Ibid. p

3. >' La coloration subit des transformations moins rapides : l'harmonie de la peinture monumentale est toujours soumise à un principe essentiel-

La fin (lu douzième siècle, qui l'ut si brillante pour rairiii lecture et j)our la sculpture, fut précisément au même titre, pour la peinture, une époque critique. On recherchait surtout dans les cathédrales l'éclat des vitraux, et ])uis l'architecture nouvelle ne laissait plus au peintre ces grandes surfaces vides où il pût exercer son art : il fut réduit à la coloration des objets d'ornement et des produits de la sculpture', ou à la composition des cartons reproduits dans les vitraux; mais c était encore pour lui matière à s'exer-

Icmenl décoratif.... .Vu douzième siècle, celle harmonie est absolument celle des peintures grecques, toutes claires pour les fonds.... Aspect général doux, sans heurt, clair, avec des fermetés très-vives obtenues par le trait brun et le rehaut blanc. Vers le milieu du treizième siècle, cette tonalité change. Les couleurs franches dominent, particulièrement le bleu et le rouge. Le vert ne sert plus que de moyen de transition; les fonds deviennent sombres, brun rouge, bleu intense, noirs, même quelquefdis or, mais dans ce cas toujours gaufrés. Le blanc n'apparaît plus guère que comme filets, rehauts délicats ; l'ocre jaune n'est employée que pour des accessoires; le modelé se fond et participe de la couleur locale. Les tons sont toujours séparés par un trait brun très-foncé et même noir. L'or apparaît déjà en masse sur les vêtements, mais il est ou gaufré ou accompagné de rehauts bruns. Les chairs sont claires. Aspect général chaud, brillant, également soutenu, sombre même, s"il n'était réveillé par l'or (t. VII, p. 68). » — a Les peuples artistes, dit encore M. Viollet-le- Duc, n'ont vu dans la peinture monumentale qu'un dessin enluminé et très-légèrement modelé. Que le dessin soit beau, l'enluminure harmonieuse, la peinture monumentale dit tout ce qu'elle peut dire (t. VU, p. bb). »

I. « La statuaire et l'ornementation des portails de Notre-Dame de Paris, des cathédrales de Senlis, d'Amiens, de Reims, des porches latéraux de Notre-Dame de Chartres, étaient peintes et dorées (ibid., t. VIII, p. .213). ■ — •> Des artistes, dit cncoie M. Viollet-le-Duc, qui ont fait les admirables vitraux des douzième et treizième siècles, avaient une connaissance trop parfaite de l'harmonie des couleurs pour ne pas apphquer cette connaissance à la coloration de la sculpture. L'harmonie des tons entre pour beaucoup dans cette peinture des objets en relief, et cette harmonie nest pas la même que celle adoptée po ir les peintures à plat.... Mais, ajoiite l'auteur, vers la fin du treizième siècle, les peintres de la sculpture cherchent les oppositions. Ils poseront sur une même statue un ton rose et un ton bleu luncé, vert blanchâtre et pour| re sombre. Aussi la sculpture peinte, à dater de cette époque, perd-elle la gravité monumentale qu'elle avait conservée pendant la première moitié du treizième siècle ■ [Ibid., p. 274.) — " Les peintures les plus anciennes que nous possédions en France, présentant un ensemble passablement complet, sont celles de l'église Saint-Savin, près de Poiuers {ibid., l. Vil, p. 6d, art. Peinture). »

cer, et lorsque le travail de reconstruction des cathédrales se fut ralenti, la peinture reparut et Ton put constater ses progrès'. Le peintre, qui était resté plus longtemps que le sculpteur fidèle aux anciennes traditions, s'en est enfin affranchi . L'archaïsme est abandonné; on laisse là aussi le conventionnel pour en venir à l'observation de la nature : « Nos artistes en France, dit M. Viollet-le-Duc, en ce qui touche au dessin, à l'observation juste du geste, de la composition, de l'expression même, s'émancipèrent avant les maîtres de ritalie. Les peintures et les vignettes qui nous restent du treizième siècle en sont la preuve, et, cinquante ans avant Giotto, nous possédions en France des peintres qui avaient déjà fait faire à l'art ces progrès que l'an attribue à l'élève de Cimabuë. De la fin du douzième au quinzième siècle, le dessin se modifie. D'abord rivé aux traditions byzantines, bientôt il rejette ces données conventionnelles d'école; il cherche des principes dérivant d'une observation de la nature, sans toutefois abandonner le style. L'étude du geste atteint bientôt une délicatesse rare, puis vient la recherche de ce qu'on appelle l'expression. Le modelé, sans atteindre à l'effet, s'applique à marquer les plans. On reconnaît des efforts de compositions remarquables dès la seconde moitié du treizième siècle. L'idée dramatique est admise, les scènes prennent parfois un mouvement d'une énergie puissante ^ »

La peinture murale se trouvait dans une situation plus difficile en regard des vitraux à travers lesquels lui venait le jour. Elle accepta la lutte et la soutint par des procédés de coloration plus hardis. Il est vrai