Labarte, t. IV, p. 621 ; Lacroix et Seré, t. 1(, f

2. Pour la musique, nous n'avons pas cru pouvoir mieux faire que de résumer les observations que le regretté Edmond de Cousseiuaker a développées dans deux grands ouvrages, fruits des plus savantes recherches : l'Histoire de l'harmonie au )iwijcn dgf (1852, 1 vol. in-4°) el VArt harmonique au XIV et au xiir' siècle (ISbô, 1 vol. in-4°), et les articles de Vilei qui, en rendant compte du premier de ces ouvrages, en corrige et en éclaircit plusieurs points (Journal des savants, décembre 1803, février, juin, septembre et octobre 1864.)

idée exacte. Hucbald, moine de Saint-Amande, est le premier qui en donne une méthode et en présente des exemples. Dès ce moment, tous les auteurs qui ont écrit sur le chant ecclésiastique s'appliquent au développement de la musique simultanée : ils l'appelaient organum ou diaphonie : c'était l'harmonie de note contre note, à intervalles et à mouvements semblables et quelques fois mélangés^ Après Hucbald en France, Gui d'Arrezzo, en Italie, contribua puissamment au progrès en proposant une manière plus claire de noter, par la substitution des points aux lettres (onzième siècle" . Bientôt se produisit une harmonie nouvelle, toute différente de la diaphonie. Elle en différait en deux points principaux : 1 ° tandis que la diaphonie n'était autre que la mélodie chantée par deux ou par quatre voix à des intervalles différents, la nouvelle forme d'harmonie se composait de deux chants dont l'un, sans être tout à foit indépendant, était au moins distinct de l'autre : d'oii le nom de déchant {cliscantus, « double chant, » ); 2° la diaphonie, comme le plain-chant, ne connaissait pas la mesure; le déchant, au contraire, consistant surtout dans l'emploi de deux ou plusieurs notes harmoniques contre une, exigeait la mesure : la notation proportionnelle fut réglée par des principes d'oii est né le système de la musique mesurée moderne^

Ce mode nouveau du chant que l'on voit poindre

1. Vitet pense que le mot diaphonie, dissonance, ne peut s'appliquer qu'au second cas, le premier n'offrant que de pures harmonies [Journal des Savants, septembre 1854, p. 586-587). Hucbald avait entendu diaphonie comme diphonie, « double son ».

2. E, de Coussemaker, Histoire de Vharmonie au moyen âge, p. 225, et VArl harmonique au xii' et au xiii* siècle, p. 37. Cf. Vitet, l. L, p. 587. Viollet-le-Duc, Dictionnaire d'architecture, t. IIj p. 324.

à la (in du (onzième sii'cle, et qui se développa dans tout le cours du siècle suivant avec Léonin (oplimus ori/duisla;, Pérotin (magmis ou optimiis Jiscanlator), Jérôme de iMoravie et Jean Garlande, est pleinement établi et soumis à des rè^iiles, à la lin du même siècle, par Francon de Paris'. Il se produisait d'ailleurs sous plusieurs formes. Il y avait :

Vorganum ordinaire, c'était une harmonie mesurée ayant pour base une mélodie de plain-cliant, et Vorganum spécial ou pur, composé d'une ou plusieurs notes de plain-chant, longues et demi-longues, qui faisaient le ténor, et d'une partie supérieure adaptée au ténor, avec emploi de longues, de brèves et de demi-brèves ;

Le motet qui, entendu d'un morceau de musique', était formé de deux, trois ou quatre, mais le plus souvent de trois parties ayant habituellement pour le ténor soit un fragment de plain-chant, soit un air populaire, avec lequel devaient s'harmoniser les autres parties : composition assez étrange, dont le nom s'applique aujourd'hui à un air fait sur des paroles religieuses et destiné communément à être chanté dans une église. 3Iais alors on harmonisait soit des paroles latines, soit des paroles françaises, les unes et les autres sacrées ou profanes, sans trop se préoccuper de leurs rapports, au moins si l'on en juge par les échantillons qui en sont restés, comme ce motet oii

1. Edm. de Coussemaker, l'Art harmonique au xii' et an xiii» siècle, p. 30,

2. On l'appliquait aussi au chanteur dans un chant à plusieurs voix. Le ténor étant celui qui tenait le chant, le motetus faisait la partie supérieure dans un duo, la partie intermédiaire dans un trio : c'était lui qui venait encore immédiatement au-dessus du ténor, dans un quatuor ou quadruple. (Voy. Edm. de Coussemaker, l'Art harmonique au \n' et au xiir siècle, p. 59.)

l'urtisle associait à une phrase de plain-cliant, In seciduni, la vive clianson de

Robin m'aime, Robin m'a.

Edm. de Coussemaker y cherche une analogie et comme une excuse dans ces chants d'opéras-comiques et d'opéras, où le même air sert à l'expression simuUanée des sentiments divers de deux ou plusieurs personnages. Ici, au moins, il y a une môme situation qui donne raison de l'unité du chant, nonobstant la diversité des paroles. Mais Edm. de Coussemaker suppose (un peu témérairement peut-être) qu'il y avait à l'origine plus de rappports dans les parties du motet, et que la discordance des paroles dans ces singuliers morceaux d'harmonie n'est que le résultat de substitutions d'un temps postérieur*;

Le rondeau^ mal défini par les auteurs du temps mais pratiqué par des harmonistes dont les morceaux ont survécu. On en connaissait plusieurs d'Adam de la Halle; on en trouve un très -grand nombre d'exemples dans le manuscrit déjà cité de Montpellier;

Le conduit'^ qui se présente sous la forme d'un chant avec paroles, et de deux sans paroles; ce qui a fait conjecturer à Edm. de Coussemaker que ces deux derniers devaient être écrits pour des instruments accompagnant la voix .