L EXPRESSION LYRIQUE ET SES PROLONGEMENTS

Nous ne distinguons pas ordinairement avec une précision suffisante, le symbole et l’allégorie. L’allégorie ne quitte que provisoirement le monde des notions. Les images qui nous séduisent ou nous inquiètent vont bientôt apparaître comme un procédé d’explication et il nous sera loisible de les garder ou au contraire de les remplacer par les idées qu’elles figuraient. Même si nous nous avisions de les préférer au mouvement de pensée qu’elles résumaient, nous ne pourrions nous attacher à elles avec abandon ; une contemplation, que guiderait le souci de ne nous pas limiter à une interprétation exclusive, nous serait interdite, puisque, malgré nous, nous nous rappellerions le sens qui nous a été proposé de façon ferme ou que nous avons aisément deviné. Qu’il y ait une traduction conceptuelle ou qu’aucune transposition ne succède à la série des images, nous avons devant nous une allégorie chaque fois qu’un parallélisme est construit entre un système d'images et des pensées abstraites formulées ou virtuelles L L’allégorie demeure à mi-chemin entre l’exposé didactique et l’art; elle n’émane pas de l’activité esthétique à l’état pur.

Dira-t-on que l’on ne définirait ainsi que l’allégorie devenue un procédé académique, non l’allégorie jaillissante et géniale? Mais il faudrait rechercher si le grand poète et le grand philosophe, lorsqu’ils adoptent la technique allégorique, n’en attendent pas un secours didactique, bien plus qu’un parachèvement esthétique. Platon, lorsqu’il traduit allégoriquement le regard qu’il a jeté sur le monde sensible, travaille à nous rendre accessible une expérience qu’il ne nous livrera jamais entièrement. Et de ce qu’il a construit une allégorie qui dépasse en grandeur les plus purs symboles il ne faut pas conclure que le procédé allégorique, envisagé en lui-même, traduise directement la pensée esthétique ou la pansée métaphysique.

Un symbole n’est presque jamais réalisé en son essence. Pour qu’il y ait symbole véritable, il faut que les divers plans de l’expé-

1. M. Albert Thibaudet remarque (cf. La Poésie de Stéphane Mallarmé, Paris, 1913, p. 66), que Mallarmé, d'abord mal libéré du procédé comparatif, s’esl ensuite appliqué à détruire le « second terme »„ Mais il ne subit pas que le second terme disparaisse pour qu'il y ait symbole. Nous continuons de penser selon l’esthetique de l’allégorie, si le second terme est en quelque sorte latent, par delà les images.

rience ne se correspondent pas exactement et ne puissent pas indifféremment être remplacés l’un par l’autre. Le symbole exige que nous ne cherchions pas plus à exprimer l’image par l’idée que l'idée par l’image. Le symbole émane d’une adhésion de notre être à une forme de pensée qui existe en elle-même. Nous nous refusons, il est vrai, le plus souvent, à une telle rigueur. Et nous nous obstinons à deviner, au-dessous du thème symbolique, une suite de pensées normales, où nos habitudes mentales, d’abord troublées, retrouvent leur équilibre. Le poète lui-même, d’ailleurs, qui n’oublie que lors d’instants très rares cette virtuelle transposition de son œuvre en notre langage ordinaire, brise çà et là le mouvement symbolique et commente soudain, selon les termes de notre expérience usuelle, des images qui n’émanent pourtant point de cette expérience. L’œuvre n’en devient pas plus limpide, puisque la clarté qu’on y insère rendra compte seulement de la minute où la pensée symbolique a pour ainsi dire cessé d’être elle-même. Et, de la sorte, le créateur des symboles a partiellement détruit la pensée symbolique. Supposons qu’il l’ait maintenue et que notre effort critique tende à rendre un symbole intelligible. Sera-ce là une tâche illusoire?

Il y a une clarté inhérente au symbole le plus accompli. Mais nous ne la discernons pas si nous cherchons, dans un symbole, une traduction, plus ou moins hypothétique, de notre expérience normale. Cette clarté se cache à l’intérieur des images ellesmêmes, saisies et maintenues devant nous comme un absolu, comme un objet de contemplation esthétique pure.

Comment parviendrait-on, dès lors, à l’interprétation d’un symbole ? Que pourrait-on entendre par la clarté d’un symbole ? Toute une esthétique nouvelle est, en réalité, sous-jacente à un tel problème. Elle impliquerait, en particulier, que nous ne fussions guidés en rien par le commentaire, en quelque sorte collectif, que donnent, d’un symbole complexe, les diverses traditions. Petit à petit, en effet, un sens stable s’interpose entre la pensée de l’artiste et notre travail critique. Nous croyons être remontés jusqu’à l'œuvre elle-même, alors que nous n’en percevons qu’une déformation conventionnelle. Et cette déformation consiste avant tout en un hâtif rapprochement du monde symbolique inaccessible et de l’expérience vulgaire. 11 semble que les intelligences moyennes tiennent principalement à attirer vers les formes de leur existence assez basse ce qui, faute de cette ruse, demeurerait inutilisable. Et ici, il ne s’agit pas seulement des symboles. Tous les grands s}^stèmes de pensée nous renvoient

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d’abord l’image que les hommes s’en sont faite ; il ne nous est pas toujoursloisible delesretrouvertelsqu’ilsfurent1. Admettons pourtant que, pour ce qui regarde les thèmes symboliques, le retour à une vision intime et familière soit possible. Une tâche nouvelle, et pour laquelle toute méthode nous fait encore défaut, s’imposerait à nous, il faudrait en effet construire une logique délicate, qui nous conduirait vers cet apparent paradoxe : une analyse de la pensée symbolique, qui ne s’accompagnerait pas d’une renonciation à ce que l’on pourrait appeler l’expérience symbolique. Bref, un symbole, qui n’est jamais une traduction, ne peut non plus jamais être traduit.

Nous avons songé jusqu’ici au symbolisme proprement esthétique et non, spécialement, au symbolisme mystique. Mais il semblerait que ces deux symbolismes dussent s’accorder. Dans les deux cas, en effet, nous dirions qu’il y a symbole lorsqu’il ne -s’agit pas d’une comparaison entre un monde d’images et un monde d’idées. Dans les deux cas, le symbole impliquerait une adhésion intime, et en quelque sorte irrésistible, à un tout indécomposable, que le poète saisit avec tant de ferveur qu’il n’a pas à transposer son émotion, mais seulement à expliciter en mots ce qu’il est permis d’appeler une perception. Pourtant, les choses ne se passent ainsi, en ce qui concerne le symbolisme mystique, qu’à de très rares moments. Et cette ressemblance entre les deux symbolismes, encore superficielle, cache une différence qu’il ne faut pas laisser dans l’ombre. Une mystique rigoureusement symbolique impliquerait en effet que le symbole ne recouvrît jamais, à la façon d’un signe vulgaire, un monde secret auquel V écrivain s' attacherait en réalité tandis qu’il nous guiderait en apparence à travers les images. Et nous pourrions nous demander, dès lors, si une mystique symbolique, entendue en un sens strict, fut jamais pleinement réalisée. Seul, en effet, l’artiste peut créer.

1. Toute œuvre d’art, qu'elle soit plastique ou littéraire, toute construction métaphysique finissent par se recouvrir d’un sens que la foule leur a donné et qui rend de moins en moins saisissable le sens originel. Conrad Fiedler { Schriften über Kunst, Leipzig, 1896, p. 4), écrit à ce sujet ces très fines remarques : « So lange ein Gedanke, ein Werk beschlossen bleibt in dem engen Kreise der Verstehenden, so lange kann es seine beabsichtige Wirkung rein und unverfâlscht ausüben ; sobald es hinaustritt unter die Menge, giebt es sich jedem Schicksalepreis, das ihm die Menschen bereiten wollen. Die Werke der Kunst betrachtet jeder als sein Eigentum und statl sich den Forderungen zu unterwerfen, die sie dem Sinne ihres Urhebers nach an sein Verstândniss stellen, meint, er haüfig, ihnen vollstàndig gerecht geworden zu sein, wenn er sie in irgend einem Sinne für sich nutzbar macht, zu dem er in ihnen nur irgend einen Anlass, nur irgend eine Vorbedingung findet. »

selon sa fantaisie, des images qui se suffisent à elles-mêmes et qui sont étrangères à la fois à la perception utilitaire et à un monde systématiquement projeté par delà le langage humain. L’artiste jouit des images et ne les considère pas avant tout comme les ligures d’une réalité plus profonde. Mais l’œuvre mystique, même si elle est composée par un poète, groupe des images qui nous orientent vers un monde qui ne peut être l’objet d’une contemplation esthétique. Entre l’écrivain mystique et son imagination en sa fraîcheur s’interposent des thèmes fixés, un dogmatisme plus ou moins souple, qui interdisent au poète de regarder en leur apparence pure aussi bien le monde du rêve intérieur que le monde des formes, des couleurs et des sons. Et, par suite, l’apparence pure, même si elle est goûtée par une sorte de revanche de l’ardeur sensible, ne peut pas ne pas s’infléchir bien vite vers la traduction d’un monde plus vrai. Mais, par là même, le symbole mystique, du moins dans ses modalités habituelles, est virtuellement une allégorie. Il n’est pas besoin de supposer, chez l’écrivain mystique, un canevas vulgaire sousjacent au thème symbolique ; une imagination en quelque sorte pseudo-symbolique est, chez lui, normale ; elle l’initie à une langue spéciale, déjà presque entièrement organisée par de lointaines traditions ; et cette langue spéciale, du moins dans la plupart des cas, correspond à des termes du langage ordinaire.

L’expérience mystique, il est vrai, suggère des symboles, qui s’affranchissent des thèmes traditionnels et prolongent directement une création intérieure. Mais l’expérieuce elle-même est monotone ; elle est liée à un système qui n'émane pas d’elle seule ou à des images qui n'ont pas toujours été inventées pour la traduire. Qu’elle soit même d’une fraîcheur sans défaut et que l’écrivain mystique, par une sorte de soumission esthétique au monde nouveau qu’elle lui livre, la décrive en son apparence stricte, cette apparence ne sera pas à elle-même sa fin. Le monde des formes offre seulement à l’écrivain mystique la figure d’une aventure ; mais cette aventure, considérée en elle-même, échappe à tous les modes de représentation. N’est-ce pas là pourtant encore une insuffisante conception du mysticisme? Et tout espoir de voir se constituer un symbolisme mystique est-il perdu ? Puisqu’une expérience s’élabore, qui s’affranchit de toutes les formes de représentation, puisque la construction mystique transpose en des mots une expérience qui n’a rien de commun avec le monde, un langage, qui, lui non plus, n aurait pour ainsi dire rien de commun avec le monde, nous pourrait initier à un symbolisme

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subtil. Il y aurait une si intime fusion de l image et de l’expérience, que nous ne pourrions plus parler d’un effort pour figurer plastiquement un drame intérieur. Le symbolisme nous révélerait, directement peut-être, un fait qu’aucun autre mode de pensée ne nous eût permis d’atteindre. Et, dès lors, il n’y aurait plus traduction, par un symbole, d’une expérience; il y aurait, au sens strict du mot, expérience symbolique.

Un symbolisme mystique cohérent impliquerait une parenté constante entre la profondeur de l’expérience et la qualité des images choisies. Aucun mystique n’est parvenu, semble-t-il, à cette permanente obéissance de l’image à l’expérience. Un Eckhart, un Ruysbrœck, un Jean de la Croix pourtant, parmi les Mystiques chrétiens, ont deviné, à un moment de leur progrès intérieur, ce point où, selon l’expression d’Eckhart lui-même, la solitude intérieure « stêt ûf eime blozen nihte — se trouve sur un pur rien » l. Mais « comment donner une forme à ce qui n’en a pas ? » — se demande Suso. — Aucune comparaison ne saurait nous aider... « Cependant, afin de chasser des images par des images, je veux te montrer ici, par la figure d’un langage donné, autant du moins que cela est possible, ce sens vide d’images lui-même »2. « Afin de chasser des images par des images » — telle serait exactement l’essence métaphysique du symbolisme mystique véritable : arriver à inhiber, grâce à des images dominatrices, les images grossières qui nous eussent orientés vers des pensées basses. Un symbole mystique, qui n’arrive pas à nous faire percevoir, même dans le rythme des images, la profondeur de l’expérience, n’est qu’un pseudo-symbole. Le vrai symbole adhère directement à l’expérience. 11 n’est pas la figure d’une expérience. Et c’est bien ainsi, en dernière analyse, que le symbolisme se distingue de l’allégorisme.

il ne s’agit pas de glorifier le symbolisme, ni d’abaisser l’allégorisme, ni non plus de méconnaître les types intermédiaires pour lesquels toute qualification serait arbitraire. 11 n’est pas question enfin de rechercher si le symbolisme s’accorde mieux que l’allégorisme avec un art original. Un académisme peut être

1. Pfeiffer : Deutsche Mystiker des vierzehnten Jahrhunderts, éd. citée, t. il, Meister Eckhart , p. 489 : Von Abegescheidenheit .

2. Seuse, éd. Bildmeyer, éd. citée, p. 491 : « Wie kan man bildlos gebilden unde wiselos bewisen das über aile sinne und über menschlich vernunft ist ? ... Aber doch, daz man bild mit bilden us tribe, so wil ich dir hie biltlich zôgen mit glichnusgebender rede, als verr es denn müglich ist, von den selben bildlosen sinnen... »

inhérent au symbolisme, un allégorisme peut se libérer de toute , armature conventionnelle. Pourtant, si les formes de pensée, de même que tous les phénomènes de la vie, ne se définissent pas « par la possession de certains caractères » mais par leur « tendance à les accentuer » l, on peut dire que l’allégorisme a ten- j dance à accentuer le caractère de traduction, par un monde j d’images appropriées, d’un édifice conceptuel plus ou moins com- ! plexe; on peut dire par contre que le symbolisme a tendance à éviter toute pensée qui s’élaborerait en fonction d’un monde déjà j constitué. Les deux activités mentales divergent dès la phase de la perception. Il y a des perceptions qui sont virtuellement allégoriques, en ce sens qu’elles retrouvent dans le monde sensible l’image de ce qui déjà est organisé spirituellement en nous. C’est la comparaison qui, dans ce cas, s’associe à notre perception, à, notre imagination, à notre pensée construite. 11 y a des perceptions qui, au contraire, sont déjà virtuellement symboliques, en ce sens qu’elles nous suggèrent tout un monde d'images où nous tentons de surprendre une logique interne et où nous ne nous hâtons pas de discerner une équivalence de notre recherche intérieure. Ce monde symbolique, où se meuvent des images nouvelles, n’est pourtant ni un monde arbitraire, ni un monde étranger à une émotion simple ou à une pensée naïve. Mais il nous conduit jusqu’au centre de nous-mêmes sans jamais correspondre à un moment que nous isolerions par artifice.

Peut-être entrevoyons-nous ainsi déjà ce que fut Jean de la ■ Croix en son imagination profonde : ce qui fut en lui vraiment \ grand a été symbole pur. Son expérience originale a été symbolique, et non allégorique. La nuit qu’il a regardée, en laquelle il nous a plongés et que nous devrons plus tard définir, est bien en lui une expression de la pensée symbolique et, par suite, ne cor- ] respond pleinement à aucun des termes que nous pourrions décou- , vrir dans un monde qui serait distinct d’elle. Par contre, de | pseudo-symboles, médiocres et élémentaires, même s’ils domi- > nent extérieurement la pensée de Jean de la Croix, n’émanent pas 1 de l’activité créatrice. Le pseudo-symbole du « mariage spirituel » 2, que Jean de la Croix emprunte à une longue tradition et, i

ci -y yjM

1. Cf. les remarques de M. Bergson sur la définition biologique : L’Evolution créatrice, Paris, 1907, p. 115-116. j

2. Miss Underhill ( Mysticism , A study in the nature and development of’> man's spiritual consciousness, 5° éd., London, 1914, p. 162), écrit, à propos \ du mariage spirituel : « lt was natural and inévitable that the imagery of ; human love and marriage should bave seemed to the mystic the best of ail t

l’expression lyrique et ses prolongements

plus encore peut être, à l’enseignement de sainte Térèse, aurait définitivement ruiné sa pensée profonde, si de vrais symboles, étrangers jusqu’en leur expression plastique à nos formes de représentation, n’avaient animé toute sa dialectique mystique.

Quels sont ces vrais symboles ? Nous n’avons quelque chance de les découvrir que si nous remontons jusqu'à l'instant fugitif où la pensée ne se commente pas encore elle-même. En fait, tous les symboles , qui sont appelés à jouer un rôle dominateur dans la construction mystique de Jean de la Croix, ont d'abord été enfermés dans les poèmes qui servent de thèmes aux écrits théoriques. Il nous faut donc considérer maintenant, et avec le soin le plus minutieux, la pensée de Jean de la Croix en son essence poétique.

La technique choisie par Jean de la Croix nous permet de saisir une imagination en sa source. Elle nous encourage à suivre le mouvement qui va du lyrisme à la doctrine, à retrouver le lien qui unit le traité et le poème.

Poème singulier, que l'écrivain mystique compose lui-même, qu’il interroge ensuite, et qui lui apporte un texte qu’il doit en quelque sorte contempler. Voici, par exemple, l’âme qui « chante » le poème de la « Noche oscura jj1. Que signifient ses paroles? Qu’y pourrons-nous discerner qui illustre une expérience mystique ? C’est la tâche de Jean de la Croix de s’y essayer. Mais, à cêrtains égards, la phase créatrice est finie et « toute la doctrine » 2 que le langage discursif développera est incluse dans les strophes mystiques. Il est, dès lors, normal que Jean de la Croix discerne parfois en ses vers, non seulement un sens complexe et multiforme, mais plusieurs sens qui se superposent. Le même

images of his own «lui filment of life ». C’était, en effet, chose naturelle et inévitable : mais peut-être serait-il intéressantde discerner, à côté de pseudosymboles qui expriment l’inertie de notre imagination moyenne, les symboles véritables qui sont les signes de l'effort que nous avons fait pour transcender notre imagination normale.

1. E C., t. I, p. 27, Subida, livre I, « Argumente » : « Canciones en que canta el aima la dichosa ventura que tuvo en pasar por la oscura Noche de la Fe en desnudez y purgaciôn suya â la uniôn del Amor. »

2. E. C., t. I, p. 27, Subida. livre I, Argumento : « Toda la doctrina que aquî se ha de tratar en esta Subida del Monte Carmelo, estâ incluida en las siguientes canciones... »

Baruzi.

poème sert de thème à la Montée du Mont Carmel et à la Nuit obscure. Des strophes identiques sont commentées à plusieurs reprises, et selon des significations différentes. La première strophe du poème delà Noche est interprétée en fonction de trois rythmes mystiques : elle sert de thème au premier livre de la Subida, puis à la Nuit du sens, puis à la Nuit de l’esprit. On pourrait concevoir, à propos de ces mêmes vers, d’autres significations encore. Et Jean de la Croix atteint ainsi, pour des thèmes qui émanèrent pourtant d’une expérience brûlante, à une sorte d’objectivité.

Le devenir mystique ne se tixa pas, dès l’origine, en une expression poétique. C’est plutôt le mouvement de retour de la contemplation mystique, que le langage lyrique nous transmet. Et ce langage ne serait-il pas, pour Jean de la Croix, par rapport à la vie intérieure qu’il résume, ce qu’est le monde des corps par rapport à l’action créatrice de Dieu ?

Paso por estos sotos con presura 1.

« Il passa par ces bois avec hâte. » Malgré cette hâte, le monde des formes fut créé ; mais les créatures sont « comme un rayon du passage de Dieu »2 ; elles sont donc bien moins le direct objet de son regard que l’inévitable effet de son passage. Et le poème, à son tour, exprime ce qu’il y eut de surabondant dans l’expérience.

Les poèmes, qui soutiennent toute la dialectique de Jean de la Croix, sont ainsi comme l’équivalent lyrique des confessions qu’il a voulu taire. Ame inaccessible et roide, croirait-on, et voici qu’elle apparaît vulnérable. C’est Jean de la Croix lui-même qui a éprouvé, en son être propre, la négation du monde sensible, l’ardente évasion hors de nos routes intérieures, l’expérience abyssale, la soudaine découverte, dans l’absolu mystique, de cette même beauté plastique naguère rejetée d’un geste si âpre. Et pourtant les vers où nous cherchons l’expression d’un émoi ne résument-ils simplement, tantôt une construction théorique, tantôt un lyrisme biblique à peine transformé ? On le pourrait soutenir si poème et traité étaient juxtaposés. Mais ils ne se séparent pas l’un de l’autre ; le commentaire ne s'ajoute pas au