence, dès le début du xiv" siècle, les Vierges, de même que les autres sujets, se sont de plus en plus variées et transformées. D'abord, les maîtres florentins ont représenté le Christ entièrement nu ; et tout de suite ils ont cherché toute sorte de façons nouvelles d'exprimer les rapports entre la mère et l'Enfant. C'est Gentilc du Frabriano, dans un petit tableau de la Casa délia Misericordia, à Pise, qui, le premier, a eu l'idée de rcpré-

senter la mère en adoration devant son enfant : encore que, dans le même temps, le même sujet ait été traité, dans le nord de l'Italie, par Jacobello del Fior'. Après quoi nous le retrouvons très souvent, aussi bien dans l'école ombrienne, chez Piero délia Francesca, Fiorenzo di Lorenzo, Pérugin, et Pinturicchio, que dans l'école florentine, chez Baldovinetti, les Robbia, etc. Au groupe de la mère et de l'Enfant, Filippo Lippi ajoute le petit saint Jean, et ainsi nous arrivons au temps où Raphaël produit ses Madones, d'une jeunesse éternelle. Et celles-ci ont beau être infiniment supérieures, en perfection de formes et en pure beauté, aux vieilles peintures que nous avons considérées tout à l'heure : le sentiment qui les anime leur vient de ces vieux maîtres. L'idéal de Raphaël, dans sa jeunesse, c'est le même idéal qu'Ambrogio Lorenzetti a jadis exprimé sous l'inspiration des vieux poètes franciscains. Les Vierges du Grand Duc et de la Casa Templ, ces chefs-d'œuvre de Raphaël, tout de môme que les tableaux de Lorenzetti, nous apportent une traduction vivante des simples et sublimes paroles des Meditationes :

O Seigneur ! avec quel soin et quelle inquiétude la mère a veillé sur son petit garçon, pour qu'il n'eût pas la moindre privation ! Avec quel respect et quelle crainte cette mère touchait son enfant, reconnaissant en lui à la fois son Dieu et son Fils ! Comme elle s'agenouillait devant lui, pour le soulever et le déposer dans son berceau I Avec quelle confiance et quelle dignité maternelle, et quelle joie parfaite, elle l'embrassait, le baisait, le serrait doucement contre elle! Et comme elle se réjouissait de ce qu'il était son fils ! Combien souvent elle se plongeait dans la vue de son visage, de la moindre partie de son corps très saint! Avec quel sérieux et quelle pudeur elle enveloppait de langes ses membres délicats! Car, de même qu'elle était infiniment humble, de même elle était infiniment sage : et ainsi elle le servait avec sollicitude, pendant qu'il veillait et pendant qu'il dormait, dans sa petite enfance et dans sa jeunesse. Et comme elle avait du plaisir à le nourrir de son lait! Quelle douceur elle y éprouvait, que les autres femmes ne sauraient connaître- !

Et Raphaël, tout comme ses vieux devanciers, comme Gimabue, Simone Martini et Giotto, dans son culte de la mère,

1, Au Musée de Bergame et au Musée Brera de Milan.