PRISE DE BEC

LA PEINTURE

que la valeur d’une œuvre est définie par le procédé employé, et que celui-ci est inférieur.

Villeneuve-l’ Etang, de M. Tanzi, la Marine , de M. Frasei, sont des morceaux remarquables comme les paysages de MM. Cagniart et Caron. La Tète de Femme , de M. Gensollen, est charmante; la Prière , de Mademoiselle Pastré, est une étude où le talent se double d’une rare sûreté d’exécution.

Le Déjeuner de M. Dantan est un vrai tableau au pastel : des petits enfants déjeunant autour d'une table. La couleur est très nette, accentuée, en opposition avec les gris qui forment la note dominante des autres tableaux de cet artiste.

Madame Réal del Sorte a fait également une composition : « Faut pas de modèle » mot consacré du modèle qui vient s’offrir. Celui-ci est une jeune femme gaie, provocante, destinée par son minois à poser les Parisiennes, mais qui, au besoin, fera très convenablement une Suzanne au bain ou une Diane chasseressse.

Exilée plus loin encore que le pastel, la miniature semble en pénitence dans les bas-côtés des galeries. Il est difficile de mieux signifier aux miniaturistes le peu d’intérêt qu’inspire leur art aux grands génies de la peinture dont les chefs-d’œuvres s’entassent dans les salles voisines. Un peu plus de condescendance conviendrait mieux, ne serait-ce que par pure courtoisie, puisque la plupart des exposants de la miniature sont des femmes. Ce travail si délicat était autrefois pratiqué par les hommes, à une époque où le sexe masculin s’occupait aussi de broderie. Aujourd'hui, les femmes l’ont accaparé et, il faut le dire, elles y réussissent par des ouvrages de grand mérite. Les miniatures ou plutôt les portraits de Mesdames Bouchot et Camille Henriot, ceux de Mesdames Bady, Debillemont, Chardon, Gruyer-Brielman, de Mirmont, sans dépasser la maëstria de Madame de Mirbel, font bonne figure à côté d’elle.

Une observation générale pourrait s’appliquer au genre tel qu’il est pratiqué aujourd'hui : la miniature ne doit pas emprunter leurs moyens à d'autres modes de peinture. Les conditions matérielles de

son exécution lui imposent des procédés très particuliers dont elle ne peut se départir sans dommage. La préoccupation d’une exécution très large, analogue à celle de la peinture à l'huile se manifeste parmi les miniaturistes. Les résultats de cette tendance ne sont pas satisfaisants; ils enlèvent la délicatesse et n’ajoutent pas la force. Il y aurait tout intérêt à revenir à la manière d’Augustin qui est, en somme, celle qui tient compte avant tout, du modèle et des procédés particuliers de l’art.

Pour conclure, le Salon de 1897 représente bien, dans les deux manifestations rivales, l’état présent de l’art français. Plus de tradition,

pas d’Ecole, seulement des individualités dont quelques-unes sont très fortes. La théorie de l’individualisme triomphe, là comme partout, c’est-à-dire désorganise les forces qui, mises en faisceau, auraient pu édifier une suite de belles œuvres. L’effort particulier n’est pas suffisant pour surmonter toutes les difficultés d’une création ; l’individu réduit à lui-même, n’est pas de taille a refaire l’art tout entier et son dédain de toute tradition, de toute Ecole, n’a d’autre résultat que de diminuer la valeur de ses efforts les plus puissants.

Si au moins, dans cet état anarchique que les artistes ont constitué, on pouvait distinguer un courant principal entraînant les uns et les autres vers le même point de l’horizon, le mal ne serait pas irréparable. Mais les peintres se dirigent isolément vers les quatre points cardinaux, les uns vers le modernisme, les autres vers l'histoire de tous les temps et de tous les pays, les autres vers les contrées du rêve, les autres enfin, vers rien du tout, vers le hasard des rencontres. Ils semblent qu’ils ne savent pas bien ce qu’ils pensent eux-mêmes; car enfin, à part quelques exceptions, bien entendu, ils ne témoignent aucun parti pris dans aucun genre. Peut-être le sens critique est-il trop développé et à force d’aimer les choses les plus disparates, ont-ils perdu la faculté de haïr ou d’adorer, qui est la marque de toutes les convictions; ou peutêtre, et c’est ce que prétendent quelques esprits moroses, ont-ils une instruction générale insuffisante et méconnaissent-ils la tradition faute de la connaître.

N.S.A.VIMAR

LA PEINTURE

Quoiqu'il en soit, la confusion est certaine. Le Salon de 1897 est comme ses aînés, en même temps classique, romantique, académique, mystique, légendaire, anglais, suédois et quelquefois français. Il n’est plus une émanation directe de l’esprit national, quelque chose né de notre sol; il représente une exhibition cosmopolite, une sorte de bazar international ou chacun vient apporter les produits de son industrie.

Aussi la critique n’a-telle qu’à se promener avec patience dans ces longues galeries et faire son choix, en philosophant de son mieux sur la décadence dont elle est témoin.

Cependant, tout le monde ne se résigne pas aussi facilement à l’affaiblissement de l'Ecole française, d’autant que les Ecoles étrangères n’ont de valeur que pour lui avoir emprunté des qualités d’autrefois. Si, parfois, nous sommes vaincus sur ce terrain, c’est avec nos propres armes. Beaucoup de bons esprits pensent qu’il nous serait facile de reprendre notre supériorité, et cela, en restant fidèles à nous-mêmes. Ils ont raison, et le moyen est tout trouvé : il ne s’agit que de revenir à la tradition classique qu’il ne faut jamais confondre avec renseignement académique.

Il faut reprendre des forces dans un nouveau contact avec l'antiquité. Certains s’imaginent que cela signifie refaire les Grecs et les Romains de la Restauration. La question n’est pas là : ce ne serait

S OU Z A- PINTO — Les C/uZàzû/fzes

que changer une convention pour une autre et il n’y aurait qu’à perdre au change. Laissons donc en paix les Grecs et les Romains en tant que personnages historiques, ne ressuscitons pas ces guerriers ou ces matrones qui sont parfois ridicules et ennuyeux toujours. Il ne s’agit pas de procéder à la résurrection du casque, il s’agit seulement de s’inspirer des principes de l’art antique. Les Anciens étaient plus près que nous de la Nature; ils n’avaient pas l’esprit obstrué par des idées religieuses qui leur commandaient le mépris de la Forme où de la Beauté; ils les percevaient directement et les exprimaient loyalement. L’immense supériorité de leur art n’est que dans leur sincérité, et ce qui est sincère n’est jamais vulgaire. Tous les artistes modernes qui ont su voir directement la nature et l’exprimer sans parti pris se sont, par là, rapprochés de l’esprit antique et ont produit des œuvres qui sont restées ou qui resteront. Car les théories, les conventions, les systèmes, quels qu’ils soient, ne dépassent pas en durée la génération qui les a mis à la mode; toutes les œuvres qui en sont nées n’auront pas une vie plus longue.

Dans le désarroi complet des tendances artistiques, il faut chercher un point fixe où tout le monde ait les yeux fixés, une étoile qui soit le guide certain de la marche en avant. Ce point fixe ne peut être que l’antiquité, sur laquelle tous les hommes sont d’accord et dont les siècles ont constitué à jamais la valeur authentique. Les vestiges de cet art sont en assez grand nombre pour que nous sachions au juste ce qu’il voulait et ce qu'il a réalisé; il n’y a pas d'hypothèses à établir sur ses tendances; il est debout devant nos yeux. Il suffit de le regarder avec un esprit dégagé des influences locales de la mode et le résultat prévu ne se fera pas attendre. L’expérience l’a déjà prouvé maintes fois; toutes les Renaissances artistiques sont nées d’un pèlerinage à Athènes. L’art contemporain a besoin d’une Renaissance : c’est encore l’esprit grec qui la suscitera.

LA SCULPTURE

La moyenne de la sculpture est la même que celle de la peinture. Aucune œuvre éclatante, mais quelques morceaux remarquables, accompagnés de beaucoup d’autres d'intention et d’exécution consciencieuses. Il semble que nos maîtres se recueillent pour quelque grande conception ou, plus simplement, se reposent.

Aux Champs , de M. Boucher, est un morceau charmant. Cette jeune faneuse est la grâce et l’expression même. Assurément, rien n’est plus éloigné que cette paysanne de la plastique académique, mais elle se rapproche de la plastique classique plus que les nudités ordinaires où se confine le statuaire de l’Ecole des Beaux-Arts. Une légende, parfaitement fausse, nous fait toujours croire que, pour les anciens, le nu était la condition même de la sculpture. Cette idée erronée, perpétuée pieusement dans les Académies, engage les artistes dans une voie où ils sont certains d’être écrasés par la comparaison avec l’antique. La vérité est que les Grecs, dans la grande époque, firent peu de figures nues. Toutes les déesses des frontons du Parthénon furent revêtues par Phidias de draperies délicates, et dans l’œuvre des grands sculpteurs ses contemporains, les figures nues sont celles de personnages dont la nudité était pour ainsi dire professionnelle, comme les athlètes, les danseurs, ou, parmi les divinités, celles dont elle fut l’attribut essentiel. La plupart des figures de vases peints et des statuettes de Tanagra sont drapées. Si l'on faisait la statistique du nu dans l’art antique, on verrait avec quelque étonnement qu’il est, dans les belles périodes de Part, une particularité raisonnée de l’œuvre. Les anciens n’ont jamais fait, comme nous, le nu pour le nu, et beaucoup de nos statues drapées sont plus près de

l’antique, comme esprit, que les femmes déshabillées qui encombrent le jardin du Palais de l’Industrie.

La Faneuse de M. Boucher, en jupon et caraco, chaussée de sabots et appuyée sur une fourche, se trouve donc dans l’esprit classique par la rigoureuse vérité de son costume et par la grâce de son attitude. Nous ne savons si l’artiste l’a voulu ainsi ; il n’en est pas moins vrai qu’il l’a fait.

M. Frémiet expose un bas-relief destiné à décorer le nouveau bâtiment du Muséum : L'Homme de l’âge de pierre. L’homme a tué l’ourse d’un coup de son épieu aiguisé au feu et il emporte le petit ourson, qui se débat avec des gestes enfantins. Le groupe a le mouvement ; il a le pittoresque sauvage que le sculpteur sait imprimer à ses personnages, hommes et animaux. Personne n’a su rendre comme lui ces luttes de l’homme primitif et de la bête alors triomphante. Barye a créé la beauté suprême du fauve, sa force, son élégance; il en a constitué l’individualité, il l’a égalé à la personnalité humaine et l’a placé au sommet de l'art. M. Frémiet s’est plu, au contraire, à mettre l’animal en présence de l'homme, et de cette présence, qui ne peut être qu’une lutte mortelle, il a tiré les effets les plus puissants : le Combat de l’homme et de l’ours, le Gorille qui enlève une femme , sont des œuvres maîtresses . En même temps, par une souplesse de talent bien rare, il érigeait les plus belles statues équestres que l’on rencontre sur les places de Paris. A l’exception du Centaure , de Barye, on ne peut rien citer de comparable à la Jeanne d' Arc et surtout au Velasque qui vaut certaines statues italiennes de la Renaissance. En outre, une abondante collection de figurines, toutes intéressantes par une incontestable originalité, montre la variété de ce talent qui n’a jamais rien produit de banal, si divers que soient les sujets qu'il a choisis — ou qu’on lui a imposés.

Le Bonaparte , de M. Gérôme, est le meilleur morceau de sculpture que ce peintre ait modelé. Il s’est trouvé là en communion d’idée avec son personnage. Nous ne possédons plus les qualités