XLIV NOUVELLES TENDANCES DE L ART

dépend pas d'unhomme, ni môme de plusieurs, de changer un art dans ses racines, pas plus que de changer une société dans sa constitution intime.

La transmutation de Tart ne se fera donc que si, effectivement^ l'esprit universel change. Change-t-il? Changera-t-il !

Bruxelles, 1857.

Lettre a Théodore Rousseau. — Les Pyrénées. — M. Lamennais en Italie. — Caractère de la peinture. — Le soleil couchant. — La mer. — L'art, l'industrie et la politique. — Abel le poète. — L'amour de la nature et le devoir social. — Paysages par-dessus les maisons. — Le soleil et la lune. — Les bois de Meudon. — Eugène Delacroi.K et George Sand. — Intérieur d'atelier.

§ l*"". — Désordre de l'exposition — Principe et moyen de la peinture. — L'invention et la pratique. — La musique et la couleur.

— Caractère de l'école française. — Le romantisme. — Les grandes toiles. — MM. Couder, Biard, Gmlin, Isabey, Dauzats, Pliilippoteau.x, Roubaud, Gigoux. ~ L'Andromède, du Puget.

§ II. — Souvenirs et Regrets. — Prudhon et Sigalon. — Louis David, Géricault, Eugène Delacroix. — MM. Corot, Leleux, Diaz et Couture.

§ III. — Marilhat et l'Orient. — MM. Muller et Glaize. — Une réponse de Michel-Ange. — Importance de la composition. — Le Buisson de Ruisdael. — Poussin, Géricault, Léopold Robert. —

— M. Paul Delaroche. — De Lemud^ Elex, Armand Leleux, etc. — M. Papely. — M. Court. — Décadences et révolutions.

§ IV. — Le portrait.— Titien et llolbein. — Velazquez et van Dyck.

— L'Homme au gant. — Deux portraits, par Raphaël. — Rubens et Jordaens. — MM. Lehmann, Pérignon, Gallait, Jeanron, lloniy Scheffer, Horace Vernet, Winterhalter, Alfred Dedreux, Louis Boulanger, Anlonin Moyne, etc. — Margaïlla Blaller. — Pastels, miniatures et dessins.

§ V. — Femme et enfanl. — Vierge et Jésus. —La Charité, d'André del Sarle, — Caractère de la slaluaire antique. — Le Faune à Fenfant. — La louve romaine. — Vénus et l'Amour. — (Castor et Pollux. — L'art égyptien. — Isis et Horus. — L'art chrétien. — La Sainte Famille. — L'ange Gabriel et saint Joseph. — Ziegler.

— De l'Allégorie. — Le Zé[)hyr, de Prudhon. — Ary Scheffer. ~ MM. Gallait; Charpentier, Jourdy, Decaisne, Saint - Evre, Champmartin, Chasseriau, Saint-Jean, etc.

§ VF — Le diable et le paysagiste. — Hoffmann et Schubert. — Un paysage de Rousseau. — La nouvelle Lélia. — Hi'sloire d'un peintre et d'un buisson.— L'imitation et l'idéal.— MM. Coignet, Fiers, Troyon, etc. — Le ciel et la terre. — Suppression du soleil. — MM. Flandrin, Desgoffe, Aligny, Guignet, Jadin, etc. — M. Français. — Une énigme.

§ VIF — La sculpture— La nature et la tradition. — L'art antique.

— L'amour chez les Grecs. — Jupiter, Léda, Ganymède. — Winkelmann et la phrénologie. — La Vénus grecque. — Le César romain. — Le Christ. — Histoire de la tête humaine. — La Renaissance et Jean Goujon — Le Pugot. — Les Couslou. — David d'Angers et Barye. — MM. Bonassieux, Maindron, Gechler, Meunier, Jouffroy, Jaley, Bosio. — Calembour de l'Institut. — Le géant Encelade. — L'architecture et le palais des Beaux-Arts.

Tandis que nous apercevons à peine quelque petit carré de ciel, durement découpe comme à l'emportepièce par nos fenêtres anguleuses, tu contemples en plein air les grands horizons du Midi. Où êtes-vous maintenant., toi et Dupré? dans les Landes^ ou dans les Pyrénées? et que faites-vous, toi et lui? Bien sûr, tu regardes, comme toujours, avec tes grands yeux fixes et voraces qui n'eu ont jamais assez et qui s'ouvrent comme des arcs de triomphe. Tout y passe, la grande armée des chênes de Fontainebleau sans se baisser, les montagnes et les torrents. A cette heure, les Pyrénées défilent sans doute sous la voûte de tes sourcils^ pour s'arrêter de l'autre côté, en dedans, au milieu de ton imagination. Tu sauras bien, quelque jour, nous les retrouver dans ta provision de souvenirs, et tu les verras toi-même plus clairement de loin que de près. M. Lamennais me disait à Sainte -Pélagie : « C'est singulier... je n"ai jamais bien vu l'Italie que depuis que je suis en prison. Quand j*ai été à Rome chercher un pape éclipsé, j'étais re[)lié dans ma pensée; mais voici que s'éveillent aujourd'hui les images qui se sont glissées furlivemont dans ma tête en traversant les yeux. »

Toi, cher poêle, tu as passé ta vie à regarder le grand air, la pluie et le beau temps, et mille choses insaisissables pour "l'œil vulgaire. La nature a pour toi des beautés mystiques qui nous échappent, et des faveurs secrètes que tu exploites avec amour. Devant la nature, quand on la sent et quand on Faime, on est bien heureux d'être peintre comme toi. Autrement, le bonheur de la contemplation est en même temps une vive souffrance, puisqu'on est impuissant à exprimer son enthousiasme. Nous autres profanes, nous n'avons qu'un amour stérile et douloureux comme une passion romanesque, impossible à satisfaire. Ton amour, ô peintre^ est bien plus réel. La peinture, c'est le véritable entretien avec le monde extérieur, c'est une communication positive et matérielle. C'est une domination que tu exerces sur la nature, et de ce mélange amoureux il résulte un être nouveau, une création qui reproduit les éléments du père et de la mère, de la nature et de l'artiste.

La plupart des hommes ne songent pas à voir. Ils s'occupent d'autres choses qui leur bouchent les yeux : quand il faudrait, par occasion excellente, se servir du regard, ils se mettent à réfléchir bêtement. Aussi, que réfléchissent-ils? N'ayant point d'image à réfléchir, le miroir de leur cerveau demeure comme une mare confuse sous le brouillard. Au lieu de se livrer à une contemplation vivifiante^ ils s'égarent sur quelque idée sans rapport avec la situation.

J'étais une fois en voyage avec un bourgeois qui s'était accroché à moi pour me faire voir son pays. Après une course fatigante dans des chemins tortueux, nous découvrons le soir une petite rivière profondément

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couchée entre deux rocs escarpés. Le soleil descendait devant nous et commençait à enflammer les pics des rochers; tout un côté des bords du petit torrent était dans l'ombre, avec des valeurs de ton extraordinaires, qui se répondaient dans l'eau. Ces profils sombres, ces deux images entremêlées par les pieds, l'une frissonnante, la télé en bas, et noyée dans legouflVedu ruisseau comme la pâle Ophélia de Shakspeare, l'autre morne et immobile como:ie une immense statue de bronze, c'était une fantasmagorie pareille aux rêves d'Hoffmann. En même temps, le bord opposé, recevant les jets du soleil couchant, était clair, rose, élincelant, pailleté de mille pierreries Quel site et quel contraste! quel admirable effet!

Mon homme cependant se penchait avec curiosité vers la rivière, et il s'écria plusieurs fois : « Comme l'eau est claire, comme l'eau est claire! » Moi, sans tourner les yeux, je le poussai brusquement : u Mais regardez donc, lui dis-je, la lumière et le paysage. Le soleil est prompt et l'effet capricieux. Vous aurez le temps, une autre fois, de vous extasier sur la limpidité de Teau. »

Ne Cai-je point conté aussi ma première visite à la mer? Nous étions partis d'un village qui n'était plus qu'à une lieue de la côte, toute une bande, à pied. Nous avions résolu d'arriver exprès par des dunes très-hautes, pour que je fusse saisi tout à coup par le grand spectacle de la mer. Je courus en avant de la troupe et, quand j'arrivai au sommet des dunes d'où je planais sur l'immensité, il y avait dans le ciel et sur la mer un effet d'argent, que je n'ai jamais revu depuis avec tant d'éclat. La mer et le ciel me semblèrent confondus dans un

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ravoiincmcnl surnalurel. Je me demandais où était la mer. Il me paraissait que j'étais transporté bien au-dessus de la mer et de la terre, dans une sphère plus lumineuse. Je fus saisi d'un enthousiasme expansif qui me serra la gorge. Xe pouvant m'envoler^ je me laissai glisser par terre, tout de mon long, pour ne plus sentir mon corps. Ne pouvant crier la gloire de la nature avec la vigueur des tempêtes, je me mis à pleurer doucement, doucement, sans faire de bruit, afin d'entendre la grande voix harmonieuse de l'immensité.

J'étais là, sur le flanc, les yeux baignés dans la lumière, quand notre monde arriva. Le premier de nos compagnons, m'apercevant ainsi affaissé et sans mouvement, vint fort empressé, et il me dit : a Est-ce que vous êtes malade? »

Le sens de l'art, la vision de la beauté. Tamour de la nature, l'enthousiasme de la vie, sont bien rares. Au seizième siècle, c'était un sentiment presque général. Aujourd'hui, la société bourgeoise est tournée vers Texploitation des choses mortes, sous le nom d'industrie. Mais l'industrie n'est que le revers de la médaille sociale. La signification essentielle et profonde est écrite de Fautre côté. Ainsi; dans les médailles romaines, le revers de la tête vivante est quelque emblème matériel, un fronton d'architecture ou une figure allégorique, un accès- oire ou un moyen.

Il est bien vrai que rinduslric e^ aussi humaine que l'art. Il est bien vrai qu'elle se lie aux arts par des affinités encore mystérieuses; mais jusqu'ici ce sont deux mondes presque séparés. Car notre civilisation a fractionné l'homme en tronçons étrangers l'un à l'autre. La

politique s'est toujours attachée à faire des castes, au lieu de se proposer pour idéal (( Thomme complet dans la société complète, » comme dit Pierre Leroux.

Je conviens volontiers que cette race matérielle qui n'a point encore accès dans le monde de l'esprit et qui se tient en dehors de la vie véritable , est fort utile; mais, tout en iiêchant des goujons dans la rivière, on peut admirer la lumière sur l'eau transparente et sur les rochers de la rive. Il serait possible que, sans l'esclavage des classes inférieures^ les riches n'eussent pas des habits neufs et une table somptueuse. Mais l'homme se passerait bien, à quelque degré, des recherches exagérées de ce qu'on appelle l'utile. La poésie est aussi utile que le pain et le fer. Pour ma part, j'aimerais mieux vivre dans une belle campagne, moitié penseur, moitié paysan, avec une blouse et des sabots, du pain de ménage, des pommes de terre de mon jardin et du petit vin naturel, que de m'agiter dans une vie factice et turbulente, au milieu du luxe et des jouissances matérielles. M. Lamennais me disait encore dans les découragements de sa prison : «J'étais né pour être jardinier. L'ambition du beau, du bien, du vrai, vaut mieux que l'ambition de l'argent. La véritable richesse est dans la modération, dans la fraternité humaine, dans un travail bien ordonné, dans les jouissances du cœur et de l'esprit. » C'est le trésor caché du beau roman deJeanney par George Sand.

Je ne vois pas que le problème social soit si difficile à résoudre, posé dans les conditions naturelles, et Jean- Jacques avait quelque raison dans son début mélancolique de \'/:mile : a Tout est bien sortant des mains do

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rauteur des choses; tout dégénère entre les mains do l'homme. » La cité de Dieu est au sein de la nature et do rÉgalité. C'est la République de l'avenir.

Tl y aura toujours, d'ailleurs, des tempéraments et des caractères plus spécialement portés à la production matérielle : Caïn, le fort, à côté d'Abel, le poëte. Permets-moi un petit apologue qui sera sûrement de ton goût, mon cher A bel :

Dans une famille de prolétaires^ il y avait trois frères : l'aîné était un homme vigoureux^ sain de corps et d'esprit; le second, un pauvre infirme, privé de l'ouïe et de la vue, et perclus des membres; le plus jeune^ une organisation frêle et poétique, un esprit rêveur et vagabond^ incapable de se fixer sur la réalité. Ses mains délicates se déchiraient à manier la bêche ou la charrue ; et, quand son frère l'emmenait aux champs pour le travail de la saison, le jeune poëte s'arrêtait involontairement devant les fleurs des prés, ou bien il considérait les découpures de la terre à l'horizon et les nuages du ciel.

Alors, le travailleur aux larges épaules, aux mains calleuses, lui dit : « Abel, mon frère, chargés de nourrir notre frère le perclus, nous avons donné au malade les premiers fruits de la terre et le plus pur extrait du froment. Mais ces rudes fatigues t'épuisent, et la terre résiste à ton action débile. Abcl, mon petit poëte, retourne à la maison. Va t'asseoir avec le pauvre malade sous l'ombre des charmilles; ou bien, va garder nos troupeaux le long des montagnes. Fais ce que ton cœur t'inspirera. Le soir, quand je reviendrai du travail champêtre, tu me raconteras tes impressions naïves et tu

m'enseigneras à aimer les beautés de la nature. La pensée te révélera des secrets qui allégeront mon travail et le rendront de plus en plus productif. J'aime à exercer mon bras sur le monde. Le travail de mon bras suffira bien à notre aisance à tous trois. Car nous ne sommes pas destinés tous au même œuvre; mais l'ordre des choses est réglé, pour que nous vivions tous dans la liberté. »

Il ne faut pas cependant que l'amour de la nature, la poésie vX Tart, nous isolent absolument des hommes et de la société. Bien au contraire, c'est là le lien normal de tous les hommes et de toutes les choses. C'est le même sentiment que la religion universelle. Toi^ cher Rousseau^ tu as pratiqué avec naïveté un détachement exclusif de tout ce qui n'est pas ton art. Tu es demeuré toujours étranger aux passions qui nous agitent et aux intérêts légitimes de la vie commune. Tu as vécu comme les solitaires do la Thébaïde dans une concentration un peu impie. Il est vrai que ta Thébaïde était un paradis cérébral, resplendissant de vie et de couleur. Mais tes inquiétudes secrètes et tes agitations, et tes souffrances instinctives, et quelquefois ton impuissance même dans l'expression de ta poésie, ne venaient-elles point de cette séquestration excessive, de ce suicide d'une partie de tes facultés? En te mêlant un peu plus avec les hommes et avec les femmes, ton talent eût gagné sans doute en pénétration et en magnétisme, sans perdre de son originalité. Et d'ailleurs, si les hommes comme toi vivaient dans la vie commune, que n'apporteraient-ils pas à leurs semblables! Peut-être n'as-tu compris et pratiqué que la moitié du devoir, qui est le perfectionnement et l'éléva-

lion de notre propre nature. Xous avons aussi le devoir de contribuer directement au perfectionnement des autres créatures par une sainte communion de nos sentiments et de nos pensées. Diras-tu que c'est là de la politique et non plus de Tart?

Mais la politique est la so^ur de ta poésie bien-aimée. Quand la politique est fausse, la poésie souffre et ne peut étendre ses ailes. Te rappelles-tu le temps où, dans nos mansardes de la rue Taitbout, assis sur nos fenêtres étroites, les pieds pendants au bord du toit, nous regardions les angles des maisons et les tuyaux de cheminée, que tu comparais, en clignant de l'œil, à des montagnes et à de grands arbres épars sur les accidents du terrain? Ne pouvant aller dans les Alpes ou dans les joyeuses campagnes, tu te faisais avec ces hideuses carcasses de plâtre un paysage pittoresque. Te rappelles-tu le petit arbre du jardin Rothschild, que nous apercevions entre deux toits? C'était la seule verdure qu'il nous fût donné de voir. Au printemps^ nous nous intéressions à la pousse des feuilles du petit peuplier, et nous comptions les feuilles qui tombaient à l'automne. Et avec cet arbre, avec un coin de ciel brumeux, avec cette forêt de maisons entassées, sur lesquelles notre œil glissait comme sur une plaine, tu créais des mirages qui te trompaient souvent dans ta peinture sur la réalité des effets naturels. Tu te débattais ainsi, par excès de puissance, te nourrissant de ta propre invention, que la vue de la nature vivante ne venait point renouveler. La nuit, tourmenté d'images sans cesse variables et flollantc^, faute d"uu repos sur de véritables campagnes baignées de soleil, la nuit, tu te levais fiévreux et désespéré, A la clarté d'une

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lampe hâtive, tu essayais de nouveaux effets sur ta toile déjà couverte bien des fois, et, le matin, je te trouvais fatigué, triste, comme la veille, mais toujours ardent et inépuisable.

N'as-tu pas fait vingt paysages différents et successifs avec le même motif, musique fantasque et toujours harmonieuse, variante sur le même thème, ton sur ton, couleur sur couleur ? Quand je surprenais malgré toi ces caprices nouveau-nés, qui remplaçaient dans le même berceau un caprice chéri pendant vingt-quatre heures et caressé avec passion, combien je te grondais de tuer ainsi les enfants, de ne pas les élever jusqu'à une belle et forte jeunesse ! Mais tu ne pouvais laisser une image fixe^ ni prendre de nouvelles toiles pour tes nouvelles fantaisies. Que de fois j'ai voulu emporter de force tes ébauches sublimes l Tu aurais aujourd'hui une belle histoire peinte de tes tourments d'artiste. Mais tu ne te contentais point d'une esquisse incomplète. Je te disais qu'on peut aussi accuser le soleil de fairele plus souvent des esquisses, et que les effets vagues sont les plus fréquents dans la nature. Il est rare, du moins dans nos climats, que le paysage soit écrit positivement avec des lignes arrêtées. Cependant tu ne t'émouvais pas davantage à mes raisons, parce que lu ne cherchais pas \Qfini dans la peinture, mais l'infini dans la poésie. Je conviens que j'étais à peu près aussi raisonnable qu'un homme qui, voyant sur la campagne un bel effet de lumière, voudrait arrêter le soleil et emporter la terre avec cet aspect invariable, disant au soleil de prendre une autre terre pour ses ébats ; comme si Ton ne pouvait pas se fier au soleil pour recommencer sans cesse sa magie

éblouissante et pour vous surprendre à chaque nouveau tableau.

Alors tu me répondais comme pourrait faire le soleil : (( Bah ! est-ce que je ne referai pas cela quand je voudrai! » En effet, le soleil varie éternellement ses effets. A chaque seconde, il crée une nouvelle nature ; il fait de nouvelles images sur la même toile.

Ne ris pas, cher poète, de te voir comparer au soleil, comme Louis XIV^ qui ne le méritait guère. Louis XIV était bien plutôt une lune qu'un soleil; car il recevait sa lumière des hommes de génie qui illustrèrent son siècle. Toi, tu illumines ta toile : tu es soleil relativement à la peinture ; lune seulement par rapport à l'autre, qui rayonne dans l'immensité, et dont tu imites la splendeur.

Te rappelles-tu encore nos rares promenades aux bois de Meudon ou sur les bords de la Seine, quand nous avions pu réunir à nous deux, en fouillant dans tous les tiroirs, une pièce de cinquante sous? Alors, c'était une fête presque folle au départ. On mettait ses plus gros souliers, comme s'il s'agissait de partir pour un voyage à pied autour du monde; car nous avions toujours l'idée de ne plus revenir; mais la misère tenait le bout du cordon de nos souliers, et nous rattirait de force vers la mansarde, condamnés ainsi à ne jamais voir dehors qu'un seul tour de soleil. Notre bourse ne durait guère. L'air de la Seine est bien vif, et il fait faim sous les bois. Le tabac de caporal est si bon, quand on court comme des chevaux échappés sous le vent, ou quand on se couche sur quelque colline pour regarder les bandes bleues de l'horizon ! Je ne me rappelle pas que la régie nous ait

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jamais fait présent d'une once de tabac, ni que les cabaretiers de Saint-Cloud nous aient jamais offert l'hospitalité.

Cependant nos promenades si modestes et si sobres, mais si ardentes et si enthousiastes, valaient bien une course en équipage dans ce pauvre bois de Boulogne, saccagé par les fortifications. Que nous avons vu de belles choses ensemble, là- bas, pas plus loin que Meudon ou Saint-Cloud ! La nature nous faisait des orages gratis et des s[)ectacles imprévus, tout exprès pour nous. Que tu étais heureux, mon cher peintre, quand le ciel voulait bien avoir des caprices, se voiler de nuages, et laisser passer au hasard des rayons mélancoliques! Après ces décorations splendides, que nos mansardes nous paraissaient grises, malgré leur superbe mobilier suffisant à nos besoins : un lit délabré, quelques fauteuils de la Renaissance, en bois de chêne, avec des loques de velours, un petit guéridon au pied contourné, une bougie chancelante dans un vase du Japon, une bouilloire à café, des livres poudreux et do belles esquisses des anciens maîtres, pendues aux lambris! C'était bien pauvre, mais moins laid qu'un salon bourgeois.

C'est là que George Sand vint un jour te voir, amenée par Eugène Delacroix. Toi qui n'as jamais songé à la faveur publique , et qui as toujours fait de l'art par amour, ce fut cependant, je pense, un des beaux jours de ta vie. Les deux plus grands peintres du dix-neuvième siècle, Eugène Delacroix et George Sand, venant te traiter de frère; Delacroix trouvant par modestie sa palette terne à coté de ta couleur, lui qui a fait les plus beaux ciels dumonrle; George Sand reniant ses paysages du

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Berry à côté de tes paysages de la rue Tailboiit, elle qui a peint avec la parole mieux que Claude ou Hobbema. N'est-ce pas que tu oublias alors toutes tes nuits sans sommeil et tes jours de désespoir?

Il y avait dans ton atelier ta Descente de vaches, le premier ouvrage complet de ta jeunesse^ un paysage où la nature est comprise avec la sensibilité de Jean-Jacques, et exprimée avec l'originalité de Rembrandt. Il y avait quelques études de la première échappée en Auvergne, quand, à dix-sept ans, tu abandonnas l'atelier académique pour aller regarder les arbres et le ciel ; et l'on te demanda si une de ces vigoureuses études n'était pas un caprice de Géricault. Il y en avait d'autres qui, par la finesse, ressemblaient à Bonington, d'autres à Salvator, par la rudesse de la touche et la spontanéité de l'effet. Il y avait aussi sur le chevalet un petit morceau de buisson, bien admiré par tes deux hôtes illustres, mais qui disparut malheureusement sous un désir nouveau. Hélas! que j'en ai vu changer ainsi de charmants poèmes entre les arbres et la tempête, entre le soleil et les ruisseaux ! mais la nature ne dévoilait jamais le mystère que tu poursuivais avec l'opiniâtreté patiente et passionnée d'un génie valeureux.

C'est la certitude de tes impressions fortes et originales, autant que la sympathie des vrais artistes, qui t'a soutenu dans cette lutte obscure; et, peu à peu, malgré ta solitude et ta modestie, malgré la persévérance du jury qui t'a toujours refusé la publicité, ton nom se répandait, si tes œuvres étaient inconnues. On se disait qu'il se préparait un grand peintre dans un petit atelier fermé à la curiosité vulgaire. On écrivait à chaque Salon, sur

les paysages de Rousseau^ comme s'ils eussent élé exposés au Louvre. Eugène Delacroix, George Sand, Ary Scheffer et quelques autres racontaient ce qu'ils avaient vu, si bien que Tatelier a été forcé par les connaisseurs intelligents.

Aujourd'hui, plusieurs de tes paysages ornent les deux ou trois cabinets les plus distingués de Paris. Ton Ailée de clintaigniers, d'une composition si liardie qui fait songer aux cathédrales du moyen âge, resplendit chez M. Périer, à côté des belles peintures de Decamps. Aujourd'hui, le succès extérieur et la renommée, qui n'ont jamais élé ton but, se trouvent le résultat légitime de ta vie laborieuse et de ton amour.

En même temps, le talent inquiet h sauvage de ta première jeunesse s'est tranquillisé par la série de tes expériences aventureuses sur les ressources de la couleur. Tu as conquis une pratique victorieuse qui ne s'arrête plus devant les difficultés de l'expression. Tu es sûr de ta forme et de ton style pour traduire ta poésie intime. Tu es entré dans ta période de force productive. Montre maintenant tes fleurs et tes fruits.

Là-bas, quand tu rentreras le soir de tes courses sous le ciel méridional, ouvre ce Salon que je t'envoie comme un souvenir de notre vieille amitié et de nos luttes communes. Pardonne-moi, dans ce travail sans ordre, improvisé au jour le jour pour le journalisme rapide, beaucoup d'hérésies bienveillantes et quelques banalités volontaires. Pour écrire un Salon digne d'un intérêt durable, il faudrait prendre une demi-douzaine d'hommes comme Delacroix, Decamps, Ary Scheffer, M. Ingres, qui représentent des qualités particulières, et rattacher

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à ces chefs d'école les aulres talents qui n'ont pas une véritable originalité. Avec de pareils artistes, on s'élèverait naturellement aux plus hautes questions do l'art, fond et forme. Mais combien de peintres^, au Salon de 1844, qui ne soient pas des rejetons?

Cependant, puisque la nature a créé mille humbles plantes, joyeuses de recevoir les rayons du soleil à travers les grands chênes^ ne méprisons pas absolument les talents secondaires. Rembrandt ne dispense pas de Bol et de Flinck. On peut apporter à la suite des maîtres une certaine originalité et un mérite incontestable. Heureux quand, à côté de Rubens, on trouve van Dyck, Snyders et Jordaens.

Coinmciit plonger dans cet océan de peintures, et en retirer quelques petites perles bien nettes et bien fines? Lorsqu'on apporte au lapidaire un pêle-mêle de pierreries de toutes couleurs et de toutes qualités, il commence par mettre la main sur les diamants, puis il choisit les bijoux précieux et rares, les rubis lumineux et les émeraudes au reflet de serpent. Le reste, il le compte tout au plus, pour le vendre en nombre. Les petites turquoises valent cinquante francs le mille 1 C'est bien joli pourtant, mais c'est si commun! On en récolte des millions contre un seul rubis. Il y a plus commun encore, c'est l'agate; on n'en veut pas du tout. L'agate n'est plus même un objet d'art. Le luxe la renvoie aux industries roturières ; car, au-dessous de l'agate, vous n'avez plus que le simple caillou qui est bon à sabler le chemin.

Nous sommes au Salon comme le lapidaire devant son tas de pierres. Hélas! que d'agates bigarrées de grosses nuances communes et opaques ! Où est le diamant qui porte l'arc-en-ciel? Où est Témeraude qui,

comme le paysage, prend sous la lumière les couleurs diverses de la végétation? Où sont toutes ces pierreries transparentes comme des rayons de soleil qu'on aurait le pouvoir de cristalliser?

Où est l'art? nous ne trouvons que l'industrie au lieu de l'art.

Demandez à ces ouvriers sans inspiration quel est le principe de la peinture. Ils n'en savent rien. La plupart vous diront que c'est l'imitation de la réalité. On pourrait alors les renvoyer au daguerréotype et à la chambre noire. On pourrait substituer une figure en cire rose à la Vénus de Milo. Et la musique, est-ce l'imitation de la réalité?

La poésie, qui est le principe de tous les arts, rhythme. son, forme ou couleur, est justement le contraire de l'imitation. C'est l'invention, c'est l'originalité, c'est le signe manifesté d'une impression particulière. La poésie n'est pas la nature, mais le sentiment que la nature inspire à l'artiste. C'est la nature reflétée dans l'esprit humain.

Demandez encore à ces peintres quel est le moyen spécial de leur art. ÏN'est-ce pas la couleur, ou Tharmonie ? Ils n'en savent rien. Dans quel ton jouent-ils? Quelle est la note dominante de l'harmonie de leur tableau? Velazquez aurait pu répondre : (( Je suis dans le ton gris argenté. » Decamps répondrait : a Grenat ou feuille-morte. » Delacroix dirait^ à la façon de Beethoven : (( Ma symphonie commence en pourpre majeur et continue en vert mineur. » Le Titien, Rembrandt, Rubens et Murillo n'étaient point embarrassés pour cette divine musique, dont le secret n'est

plus même soupçonné par la majorité des exposants.

A la vérité, l'école française n'a jamais été tros-coloriste; mais elle a suppléé, presque toujours, par une qualité intellectuelle, au talent spécial de l'expression en peinture, qui est la couleur. La qualité de la composition est ce qui distingue nos artistes nationaux, et c'est là leur principe de vie. Le principe de l'école florentine, c'était le dessin, la tournure des lignes, le style de la forme. Le principe de l'école vénitienne, c'était la couleur et la lumière. Le principe de l'école romaine fut la composition générale, la mise en scène et l'ordonnance du sujet. La France, en ce point, a toujours suivi la tradition romaine. Nos grands artistes sont de l'école de Raphaël, avec non moins de logique et de raison, si ce n'est avec autant de poésie. Le Poussin et Lesueur, et plus récemment Léopold Robert, appartiennent à ce système. Aussi la tendance de notre école fut-elle toujours historique, pendant que la peinture italienne en général aspire à la poésie, pendant que les écoles flamande et hollandaise expriment la vie domestique.

A toutes les époques, il y a au fond d'un art indigène une certaine raison déterminante, une logique qui ne se dément point. Au dix-huitième siècle, l'art de la Régence et de Louis XV était inspiré par la volupté. L'école de la Révolution affectait un stoïcisme austère. L'école impériale se drapa militairement, avec une roideur calculée. On sentait que ces figures nues venaient d'être déshabillées pour le besoin du moment. Elles n'étaient pas à Taise sans col et sans bottes fortes. Léonidas avait servi dans les cuirassiers, Enée dans les dragons. Ro-

mulus était de la jeune garde, et Bélisaire des vétérans. Les héros de Tantiquité portaient le sac sur le dos, comme les troupiers de Napoléon.

Lors de la réaction romantique, vint le caprice et l'élraugeté. Toutes les traditions furent sifflées^ toutes les règles détruites. Mais, du moins^ cette liberté effrénée encourageait l'originalité, Taudace et Pinvention. Elle a fait épanouir quelques peintres de franche race, que la compression d"un système exclusif eût étouffés. C'est à cette révolution artistique que nous devons Delacroix, Decamps , Ary Scheffer, Rousseau et les jeunes paysagistes, Camille Roqueplan et tous les peintres de la fantaisie, et môme M. Ingres, qui a profilé du désordre pour introduire un dogmatisme nouveau. Mais le système de celui-ci n'a converti que de pâles et faibles disciples ; car l'art a besoin, avant tout, de liberté, comme disait Winkelmann à propos de l'art grec ; et le succès des premiers n"a pas suffi à donner le génie à leurs sectateurs; tant la poésie et la forme sont do rares qualités, qui ne s'empruntent point par Timitation.

Aujourd'hui, l'école française, telle que la présente le Salon, en l'absence des individualités glorieuses qui n'ont pas exposé leurs œuvres, n'a plus aucune règle, aucun principe, aucun amour. La composition, le dessin, la couleur, s'y montrent rarement, et tout à fait par hasard. Le hasard aveugle entraîne confusément et à l'aventure tous ces artistes, dont les facultés essentielles devraient être un o^il perspicace, une raison droite, un sentiment convaincu.

Allons donc au hasard le long d.s murs tapissés de

tableaux, de même que chaque peintre a brossé au hasard sur sa toile. On nous pardonnera si, par imitation, cette revue manque d'ordonnance et peut-être aussi de style et de couleur.

Que de grandes toiles ! que de grosses et lourdes figures, pour peu de pensée ! que de temps et de matériaux perdus! Que l'avenir fera-t-il de ces immenses tableaux vides ? Ce ciel de trois mètres carrés pouvait tenir dans un polit coin de quelques pouces. Il n'en fallait pas tant à Ruisdael pour exprimer les tempêtes de l'air et les profondeurs de l'infini. Ces animaux, de proportion monstrueuse, Albert Cuyp les faisait bien plus gigantesques, sur un panneau d'un pied. La proportion mathématique ne préjuge rien pour la grandeur. La moindre figure, dans un petit dessin de Michel-Ange, est plus haute que vos majestueux personnages. Benvenuto ciselait, sur le pommeau d'une épée, des combats qui valent bien les deux lieues de peinture guerrière exposée à Versailles ^ et l'éléphant de la Bastille tiendrait dans le ventre d'un de ces merveilleux petits éléphants qu'on trouve quelquefois gravés sur les pierres antiques, après la conquête d'Alexandre.

Il y a au Salon quelques centaines de toiles qui ont plus de dix pieds. C'est dix fois, cent fois trop. La plupart sont commandées i)Our le Musée de Versailles ou pour les églises de déparlement. L'art et le culte n'y gagneront rien. Les tableaux religieux ont perdu leur signification; les tableaux historiques n'ont d'intérêt que le sujet. Voici cependant un tableau qui attire les regards : c'est la Fédération au Cliamp-de-Mars, en 1790, par M. Auguste Couder. On dit que le roi Louis-Phili|)[)e

allait souvent voir travailler M. Couder dans les ateliers du Louvre : il pouvait lui prêter les souvenirs du duc de Chartres. 11 ne paraît pas, toutefois, que le peintre ait eu le sentiment de cette grande fête nationale. La composition manque absolument d'unité. On cherche en vain le centre de l'action. Est-ce le groupe de Louis XVI et de sa famille? Est-ce l'aulel oi^i ïalleyrand célèbre l'office? Est-ce la Constituante? Est-ce la municipalité de Paris? L'œil se perd dans les détails, sans pouvoir saisir Tensemble. On remarque seulement les petites figures coquettes et brillantes du premier plan, qui montent les gradins : les épisodes couvrent le point principal.

Je sais bien que le sujet et le lieu de la scène comportaient des difficultés excessives : un espace vide, au milieu ; une couronne bariolée, tout à Tentour. Où placer le nœud de la composition? Par quel artifice de perspective et de lumière sacrifier la garniture de ce collier à la décoration centrale ? Il faut toute celte foule, et un grand peintre en eût mis encore bien davantage ; mais il faut, de plus^ que ces rayons ne soient pas isolés. La vie doit être au cœur et non dans les extrémités. Paul Yéronèse est le grand maître de ces compositions comphquées. Le Titien a fait quelquefois aussi des assemblées immenses, comme le Concile qui est au Louvre. Dans le tableau du Titien, on admire l'harmonie de la composition, quoique le peintre n'eût pas la ressource d'un sujet en action bien vive. Dans le tableau de M. Couder, Tintérêt devait se porter sur l'autel de la patrie et sur les corps nationaux qui l'environnent. Il fallait dissimuler les premiers plans par des demi-teintes habiles^, et con-

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centrer le soleil au co-ur do la scène. Vous voulez nous représenter une des plus au^jusles solennitfis puhliijues de l'histoire de Fi-ance, et nous n'apercevons que quelques femmelettes cambrées, avec des muscadins en habits de soie. La fédération de 90 devait laisser une autre impression.

Le tableau de M. Couder est comme une pièce de théâtre dont les cinq grands actes seraient remplis d'anecdotes plus ou moins piquantes, en dehors de toute conception dramatique. Quelques vers faciles, quelques mots spirituels et chatoyants, ne suffiraient pas pour sauver la pièce. Faites un madrigal ou un couplet, si le drame et la comédie sont au-dessus de vos forces. La peinture historique, comme le théâtre sérieux, exige Tunité , une action nette et une pensée en relief. Soyez Gavarni, Charlet ou Daumier, si vous ne pouvez pas atteindre Paul Véronèse, Raphaël ou le Poussin. Il vaut mieux être un bon lithographe qu'un peintre médiocre. Sancho préférait son grison joyeux au triste coursier de Don Quichotte.

Un autre peintre qui a grand tort de s'égarer sur des toiles immenses, c'est M. Biard. Le public ne le suivra point au Bivouac de la garde nationale. M. Biard sera perdu par les commandes officielles. Comment peindre l'histoire politique, après la Pudeur orientale ou la Convalescence? Les plus hauts personnages prendront toujours une tournure équivoque sous la main qui fait grimacer des caricatures boursouflées. On ne saurait être à la fois Corneille et Trissotin. M. Biard a d'ailleurs trop de succès pour quil puisse, sans ambition coupable, envier aucun dos contemporains. Il est plus admiré le di-

manche que MM. Ingres et Delacroix toute la semaine. Il a pour lui tout ce public qui s'arrête au vieux Musée devant V Intérieur àe M. DroUing, qui méprise les Italiens et qui s'aventure à peine chez les Flamands jusqu'aux porcelaines du chevalier van der Werff ou de Mieris.

Le salon carré contient la plupart des grands tableaux de commande : des Batailles, par MM. Larivière et Deba\% la Prise de Marrah, par M. Dccaisne, une foule de compositions empruntées à l'Ancien et au Nouveau Testament, comme \g Jardin des Oliviers, par M. Chasseriau, des portraits, des paysages, et le fameux Incendie du quartier de Péra , à Conslantinople , par M. Gudin.

M. Gudin compte six tableaux à l'exposition, et il occupe six pages du livret ; une page en petit texte j^our chaque tableau. Est-ce que la peinture de M. Gudin ne s'explique pas d'elle-même, pour avoir besoin de si longs commentaires?- Le langage de la forme et de la couleur devrait dispenser de ces interprétations démesurées.

\J Incendie de M. Gudin est un déluge d'affreuse couleur jaunâtre, sans le pétillement de la flamme, sans la vivacité du feu. Les incendies de van der Poel et même du vieux Brvegel sont bien plus terribles et bien plus na'ifs en môme temps. Dans le tableau de M. Gudin, les figures, et en tête le prince de Joinville, se dessinent sur ce fond opaque, comme les personnages des papiers peints. L'effet est complètement manqué.

Il est vrai que M. Gudin prend l'entreprise de trop de tableaux au compte de la Liste civile, pour conserver les

qualités de peintre qu'il annonçait dans ses premiers ouvrages. Il faut choisir entre l'art et l'argent. M. Gudin a préféré la fortune rapide à un talent développé par l'étude et la réflexion,

M. Eugène Isabey est aussi un de ces improvisateurs qui n'ont pas le loisir de travailler un tableau. Pour faire du premier jet une œuvre digne d'approbation, il faut plus que du talent, il faut du génie. Les grands maîtres, en effet, sont admirables dans leurs ébauches et dans le moindre croquis. Souvent une esquisse a plus de style et de vigueur qu'un tableau terminé. Mais cependant ces études primesautières ne doivent être que des motifs destinés à une élaboration plus consciencieuse et plus sévère. La Rencontre du roi Louis-Philippe et de la reine Victoria^ en rade du Tréport, a de l'éclat et de la spontanéité ; la couleur en est riche^ mais fausse. M. Isabey est plus heureux dans ses petites marines sans prétention.

M. Dauzats a représenté une scène de notre expédition d'Afrique, la Soumission d'el Mokranij. On voit les ruines romaines de l'ancienne Sitifis, les tentes des Arabes, et les principaux chefs entourés de troupes nombreuses. La composition est un peu confuse, mais l'aspect a de la couleur et du mouvement.

Deux autres épisodes de la guerre d'Alger ont été exposés par MM. Philippoteaux et Benjamin Roubaud. M. Philippoteaux est un jeune peintre qui cherche une manière et qui se jette étourdiment dans des imitations successives, à la découverte du succès. M. Horace Vernet paraît être aujourd'hui l'objet de sa prédilection. M. Philippoteaux a de l'adresse et de la verve. Il ferait

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mieux de suivre ses impressions personnelles, que de regarder sans cesse d'où vient le vent.

Le tableau de Benjamin Roubaud est certainement un des mieux composés entre tous ces tableaux sans intérêt et sans unité. C'est le Retour du duc d'Aumcde dans la plaine de la Mitidja, après la prise de la smala d'Abd-el-Kader. L'auteur a bien compris le caractère de son sujet. Ce ciel d'Afrique, ce paysage désolé, ces costumes étranges, la vie aventureuse dans un pays neuf et sauvage relativement à la vieille Europe, pourraient fournira nos peintres des effets originaux, s'ils n'avaient pas la triste habitude de se copier les uns les autres; les scènes d'Afrique sont déjà stéréotypées et uniformes^, comme tous les sujets épuisés par la peinture officielle. On a dit avec raison que les innombrables batailles du Musée de Versailles n'étaient qu'une seule bataille, et que les auteurs n'avaient pas réussi à donner à chacune son drapeau distinctif et particuher. Quelle que soit l'époque, c'est, en effets toujours la même ordonnance : de gros chevaux et des combattants en posture théâtrale au premier plan^ le reste au hasard ; un paysage de convention, partout le même; le même ciel partout; voilà le type des batailles de nos peintres privilégiés. Il ne faut excepter que la Bataille de TaiUebourg, par Eugène Delacroix.

La Caravane, par Roubaud, est très-pittoresquement rangée. Chaque figure est juste de mouvement et d'expression, tout en concourant à l'ensemble. Il y a sur celte scène comme un signe de résignation valeureuse. Le courage^ Tamour de la patrie, l'enthousiasme propre au caractère français, font oublier à ces soldats

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harassés la faligao et les dangers. Roubaud connaît aussi bien son soldat d'Afrique que Charlet connaît le troupier impérial. Raffet seul pourrait lui donner des leçons snr la physionomie do l'armée d'Alger.

Gigoux est l'auteur d'un grand tableau où Ton remarque des qualités d'exécution. La réputation do Gigoux est faite depuis plusieurs années. Sa Cléopâtre, exposée en 1838, est une des compositions notables de notre école contemporaine. Personne ne manie la brosse avec plus de certitude que Gigoux. C'est un praticien consommé et un excellent maître pour les élèves en peinture. Il a de la science et de la conscience, de la réflexion et de la volonté. Jl a étudié les anciens maîtres au Louvre et en Ltalie. Il possède et pratique les procédés des meilleures écoles. Il est inquiet du style et de la grandeur, mais ses tableaux manquent quelquefois du sentiment de la beauté. Son Baptême de Ciovis présente trois ou quatre figures excellemment peintes, les deux femmes de droite et l'homme casqué qui porte un grand manteau bleu. Les draperies blanches de la jeune fdle, la robe rouge et les joyaux éclatants de la seconde femme, le manteau du soldat, sont dignes^ en plusieurs parties, des artistes vénitiens. Malheureusement^ la figure principale^ ce Ciovis qui courbe la tête devant saint Rémi, n'a point la tournure historique du glorieux Sicambre. Ses jambes grossières et lourdes, ses bras rouges et sans accent^ les attaches arrondies, les mains communes, enlèvent tout caractère au premier héros de notre tradition nationale. Chaque type doit avoir cependant sa beauté spéciale^ dont l'art est l'interprète. Ciovis nous apparaît toujours comme une grande figure

élancée par sa conviction et son audace. Ces barbares prédestinés ont dans nos annales une allure si brusque, si franche, si imprévue: ils vont au-dovant de la civilisation et de la lumière, sans savoir où ils vont, mais rien ne saurait les retarder. C'est cette marque radieuse d'une fatalité salutaire, qui n'est point écrite au front du Clovis par Gigoux.

Tous les artistes connaissent dans les jardins de Versailles le magnifique groupe dWndj^omède, du Puget : la femme enchaînée est tapie sur son rocher, comme un oiseau peureux qui attend ; etPersée s'élance pour briser les fers. On sent que l'irrésistible vainqueur n'a qu'à allonger sa main nerveuse et que le charme sera rompu. Il va cueillir sa bien-aimée comme un fruit désiré, et l'emporter dans ses bras.

Clovis ne fut-il pas le Persée de la France gallo-romaine? la nation, enchaînée par l'ancien culte et par une politique oppressive, attendait son sauveur, et c'est le fier Sicambre qui se précipita pour délivrer celte Andromède.

Où est le temps de ces grandes disputes qui passionnaient les artistes et la critique? On s'agitait alors pour un effet de lumière, pour l'expression d'une physionomie, pour la contorsion d'un membre. Alors il fallait que les personnages qui se permettaient de paraître au théâtre public eussent le bon goût d'avoir quelque tournure

et d'exécuter bravement leur rôle. Oq prenait au sérieux le drame représenté sur la toile^ comme les drames qui se jouent sur les planches. VAthaUe de Sigalon, le Dante d'Eugène Delacroix, on les comparait à l'esprit de Racine, à l'esprit de Timmortel poète italien. Le Massacre de Sciu a fait tirer Tépée, comme le Hernani de M. Victor Hugo. Il y avait alors des factions aux couleurs diverses, comme au cirque de Néron \ la Bose blanche et la Rose rouge, comme dans la guerre des Stuarts; les Bleus et les Blancs, comme dans l'ancienne Vendée; les élus et les réprouvés; le fanatisme de part el d'autre, l'indifférence nulle part; une sorte de religion partout, comme dans les époques ardentes de révolution. Le sentiment de la beauté, l'amour de la couleur et de la forme, avaient leurs apôtres et leurs martyrs. Plusieurs en sont morts, non pas parmi les critiques, race de spectateurs curieux et réfléchis, qui ont toujours soin de leur santé, et qui se contentent d'applaudir au développement du drame et au jeu des acteurs, pendant que ceux-ci se consument à réaliser la pensée poétique. Mais les premiers rôles de la pièce, mais Prudhon, Géricault, Léopold Robert, Sigalon, et combien d'autres plus obscurs, mais ces nobles artistes, dont la vie fut une aspiration insatiable et un désir comprimé, ils ont été tués par leur génie. L'art est long et la vie est courte, selon le i»roverbe ancien. Leur passage fut bien rapide, en effet, et leur œuvre bien contestée. A leur moment suprême, ils n'ont point, comme les gladiateurs antiques, salué le César qui les faisait mourir : Cœsar, moritari te salutant! car la [)lupart sont morts en désespérés, maudissant l'art, ce César impérissable, ce despote pour qui se sa-

crifieiit toujours les plus généreux athlètes, sans autre espoir qu'une gloire chanceuse, sans autre satisfaction que Taccomplissement d'un amour fatal.

Où est le temps do la Locuste, de Sigalon, du Naufrage de la Méduse, de Géricault, du Sardanapalc. d'Eugène Delacroix, de la Patrouille turque, de Decamps, et même des Pêcheurs, de Léopold Robert, ou du Saint Sjjmphorien, de M. Ingres? La médiocrité a remplacé l'inspiration chez les artistes ; l'indifférence a succédé à l'intérêt dans le public. On pouvait mieux attendre de cette crise fiévreuse qui promettait un complet rétablissement. En littérature, du moins, l'insurrection romantique a conquis un instrument plus agile, une pratique plus libre et plus éclatante. Le mouvement littéraire s'est continué avec un notable progrès. Les écrits de George Sand, par exemple, joignent à Téloquence et à la conviction de J.-J. Rousseau les allures délibérées et fantasques du dix-neuvième siècle. En peinture, la tradition française est perdue, quant à la pensée. C'est en vain que Louis David, reprenant indirectement l'œuvre du Poussin^ a ressuscité les héros de l'histoire. L'école contemporaine abjure le génie français, qui est la préoccupation des grandes choses sociales et politiques. Et de même, quant à la forme, les peintres actuels ne profitent pas davantage des conquêtes de la révolution romantique. Cependant^ les deux écoles qui se sont succédé depuis la fin du dix-huitième siècle auraient pu, en combinant leurs éléments, produire un art national, plein de sève et d'originalité. Oui, David avait raison d'évoquer Socrale^ Léonidas et lesHoraces; car ce sont des types que la mémoire des hommes doit conserver

éternellement -, et la reproduction des hauts faits historiques est une allégorie féconde pour les générations vivantes. Oui, Géricault et Delacroix avaient raison, au mémo titre, en peignant les drames de l'histoire contemporaine; carie domaine de l'art est infini; Thumanité tout entière, la nature tout entière, lui appartiennent. J.'art est partout : il ne s'agit que de le voir. Les artistes sont ceux dont le regard saisit une imago et un sentiment, et dont le métier habile sait reproduire cette impression dans un moule particulier. Quand la nature ou la méditation vous donnent une idée abstraite, vous êtes un philosophe; quand elles créent au dedans de vous-même des formes vivantes, vous êtes un poëte; si vous avez la puissance divine de jeter hors de votre cerveau ces êtres animés, avec une couleur distinctive et des proportions normales^ vous êtes peintre.

Les exposants au Salon de 1844 ne sont guère tourmentés de cet esprit intérieur, de cette flamme poétique, comme on disait au dix-septième siècle. La peinture n'est plus qu'un métier vulgaire, ainsi que les autres professions. L'art pour Fart valait encore mieux. Chacun, du moins, cherchait à se distinguer par une certaine interprétation de la nature^ par un sentiment original. Aujourd'hui, vous allez le long des galeries du Salon, sans qu'aucune œuvre caractérisée vous force à vous arrêter. Tous les tableaux se ressemblent. On dirait les produits de la môme manufacture industrielle. Quand on se promène au vieux Louvre, avec quelque pratique de la peinture, on peut, du premier coup d'œil, apjiliiiuer un nom à chaque tableau : Rembrandt, Ostade, Cuyp, yéronèsc, Corrége, André del Sartc ; même aux maîtrç.s

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secondaires, qui ont pourtant un signe de race et une physionomie distincte, quoiqu'ils appartiennent à la même famille. Aujourd'hui^ c'est une promiscuité misérahle. La race est effacée. Il ne reste que le cachet d'une débilité générale et d'une commune laideur. C'est comme ces pauvres enfants des grandes manufactures anglaises^ qui ont tous perdu la forme et la sainte, qui ont tous la taille fatiguée., les traits frustes, et la peau décolorée.

Quelques artistes cependant se recommandent par des quahtés individuelles. Les- tableaux de MM. Corot, Leleux, Diaz, Couture, Marilhat. MuUer, Glaize, Charpentier, Français, Aligny; les portraits de MM. Lehmann, Louis Boulanger, Gallait, Pérignon, Alfred Dedreux, etc., méritent un examen spécial.

M. Corot est un paysagiste très-apprécié en dehors de l'Institut, qui lui a refusé, cette année encore, un tableau. Les trois paysages de Corot sont incontestablement parmi les meilleurs de l'exposition : Vue de lu caînpagne de Rome, Destruction de Sodome, Paysage avec figures. Celui-ci est dans le salon carré. Il représente une sorte de concert champêtre, au milieu d'une nature harmonieuse et mélancolique. Quelques figures drapées avec fantaisie font de la musique, à l'ombre de grands arbres mystérieux. Les compositions de Corot rappellent involontairement les idylles antiques. Son talent modeste et solitaire le porte à une rêverie touchante qui se réfléchit dans sa peinture. Il n'a jamais péché par l'ambition d'un éclat pompeux. Ses figures ne font pas grand bruit dans ses paysages tranquilles. L'aspect est toujours extrêmement juste d'ensemble. Une lumière

douce, des demi-teintes bien ménagées, enveloppent toute sa composition.

Il ne faut pas lui demander l'ardeur du soleil d'Orient et ces ombres qui coupent la terre; mais le vent du soir agite mollement les branches élégantes de ses arbres et caresse les cheveux de ses petits personnages. Dans son concert champêtre, il semble que le son des instruments se mêle aux ondulations de Tair. Pendant qu'une femme demi-nue touche les cordes d'un violoncelle, une jeune fille étendue sur le gazon Fécoute avec recueillement. Quelques autres figures sont éparses au second plan du paysage : Fortunatos nimium agj^colas. Heureusement, il n'y a pas de danger que la poésie agreste de Corot nous enlève à l'agitation de la société politique ; mais c'est un contraste avec nos mœurs contemporaines, analogue à la poésie du temps d'Auguste, moins l'épicuréisme d'Horace et l'Alexis de Virgile.

La Destruction de Sodorne a tiré par hasard M. Corot de sa placidité habituelle. C'est une grande scène de désastre, oî^i la terre et le ciel sont confondus. La tempête souffle sur la ville couleur de cendre; les grands arbres sont dépouillés; la désolation couvre la nature, et la famille de Loth s'enfuit au premier plan, poursuivie par un reflet livide. Ne regardez pas de trop près les figures de Corot; elles sont balafrées de touches larges et brusques, qui sacrifient le détail microscopique à l'effet général. Cette manière incomplète a, du moins, le mérite de produire un ensemble harmonieux et une impression saisissante. Au lieu d'analyser un membre, vous éprouvez un sentiment.

M. Leleux possède aussi cotte ({ualité do riiannonie,

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si rare parmi nos peintres. Il n'importe i)as absolument que la peinture soit montée au ton le plus élevé, pourvu que la dégradation des nuances soit juste et en accord avec la dominante. Le gris domine sans doute un peu la palette de iM. Leleux, et lui impose le sacrifice des hauts éclats de la couleur. Mais il n'est pas donné à tout le monde de courir toutes les gammes^, comme font Eugène Delacroix et Rousseau.

La PûSf'da espagnole^ de M. Adolphe Leleux, et quelques paysages de la Bretagne, avaient déjà révélé un artiste adroit et d'un sentiment distingué. Ses Cantonniers navarrais, couchés dans un site très-pittoresque, donnent bien l'idée de ces hommes indomptés et de ce pays sauvage. Il n'y manque qu'une lumière plus méridionale^ un ciel plus chaud. M. Leleux a voulu flatter le soleil breton^ qui n'en rougira pas moins^ en approchant de l'Espagne voluptueuse.

Voici Diaz. Celui-là ne craint pas la plus vive lumière. Ses tableaux ressemblent à un monceau de pierreries. Le rouge, le bleu, le vert, le jaune, tous les tons francs et tous les tons combinés de mille manières, jaillissent en rayons de chaque point de ses tableaux; c'est comme un semis de feuilles de coquelicots, de tulipes^ de feuilles de houx , de bouquets disséminés sous le soleil; c'est comme la palette capricieuse d'un grand coloriste. Il est impossible d'avoir plus d'audace et de mieux réussir. Diaz a beaucoup étudié dans les coins les plus vierges de la foret de Fontainebleau. 11 y a saisi des effets d'automne qu'une nature plus cultivée ne saurait offrir. Les arbres, les terrains, les ombres de ses paysages, ont des aspects étranges et très-poétiques.

La Vue du bas Bréau est une excellente étude, tout à fait en dehors du sentiment vulgaire. Il faut être un grand artiste pour voir ainsi le paysage et pour le peindre avec celle bravoure digne des maîtres espagnols.

Les Bohémiens se i^endant à une fête sont un peu inspirés par la Descente de vaches dans un ravin suisse, de Th. Rousseau. Tous les amis de la belle peinlure connaissent celle œuvre singulière de Rousseau, qui fut longtemps exposée chez Ary Schelîer, après avoir eu les honneurs d'un refus au Salon. Le long d'une route escarpée, couverte de sombres végétations, quelques pâtres descendent avec leurs troupeaux dans une plaine aux herbes gigantesques, où les vaches plongent jusqu'au poitrail. Diaz, empruntant le dessin général do cette composition poétique, en a changé le caractère pour la convenance de son sujet. Au lieu du mystère et de la solitude, il a animé son tableau d'une joie exubérante et d'une sorte de folie. Ses Bohémiens, diaprés de mille couleurs, avec des costumes de tous les pays, avec des tournures les plus diverses du monde, roulent jusqu'au bas du sentier. Quelques-uns se perdent dans les broussailles; mais les Bohémiens se retrouvent toujours, et ils ont trop d'ardeur pour manquer à la fête.

Un autre tableau de Diaz, V Orientale, est aussi une réminiscence d'Eugène Delacroix. A tant faire que d'imiter, on ne saurait mieux choisir ses modèles. L'Orientale représente l'intérieur d'un harem, où l'on voit rassemblées des femmes aux yeux veloutés, aux poses nonchalantes, aux riches ajustements. Celte fraîche oasis, cachée au fond du sérail, est voilée d'une ilemi-tcinte transparente, dans le même sentiment que

ù8 SALON DE 1844.

la Noce dans le Maroc, d'Eugène Delacroix. On a[)erçoit, entre les arcades mauresques qui ouvrent sur les jardinsj des fontaines limpides et des buissons do fleurs.

Le quatrième sujet exposé par Diaz, le Maléfkc, nous paraît le plus original et le plus complet de ses tableaux. C'est une petite toile, grande comme la main, avec deux figures, au milieu d'un paysage fantastique. Une jeune fille, fraîche et radieuse, va droit devant elle au hasard, et sans doute enivrée par les parfums do l'air et des arbres. A son côté. Tune des sorcières de Macbeth, ou Méphistophélès grimé en vieille femme, lui souffle dans l'oreille je ne sais quels perfides conseils. La jeune fille cependant, inquiète et rêveuse, va toujours, écoutant les séductions de sa compagne. L'allégorie est très-bien traduite et très-réelle. C'est un sujet charmant, souvent traité par les peintres, que cette personnification des pensées secrètes et des entraînements irrésistibles de la vie. Les maîtres italiens, et surtout les Bolonais, l'ont exprimé bien des fois, sous le motif d'Hercule entre le Vice et la Vertu. Les maîtres modernes, comme kvy S^heffer et Delacroix, l'ont ap- [)elé Marguerite, à la suite de Goethe. Le symbole est bien plus touchant et plus vrai dans la personne dune femme. Il convenait d'enlever à Hercule cette couronne de rosière; il lui reste d'ailleurs assez de travaux, et, pour ma part, je préfère Marguerite l'ingénue, avec sa simple cotte de laine et sa collerette blanche, au grossier porte-massue, avec sa peau de lion.

Coulure a, connue Diaz, de belles qualités de coloriste et de [)raliciea. Son graud tableau, intitulé l'A-

mour (le for, est fort remarqué des artistes et niAme de la foule. On admire, avec raison, cette lumière qui éclate sur les chairs, et la physionomie étrange des personnages. Un homme aux cheveux hérissés, aux joues creuses^ au regard inquiet et fauve, défend son trésor contre les passions qui l'assaillent de toutes parts. Ses mains se crispent avec désespoir sur des pièces amoncelées. Résistera-t-il à cette belle femme demi-nue qui le provoque par ses rondes épaules et ses flancs potelés? Et la poésie qui l'attire et qui veut lui dicter le langage des dieux! Plutus triomphera-t-il de tout Tantique Olympe? Notre homme paraît du dix-neuvième siècle, et Ton peut parier qu'Apollon sera vaincu.

Ce tableau est ordonné dans la manière des tableaux du Valenlin et du Caravage. Les figures, de grandeur naturelle, sont coupées à mi-corps. Le talent de Couture se prête bien aux larges compositions. Il a de Tarnpleur et de la fougue, il distribue franchement l'ombre et la lumière. Peut-être manque-t-il encore de la science positive qui attache solidement tous les membres d'une figure de haute proportion.

M. Couture est jeune, à ce qu'on dit. L'étude et l'expérience peuvent lui donner, avec le temps^ cette certitude qu'on acquérait autrefois dans les grandes écoles italiennes par l'enseignement journalier des maîtres, par de fortes traditions, et par des méthodes infaillibles. Les peintres aujourd'hui sont malheureusement abandonnés à leurs propres essais, et souvent ils recommencent à leurs dépens et en pure perte des tentatives dont l'issue n'est pas douteuse. C'était là surtout l'excellence des écoles du seizième siècle, de livrer aux jeunes artistes

les secrets d'une pratique vérinée par le génie. Après le noviciat de Talelier de Raphaël ou de Michel-Ange, il ne restait plus qu'à être poëte. Le praticien était fornié. Couture a encore exposé un portrait en pied, représentant un jeune homme debout, la main gauche appuyée sur la hanche. La tête est bien modelée, et les mains sont inondées de lumière. C'est une grasse peinture, qui laisse seulement désirer plus de distinction et plus de style. Le dessin de Couture est commun et sans accent décidé. La finesse de la tournure et l'élégance du style ne se gagnent, hélas ! pas si facilement que la science du praticien.

Marilhat a exposé quelques tableaux qui consolent un peu de l'absence de Decamps. Après le grand peintre des Turcs et des Arabes, c'est^ en effet, Marilhat qui exprime le mieux la nature de l'Orient.

On se souvient du temps où Marilbat, arrivant des bords du Nil, rapportait, comme une curiosité qui valait bien un s[)hinx égyptien, son excellente vue de la IHace de r II sbekieh au Caire. Cette énigme singulière fut devinée du premier coup par les artistes^ malgré l'épaisseur des ombres, le caractère hiéroglyphique des figures et l'étrangeté du paysage. Marilhat paraissait avoir oublié, depuis quelques années, ses impressions de voyageur, de poëte et de peintre. Le ciel de TOccident étoulfe sa couleur et son caprice. Aussi ses Vues d'Auvei^gne no

SALON DE 18ii. A{

sont elles pas comparables aux Arabes Sf/riens en voyage cl au Café su?' une route en Syrie.

La petite caravane d'Arabes voyageurs présente une procession de chameaux^ d'hommes et de femmes, qui se découpent sur le ciel avec des profils très-accentués. Les terrains sont vigoureux, les figures spirituelles et la lumière très- vive. Le Café sur une rouie de Syrie est encore d'une qualité de peinture bien supérieure. Le premier plan, enveloppé d'ombre, où l'op remarque des chameaux qui se désaltèrent, rappelle l'épisode de la femme puisant à une fontaine, dans le Joseph, de M. Decamps. A gauche, au second plan, un homme monté sur un chameau saisit une branche d'arbre. Au milieu de la scène, quelques groupes se dessinent sur les murs blancs de riiôtellerie. Le contraste de fair éclatant et des demi- teintes sombres est extrêmement juste. Et c'est là le point difflcile des tableaux en plein soleil.

M. Charles Muller s'est aussi préoccupé presque exclusivement d'un effet de lumière, dans son tableau de V Entrée de Jésus-Christ â Jérusalem. Mais la qualité de coloriste ne suffit pas seule pour une image de celte importance. La pensée réfléchie doit précéder l'exécution, surtout quand il s'agit de sujets religieux ou de sujets historiques. Les Allemands, qui sont plutôt de braves philosophes que des peintres adroits, ont aujourd'hui, plus que les peintres français, cette faculté que nos traditions nationales sembleraient assurer à notre école. M. Muller a peint sa fête religieuse comme il eût peint une scène quelconque, une kermesse flamande, ou une course au Champ de Mars. Il y a de la foule, du soleil

el de la poussière, de la couleur et du mouvernenl ; mais le caractère historique de ce triomphe du prolétaire de Bethléem n'est marqué nulle part. La grande figure de Jésus n'est poinl en relief comme il convient ; elle so perd entre les autres, et, si ce n'était sa monture, on aurait peine à deviner le Christ. La disproportion des figures échelonnées aux divers plans fausse partout la perspective, et la grande femme couchée à gauche écrase les autres groupes. Cependant plusieurs morceaux de peinture, par exemple les hommes qui soulèvent les portes de Jérusalem et ceux qui courent avec des palmes à la maiU;, sont vigoureusement exécutés; leurs attitudes, leurs draperies, indiquent l'étude intelligente des maîtres vénitiens.

M. Glaize a^ comme M. Muller, une incontestahle facilité d'exécution ; mais il jette trop vite ses images sur la toile. Pourquoi ne pas tourner sept fois le crayon blanc entre ses doigts avant d'arrêter définitivement l'ordonnance d'un grand tableau ? On s'étonne toujours avec raison de voir dépenser cette richesse de pratique pour des motifs confus. Combien de peintres, combien de littérateurs, à qui peut être il ne manque qu'une heure d'attention pour passer à la postérité 1 Mais l'inquiétude de la perfection est chose rare. Il n'est donné qu'aux génies du premier ordre d'être toujours mécontents de leurs œuvres. Michel-Ange répondait souvent aux éloges de ses admirateurs : u Si je n'avais consulté que ma conscience, je n'aurais jamais mis au jour ces statues imparfaites. Mon désir est toujours trompé quand ma statue sort du mai lire, comme une femme oui s'élance hors du bain. Au travers de Timagination

comme au travers de l'oiulo, on rêve des formes élégantes et pures qui perdent leur beauté une fois sous le soleil. » Encore la peinture exige-t-elle moins de correction que la statuaire; mais ses images sont plus compliquées, ses personnages plus nombreux et ses moyens j)lus artificiels. C'est pourquoi le peintre a besoin d'une méditation sérieuse pour mettre en scène le drame qu'il a choisi.

Je sais bien qu'il n'importe guère, en résultat, qu'on arrive à une belle composition par une élaboration réfléchie ou par la spontanéité d'un génie naturel. Le procédé ne fait rien à la chose, pourvu que le théâtre soit bien construit et que les personnages soient bien en relief, pourvu que l'œil et l'esprit soient satisfaits en môme temps. Si vous avez la faculté d'enfanter sans gestation V École d'Athènes, à la bonne heure. Mais le divin Raphaël lui-même était soumis à la loi commune de celte inquiétude intellectuelle, qui ne trouve qu'après avoir cherché.

La qualité de la composition est si essentielle, qu'elle vient la première, même dans le paysage; et c'est par elle que les maîtres ont assuré la durée de leurs œuvres. On sent cette qualité précieuse dans les grandes lignes du Poussin et de son école. Car la nature a son unité, son ensemble, sa physionomie, comme la société humaine. Quand vous regardez un immense horizon, ou le moindre paysage, vous n'avez pas un tableau circonscrit devant les yeux, mais les éléments d'un tableau. Le talent consiste à encadrer dans les accessoires un effet principal. La vieille école classique en paysage avait un mot qui, à la vérité, ne lui a j)as fait faire do

chefs-d'œuvre, mais qui la reliait à la tradition des grandes écoles. Elle disait : un paysage composé. Le motif le plus simple prend en effet son importance du bonheur de la composition.

Les Flamands et les Hollandais, ces artistes naïfs et modestes, lui doivent eux-mêmes une partie de leur mérite. Ruisdael n'était pas peut-être un philosophe bien subtil, et le petit Buisson, qui est au Louvre, n'affiche pas l'étalage de la pensée. C'est un triste bouquet de ronces et de broussailles mal peignées, sur une petite éminence ; à gauche, la campagne s'étend sur un fond de ciel gris ; à droite, un senlier lumineux conduit à une maisonnette. Mais ce petit buisson, est-ce par hasard qu'il se trouve là sur un trône de terrain pierreux recouvert de mousse, en guise de velours et de clous dorés? Suivant moi, le Buisson de Ruisdael ressemble à la statue mélancolique de Laurent de Médicis, de Michel- Ange, laquelle ornait le tombeau de Jules 11, et est appelée en Italie le Penseur. Le guerrier, fatigué de la vie, est replié sur lui-même ; ses reins sont recourbés en arc ; son coude repose sur la cuisse, et la main supporte la tête inclinée. Le petit buisson, harassé par la tempête qui fouette ses membres et qui courbe son front, se repose aussi des agitations de la nature. Ses feuilles retombent sur ses branches désolées, et il paraît gémir dans sa solitude.

S'il y a tant de composition et de sentiment dans un petit coin de campagne sauvage, qu'est-ce donc qu'un tableau de Raphaël ou du Poussin ? Le Poussin, si sobre dans ses tableaux, si sûr de lui-même, il faut voir avec quelle persévérance il étudiait ses compositions. Il y a

peut-être cent croquis du Poussin sur le sujet do }foïsc sauvé des eauxj pour trois bu quatre peintures qu'il exécuta. Et quels singuliers dessins, à la plume ou au crayon, aussi rapides, aussi fugitifs, aussi vagues, que la peinture est calme et correcte ! Ce sont les élans de Tcsprit tourmenté par la recherche de la perfection.

Les peintres les plus spontanés ont eu souvent, tout comme les autres, cette inquiétude. Le Naufrage de la Méduse ne brille pas par l'ordonnance, qu'on a justement critiquée de mille façons. Et cependant, combien Géricault n'a-t-il pas fait d'esquisses de la Méduse! Ary Scheffer en possédait plus d'une douzaine, sans compter celles de M. Etienne Arago, de M. Marcille et de plusieurs autres amateurs. On en remarquait une surtout, bien caractéristique et bien intéressante pour expliquer l'ardeur de Géricault. Sur la marge d'une grande étude de sujet différent, se trouve un petit croquis du radeau, que le peintre a jeté là comme une nouvelle image qui lui sautait aux yeux.

Et Robert, que d'ébauches préliminaires pour ses tableaux de prédilection ! N'a-t-il pas changé dix fois l'ordonnance ÔG ses Pêcheurs de l'Adriatique? M. Marcotte aies principales esquisses, à la plume ou à l'huile. On y voit les transitions du génie de l'artiste, qui s'arrêta enfin sur un chef-d'œuvre.

Il y a un homme qui jouit d'une réputation européenne, avec un talent sans poésie véritable, sans inspiration et sans style, c'est l'auteur de Jane Grey et de tous ces drames bien conçus, sinon bien exécutés, dont la foule s'est enthousiasmée aux expositions. A (juoi M, Paul Delaroche doit-il ce succès, en partie légitime?

A rordonnance générale du sujet, à l'adroit arrangement du tableau.

Quelle fut la cause du succès de M. Winterhalfer dans le Décaméron, de M. Papely dans le Ri-ce de bonheur 't Presque uniquement la composition.

Nos jeunes improvisateurs négligent malheureusement celte qualité primordiale de l'art. C'est le défaut commun à M. Glaize, à M. MuUer, et à bien d'autres, qui ont peut-être plus d'habileté d'exécution que MAI. Delaroche, Winterhalter ou Papety. Dans la Sainte Elisabeth de Hongrie, par M. Glaize, la première figure qui vous frappe, c'est une grande paysanne, vue de dos et portant des fruits et des légumes, comme une Flamande d'un Marché de Jordaens. Mais la princesse de Hongrie qui va mendier entourée de ses enfants, elle n'apparaît qu'après la paysanne, pour laquelle M. Glaize a prodigué toute la hardiesse de sa brosse, toute la vérité de sa couleur.

Dans un sujet moins ambitieux, M. de Lemud manifeste un sentiment exquis et la poésie la plus touchante. Son élégie, intitulée les Hirondelles, représente un prisonnier demi-nu, assis sur la pierre d'un cachot et collant son visage aux barreaux de fer, pour apercevoir un coin du ciel. Une petite hirondelle passe comme un trait dans l'air, comme l'espérance fugitive au cœur du captif. Le talent de M. de Lemud a beaucoup de distinction, mais son exécution est un peu débile. M. de Lemud n'a guère fait jusqu'ici que d'excellentes lithographies, et le peintre est à son début. On peut espérer qu'avec 1 "étude, le praticien secondera le poète.

M. Antoine Etex^ le sculpteur, débute aussi dans la

peinture. Son Martyre de saint Sébastien a des qualités et des défauts qu'on ne supposerait jamais à un statuaire. Le corps du saint, présenté d'une façon originale, est mou et mal attaché; Tanatomie manque de fermeté et de précision. Au contraire, l'effet de paysage, les figures qui accourent dans le fond du tableau, Thannonie de la couleur, sont dignes d'un peintre très-exercé et trèsheureusement doué. M. Etex s'est peut-être trompé dans sa vocation. Son premier tableau vaut certainement mieux que sa dernière sculpture.

Parmi les peintres nouveaux, dont le nom n est pas encore familier au [)ublic, on remarque M. Victor Robert, l'auteur de la Peste du Velay en 1586 ; M. Daniel Casey, qui annonce de grandes qualités d'exécution, et dont le tableau exposé Tannée dernière a déjà laissé un bon souvenir; M. Millet, l'auteur d'une petite esquisse dans le sentiment de Boucher, et d'un grand pastel très-harmonieux; M. Brun, qui a fait un charmant petit tableau d'intérieur; M. Guillemin, l'auteur de la Consolation, scène de famille, oi^i un vieux paysan pleure son enfant mort; plusieurs jeunes paysagistes, comme MM. Charles Leroux, Thierry, Collignon, Teytaud, Gaspard Lacroix, qui expose depuis plusieurs années, et bien d'autres encore; enfin M.Armand Leleux, dont les Laveuses à la fontaine valent presque les Cantonniers, de son frère, Adolphe Leleux. Ces charmantes laveuses montrent des formes très-attrayantes, et l'on conçoit bien que le voyageur à cheval se retourne pour les admirer, avant de s'enfoncer dans le sombre chemin du bois. Les figures .•«ont très -coquettes, les physionomies très -fines, le paysage très-mystérieux. Il n'y a guère au Salon de

meilleur tableau de genre que ces Laveuses, et voilà uu pied de toile mieux employé que les trente pieds de la Fédération j de M. Couder.

La peinture ne se mesure pas à l'aune. Vous regardez un tableau par le gros bout d'une lorgnette^ ou par l'autre bout, n'est-ce pas le même tableau? La dimension générale est seule changée, car les proportions relatives ne varient pas. C'est pourquoi une petite composition offre autant de difficultés qu'une grande, et même elle met souvent en évidence des défauts inaperçus dans des œuvres plus étendues. M. Papety a pu tromper sur ses qualités d'artiste le public et une partie de la critique, lorsqu'il exposa , l'année dernière , son grand papier peint, intitulé : le Bonheur, avec des figures empruntées à tout le monde, à Léopold Robert, à M. Winterhalter, à M. Ingres, avec une exécution sèche, une lumière fausse, une couleur criarde, un dessin lourd et commun, quoique très-prétentieux. Et voilà que le petit tableau de l'exposition actuelle, la Tentation de saint Bilarion, prouve l'impuissance du peintre qui avait su jeter du prestige dans une vaste scène. M. Papety flatte le goût vulgaire, au lieu d'imposer son sentiment d'artiste. Il ressemble aux journalistes qui se mettent à la suite de l'opinion, au lieu d'éclairer la conscience générale. Les journalistes doivent être meilleurs politiques que les bourgeois; c'est leur état, et les études de toute leur vie sont censées leur ouvrir l'intelligence du monde social. De même, par nature et par éducation, le véritable artiste a des impressions toutes personnelles et le privilège d'exprimer son sentiment dans une forme distinguée. La Tentation de saint Ililarion place M. Papety au de-

gré de M. Schopin et de iM. Gué, un peu au-dessous de M. Jacquand, si c'est possible. Malgré son instinct poétique, ce jeune artiste est-il destiné à tomber dans les Bouquetières, comme M. Courte qui cependant avait fait des études bien plus solides que les lauréats actuels de l'école de Rome? En songeant au premier tableau de M. Papety, où l'on voulait reconnaître un grand peintre, on dira : C'est de l'auteur du Rêve de bonheur. Quel malheur et quel rêve !

Il y a deux figures dans cette Tentation : le saint qui tombe à la renverse et la femme qui montre ses flancs. Les femmes un peu indécentes réussissent toujours. Le goût revient à la chair, comme au dix-huitième siècle, au temps oii Diderot, fatigué des nudités aphrodisiaques exposées au Salon, demandait grâce jiour la vertu publique. Ce n'est pas que Diderot voulût proscrire do l'art les femmes nues et la statuaire grecque. La convenance et la pudeur peuvent se montrer sans voile. La Vénus de Milo est plus décente que les vierges embéguinées des peintres fashionables.

La Tentation de M. Papety a donc beaucoup d'attrait pour la foule, qui ne se pique pas d'un sentiment trèsfin sur la beauté. Il suffit qu'on ait déshabillé le modèle. Les formes sont molles et sans accent, les lignes sans élégance et sans précision ; la couleur est de plâtre et de fard, l'exécution faible et ronde. Qu'importe? Le sujet et une certaine disposition dramatique satisfont le public. On s'arrête devant la Tentation comme devant les épisodes des Mf/stères de Paris, par M. Schopin, devant un intérieur d'atelier où posent deux modèles de femmes, devant quelques têtes de grisettes coquette-

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ment tournées, ou devant les caricatures de M. Biard.

Que de talents qui n'ont pas réalisé les espérances légèrement conçues par une critique aveugle et [jar des amateurs ignorants ! Que de royautés déchues ! Combien d'artistes habitués à la flatterie ne recueillent plus que Findifïérence ou le sarcasme! La décadence de M. Court est une des plus tristes. On ne saurait imaginer un plus ridicule tableau que le Duc d'Orléans posant la première pierre du pont-canal d'Agen. Et M. Alexandre Hesse, dont le Titien fut proclamé presque un chef d'œuvre ! et M. Wickenberg, qu'on a mis à la hauteur des maîtres flamands et hollandais! Allez voir les œuvres misérables de ces célébrités avortées!

C'est surtout pour Thistoire du paysage que le Salon [)résente un enseignement curieux. Il y a quatre générations de pays;:gisles, qui, tour à tour, ont eu la prétention d'enlever le soleil aux gloires précédentes. M. Bidault, de l'Institut, avait quelque motif de se croire supérieur à Boucher et à Watteau, de toute la distance qui sépare Napoléon de la Dubarry. L'illustre M. Bidault eut cependant son Waterloo, et, comme l'empereur, il monta sur le rocher de Sainte-Hélène;. M. Watelet lui succéda; puis M. Jolivard. Hélas! ceux-ci eurent aussi leur Révolution de Juillet, et la branche cadette des Lapito gouverne aujourd'hui le royaume de la nature, tandis que ces monarques découronnés errent comme des fantômes autour de leurs œuvres désertées. .Et les générations nouvelles ne donnent pas même un regret ou un souvenir pour consolation à ces grandes infortunes»

Le portrait n'est pas œuvre facile par ce temps-ci. Lorsque le Titien peignait l'aristocratie du seizième siècle, lorsqu'il avait sous le regard la tête de lion fauve de l'empereur Charles-Quint, ou la tête de sanglier de François I", le caractère de ses personnages s'imprimait dans sa forte peinture. Les grandes époques font les grands artistes Un homme supérieur trouve toujours un peintre digne do lui. Le génie inspire le génie. Luther eut zVlbert Diiror : Henri YIll, Holhein ; les Médicis eurent Michel-Ange. Le dix-neuvicme siècle n'a produit peut-être qu'un beau portrait; c'est la tête d'aigle de Napoléon, par Gros.

Depuis le portrait de Gros, cherchez les portraits dignes delà postérité. Ce n'est pas celui de Charles X, par Robert Lefebvre. Et tous les héros de la Restauration, où sont leurs portraits? Et tous ces bourgeois qui s'étalent partout depuis quatorze ans, que deviendront leurs images vulgaires? Sauf quelques portraits par M. Ingres, sauf le portrait de George Sand. et certains portraits d'orii^inaux célèbres, pour représenter les personnages de notre temps devant l'avenir, il restera seulement toutes ces faces bouffies, sans forme, sans accent et sans nom, qui recouvrent chaque année, au vieux Louvre, les images robustes des hommes de la Renaissance, les élégants portraits de van Dyck ou les splendidcs portraits du siècle de Louis XTV.

Il se pourrait bien que la race eût dégénéré. Il est certain, du moins^, que la peinture est en décadence ; car les grands peintres ont souvent fait de beaux portraits avec des types abâtardis. Velazquez a peint plusieurs chefs-d'œuvre avec la figure de Philippe IV, ce successeur débile des Charles-Quint et des Philippe II. Charles I" d'Angleterre est une pâle figure, bien effacée, et cependant quel magnifique tableau que le Charles I" de van Dyck !

La tête humaine a, d'ailleurs, toujours un caractère profond et une signification intéressante pour les artistes bien doués. Il ne s'agit que de voir l'oiseau à travers la cage. Si l'esprit s'envole quelquefois et laisse sa prison vide^ la porte n'est point close derrière lui sans retour. La porte de l'esprit no se ferme point en dehors, pour imiter le mot du poète. L'oiseau qui brille et qui chante dans le cerveau de l'homme ne brise jamais le cordon qui attache sa patte aux barreaux. Le talent de l'artiste, au regard du portrait, est de choisir le moment où l'esprit intérieur s'agite et resplendit.

Aussi les grands maîtres ont-ils laissé des portraits sublimes de personnages inconnus. Qui est le Vénitien superbe qu'on appelle V Homme ou gant, du Titien? Qui est cet autre, attribué à Tinloret, et placé au Louvre en pendant au portrait du Titien? Il a la tête carrée, les traits énergiques, l'œil franc, la barbe rousse, la main fermement posée sur la hanche ; c'est, à coup sûr, un homme d'action. Et les deux charmants poètes sans nom, attribués à Raphaël : l'un a quelques nuages au front, qui descendent sur ses paupières, la narine mobile, les coins de la bouche retroussés On pourrait le nommer la

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Mélancolio. L'autre représente la lendre rêverie tic Tadolescence. Le doux ovale de son visage repose sur sa petite main délicate. Ses cheveux blonds et sa peau satinée sont en harmonie avec ses yeux couleur de ciel. L'arc de sa bouche est fin et tranquille. C'est Chérubin dans un accès de sentiment.

On ne fait pas un homme, avec un nez plus ou moins bien placé au milieu du visage, avec un habit neuf et un jabot empesé, mais avec un caractère, une passion quelconque, une intelligence et une volonté. Chaque époque a sa physionomie et chaque individu porte des traits distinctits. L'air de famille n'obscurcit jamais complètement le signe de la personnalité. Est-ce que vous ne reconnaissez pas les frères du même sang, malgré les analogies les plus accusées? On est toujours soi d'abord, de même qu'on est toujours le fils de quelqu'un, comme disait Brid'Oison.

Sans doute, les signes particuliers aux hommes de notre temps s'éloignent du haut style. Les préoccupations ne sont pas de nature à donner au visage un aspect héroïque. Aussi, quelle vulgarité! Mais cependant, pourquoi toutes ces femmes et tous ces hommes se ressemblent-ils? C'est la faute des peintres, assurément, non moins que la faute de leurs modèles.

Il y a toutefois quelques portraits distingués au milieu de cette foule d'images inertes. Le portrait de la princesse Beljoioso, par Lehmann, attire les yeux par son étrangeté. C'est une peinture qui a de grandes qualités et de grands défauts. L'auteur n'est pas un homme vulgaire. Il voit la nature au travers d'un nuage un peu confus, et comme une apparition fantastique. On dirait

qu'il a saisi cette poétique figure, par un clair de lune et dans la réflexion d'une glace. La lumière du soleil modèle plus fermement les corps. Prenons donc le portrait par Lehmann comme un effet de lune et comme un rêve d'artiste. Les autres peintres n'y voient, d'ailleurs, pas si clair en plein jour, et bien éveillés.

Nous nous sommes arrêté, un dimanche, devant le portrait de M™^ Beljoioso ; il n'est sorte d'injures que le public grossier n'ait adressées à cette ombre. On ne lui pardonne pas d"élre frêle et verte, tranquille, simple et mélancolique. Jordaens aurait un grand succès aujourd'hui. Le public aime la chair fraîche et Pembonpoint. Les femmes de Jordaens et de Rubens sont estimables assurément. La santé, l'exubérance, l'animation, c'est presque la beauté. C'est la beauté même, dans la peinture de Rubens. Quelle puissance, quel entrain, quelle joie luxuriante, quelle abondance, quelle richesse de vie, quel éclat de lumière ! N'ayez pas peur que nous retombions dans l'ascétisme, après cette glorieuse apothéose de la nature.

Cependant, Rubens n'est pas le seul poète de la beauté. L'art grec, si pur, si correct et si calme , l'art chrétien, si mystique et si rêveur, n'ont-ils pas exprimé des formes et des sentiments qui méritent à jamais l'admiration des hommes? Le véritable caractère de la Renaissance, au seizième siècle, fut justement d'admettre toutes les beautés dans le panthéon moderne, tous les styles dans une langue universelle. La variété remplaça l'uniformité. Michel-Ange, Raphaël, André del Sarte, Léonard de Vinci, Corrége, Titien, puis Velazquez et Murillo, Rubens et van Dyck, Rembrandt et Terburg,

Poussin et Lesueur, no furent-ils pas les interprètes divers de la création ?

Il y a une certaine beauté qui est dans la distinction, dans rélégance et njênie dans la faiblesse. Hercule est un fort bel homme au goût du public; mais les A pollens de la statuaire grecque ont plus de finesse et plus de charme. V Arlésienne de M. Hesse, les Jardinières de M. Court, sont fermes et bien portantes; mais j'aime encore mieux la peinture maladive de Lelimann, soit dit sans comparaison avec la statuaire antique. Il y a, du reste, dans le portrait de la princesse Beljoioso deux mains exquises de dessin, et d'une adorable couleur de perle, Le public du dimanche n'a jamais compris ces mains-lù.

Un autre [)ortrait fort remarquable^ c'est encore un portrait de femme par M. Pérignon, n*" 1413. Il est placé dans le grand salon, au dessus delà porte de la galerie. Le mérite de celle peinture est à Topposé de la peinture de Lehmann. M. Pérignon est arrivé à une réalité extraordinaire, un peu commune, mais saisissante. Sa jeune fille est debout^ à mi-corps et presque de face. Elle porte une simple robe de soie rayée, et elle se dessine sur un fond uni, de couleur neutre. La télé, ornée de cheveux noirs onduleux, est fermement modelée et se détache dans Tair. Comment l'auteur de cette image si naturelle a-til pu faire les deux autres portraits signés de son nom?

Un peu à droite, aussi dans le grand salon, est le portrait de i\I. Dubois, par Gallait. Sans charlatanisme, sans accessoires multicolores, Gallait a très-bien rendu son modèle. Le visage sul est éclairé^ et le buste se

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pcid dans Tombre. Celait la manière la plus habituelle aux maîtres italiens. C/est le procédé qu'a suivi Jeanron dans le vigoureux portrait de M. Mala. A quoi bon le luxe et les falbalas, à moins de peindre comme vanDyck? Nous conseillons cette sobriété aux artistes contemporains.

M. Henry Scheffer ne recherche point non plus la richesse des entourages; mais sa modération va jusqu'à la sécheresse. On a beaucoup loué ses premiers portraits. Ceux de M. de Rambuteau et de M. Jourdan n'excitent plus la même approbation, quoiqu'ils sîiient exécutés dans le même système. Il est difficile d ère plus aride, plus maigre et plus froid. M. de Rambuteau u Tair fort contrit dans celte grise peinture. Ses mains communes se croisent au bout des bras pendants. Le gant du Titien vaut mieux que les deux mains du portrait de M. Henry Scheffer.

Quelle assemblée de hauts personnages se sont donné rendez-vous au grand salon! Voici le Chancelier de France, par M. Horace Vernet. Je conviens qu'il n'est pas fait à peindre, avec sa belle simarre amarante et violette^ et sa toque jaune d'œuf. Le plus habile tour de force d'un grand coloriste n'irait pas jusqu'à marier ces vilaines nuances disparates. M. Horace Vernet s'est contenté d'enlever la perruque jaune qui compliquait l'accord avec le bonnet; mais il a laissé la tête naturelle et la robe d'apparat. Impossible d'harmoniser les fonds avec le violet faux et luisant. Je suppose que le peintre aura essayé bien des accessoires, avant d'imaginer son fameux bureau d'acajou, couleur chocolat.

Le portrait du duc de Nemours, par M. Winterhalter,

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est d'une exécution facile et trop lâchée. La pose rappelle le portrait du duc d'Orléans par M. Ingres. La main droite tient le chapeau à plumes^ et le bras gauche s'appuie sur la hanche. Par malheur, il est si mal attaché à l'épaule, qu'il paraît avoir quitté le corps. La tête est tout à fait disproportionnée à la taille. Un prince n'a pas besoin de si longues jambes pour être assis sur un trône. Ce n'est pas la botte bien vernie^, mais la tête bien intelligente, qui fait Thomme.

Plusieurs artistes ont exposé des portraits du duc d'Orléans. Les portraits équestres, par MM. Alfred Dedreux et de Lansac, paraissent destinés au Musée de Versailles. Le premier est lestement point, avec une certaine élégance et avec une grande habitude du cheval. Le personnage est un peu sacrifié à sa monture; cependant il est bien campé, quoique trop en arrière sur la selle. La tête, vue presque de profil^ est très-ressemblante. Les chevaux de la suite j qui piaffent dans la poussière, montrent toute l'adresse de M. Alfred Dedreux, bien supérieur ici à M. de Lansac. La composition du portrait de M. de Lansac n'est pas heureuse. Un cavalier de face est difficile à modeler sur la toile.

M. Dedreux a encore au Salon un autre portrait équestre et de grandeur naturelle. Une jeune fille est montée sur un poney gris de fer. Son grand chien de Terre-Neuve est couché aux pieds du cheval, dont le poil lustré brille de reflets capricieux. M. Alfred Dedreux mérite une couronne du Jockey's Club, surtout pour son cheval abandonné sur un champ de bataille^ lout sanglant et poussant vers le ciel son dernier soupir.

Après les portraits de princes, viennent les portraits

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officiels des maréchaux: de France, des grands dignitaires, des pairs ou députés. iM. Rouillard, qui passait autrefois pour un bon peintre, a couvert de décorations un personnage quelconque, à perruque de couleur hasardée ; M. Guignet a habillé en papier la fille de Lucien Bonaparte et quelques duchesses; M. Court a pdnt un Polonais en grand costume; M. Dubufe, une marquise en velours; M. Champmartin, un monsieur jaune qui nest pas beau; M. Boissard s'est déguisé lui-même en Turc; M. Ravergie a déguisé M""- Guyon en Etrusque; M. Alophe, une charmante femme en Espagnole. M. Louis Boulanger^ qui a déjà peint plusieurs beaux portraits, celui de iM'"^ Hugo et celui de Pétrus Borel, entre autres, a exposé celte année deux portraits de femmes, ^l"^ C. et M""^ Bonnias. M"'' C. a les bras nus, blancs et [)otelés, et les cheveux d'une couleur très-particulière. M"'*" Bonnias est représentée debout et presque de profil ; elle porte une robe lilas tendre, qui s'harmonise avec le fond de ciel. Son visage est noble, calme et intelligent.

Dans les pastels on remarque un portrait de femme, de grandeur naturelle et jusqu'au genou, par Antonin Moyne, le sculpteur. Il y a longtemps que ^loyne fait de gracieux pastels, des aquarelles et même de la peinture. Son talent, fin, élégant et souple, se retrouve partout, dans une robe diaprée de mille crayons, comme dans la dentelle ciselée d'un bénitier.

Mais quelle est cette charmante jeune fille qui sourit au-dessous du pastel d'Antonin Moyne? C'est Margaïta Blatter, la fille du maître de poste d'Unterseen, canton de Berne. Voilà un canton bien heureux de posséder cette jolie fille. Cela vaut la peine de faire le voyage exprès.

On verrait encore les montagnes et les lacs, par- dessus le marché. Margaïla Blatter est fraîche et proprette comme son prénom Marguerite, fine et lisse comme une feuille de rose. Elle a l'œil bleu clair, l'ovale pur et la peau ferme. Oh! la belle jeune fille, innocente comme l'aquarelle naïve qui nous fait connaître cette merveille d'Unterseen.

Nous avons encore de vigoureux pastels par M. Tournent, une Boliéntieiine accroupie, et un autre portrait. Nous avons, dans les miniatures, i\l'"« de Mirbel qui se répète un peu, et M. Carrier qui fait des portraits en pied, tout simplement comme s'il peignait à l'huile et sur toile. M. Carrier sort de la meilleure école. Il fut élève de Gros et ami de Prudhon.

C'est tout, avec cependant encore le portrait de Cherubini, lithographie par M. Sudre d'après M. Ingres; tous les portraits de la famille royale, plus ou moins bien gravés, d'après M. Winterhalter ; une série d'excellentes éludes de portraits à la mine de plomb et destinés à la gravure, par M. Mercuri; et cinq cents autres portraits que nous n'avons point vus, faute de patience, de courage et de curiosité.

Mercuri a beaucoup de style et de force. On se rappelle les Moissonneurs publiés dans VArlisle. Ces [)ortraits à la mine de [)lomb sont d'un grand caractère, ils ont plus de couleur et de liberté que les gravures de l'auteur : c'est ce qui arrive souvent aux maîtres. Si le dessin d'après nature n'a pas toute la correction de l'œuvre longtemps travaillée, il a, d'ordinaire, plus do verve et plus daccenl.

Il n'y a rien qui aille mieux aux branches du pommier que les pommes. Les plus belles oranges n"y feraient pas si bien. Il n'y a rien qui aille mieux à la femme que l'enfant. Son fruit naturel la pare plus richement que les pierreries arrachées au sein de la terre. Le plus beau collier pour un homme, ce sont les deux bras d'une femme aimée et qui aime. Le bijou le plus précieux pour la femme, c'est aussi l'enfant qu'elle porte à son sein.

Femme et enfant, mère et fils, Vierge et Jésus, la Charité, la Fécondité, la Maternité, quels chefs-d'œuvre on a faits avec ce symbole et cette image ! Tout le moyen âge s'en inspira. Du huitième au seizième siècle, l'art chrétien se résume presque dans la Vierge et l'Enfant. A la Renaissance, c'est encore la femme mère et pure qu'aima le génie de Raphaël. Le plus magnifique André del Sarte, c'est la Charité du Musée, cette puissante nourrice, avec des grappes d'enfants qui pendent à son cou, à son sein, à ses flancs, à ses bras. Chacun des nobles artistes du moyen âge et de la Renaissance a fait sa Madone à l'Enfant, et ce fut toujours, jusqu'au dix-huitième siècle, le sujet aiîectionné des maîtres, dans toutes les écoles, autour du Titien, autour des Carrache, de Rubens ou de Murillo, et de tous les autres.

On n'a jamais remarqué que l'art grec n'offre nulle part la mère avec l'enfant. Cherchez dans votre mé-

moire quelque slatue, quelque groupe, quelque hasrelief, dans tous les ouvrages grecs ou romains, qui présente la femme et son fruit, qui indique cet attachement et celte solidarité des deux êtres. Dans le paganisme antique, chaque individu était séparé de l'espèce, comme chaque [>euple était circonscrit au milieu des autres peuples étrangers, fiosles. Quand on sculptait des enfants, on les faisait seuls comme les grands, et occupés à une action indépendante. C'est VEnfant à Poie, c'est Cupidon aiguisant ses flèches. Dans l'art grec il semblerait que l'enfant vient par hasard et sans lien avec ses semblables. Si l'on trouve peut-être quelque enfant dans un groupe, c'est un petit Bacchus entre les nymphes, comme le Moïse juif entre les filles du Pharaon : un enfant d'occasion qui est là on ne sait comment. La recherche de la maternité est interdite. Chose singulière: les dieux païens ont souvent plusieurs mères. La maternité a si peu d'importance dans le monde antique, qu'on la laisse douteuse. Quelle est la mère de Bacchus?

Bien plus : cherchons encore s'il n'y aurait pas d'exemple dun enfant lié à quelque autre figure. Oui, il y en a un exemple dans l'art grec et dans une des belles statues de l'art grec : il y a le Faune à ievfanf, un homme tenant un enfant entre ses deux mains. Celte idée-là ne viendrait jamais à un moderne. L'enfant doit être attaché à la mère comme le fruit à la branche. Un enfant dans les bras d'un homme, c'est comme un fruit ramassé parterre et recueilli dans un panier. Elle porteenfant grec n'est même pas un homme, c'est une création mixte qui a sur l'échiné les traces velues de l'ani-

malilé. Quel mépris de l'enfance et quel mépris de la femme l

Et chez les Romains, il y a aus-i une naissance, un allaitement et une éducation, sculptés sur les monuments, sur le marbre, sur la pierre, sur les médailles : c'est la naissance de Romulus et de Rémus. La mère, la nourrice, est une louve!

La remarque est singulière et nouvelle, et valait la peine qu on la fît La femme n'est rien dans l'art de ces belles civilisations. Elle n'est rien comme mère et comme épouse, comme créature douée d'intelligence et de sentiment. Elle n'existe qu'à Tétai do Vénus, c'est-à-dire de volupté. Si Ton cite les Amours qui accompagnent qi:elquefois la Vénus païenne, on ne prendra pas sans doute l'Amour pour le fils de Vénus. C'est son attribut et non son fruit. Elle est censée créée par et pour Tamour, plutôt qu'elle n'engendre Tamour.

Le véritable amour n'est pas plus indiqué dans l'art païen que la maternité. Cherchez encore si vous ne trouverez point dans la statuaire grecque un groupe d'homme et de femme, d'époux et d'épouse. La solidarité existe d'homme à homme, jamais d'homme à femme, non plus que de femme à enfant Vous avez le beau groupe de Castor et Pollux. Il y a des amis, point d'amants. c( Quant au véritable amour, dit sérieusement Plutarquc, la femme y est complètement étrangère.»

Il manque donc bien des choses à Tart grec, relativement à nos idées modernes. Il ne lui manque rien comme forme et comme exécution, assurément. Une certaine conception de la vie étant donnée, il l'a exprimée avec une supériorité victorieuse^ et l'art d'aucun

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autre temps n'a atteint cette perfection. Mais cependant l'humanité se développe et inspire à Tart de nouvelles conceptions.

La période grecque et romaine n"a pas dans l'histoire universelle l'importance exagérée et presque exclusive qu'on a voulu lui attribuer. C'est une fleur magnifique qui s'est épanouie sur une branche capricieuse du grand arbre de la tradition humaine. L'arbre de la civilisation est planté plus loin en Orient, dans l'Egypte et dans l'Inde ; et il semble que les rameaux du monde moderne en sortent plus directement. L'art égyptien, par exemple, comme l'art indien, présente le type delà génération immortelle des hommes, dans la figure d'Isis et d'Horus. Voilà la mère et l'enfant. Voilà le germe de la famille et la solidarité humaine.

Le christianisme doit sans doute sa puissance historique et son intérêt archéologique à cette nouvelle expression de la vie. Outre ce type de la Vierge-Mère, le christianisme a encore introduit dans l'art un sujet retourné de toutes les façons. C'est la Sainte Famille II ne suffit pas de lier l'enfant à la femme, il faut lier la femme et l'enfant à Thomme. Cette trinilé indissoluble, c'est riiumanité entière. L'art chrétien a donc affectionné, par dessus tout, le sujet de la Sainte Famille. Mais sa famille est encore fausse et incomplète : où est le père et l'époux? Voici le tuteur officieux et dévoué ; mais saint Joseph n'est pas le patron des maris La femme mystique du christianisme n'a qu'un époux mystique et invisible. Le christianisme n'a pas incarné Lange Gabriel et le Saint-Esprit. La femme et l'enfant sont divinisés, mais l'homme ne partage point leur céleste na-

lure. Je sais bien que le christianisme, voulant glorifier la femme^a dû laisser dans l'ombre et subalterniser l'ancien dominateur. Mais il serait plus philosophique de réhabiliter Joseph à son tour, et de le mettre sur le même plan que la femme, dans la même lumière. Le charpentier de Bethléem quittera un jour sa figure rébarbative et ses sombres vêtements, pour prendre la jeunesse et l'élégance, et les draperies radieuses de Gabriel. Il y aune famille plus poétique que celle du christianisme, c'est la Sainte Famille de l'Humanité, égale et solidaire.

Il manque donc aussi quelque chose à la pensée du christianisme, au point de vue de l'art et de la poésie. L'avenir peut donc espérer un art de plus en plus completj, expressif et religieux, à mesure que le sentiment de la vie et l'inspiration de la vérité se développeront dans les sociétés modernes. Ainsi la forme n'est pas tout dans l'art. Le principe de l'art c'est Tidéal, le sentiment et l'invention.

Une foule d'artistes ont exposé des Vierges et des Saintes Familles. Il y a pourtant beaucoup moins de sujets religieux que les années précédentes. L'inspiration catholique s'en va, malgré les sermons et les jésuites. Les peintres font des Vierges comme ils feraient des Rigolettes. Il n'est pas rare de trouver dans le hvret, au nom du même artiste : 1° la Sainte Vierge ; 2° Intérieur d'écurie ; ou bien : 1° Tête de Christ; 2^ Portrait d'un colonel do hussards. Les peintres ne se mettent plus en prière avant d'évoquer l'image de la Vierge, comme Angelico de Fiesole ; on ne les trouve plus baignés de larmes devant leur chevalet, comme Luis de Vargas, et ils ne se condamneraient pas volontiers, comme le divin

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Morales, à ne jamais peindre que les deux types de la Vierge et du Christ. Ce n'est pas la vocation, mais le hasard ou l'argent qui décident le sujet.

La Noire Dame des Neiges, par Ziegler^ est une charmante mère avec son petit enfant. Elle baisse ses tendres paupières et le caresse coquettement. Ses cheveux crêpés en bandeau sont recouverts d'un voile flottant. La tête de la mère est très-fine, et la tête de Tenfant pleine d'intelligence. De Vierge, il n'y en a point ; niais il y a une femme belle et distinguée, et cela nous suffit par le temps qui court. On pourrait reprendre le modelé de la léte de Penfant et le dessin des pieds, qui sont ronds et communs ; mais l'arrangement du groupe, le calme de la pose et le charme de la physionomie compensent ces imperfections.

Ziegler, qui a déjà fait tant de grandes peintures^ sans parler même de l'hémicycle de la Madeleine, paraît aujourd'hui fort embarrassé sur la direction de son talent. Outre celte Madone^ il a encore exposé une étude de femme nue, dont les formes sont loin d'être irréprochables. La tournure en est assez gracieuse, mais le dessin est faible. Les bras retroussés manquent d'élégance et de précision dans les attaches. Pour de pareils sujets, on est en droit d'exiger le style et la beauté.

La beauté, l'élégance, la finesse et le charme sont bien plus nécessaires encore dans une composition poétique comme l'allégorie de la Rosée. Ce n'est pas nous qui blâmerons Ziegler d'avoir entrepris d'exprimer par la peinture la Basée répandant ses perles sur les fleurs. L'art des grandes époques a toujours trouvé dans les sujets allégoriques ses plus sublimes inspirations. Toute la

mythologie et la plupart des sujets chrétiens sont des symboles plus ou moins directs. La Sainte Vierge, c'est Tincarnation de la pureté. Le Christ, c'est l'incarnation du dévouement. L'art ne vit presque que d'analogie, et c'est même là le caractère essentiel du génie poétique, de receler, sous une forme réalisée, des intentions abstraites et un idéal impalpable. Les grandes créations des poètes, qu'elles se traduisent parles vers, parles sons, par le relief ou par la couleur, sont toujours Vimagination dune pensée, c'est-à-dire la métaphore d'une pensée et d'une image.

L'Olympe antique, c'était l'assemblée des facultés humaines, de l'intelligence créatrice, de la sagesse, de la force, du courage, de la volupté, de la poésie, etc., sous les figures de Jupiter, de Minerve, d'Hercule, de Mars, de Vénus et d'Apollon ; et, de même, les anciens avaient personnifié toutes les forces de la nature dans les divinités inférieures, dans les nymphes et les faunes, dans une inGnilé de créations allégoriques L'art moderne a continué aussi ces poétiques abstractions. Qii estce qu'Othello? la jalousie. Qu'est-ce que Tartufe? qu'estce que Don Qi^iichotte? Nous citions tout à l'heure la Charité d'André del Sarte. Albert Durer a fait la Mélancolie ; Rubens, la Fécondité. Chaque peintre a son mystère de l'incarnation.

Il est vrai que ces types immortels sont ordinairement le symbole d'une faculté de l'âme, plutôt que le rapport d'un fait de l'ordre naturel, extérieur à l'homme, avec la forme humaine. Prudhon, cependant, a bien peint le Zéphyr, qui semblerait appartenir à la musique plus qu'à la peinture. Pourquoi nimaginei^ait-ou pas la Rosée? Si

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l'on peut représenter le souffle de l'air dans le corps léger d'un enfant qui se balance entre les feuillages et qui ride la surface de l'eau, est-il plus difficile de représenter la rosée du ciel par la figure d'une fraîche jeune fille qui secoue sa chevelure sur le gazon?

Ziegler a sans doute pensé au gracieux peintre du Zéphyr ; mais il n'a pas eu le bonheur de rencontrer comme Prudhon la douce et vaporeuse harmonie d'une couleur suave et transparente. Les tons do chair de la Rosée sonl f)âteux et opaques, au lieu d'avoir le scintillement du diamant lumineux. Les formes de cette nymphe aérienne manquent de finesse etde légèreté. La Rosée devrait être en quelque sorte suspendue dans l'air et s'épandre mollement sur la terre fleurie. Le vert des feuilles est un peu acre et rappelle le bocage de V Endymiun.

M. Gallait a aussi donné des noms substantifs, Bonheu?' et Malheur, à deux groupes de femmes avec un enfant. Le Malheur ressemble trop aux compositions sentimentales de M. Ary Scheffer ; c'est le même type de tête et la même ordonnance. Ary Scheffer est un grand poëte ; mais Gallait, qui est un bon peintre, ne perdrait rien à consulter ses propres impressions. Ses deux groupes ont, d'ailleurs, comme le portrait de INl. Dubois, un succès mérité.

M. Charpentier a peint la Misère, une belle jeune fille mélancolique et couverte de haillons, au milieu d'une campagne d'hiver. Cette étude vigoureuse et d'une couleur originale montre une habileté de pratique dont fauteur a déjà fait preuve dans ses excellents portraits des années précédentes. Charpentier est de force à brosser les plus grandes compositions • il a donc exécuté cette

année une Adoration des bergers, avec de nombreuses figures de grandeur naturelle. Chaque morceau est enlevé en maître. Les têtes, les bras, les draperies, les accessoires, pris isolément, sont dignes des meilleurs ouvrages de notre école contemporaine, mais l'ensemble n'a guère d'effet ; peut-être est-ce faute de quelque artifice de lumière ou d'ombre, qui concentre en un point principal Pintérêt de la scène. Charpentier a encore au Salon une peinture remarquable par l'ampleur et la liberté de l'exécution. Ses Pâtres dans un paysage ont élé reproduits par la lithographie.

Un ancien élève de l'école de Rome, M. Jourdy, a fait aussi sa Vierge à l'Enfant et son Baptême du Christ. Cela ne vaut pas le portrait de M. Viennet, par le même peintre. Il est vrai que le spirituel président de la Société des gens de lettres n'a pas la prétention d'une Vierge ni la gravité d'un Christ.

V Éducation de Jésus, par M. DecaisnC;, plaît beaucoup aux femmes et sans doute aussi à M. de Lamartine, qui estimait la Baigneuse au-dessus de tous les tableaux du Salon de 1838. Les figures de M. Decaisne ont, en effet, delà grâce et un certain agrément; mais le modelé en est faible, et l'exécution n'a pas l'accent et l'abondance qu'on pourrait attendre d'un compatriote de Rubens.

M. Saint- Evre a représenté Jésus enfant discutant parmi les docteu?\s. La composition est bien ordonnée. 11 y a plusieurs rabbins noblement tournés, dans l'allilude de la méditation, et le petit Christ est fort inspiré. La scène est enveloppée d'un clair obscur assez juste. C'est une peinture sage et méritante, qui ne fait pas de bruit et qui gagnerait à être vue isolément, à

l'écart de ces tableaux criards dont le Salon est tapissé.

M. Chainpmartin est toujours le môme depuis quelques années. Si vous avez vu sa Prédication de saint Jeun, vous connaissez son tableau intitulé : Laissez venir â moi les petits enfants. M. Champmartin était plus coloriste dans ses premiers ouvrages. Aujourd'hui, c'est une peinture laiteuse et molle qui coule, jaune et huileuse, sur la toile, comme du beurre fondant au soleil.

M. Wachsmuth a plus de solidité, ^on Saint François- Xavier prêchant dans r/nde indique l'élude consciencieuse de la nature ; mais la lumière n'a pas l'éclat de l'Orient, quoique iM. Wachsmuth ait vu le chaud soleil de l'Afrique.

M. Lécurieux a emprunté deux sujets à la Vie des Saints, un Martyre de sainte Bénigne et un Saint Bernard à Clairvaux. M. Mouchy a copié tout simplement dans son Saint François d'Assise la figure principale des Pères du désert, de Boissieu. M. Odier a fait aussi un Saint François d'Assise, qui ne vaut pas son Cuirassier, du Luxembourg; M. Achille Devéria, un Archange saint Michel; M. Eugène Devéria et M. Lépaulle une Résurrection du Christ. Il n'y a pas de quoi devenir catholique, à voir ces drôles de fantasmagories. Madame Calamatta cherche à traduire sérieusement l'histoire sainte, dans son martyre à'Eudore et Cymodocée; mais les têtes sont d'un vilain type, et la panthère qui attaque Eudore est grosse comme un chat. M. Stâttler, de Cracovie, a peint les Machabées, un grand tableau Irès-admiré par ses compatriotes; M. Léon BenouvillO;, une Esther; M. Tissier, une Vierge; madame Jeanrou, une Sainte Catherine ; M. Tassaert, un Christ au jardin des Oliviers.

Le même sujet, traité par M. Chasseriau, a produit

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un des bons tableaux dits religieux. Les grandes peintures do sa chapelle ont fortifié le talent de M. Chasse riau. Sans doute on pourrait critiquer l'incorrection et la mollesse du dessin, la monotonie de la couleur, l'enflure et la vacuité du style. Les têtes ne sont guère ensemble. Les corps n'ont point de réalité sous les draperies, et ils se dressent ou sétalent comme des fantômes creux. On en ferait presque autant avec quelques nippes bien drapées. Mais encore faudrait-il être un costumier habile et un metteur en scène expérimenté.

Après toutes ces apparitions, ces extases, ces miracles et ces martyres, finissons par Saint-Jean, non pas le saint Jean de Patmos, mais le Saint- Jean de Lyon ; non pas saint Jean l'Apocalyptique, mais Saint-Jean le réel ; non pas le peintre mystique des terribles tableaux de la fin du monde et des vengeances divines, mais le peintre de ces fruits substantiels qu'on prendrait avec la main. M. Saint- Jean de Lyon a déjà exposé plusieurs fois des fruits et des fleurs^ et personne ne le surpasse pour ces sortes de peintures. M. Glaize, dans les légumes portés par la grande femme de la Sainte Elisabeth de Hongrie, et M. Charpentier, dans le panier de fruits offert par ses bergers eu adoration^ ont seuls égalé l'abondance et réclat de sa pratique. Il est malheureux que M. Saint- Jean use un peu trop du jaune de chrome pour dorer ses raisins. Celte couleur, désagréable quand elle n'est pas rompue par des tons voisins, a, de plus, l'inconvénient de pousser au noir. Les beaux fruits de M. Saint- Jean perdront ainsi^ en peu de temps, leur transparence et leur finesse. L'exécution de M. Saint- Jean manque, d/ailleurs, de la légèreté admirable dans la touche du

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Jésuite d'AiiverS; ou dans les esquisses de van Huysum. Mais il faudrait peu de chose de plus, ou peut-être de moins, pour que ces Fruits et Fleurs près dwi bas-relief fussent aussi parfails que les tableaux analogues des lïiaîlres anciens.

Un jour, le diable, faisant ses tournées, avisa, au coin d'un bois, un jeune artiste qui peignait d'après nature quelque morceau de paysage. Lo diable, qui aime à tout voir, courut regarder la peinture par- dessus l'épaule du peintre; et^ comme il aime à tout dire, il lui dit dans Toreille :

— Vous êtes amoureux.

— C'est vrai, répondit l'artiste ; mais à quoi voyezvous que je suis amoureux?

Sans être le diable du conte d'Hoffmann, on peut deviner, à considérer une peinture, même un paysage, quelles idées occupent le peintre, quelles passions l'agitant. 11 y a quatre ou cinq ans, Théodore Rousseau eut le malheur de perdre sa mère bien-aimée. Pendant longtemps, ses paysages furent d'une incroyable tristesse. 11 ne voyait que les retruites les plus sauvages et les plus désolées de Fontainebleau, ou les noirs aspects de la campagne d'Auvergne. J'ai sous les yeux un paysage de cette époque, un effet de soir et de tempête, à la lisière d'une foret. Le terrain fauve et calciné est hérissé de ruines d'arbres, de troncs déchirés, de branches

mortes et de feuilles sèches balayées par le vent, do pierres ferrugineuses, aux tons bruns, gris et bleuâtres, comme le reflet d'une vieille armure rouillée. Les arbres, découronnés et chauves, tombent en poussière ; à peine ont-ils conservé quelques feuilles rousses comme les débris d'un incendie. Il n'y a point de ciel au-dessus de ces arbres. Une atmosphère lourde, sombre, impénétrable, pèse sur cette composition, qui a beaucoup d'analogie avec le Roi des Aulnes, de Schubert, sans que Rousseau y ait aucunement songé. On étouffe dans celte peinture. Point d'air, point de lumière. Seulement, à l'horizon, tout le long de la ligne qui unit la terre au ciel, il y a une éclaircie blême, un choc de nuages phosphorescents, agités comme les vagues de la mer, et l'on aperçoit un petit cavalier qui se perd entre les arbres. Enveloppé d'un manteau couleur feuille-morte, et penché sur son cheval noir^ il lutte contre la tempête et se hâte sans doute d'arriver à une chaumière^, dont les éclairs illuminent le toit dans l'éloignement. Il ne manque, pour traduire tout à fait la ballade de Schubert, que le fils dans les bras du cavalier et le fantôme dans le nuage.

Il est vrai que Rousseau est, sans comparaison, le premier de nos paysagistes. La suprême qualité de sa peinture, c'est la qualité la plus rare dans tous les arts, c'est le sentiment poétique. Parmi les anciens maîtres et les premiers dans chaque école, il n'y en a pas qui aime davantage la nature et qui la comprenne mieux. 11 n"y en a pas de plus spiritualiste, en ce sens qu'il pénètre la vie intime de la nature^ qu'il tressaille à toutes ses agitations et aux moindres mouvements de sa pbysiono-

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mie. Un amant ne partage pas plus vivement les impressions secrètes de sa maîtresse. Rousseau partage en quelque sorte toutes les passions de In nature. 11 lit^ pour ainsi dire, dans les yeux de la nature. Il s'inquiète de la pâleur de la lumière, de la fièvre du vent, de la santé des arbres. Il frissonne avec la tempête, ou il resplendit avec le soleil. Personne n'exprime aussi parfaitement les caractères du paysage ; car il a le don de la couleur au même degré que celui de la poésie. Grâce à celte double pu«issance, il a peint les aspects les plus difficiles de la nature, l'orage et la pluie, le printemps et l'automne, le soir et même la nuit, le lever et le coucher du soleil. Un seul peintre a fait un lever de soleil supérieur au tableau de Rousseau ; c'est George Sand, dans la Nouvelle Lélia.

Il faut être fou pour s'imaginer qu'on peut copier le paysage. La belle théorie de l'imitation de la nature est encore plus impuissante ici qu'ailleurs. Est-ce que vous avez jamais vu pendant deux heures le même effet dans le ciel ou sur la campagne? La physionomie de la nature est plus incessamment variable que la physionomie de l'homme. La terre , emportée dans son tourbillon éternel, prend toutes les couleurs et toutes les formes, sous la caresse rapide de la lumière. La fortune et les flots sont moins changeants que le soleil. Il n'y a, dans le paysage, que des expressions fugitives et des effets capricieux, qu'on peut reproduire au moyen de la mémoire visuelle et de rinvenlion poétique.

On connaît Thistoiro de ce pauvre Delaberge, mort si jeune, à la poursuite d'un dessein irréalisable. C'était un homme qui parlait à merveille de son art, et qui

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avait commencé par une pointure abondante et vigou- • reuse. Par malheur, il se mit en tête que le paysagiste devait étudier et rendre consciencieusement le moindre détail de la nature. Son premier essai de ce système produisit un mouton et une vieille femme, scrupuleusement et petitement, patiemment et péniblement rapetassés sur une petite toile. Quoique le système fui absurde , le talent et la volonté de l'artiste excitèrent l'altonlion. Mais Delaberge n'était guère content de son œuvre, et il résolut d'entreprendre, avec une nouvelle ténacité, quelque copie exacte d'un morceau de paysage. Il choisit un petit buisson élégant, tapi contre un pan de muraille. Alors, il dit adieu à Paris et à ses amis; il loua une maisonnette à côté de son cher buisson, et il commença son œuvre, pareille à Tœuvre des Danaïdes, comme vous allez le voir. Quand il fallut esquisser les lignes générales, le vent qui agitait les branches légères contrariait déjà l'opiniâtre utopiste. Hélas 1 le matin, à midi, le soir, notre buisson passait sans cesse de l'ombre à la kunière, de la tristesse à l'éclat, d'une demi-teinte à une autre. A [)eine le peintre avait il posé un ton sur sa toile, que le ton du modèle était changé Hélasl chaque jour amenait de territdes cataclysmes dans le petit monde que Delaberge contemplait sans cesse avec inquiétude C'était une feuille que le vent cruil détachait de la branche; c'était la poussière de la muraille qui s'écoulait lentement, ouvrant des tious et des ombres entre les pierres; c'était un insecte imperceptible qui rongeait un bourgeon avec une olistination égale à celle du [leintre; c'était la branche qui poussait et s'allongeait, sans s'inquiéter des proportions

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déjà fixées. Quelquefois, il trouvait sur son buisson une draperie d'argent brillante au lever du soleil : c'était la toile d'une araignée laborieuse. Toute la nature conjurait le changement. La rosée, le vent, la pluie, le soleil, tout dérangeait son microcosme. Quelle activité sans relâche I quelle mobilité! quelle vie !

Et quand vint l'automne, comment continuer la peinture entamée par un aspect d'été? Delaberge s'enveloppa dans son manteau pendant l'hiver, attendant avec stoïcisme le renouveau. Mais, l'année suivante, le petit buisson ne ressemblait plus au buisson du printemps dernier. Il persista pourtant, le courageux artiste, pendant trois années, à ce qu'on dit. Il y avait bien de quoi mourir.

Beaucoup de paysagistes en sont toujours à la théorie de l'imitation de la nature. Mais ils n'ont pas, heureusement pour leur santé, la persévérance et l'inquiétude de M. Delaberge. La recherche de l'art dans ces fausses conditions ne tuera pas M. J. Coignetet les prétendus réalistes, qui ont, du moins^ la modération de la médiocrité. Il n'est donné qu'aux hommes d'un certain caractère de s'entêter dans ces ambitieux tourments. Quelques autres peintres naïfs et sans prétention reproduisent simplement la nature comme ils la voient, en dehors de toute poésie élevée^ mais avec une vérité frappante pour tous les yeux. Tel est M. Fiers dans ses modestes fermes et ses gras pâturages de la Normandie. M. Fiers est Flamand par cette qualité ; mais il a moins de finesse que les maîtres flamands. Troyon fait de bonne peinture franche et solide, dont le défaut est la pesanteur. Cependant, quelques parties de sa Forêt

de Fontainebleau, les eaux et les herbes du premier plan, sont presque dignes de Jules Dupré, dont il suit souvent les procédés et la manière. Le paysage de Charles Leroux, Site du haut Poitou^ est fermement peint^ mais un peu trop dur d'exécution. Les arbres manquent de légèreté, et l'air ne circule point entre les branches. Les fonds ont plus de transparence et se mêlent bien avec le ciel.

C'est là le point difficile du paysage, d'harmoniser le ciel et la terre. Nous croyons que la plupart des paysagistes ont le tort de commencer toujours leurs tableaux par la charpente réelle du site qu'ils veulent reproduire, et de chercher ensuite à mettre le ciel d'accord avec les terrains et les arbres. Les habiles restaurateurs de vieille peinture savent combien il est difficile de retoucher un ciel, tandis qu'on rétablit heureusement les autres parties du tableau, si le ciel est intact. De même, dans un paysage composé par l'artiste, quand le ciel est fait, le reste du tableau est sauvé. Il suffit d'av'oir le sentiment de rharinonic et la patience du travail. Car l'effet produit sur la campagne résulte toujours de la lumière du ciel. Mais quelle difficulté dans ce passage de l'atmosphère profonde, vague et infinie, à la forme réelle et déterminée dune image en plein air! Nous avons vu Rousseau, dont le talent est un des enseignements les plus curieux pour les artistes, s'acharner, dans une douzaine de tableaux consécutifs, à exprimer la juste harmonie de cet embrassement du ciel et de la terre, du soleil et de la nature, à la ligne extrême de l'horizon. Il n'y a jamais là de séparation précise et positive, de ligne mathématique et inflexible; car toute

lumière dévore un peu les bords de Timage qu'elle éclaire.

Quelques peintres ont trouvé une manière fort simple mais très-radicale d'esquiver les difficultés de la lumière et de la couleur. Ils ont tout bonnement supprimé le soleil de leurs paysages. Le procédé est un peu leste. Aussi la variété, le mouvement, le charme, la vie, ont déserté leur peinture avec le soleil. Presque toute l'école de M. Ingres, dans le paysage comme dans les autres genres de Part, en est arrivée à ce triste sacrifice. M. Paul Flandrin se complaît depuis longtemps en cette obscurité. Il a le sentiment du style et quelquefois une certaine élégance^ mais de lumière, point. Son paysage audacieusement intitulé Chênes verls ne représente que des chênes gris et plats. Car c'est la lumière qui modèle les corps, outre qu'elle leur donne la couleur. Tous les tableaux de M. Flandrin se ressemblent, les arbres étant comme les chats : la nuit, tous les arbres sont gris.

La qualité de la couleur est si essentielle en peinture, qu'on ne saurait être peintre qu'à la condition d'être^ premièrement et avant tout, coloriste. Aucune autre quahté ne remplace celle-là. Quand on renonce d'abord à la lumière^ il n'y a plus moyen d'être un praticien habile. M. Flandrin a bien prouvé son impuissance d'exécution dans le double portrait, n" 686, au milieu d'un de ses paysages stéréotypés. La figure de la femme surtout est d'une rare maladresse et absolument sans expression. Les mains jointes en raccourci n'ont aucune forme, la lumière manquant sur les divers plans de la chair. Le visage terne de l'homme n'est pas plus vivant; et ce groupe rappelle les images coloriées de la

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bonne bièro. de mors., collées à la porte dos auberges ou à la vitre des cafés.

MM. Desgoffe, Achille Benouville et les autres pénitents gris n'ont pas davantage à se louer de leur système. M. Benouville avait commencé la peinture dans un sens presque opposé; c'est la claustration de l'école de Rome qui l'a perdu. M. Desgofïe annonçait plus de force et plus de style dans ses premiers paysages. Son Narcisse qui se mire dans une mare incolore doit se trouver fort laid, si le cristal de lande est assez limpide pour lui renvoyer son image.

M. Aligny tient aussi, indirectement, à l'école des secs^ comme on les appelle dans les ateliers. Mais M. Aligny est un maître consommé, quoiqu'il n'obtienne pas dis résultats très-heureux. Les défauts qu'il a, il les garde bien gratuitement au milieu de qualités très distinguées. Il a fait parfois des dessins du plus haut style et d'une noble élégance. Ses anciennes études de la campagne de Rome, avec de grands arbres et quelques buffles revenant du travail, indiquaient le même sentiment calme et poétique qu'on admire dans le talent de Léopold Robert. C'est ainsi, sans doute, que le peintre des Pêcheurs eût traduit la nature, s'il eût été paysagiste. M. Aligny cherche surtout la grandeur dans la simplicité. Mais il ne trouve le plus souvent dans sa peinture que la roideur et la monotonie. Il cherche encore l'éclat de la lumière et la finesse du clair-obscur. Il est vrai que ses demi-teinles ont de la transparence, mais sa lumière est trop méthodiquement étendue et n'a point le scintillement mobile du soleil. Sa palette est très-rétrécie; il borne les ressources infinies de la couleur à quelques

tons, qu'il a, du moins, le mérite de combiner assez harmonieusement. Le meilleur de ses tableaux nous paraît elrc la Vue de l'Acropole cC Athènes^ prise de Tancienne tribune aux harangues. On remarque^, au premier plan, trois figures dans l'ombre, une femme et deux petits enfants.

Un jeune paysagiste, M. Gourlier, procède en môme temps de M. Aligny et de Corot. Il aspire au paysage poétique. Sa Naissance de Bacclius est un tableau d'une belle ordonnance. Au milieu d'un collier de grands arbres entrelacés, le groupe mythologique s'éclaire comme les figures d'un médaillon au centre d'une guirlande de fleurs, peinte par Segers ou van Kessel. L'effet général invite à oublier l'inexpérience de l'exécution dans les détails, et les tons crus des herbes et du terrain.

M. Thierry, au contraire, a fait un paysage d'une adresse extraordinaire, et d'une finesse harmonieuse qui rappelle Wynanls. Il y a encore plusieurs jeunes peintres qui mériteraient d'être cités : par exemple, M.Toudouze, M. Castan, M. Grésy, M. Du vieux, Tauteur d'un Effet de soir, très-juste de ton, avec de petites figures bien tournées dans le goût deSalvator; M. Hédouin, qui paraît avoir peint ses Bûcherons Ossalois dans les Basses- Pyrénées, en compagnie de M. Leleux ; M. Montfort, dont la Vue de Nazareth peut être prise pour un Marilhat; et M. Elmerick, l'auteur d'un tableau très-lumineux, représentant les Vendanges en Bourgogne.

M. Joyant continue sesVues de Venise, sous l'inspiration du Canalelti ; M. Adrien Guignet s'inspire à la fois de Salvator et de Decamps. Sa Mêlée, ses Brigands, et surtout son grand dessin, n' 1976, ont de fortes qua-

lilés d'exécution et une vigoureuse couleur. M. Jadin a pris le monopole des chasses, et il s'en tire à la satisfaction des sportsmen, heureux de retrouver là le souvenir de leurs aventures et les portraits de leurs chiens favoris. Les Chasses de Jadin sont entendues comme des tableaux de décoration, à grand spectacle, et d'un effet divertissant. L'allure des animaux est vivement saisie. Oudry n'était pas plus fort sur le sanglier.

Les deux paysages de Français sont en première ligne au Salon, avec ceux de Marilhat, de Corot, de Leleux et de Diaz. Il y a quelques années, Français débuta par un grand tableau, intitulé les Sorcières de Macbeth. C'était une nature sauvage et fantastique, étudiée dans les gorges d'Apremont. Les figures avaient été peintes par Baron, l'auteur d^un excellent Épisode de la vie du Giorgione à l'exposition actuelle. Français a beaucoup d'invention et de fantaisie, et un véritable sentiment poétique. Outre ses tableaux peints, il a prodigué avec succès ses compositions de paysage dans une foule de gracieux dessins pour les livres illustrés.

L'Automne est une étude mélancolique dune allée de la forêt de Fontamebleau. Des arbres élégants, aux feuilles rares et jaunies, un ciel gris perle, des terrains nus, quelques bûcherons récoltant des branches mortes, voilà le tableau. Le caractère de l'automne est si bien renduj Iharmonie est si juste, la touche si légère, qu'on se tient pour satisfait. C'est une chose complète en ce qu'elle est.

Le second paysage de Français est très original et très-pittoresque. Sur une hauteur" des bois touffus de

Meudon, deux personnages sont assis à l'ombre d'un chêne. M. Français est amoureux ; rien n'est plus sûr. La jeune femme tient un papier, une lettre peut-être, ou quelque croquis d'après nature. Le grand garçon qui est étendu près d'elle la regarde paresseusement. Il fait bon sous ces arbres qui ne laissent passer du soleil qu'une guipure d'or, balancée sur le gazon. Et puis, quelle vue immense à travers. les colonnes et les arcades du bois : toute la plaine de Paris baignée de lumière et perdue dans le bleu argentin du ciel ! Le lieu est bien choisi. Cette nature gaie, voluptueuse, pleine de caprice, ressemble à l'art mauresque. On se croirait dans une galerie de l'Alhambra. Français, mon ami, le diable verrait bien que vous êtes amoureux !

Quels autres paysages citerons-nous après cette charmante peinture? On dit que nous avons oublié bien des noms dans cet examen rapide. On nous a parlé encore d'une foule de tableaux que nous n'avons pas su rencontrer au Salon, ou qui se sont égarés sous notre plume. Pourquoi n'avoir rien dit du portrait de la femme et de la fille de Léon Gozlan, par M. Verdier; des portraits, par M. Pichon, par M. Laby, par M. Berty; des excellentes eaux-fortes de M. Eugène Bléry et de M. Louis Leroy; des fins portraits de femmes, au pastel, par M. Vidal, etc. Pourquoi?

8i SALON DE 1844.

La plupart des sculpteurs ont grand tort de chercher presque uniquement leurs modèles dans le passé. L'âge d'or est devant nous, comme disait Saint-Simon. Cependant, tandis que les peintres étudient surtout la réalité, les sculpteurs étudient surtout la tradition. Méthode incomplète et stérile. C'est en eux-mêmes, dans le sentiment de la vie immortelle, que les artistes devraient trouver l'inspiration , après avoir toutefois contemplé Thistoire et la nature. Car étudier, c'est comprendre et inlerpréter. Les trois éléments essentiels de l'art, comme de la philosophie, de la science et de toute création intellectuelle, sont le monde extérieur, l'humanité et l'homme lui-même. La nature et la tradition doivent s'unir dans le cœur de l'artiste par un mariage mystérieux qui produit un enfantement. C'est la loi de toute génération spirituelle, aussi bien que de la génération naturelle.

Cet élément principal de toute poésie, Télément vivant du génie individuel, qui se traduit par l'interprétation originale de la nature et de l'histoire, est pourtant le plus négligé dans notre école contemporaine. C'est la spontanéité et l'invention qui manquent surtout à nos artistes. L'habileté manuelle, l'adresse et un certain talent de pratique sont très-notables chez les sculpteurs, plus encore que chez les peintres. Mais , faute de la poésie intérieure, ils ne fabriquent guère que des œuvres

banales et communes, sans caractère et sans beauté.

Où sont le caractère et la beauté de la sculpture antique? dans Pexpressiôn de l'idéal que les artistes sentaient en leur propre cœur. La pensée antique était si nette, si bien définie, qu'elle s'incarnait dans la forme avec une rare perfection. Mais^ encore une fois, le sentiment du monde moderne est à l'antipode de l'antiquité. Nos idées et nos systèmes, notre civilisation, ayant changé, la faculté poétique, cette seconde vue qui est la plus perspicace et la plus lucide, ne saurait envisager la vie comme l'envisageaient les Grecs, et la forme doit changer avec Tidée.

Par exemple, il y a un sentiment qui est au fond de tous nos arts modernes, qui inspire la poésie, le roman, le drame, la musique: c'est Tamour. Eh bien! considérons de nouveau l'amour dans la société grecque et dans la mythologie : Jupiter, qui est sans doute le type de la perfection et le suprême modèle de l'homme antique, quand il veut séduire les femmes, est-ce qu'il prend la forme humaine? Il se fait cygne pour Léda, pluie d'or pour Danaé, taureau pour Pasiphaé; c'est-àdire que la beauté, l'or ou la force, en dehors de toutes qualités spirituelles,, sont des charmes irrésistibles auprès de la femme. Et, lorsqu'en vertu de la morale formulée par Plutarque sur les ruines de la société païenne, le père des dieux et des hommes veut installer Ganymède au ciel, il le ravit dans les serres d'un aigle. C'est le courage qui attaque l'homme, de même que la corruption, la force ou la beauté attaquent la femme.

Le principe de la poésie antique, comme inspiration de la poésie moderne, nous paraît condamné par cette

seule remarque, qui peut être étendue à tous les senliments du passé. Ce ne serait pas la peine de vivre, si le Temps n'opérait pas une métempsycose féconde qui élève sans cesse le monde vers un perfectionnement indéfini. L'antiquité fataliste mettait une faux dans la main du vieux Saturne^ malgré ce vers du poète : Omnia muiantur, nil interit. L'allégorie moderne devrait remplacer la faux par un flambeau.

Le monde physique lui-même proteste contre Timitation plastique de l'art grec ou romain. La forme humaine s'est modifiée sensiblement depuis le paganisme, et parallèlement aux révolutions de l'esprit. C'est la phrénologie surtout, qui, en étudiant la conformation de la tête, a signalé ces différences singulières. Lorsque, à la fin du dix-huitième siècle, Winkelmann, ce grand résurreclionniste des fossiles de marbre^ ce Cuvier de Fart, a donné, avec son fanatisme ingénieux, les formules delà statuaire antique et la règle des proportions de la figure grecque : le front^ a-t-il dit, pour être beau, doit être court. Après quoi, il injurie le Bernin et les autres sculpteurs, ces corrupteurs de l'art, qui ont élevé les fronts dans la statuaire moderne. Il est certain que la moyenne de la hauteur de la tête au-dessus de la ligne des yeux n'était, chez les Grecs, que d'une fois et demie la longueur du nez, tandis qu'aujourd'hui une tête bien conformée a deux fois cette longueur, c'est-à-dire que la ligne horizontale des yeux partage la tête en deux. Et toutes les autres proportions de la statuaire grecque étaient en harmonie avec la tête. Ainsi, l'Apollon du Belvédère a, au moins, douze têtes en hauteur.

C'est chez les Vénus surtout que la tête est petite. La

SALON DE iHM. 85

femme grecque n'a pas besoin de tête. Il suffit que ses flancs magnifiques soient portés sur les belles colonnes de ses cuisses arrondies. Les Vénus ne vivraient pas avec si peu de cerveau, ou elles seraient condamnées à Tidiotisme. La Vénus de Milo, ce chef-d'œuvre incomparable, cette perfection de beauté, la plus idéale des statues grecques, et qui est dans la statuaire comme le poëme de Virgile au seuil du christianisme, la Vénus de INlilo a la tête grosse comme le bras. C'est encore la volupté, mais une volupté plus chaste et plus rêveuse, qui tend à se spiritualiser.

Rien n'est plus curieux que l'étude phrénologique de la transformation de la tête humaine depuis la période grecque. Chez les Grecs, ce qui prédomine, c'est la belle architecture des sourcils et des parties inférieures du front où siègent les facultés artistes, comme la forme, la couleur, la musique, l'amour de la nature, le sens des faits, la perception des détails, les impressions du monde extérieur et l'imagination. Ces qualités sont communes à tous les types que Fart grec nous a transmis. Deux têtes seulement s'écartent de cette forme naturelle et consacrée, celles de Platon et de Socrate, le christ grec!

Chez les Romains, destinés à l'action et à la conquête, peuple dominateur et politique, la tête s'élargit latéralement. Le type romain a deux montagnes au-dessusdes oreilles : c'est le groupe de la Destruction, du Courage et de la Prudence. L'aigle grec s'est transformé en lion. La tête romaine, si démesurément large, est plate au sommet; cependant la partie supérieure du front, organe des facultés réflectives, s'avance et domine les arcs

des sourcils. Ajoutez l'immense développement de la partie j)ostérieure du crâne et de la nuque. Voilà tout le caractère romain. Epanouissement des instincts sensuels, puissance d'action, aptitude politique, mais point d'art original et point de sentiment religieux.

On lit dans Suétone que Caligula eut le caprice de faire décapiter les statues les plus célèbres de la Grèce transportées à Rome, et de remplacer les têtes grecques par la tète de ses propres statues. Tandis que la tête romaine pesait ainsi sur les épaules de l'ancien monde, une nouvelle puissance s'incarnait dans une forme nouvelle. Jésus, ce César pacifique, devait décapiter à son tour le colosse roQiain. La tête du Christ ne ressemble plus à la tête antique : les tempes sont rétrécies, et le vertex s'élève vers le ciel. C'est le signe de la Religiosité, noble couronnement au cerveau de l'homme. Le christianisme a comblé le sillon profond qu'on remarque sur les têtes des Césars romains ; et, autour du sentiment religieux, s'exaltent les sentiments de la Justice et de la Charité universelle. C'est ce qui distingue essentiellement les deux types. La forme humaine s'est renouvelée avec la civilisation.

Si le fond des sentiments et la forme plastique ont changé, comment pourrait-on donc copier une société fossile?

Et, de même, il en faut dire autant aux imitateurs du moyen âge. La Renaissance et la Philosophie moderne ont transformé le monde catholique et féodal. Les Christs de Michel-Ango et les Vierges de Raphaël ne sont plus les types consacrés des premiers temps. L'humanité infatigable n"a pas plus consenti à s'immobiliser

dans le christianisme mystique que dans le sensualisme païen. L'histoire n'est qu'une procession aventureuse et opiniâtre, qui marche sans repos vers des horizons inconnus, tournant parfois la tête vers ce qui n'est plus qu'un souvenir, mais éternellement amoureuse de ce qui n'est encore qu'une espérance'

Il n'y a donc qu'une manière fructueuse d'emprunter à la tradition : c'est de voir ce que nos prédécesseurs ont fait dans le sentiment et dans la forme de leur temps, de pénétrer leurs systèmes d'interprétation, et d'interpréter soi-même à son tour, avec une inspiration vivante et complètement originale.

La Renaissance du seizième siècle a pratiqué cette méthode avec un instinct merveilleux. Il semhle que toutes les qualités des arts antérieurs soient résumées dans les œuvres des grands artistes de l'Italie et de la France; caria France, en sculpture du moins, peut rivaliser avec l'Italie au seizième siècle. Jean Cousin, Jean Goujon, Pierre Bontems, Germain Pilon et tous ces ouvriers sublimes qui travaillèrent avec eux dans les palais et les monuments pubhcs, ne relèvent directement d'aucune époque et d'aucune école : ils ont l'élégance et la beauté de Tantique, la force et le mouvement de Michel-Ange, Pabondance et la fantaisie de l'art mauresque, et quelquefois le sentiment et l'expression de Fart catholique. Nos sculpteurs ont toujours été bien plus forts que nos peintres. Que possède-t-on aujourd'hui de notre école indigène de peinture au seizième siècle? Un tableau de Cousin, peut-être, et quelques portraits deClouet; le reste revient aux Italiens appelés en France, comme le Primatice ou le Rosso, lesquels, à la vérité^

furent secondés dignement par des artistes formés à leur génie. Mais, de la sculpture française à la Renaissance^ nous avons Fontainebleau , Chambord^, Chenonceaux, Blois,'Soleisrae, l'école des Beaux-Arts, quelques parties du Louvre, et combien de châteaux, et combien de statues réunies au Musée de sculpture moderne, et combien d'arabesques, de médaillons et de caprices de toute sorte, disséminés partout! Et, après les illustres fondateurs de notre école renouvelée, c'est Barthélémy Prieur, Gentil de Troyes,, Francheville, Jacques Sarrazin, les Anguier, et combien d'autres! jusqu'au Pugel. Voilà un génie qui est français et qui n'imite personne; à ce point que le Puget est, pour ainsi dire, excentrique dans notre tradition. Il domine toute la sculpture du grand siècle, les Girardon, les Desjardin, comme Michel-Ange domine l'école florentine.

Après Puget, il y a, au dix-huitième siècle, une charmante branche de Pécole française : c'est la famille des Coustou et leurs élèves, supérieurs encore aux peintres leurs contemporains, si ce n'est à Watteau.

Depuis l'école des Coustou, les grands sculpteurs, mais non pas les praticiens habiles, sont rares en France. Il faut citer Caffieri, l'auteur des bustes de Rotrou et des Corneille à la Comédie-Française, et Houdon, l'auteur de la statue de Voltaire. Les sculpteurs de l'Empire n'ont pas su laisser seulement un buste de Napoléon ; c'est David, le peintre de la Révolution, qui, à leur défaut, a fait la statue équestre de l'Empereur, dans le fameux portrait peint en relief sur les Alpes.

David, le sculpteur, a essayé avec éclat la régénération de notre école ; c'est lui qui a le plus produit de-

puis vingt ans ; il a envoyé ses œuvres partout, dans les villes de France et dans les villes des autres Etats ; il a le mérite de chercher la pensée en même temps que le grand style, et son exécution est tout à fait magistrale. Barye a restitué dans la sculpture un élément complètement oublié depuis quelques générations d'artistes, l'élément de la fantaisie, de la finesse et de la vivacité. Barye est un homme du siècle de Benvenuto. Plusieurs autres artistes, comme Antonin Moyne, Pradier, Préault, Foyatier, Duseigneur , Maindron , etc., ont contribué, chacun avec des qualités différentes, à raviver la sculpture française. Aujourd'hui, l'école est très-habile, et le Salon a popularisé quelques jeunes talents. M. Bonassieux , ancien élève de Técole de Rome, a exposé trois marbres, qui le placent dans les premiers rangs. Son buste de M'"^ de C**' est excellent : le dessin des traits est irréprochable; la physionomie a beaucoup de caractère et de pensée-, les cheveux crêpés se séparent en bandeaux et s'attachent derrière le cou; la ligne du cou et des épaules est très-élégante et trèsfine. M. Bonassieux a trouvé la simplicité et la beauté. Sa manière rappelle un peu la manière sobre et précise de M. Bosio, dans quelques bustes des précédents Salons; mais les bustes de M. Bosio, savamment et fermement modelés, ont toujours manqué de caractère et d'élévation. Je ne sais pas quelles critiques on pourrait faire de ce noble portrait; il a autant de distinction et de charme que de pureté et de correction. M. Bonassieux a obtenu un résultat difficile, qui est de satisfaire à la fois les gens du monde et les gens du métier.

Sa Tête d'étude est l'image d'une vierge voilée et bais-

i)0 SALON DE 1844.

sant les yeux. C'est de l'art très-simple et très-fort, qui annonce beaucoup de sentiment et beaucoup de science.

Le David balançant sa fronde présente dans la pose quelque réminiscence de l'Apollon du Belvédère ; les jambes sont alignées de la même façon, mais les extrémités sont un peu fortes et lourdes. C'est le seul reproche que mérite cette figure très-hardiment tournée et d'un grand style. Personne aujourd'hui, parmi nos sculpteurs, ne saurait faire mieux.

Nous avons déjà vu au Salon de 1839 le plâtre de la Velléda ^ de Maindron, exécutée en marbre pour le jardin du Luxembourg. Le marbre nous paraît reproduire exactement le modèle en plâtre, mais il montre de vigoureuses qualités d'exécution. Le travail du marbre est tout autre chose que le modelage; il exige une certitude et une précision sans défaut. Maindron avait déjà attaqué la pierre et le bronze avec une supériorité incontestable. Ce nouvel ouvrage augmentera encore sa réputation.

Les meilleures statues, après le David et la Velléda, sont la Madeleine, de M. Gechter, et le Viaki., de M. Meunier. Nous félicitons M. Meunier d'avoir emprunté son sujet à nos souvenirs patriotiques. Sa sculpture a du mouvement et de l'énergie. M. Meunier, qui n'a pas vingt ans, a surpassé la plupart de nos artistes les plus exercés.

Le Baptistère^ exécuté en marbre par M. Jouffroy, d'après le dessin de M'^'^ de Lamartine, est fort admiré. Ce sont trois enfants qui unissent leurs petites mains pour porter la croix.

M. Rinaldi, de Rome, a exposé une Rébecca, dont les

SALON IJE 1844. 91

draperies sont simples et d'un style sévère; M. Barto^ lini, de Florence, un buste assez correct de la comtesse d'A***; ^I. Geefs, de Bruxelles, une Geneviève de Brabant^ dont la pose est copiée sur la Madeleine de Canova, et dont l'exécution est faible et molle; M. Dubray, un petit Joueur de trottola, copié sur le Danseur napolitain de M. Duret; M. Gayrard, de l'Institut, une statue de YEvêque d'IIennopolis, copiée sur les statues tumulaires du moyen âge ; M. Foyatier, une statue d'Etienne Pasquicr, inférieure à ses précédents ouvrages : son buste do iM"-'*' F*'* vaut beaucoup mieux; M. Brian, un buste très-mesquin de la belle tête de M. de Lamartine; M. Dantan aîné, deux grandes statues insignifiantes, pour le Musée de Versailles; M. Dantan jeune, une statue et deux bustes; M. Desbœufs, le buste de M. Jacqueminot; M"" Dubufe, le buste de M. Paul Delaroche; M. Etex, un buste ampoulé de M. Odilon Barrot; M. Guillot, deux bustes; M Garraud, la statue de Laplace, pour l'Observatoire; M. Husson, un Christ peu catholique; M. Rocher, un saint Évoque; M. Suc, de Nantes, la Mélancolie; M. Droz, la statue en pierre de Mathieu Mole, pour riIôtel-de-Ville. avec ce spirituel calembour inscrit en toutes lettres dans le livret officiel : Stat Mole iramot us.

La statue en marbre du duc d'Orléans, destinée à la Chambre des pairs, est de M. Jaley. M. Jaley, comme M. Winterhalter, a grandi démesurément son modèle. Il n'y a point de Grec antique, fût-ce TApollon du Belvédère, pour avoir une si petite tête sur un si long corps. N'est-ce point M. Jaley qui a déjà fait pour la Chambre des députés un Bailly, effilé comme une as-

perge d'hiver? Nous conseillons à Tom Pouce, le nain favori de la reine Vittoria, et le singe de Napoléon, de poser pour sa statue devant M. Jaley, qui ne manquera pas de lui donner au moins la taille d'un voltigeur de TEmpire.

M. le baron Bosio, de l'Institut, a enfin terminé Vffistoire et les Arts consaerant les gloires de la France. Ce groupe colossal, en marbre, remplaçait, dans une niche, je ne sais quel groupe innocent de l'ancienne école académique. L'œuvre de M. Bosio ne laissera pas beaucoup plus de souvenir, quoiqu'il y ail des parties très-finement exécutées. Cette grande figure allégorique, avec le casque de rigueur et la lance à la main, est entourée de trois ou quatre figures accessoires; c'est apparemment V Histoire-bataille^ comme dirait M. Alexis Monteil.

Mais voici le morceau capital du Salon par la grosseur et le ridicule, un personnage monstrueux et tout nu, étendu horizontalement en équilibre sur une pointe de rocher, et qui détire ses abominables membres comme au sortir d'un cauchemar. La vieille sculpture n'a jamais rien fait de plus indécent et de plus stupide, si ce n'est le Prométhée des Tuileries. Le géant du Salon s'appelle Encelade foudroyé par Jupiter. Qui nous délivrera des géants mythologiques?

L'architecture s'est tournée vers les projets utiles et réalisables. M. Badenier a exposé des études sur la réunion du Louvre aux Tuileries; M. Berthelin, le dessin d'une fontaine à élever place Bellechasse; M. Amédée Couder, un projet de décoration pour l'intérieur de Notre-Dame \ M. Dupuy, un plan d'hôpital pour sept cgiits malades; M. Garnaud, un projet de cathédrale;

M. Lacroix^ le projet d'une mairie pour le onzième arrondissement sur la place Saint-Sulpice; M. Renaud, la façade d'une maison parisienne; et M. Magne, le plan d'un palais do l'industrie et des arts. Puisse ce palais, depuis si longtemps réclamé par toute la presse, ne pas rester toujours en projet sur le papier I

A Béranger. — Da slyle chez les grands maîtres. — L'École des Femmes, de Molière. — Caradëre du talent de Déranger. — Tendances diverses de la critique. — L'art pour l'art, et l'art pour l'homme. — La Tempête, de Ruisdael. — L'Allée de châtaigniers, de Rousseau. — Don Quichotte et Sancho, de Decamps. — Le dix-huili'eme siècle de Déranger.

Avant l'ouverture. — Découragement des artistes. — Le jury. — Peintres absents du Salon.— La Smala de M. H. Vernet. — M. Decamps, M. Brascassat, etc. — Les sculpteurs.

§ 1er. Variété du Salon de 1845. — Les refus du jury. — Decamps, Delacroix, Horace Vernet, Meissouier, Diaz, Henry Scheffer, Chasseriau, Robert Fleury, etc. — Les paysagistes. — Revue générale.

§ n. — Decamps. — Histoire de Samson. — Trois actes, neuf tableaux. — La Nuit en peinture. — Rembrandt et Rousseau. — M. Granet.— M. Jacquand. — M. Pingret et Boileau. — Le naturalisme du laid. — Brouwer et Raphaël. — Diderot et Vénus.

§ IH. — Delacroix. — Decamps et Ary Scheffer. — De l'éducalion poétique. — La Beauté dans les Arts. — La Beauté dans la Nature. — Œuvres de Delacroix. — La Mort de Marc-Aurèle. — Le vieux Musée. — La Madeleine. — La Sibylle. — M. Gleyre. — M. A. Brune. — M. Guignet, etc.

§ IV. — M. Brascassat. — Les peintres modernes de Bruxelles et de La Haye. — Petitesse du style de M. Brascassat. — Le général

Tora Pouce. — De la grandeur dans les arts. — Mieris el Rubens.

— M. Diday et les Alpes. — M. Calame el l'orage. — Les mauvaises écoles. — Les imitateurs flamands et hollandais. — M Hornung et Denner. — M. Robert Fleury, etc.

§ V. — MM. Gigoux, Debon, Que. q, Papety, Muller, Roubaud, Dauzats, Boulanger, Leleu.s^ Hédouin, Brun, GuiUerain, Philippe Rousseau. — Madame Gavé. — Mil. A. Couder^ Laudelle, Eugène Isabey, Glaize.

§ VI. — Portraits. — M. Horace Veruet. — Procédés de l'école de David. — École de M. Ingres. — M. IL Flandrin. — M. Lariviëre.

— M. Henry Sclieffer. — Les portraits des anciens maîtres. — M. Léon Goignet. — MM. Belloc, Diibufe, Gourt, Perignon, etc. — M. Diaz.

g YII. Pays.ages. — Trois écoles distinctes, — Les Heur communs en paysage. — Poésie de la nature. — Aventure d'un peintre de portrait. — La lumière el la couleur. — Les paysagisles crépusculaires. — M. van Schemiel, de La Hayo. — MM. Français, Troyon, Leroy. Iluet, Teylaud^ Corol; Fiers, IlaffuL-r, elc — Les femmes peintres

§ VIII. — Sculpture, Gravure, Arcuitectlre. — La recherche de la beauté. — La l'hryué de Pradier. — Garaclére- de la courtisane antique. — MM. Bosio et Bartolini, de Florence. — David d'Angers. — M. le comte d'Orsay. — MM. Debay, Elex , Feuchëres, Jouffroy, Desbœufs, Garraud, etc. — Les bustes. — Les graveurs. — Jean Bart el Eugène Sue. — Les pastels. — Les architectes. — M. Mouton, de Paiiuige. — Palais des Arts, aux Champs-Elysées.

Votre nom, monsieur, représente mieux qu'aucun autre le sens direct de notre tradition nationale dans les lettres et dans les arts. Vous êtes de la grande famille française de Rabelais, de Molière et de La Fontaine. Tandis que la poésie du dix-neuvième siècle s'aventurait dans des routes obscures et étrangères, vous, monsieur, au lieu d'être cosmopolite par la forme da style, vous vous êtes contenté d'être humain par le fond même du sentiment et de la pensée. C'est une synthèse qui vaut bien l'autre. C'est la qualité des artistes immortels: car ils se continuent ainsi dans Tâme de l'humanité dont ils ont réfléchi quelque vertu permanente. Au contraire, l'art qui s'attache imprudemment à la forme seule, passe do mode et se renouvelle sans cesse, quel que soit le charme du style extérieur.

L'art des vrais grands maîtres dissimule naturellement les procédés de l'exécution; il vous frappe par un caractère plus essentiel et plus profond que Tenveloppe plastique. Telle est la sculpture grecque de la belle époque, quoique l'art antique, en général, puisse être accusé de sensualisme relativement à l'art chrétien. La Minerve du Parthénon était sortie vivante et chaste du

JOO A BÉRANGER.

cerveau de Phidias, suivant le symbole mythologique. En contemplant la Vénus de Milo, vous avez d'abord un sentiment qui précède l'analyse de sa beauté. Tel est encore l'art de Raphaël, où l'habileté n'est considérable qu'après l'invention. Tel est Molière, supérieur peutêtre à tous les grands hommes de toutes les littératures par le naturel et la simplicité de son style. Le beau style est comme une flèche dont on sent la piqûre sans avoir vu le trait dans l'air. Ainsi, le génie de Molière est un arc si bien tendu, qu'il vous envoie au cœur une atteinte inévitable, avant que vous ayez saisi le mouvement de la main qui prépare le coup. Mais, arrachez la flèche, et vous admirerez comme elle est aiguë, fine et souple, et vigoureuse, et ciselée à plaisir.

Votre talent a de l'analogie avec celui de Molière : la grandeur dans la naïveté, la clarté et la raison; dessin ferme, couleur franche ; toutes qualités particuhèrement propres au génie français. Vous avez comme Molière une sensibilité mélancolique qui donne souvent à vos vers une teinte douce et harmonieuse. Vous avez comme lui celte rare faculté de mettre dans le premier sujet venu une signification profondément humaine. Une comédie de Molière, tirée au hasard, vaut sans doute un poëme épique. Je ne parle pas du Misanthrope et du Tartufe^ qui sont deux chefs-d'œuvre travaillés et qui annoncent, par leur conception même, devoir toucher à la philosophie, à la morale, à la politique, aux vices et aux vertus du cœur, et aux conditions de la société. Ce sont des tableaux d'histoire, comportant la méditation du sujet et le soin de la forme. Mais prenons cet autre chefd'œuvre sans prétention, ce délicieux tableau de geure

qui a nom l'Ecole des Femmes : un homme coiffé d'une idée ridicule, un ami bavard, une fille niaise et rusée, et un jeune fou. Le comique superficiel est assurément dans la situation de confident où Horace tient sans cesse Arnolphe ; il est aussi dans le caractère d'Agnès, dans l'entêtement de son tuteur, dans l'impassibilité railleuse de Chrysalde. Cela suffit à en faire une pièce charmante et la plus amusante du monde. Mais pénétrez plus avant dans le caractère d' Arnolphe. Cet Arnolphe, avec son esprit borné et opiniâtre, ne vous inspirerait qu'un médiocre intérêt, s'il n'avait pas en même temps de la passion :

Elle trahit mes soins, mes bontés, ma tendresse, Et cependant je l'aime, après ce lâche tour, Jusqu'à ne me pouvoir passer de cet amour.

Voilà un trait de grand maître, et qui touche subitement. De la plus légère des fantaisies de Molière, comme de cette sublime comédie de r Ecole des Femmes, jaillit toujours un sentiment vrai, naturel, impérissable dans l'humanité.

Vous aussi, monsieur, comme Molière dans ses improvisations, que vous touchiez un sujet quelconque, les Gueux, ou les Deux Sœurs de Charité, le Petit Homme grisou, la Frétillon, vous êtes l'interprète si juste du sentiment commun, que tout le monde vous sait aussitôt par cœur, rien qu'à vous entendre j car vous exprimez simplement ce qui est la vie, et vous découvrez la vie où elle est, — partout.

C'est ici que j'en voulais venir, par application à Tart des peintres et des sculpteurs. Vous vous rappelez

iU2 A BÉRANGER.

ces luttes de la critique depuis quinze ans, les uns soutenant que l'art ne signifle rien du tout, que c'est un caprice bizarre et individuel, inintelligible pour le vulgaire ^ les autres, ayant l'instinct de la sublimité de l'art, exigeant que le style et la forme fussent toujours le vêtement d'une pensée significative. Ceux là répondaient qu'il suffisait que la statue fût belle, oubliant que Pygmalion voulait encore l'animer d'un rayon volé dans les cieux. Mais nous, plus ambitieux que ces matérialistes modernes, nous aspirions toujours, comme l'artiste antique, à voir descendre la vie dans la forme créée spontanément. Nous appeUions Fart une création vivante, ou l'expression de la vie. On nous passait volontieis celte manie dans les sujets historiques ou dans les grandes compositions. Mais, disait- on, que vient faire votre art humanitaire dans une fantaisie improvisée par un peintre? Vous n'avez pas besoin d'être un grand philosophe pour représenter quelque bohémien en haillons, couché au soleil, ou une bergère cueillant des fleurettes.

Si bien que cette théorie frivole aboutissait à supprimer l'homme sous le haillon, la femme sous l étoffe de soie. Il ne restait plus de Tart qu'une défroque vide. Mais ces apôtres de l'indifférence oubliaient môme fart hollandais et l'art flamand, dont les maîtres ont su faire naïvement des hommes et des femmes sous la plus humble apparence. Les buveurs débraillés d'Adrien Brouwer ou de Craesbecke sont des personnages vivants au même titre que les nobles personnages de Raphaël, quoique dans une condition différente. Les Sganarelles de Molière ne céderaient pas leur âme à Hamlet,

A BÉRANG£R. 103

ce fils de roi, ou à Agamemnon^ le roi des hommes. Nos adversaires s'imaginaient triompher hien plus facilement encore à l'endroit du paysage et de la nature inanimée. Quelle signification donner à un intérieur de foret, à une vue de campagne baignée de lumière, à une cour de ferme, à une mare où les canards barbotent entre les joncs? Mais ils oubliaient aussi, sans parler des grands paysagistes comme le Poussin et Claude, que les petits maîtres hollandais ont empreint leurs paysages d'un sentiment immatériel et profondément poétique. Nous avons cité souvent la Vache philosophe, de Paulus Potter, et le Buisson mélancolique, de Ruisdael, qui sont au Louvre. Il y a encore au Musée un autre paysage de Ruisdael, une sombre marine, appelée la Tempête, où l'artiste a jeté sa vive poésie. La mer furieuse occupe toute la toile et s'insurge partout contre un ciel lépreux, taché de plaques noires. A droite, dans un petit coin, on voit cependant une maisonnette en chaume, plantée comme sur une motte de terre que protège une grossière palissade de pieux enfoncés dans l'eau. Le vent, la pluie, l'orage, battent par en haut cette froie retraite, tandis que les vagues en font le siège tout autour et se précipitent avec grand bruit contre le talus, comme des guerriers grimpant à l'assaut. La masure accroupie sur un sol mobile résistera-t-elle à cette attaque implacable? Cela ne me paraît point insignifiant du tout, et ce drame vaut, à mon avis, tous les drames castillans, moyen âge et autres, où s'agitent de belles loques avec un cliquetis de ferraille ; car la vie humaine se trouve intéressée dans un grand chaos naturel. A propos, cette maisonnette n'est-elle point habitée? Puisque voici le

fourreau, comme dirait un romantique, où donc est la lame? Hélas! il y a peut-être, sous ce chaume, une famille de paysans qui attendent la mort; ou, peut-être, ces hardis enfants de la côte ont-ils abandonné leur nid à la tempête, pour aller dans quelque barque secourir de leurs bras les navires égarés et ballottés contre le rivage.

Mais, parmi les contemporains, les véritables peintres, les véritables poètes, n'ont-ils pas toujours transporté l'homme, ou plutôt le sentiment humain, même dans la nature déserte. Rousseau, qui nous revient sans cesse quand il s'agit de poésie dans la peinture, a trouvé, un jour, une allée de châtaigniers dans un coin retiré de la Vendée, ce pays si original et si sauvage, dont la végétation vigoureuse a une couleur particulière, dont les arbres sans souci ont des tournures merveilleuses. Il a copié tout bonnement son allée de face. On y entre au bord de la toile comme dans la grande gueule d'un entonnoir, et l'on n'en sort pas; mais, tout au fond, bien loin, on aperçoit le jour, à Torifice extrême de cette caverne de branches entrelacées et d"épais feuillages. Vous n'avez point de ciel au-dessus de vous, ni à droite, ni à gauche; car les arbres plantés tronc à tronc s'emmêlent comme les lianes dans une forêt vierge, ou comme des arabesques le long des lambris et de la voûte d'un édifice, Seulement, à quelques points de cette voûte verdoyante, de petits rayons de lumière tremblotants éclatent entre les feuilles agitées, comme des étoiles scintillantes au firmament du soir.

En considérant cette belle peinture, on éprouve la même impression que lorsqu'on entre seul dans une

A BERANGER. lOo

vaste cathcdralo gothique^ aux colonnes élancées^ aux décorations capricieuses. La percée de ciel, à l'extrémité de Tallée mystérieuse, est comme l'autel radieux au fond du monument sombre.

Un pareil tableau est assurément de Tart pour l'homme et non point de Fart pour Tart. Je ne dis pas que cette poésie ne soit pas dans la nature ; mais encore il faut l'y sentir, et il faut l'exprimer. L'artiste n'est pas seulement un œil comme le daguerréotype, un miroir fatal et passif, qui reproduit physiquement Timagc qu'on lui présente ; c'est une force mouvante et créatrice qui féconde à son tour la création extérieure. La nature est la mère voluptueuse qui provoque la passion de son amant, et l'art est le fruit de cette union.

L'allégorie est tellement inhérente à l'art véritable, que les peintres les plus spontanés, dévoués seulement à Pimage, sans préoccupation de la pensée qui est dessous, font quelquefois des tableaux où la réflexion découvre des poëmes symboliques et des analogies que Fauteur n'a pas soupçonnés. J'ai vu souvent des artistes bien surpris des explications que la critique donnait de leurs ouvrages. Ils disent à cela qu'ils se moquent du symbole, et que l'art est un entraînement irréfléchi, qui n'est pas forcé d'avoir conscience de sa raison. Raphaël et le Poussin n'en disaient pas autant. Mais prenons les peintres comme ils sont aujourd'hui. Ce n'est pas leur faute si la philosophie et la pensée ont été proscrites de la société bourgeoise ; et, après tout, qu'importe le procédé, si le résultat satisfait aux conditions de l'art ?

Decamps, qui est un homme de vive impression, mais très-indifférent aux théories, s'est inspiré souvent

du Don Quichotte de CGrvantes, ce poëme si humain dans le fond, si espagnol par la forme; car le procédé de l'art espagnol est invariablement le contraste^ dans la peinture comme dans la littérature- contraste de la lumière et de Tombre dans les tableaux; lutte de deux principes opposés dans les drames et les romans. C'est là tout Cervantes, avec une forme inimitable : d'un côté, Tclan héroïque de l'âme à la recherche des aventures p rilleuses ; de l'autre, la résistance du corps sensuel et prudent. Don Quichotte ressemble plus qu'on ne le pense aux moines ascétiques de Zurbaran, et Sancho aux joyeux compagnons que Velazquez et Murillo ont enflammés de leurs belles couleurs.

Je suppose que Decamps ne .s'est jamais tourmenté du sens de Don Quichotte, et quelquefois, en effet, il a peint l'austère chevalier avec une grave irrévérence, bien voisine de la caricature. Mais cependant, un certain jour, il a vu les deux aventuriers entrant solennellement dans la montagne Noire, sous un aspect qui est une interprétation parfaite du roman espagnol. Le petit chef d'œuvre de Decamps, exécuté légèrement à l'aquarelle, a été gravé à l'aqua-tin-te par Prévost, et publié autrefois par l'Artiste. Il représente Don Quichotte et Sancho, arrivant de face sur un grand chemin, au milieu d'une campagne brûlée par le soleil et sillonnée déroches arides. Ce chemin de la vie est un théâtre sinistre qui dispose bien au drame Le chevalier errant, armé de pied en cap et serrant sa lance, se tient droit et ferme sur ses étriers, toujours disposé au combat. Il regarde devant lui ce que la Providence daignera lui envoyer. Il est effilé verticalement, lon:;:^ et Ijaut comme un peuplier qui monte au ciel,

tandis qu'à son côté, Sancho, qui l'accompagne, s'étale horizontalement sur son âne, la panse en avant, sa grosse main reposée mollement sur sa cuisse arrondie. Le corps insouciant prend ses aises en suivant l'âme inquiète. Tandis que Don Quichotte est casqué jusqu'aux sourcils, et comprimé dans son armure de fer, Sancho a rejeté en arrière son souple chapeau, pour s'évonter un peu le crâne, et il a lâché quelques houtonsdesa casaque pour ne pas gêner sa digestion. Sa tête rubiconde est tournée vers le maître, qui n'y prend garde, et qui contemple sans doute quelque grande chose dans sa pensée, sans écouter les propos et les sages conseils de son écuyer.

Ne connaissez-vous pas tout Cervantes, après ce croquis spirituel, où la vie humaine est symbolisée dans ses deux types les plus différents !

11 s'agit donc, quels que soient le sujet et la forme d'une œuvre d'art, tableau ou statue, que l'artiste y fasse intervenir un sentiment intime, naturel, irrécusable, qui se communique aux autres hommes, qui les éclaire ou les moralise. Le vieux proverbe du théâtre est applicable à tous les arts, ainsi que le vers du poète latin : corriger en amusant, mêler l'utile à l'agréable. Hélas! l'art contemporain est si éloit^^né de cette tendance élémentaire, qu'on ne sait même comment s'y prendre pour le ramener à une signification quelconque, et que les vérités les plus simples semblent de hardis paradoxes aux yeux éblouis de notre génération.

Le, monsieur, est votre supériorité glorieuse et incontestable, et vous êtes un exemple vivant qu'on peut citer à nos peintres, sans grande espérance de le voir

108 A BÉUANGEll.

imiter. Vous avez bien prouvé qu'il n'y a point do petits sujets ni de petites formes, qu'il n'y a que de petits artistes ; car le génie change les proportions de toutes choses. Vous avez pris la chanson et vous l'avez élevée à l'ode et au poëme. Vous avez pris des gueux, et vous en avez fait de grands philosophes. Vous avez pris des fous, et vous en avez fait des révélateurs. A propos de bouteilles et de vivandières, ou de n'importe quoi, vous avez ravivé l'esprit français et évoqué tous les sentiments généreux du patriotisme et de l'Egalité. Vous êtes, comme Ta dit Pierre Leroux, le fils de cette grande génération de la fin du dix-huitième siècle, qui fit la Révolution. Vous êtes peuple et philosophe, comme Diderot et Voltaire, et, comme eux, vous avez mis votre poésie au service de l'Humanité.

Avant rouvcpture. — l*^*^ février.

Le temps qui court ne paraît pas nous présager des merveilles. Il n'y a dans l'air aucun do ces signes qui font lever les yeux vers le ciel ; la mêlée du Salon sera, sans doute, terre-à-terre et confuse, et l'on n'apercevra point au-dessus de la tête des combattants quelque aigle radieux aux ailes déployées, à moins pourtant que le jury n'admette cette fois Eugène Delacroix qui présente cinq tableaux. La plupart des victorieux du passé sont assis à l'écart, dans l'altitude de la Mélancolie d'Albert Diirer, la tête penchée sur une main oisive. L'art est surtout le reflet des sentiments de tout le monde. Si la société n'aime rien avec passion, l'art perd son enthousiasme et sa vertu expresivo. Lorsque Raphaël peignait Galatée triomphante, chacun voyait dans cette femme nue et debout sur sa conque la résurrection de la Beauté, la renaissance de la forme, enterrée comme une momie antique dans les inflexibles bandelettes du. moyen âge.

Hélas 1 Galatée no tarda pas à faire naufrage. On ne

110 SALON DE iSio.

sauva de la mer que quelques nymphes fatiguées et de petits Amours que chassèrent bientôt les soldats romains de David. Aujourd'hui, il faut de nouveau se mettre à la recherche de la Beauté.

Mais les artistes sont découragés, plusieurs par l'indifférence publique, d'autres par Tautocratie du jury qui choisit les tableaux et qui les classe au Salon. On dit que ce malheureux tribunal secret et irresponsable a eu bien de la peine à se constituer cette année. Il serait curieux que cette institution vicieuse pérît de mort naturelle, après avoir résisté depuis quinze ans à toutes les attaques. Il y a de grands coupables qui finissent ainsi tranquillement dans leur lit.

L'autorité usurpée de ces vieux censeurs officiels a déjà écarté du Salon plusieurs artistes des plus distingués. Ary Scheffer, Barye^ Rousseau, Dupré, Jeanron^ et bien d'autres, ont renoncé à passer sous les lunettes de l'Académie. Vous n'aurez donc point cette année les beaux portraits de Scheffer, célèbres avant qu'on les ait vus. Barye garde ses lions et ses gazelles dans l'intimité de son atelier. Les paysages que Dupré et Rousseau ont rapportés des Pyrénées iront tout droit dans la collection de M. Périer. De son côté, M. Ingres se soustrait volontairement à la publicité commune. Le dieu se tient voilé dans le sanctuaire, et ne se manifeste qu'aux prêtres et aux initiés qui desservent l'autel. M. Delaroche est en voyage, et son beau-père, M. Horace Vernet, ne lui a pas encore appris le secret de peindre en courant sur les grands chemins. M. Steuben est en Russie^ où la couleur de son talent prouve bien qu'il est né. Camille Roqueplan a été malade toute l'année. M. Gudin s'est marié

SALON DE 18io. 111

outre -Manche. M. Winlerhalter a eu la douleur de voir un de ses ouvrages refusé par le Roi. Les uns ont fait des chapelles ; les autres sont morts. Il ne reste que M. Horace Vernet pour remplir le Louvre de son nom et de son incommensurable Daloille de la Smala.

Comment M. Vernet, qui est un homme de tant d'esprit, n'a-t-il pas fait sa Bataille de la Smala sur une petite toile de chevalet ou sur une pierre lithographique ? Les splendides Vénitiens des Noces de Cana vont étouffer sous ce pâle linceul qui doit les recouvrir au Louvre. Mais pourquoi donc cette proportion démesurée pour un fait d'armes qui n'égale pas sans doute les batailles d'Alexandre, de César, de Charlemagne ou de Napoléon? On nous a dit que quelque prince belligérant devait emporter en Afrique cette bonne toile roulée pour s'en faire une tente. Le fameux parasol de Maroc, fabriqué rue Saint-Denis, est vaincu.

Si cependant la tente déployée de M. Horace Vernet ne s'étend pas depuis le salon carré jusqu'au fond de la galerie italienne, nous demandons place pour les tableaux d'Eugène Delacroix ; il y a de quoi nous consoler de l'absence de plusieurs autres. L'infatigable Delacroix a peint, celte année, outre sa grande composition delà rue de l'église Saint-Louis, au Marais, un Marc-Aurèle mourant^ recommandant son fils à ses amis, C Empereur du Maroc au milieu de ses officiers, V Education de la Vierge, une Sibylle et une tête de Madeleine. On peut assurer que Delacroix sera encore le premier peintre de notre école contemporaine.

Nous déclarons que nous n'avons rien voulu voir d'avance dans les ateliers. Rien. C'est une manière

comme une autre. C'est peut-être la bonne. Il y a plaisir à entrer à l'exposition comme un simple amateur de la foule^ et à s'arrêter naïvement, sans propos délibéré^ devant les tableaux qui ont de l'aspect et du magnétisme. On peut juger ainsi, sans prévention et sous le même jour, toutes ces toiles qu'on apprécie avec moins de justesse dans l'isolement d'un atelier.

Voici cependant l'indication des principaux ouvrages présentés à l'exposition. Decamps a fait neuf dessins. Diaz a envoyé trois portraits de femmes, d'une distinction charmante, entre autres le portrait de M"^ Leclanché, qui ressemble à mademoiselle de Cardoville ou à quelque jeune fille dorée des tableaux de Paul Véronèse. Couture, Tauteur de l'Amour de l'or, a commencé une grande composition excellente, qu'il intitule la Décadence romaine. Il a voulu mettre en scène toute la civilisation antique à son agonie. C'est un superbe prétexte pour une belle peinture. Nous ne doutons pas que Couture et Diaz, qui ont conquis, tout d'un coup, l'année dernière, une réputation éminente parmi nos peintres, n'aient encore développé leur talent.

Gigoux a fait une Manon Lescaut, de grandeur naturelle ; M. Henry Scheffer une Madame Roland, M. Robert Fleury un Auto-da-fé^ M. Debon une grande bataille, Meissonier trois petits tableaux microscopiques, les Routiers jouant aux dés, la Partie de piquet, et un Homme feuilletant un carton de dessins; M. Rodolphe Lehmann, une Madone; M. Glaize, la Conversion de la Madeleine ; M. Isabey, un Alchimiste; M. Alfred de Dreux, une Jeune Femme à cheval. Parmi les paysagistes, on cite Corot, Français, Troyon. Fiers, etc. ; nous retrouverons sans

doute encore MM. Leleux, Mullor, Flandriii et quelques autres dont on a remarqué la peinture au Salon de 1844.

On parle beaucoup de M. Brascassat et de ses animaux. M. Brascassat a-t-il, par hasard, été étudier Albert Cuyp et les anciens maîtres hollandais^ depuis qu'il a disparu de nos expositions pubhques? Ses taureaux ontils grandi depuis six ans? M. Brascassat a déjà Festinio des amateurs bourgeois qui payent sa peinture aussi cher que la mauvaise peinture de M. Verboeckoven, do M. Koekkoek, de M. Schelfout et des autres miniaturistes étrangers. Mais cet engouement passager ne soutiendra pas longtemps les faibles successeurs de la naïve et forte école des Pays-Bas, La peinture ne s'estime pas à la somme d'écus qu'elle déplace. Ne laissons pas les financiers faire la loi dans les arts. La sympathie des vrais artistes vaut mieux que l'argent.

Les sculpteurs ont beaucoup travaillé cette année. Pradier a fait une Phryné en marbre, David, une statue d'enfant, M. Bosio, une jeune fille nue. L'auteur de la statue du ieuïie David ùalançant sa fronde, M. Bonassieux^, a envoyé un buste ; Jouffroy, deux charmantes statues de femmes ; Etex, un groupe^ plusieurs bustes et quelques peintures. Il a fait, en outre, un modèle du monument de Vauban pour les Invalides, lequel ne sera point exposé. La Statue équestre du duc d'Orléans, par M. Marochetti, et le Jean Bart de David, seront placés, diton, dans la cour du Louvre. On jugera mieux de l'effet en plein air. Ccst un privilège qu'envieront sans doute les autres statuaires condamnés à l'obscurité de la salie basse du Louvre; car la statuaire exige l'espace et la grande lumière.

Le Salon de 1845 s'annonce donc comme les autres Salons depuis dix ans. Peu d'inspiration nouvelle, quelques artistes de talent, et la foule des médiocrités. Mais les arts comme le monde se renouvellent lentement, et personne n"a le secret des rêves qui agitent sourdement la poésie pendant son sommeil.

rremîêî'e impression. — 15 mars.

Au temps oi^i Diderot écrivait ses charmants Salons, vers la fin de Louis XV, il se trouvait entre deux écoles, dont l'une allait bientôt mourir avec Boucher, dont l'autre commençait à vivre avecVien, Peyron et les prédécesseurs de Louis David. Aujourd'hui, après avoir vu mourir à notre tour Técole héroïque de l'Empire, après avoir vu naître au moins deux écoles, celle de Géricault et d'Eugène Delacroix, et celle de M. Ingres, nous trouvons la peinture française sans système et sans direction, abandonnée à la fantaisie individuelle. Ce n'est pas un mal assurément, puisque Foriginalité est la première condition de l'art.

Voyez la variété infinie du Salon de 1845; cherchez à grouper logiquement tous ces tableaux dans quelques catégories qui permettent une critique un peu étendue, impossible. Le clioix des sujets, la mise en scène^, la

SALOxN DE i845. il5

tournure des personnages, le dessin, la couleur, tout diffère de l'un à l'autre. Parmi les mille exposants, il n'y en a pas six qui soient réunis dans un 'même principe, dans un même désir, ou dans une pratique analogue. Quelle diversité! Prenez les peintres éminents à qui le succès du Salon est réservé : Decamps, Eugène Delacroix, Horace Vernet, Henry Scheffer, Meissonier, Diaz, MM. Leleux, Isabey, Papety, Brascassat, Robert Fleury. Ceux-ci seront admirés de la foule, ceux-là des artistes. Ici, le sujet dramatique ou ingénieusement présenté déterminera l'approbation vulgaire; là, c'est la poésie, ou le style, ou la grâce, ou la naïveté, ou la puissance de l'exécution, qui mériteront l'estime des connaisseurs difficiles. Ici et là, les qualités sont absolument différentes, et recommandables à des litres presque opposés. Ainsi, Decamps est un maître comparable par le style à la grande école romaine, et par la vigueur de son coloris, aux peintres vénitiens. Delacroix a l'ampleur de Rubens, la richesse harmonieuse de Paul Véronèse, et l.e sentiment du Corrége. M. Horace Vernet a l'esprit et la facilité des plus adroits dessinateurs. Meissonier est fin comme Metsu; Diaz est étincelant comme Watleau ou Velazquez. Chacun a son attrait pour les goûts distingués ou pour les prédilections banales.

Le Salon de 1845 sera donc fort amusant pour les artistes, pour les critiques et pour le public. Il nous manque, à la vérité, dans cette grande exposition do Técole contemporaine, quelques talents originaux qui offrent encore des qualités supérieures et particulières ; Ary Scheffer, M. Ingres, M. Delaroche, M. Winterhaltcr, Camille Roqueplan , Lehmann, Théodore Rousseau,

Jules Dupré, Marilhat, Cabat et plusieurs autres. Il est vrai eucore que le jury, iûiplacable, a repoussé des tableaux d'Eugène Delacroix, de Paul Huet, de Chasseriau, de Riezener, pour ne citer que des talents dignes de sympathie; mais cependant le jury a bien voulu admettre quatre tableaux d'Eugène Delacroix, un superbe groupe d'hommes à cheval, par Chasseriau; un portrait, par Riezener ; et un paysage, par Paul Huet. Nous en profiterons pour donner à leurs autres ouvrages la publicité que leur refuse une jalousie ridicule.

A chaque Salon nouveau, les critiques commencent toujours par regretter les expositions précédentes. Il est rare qu'on ne sacrifie pas le présent au passé ou à l'avenir, car il y a toujours dans les arts, comme dans la politique, trois partis inconciliables , qui regardent en arrière, en avant, ou à leurs pieds. Nous déclarons, quant à nous, que nos espérances sont bien dépassées, que le Salon de 1845 nous parait, à première vue, plus intéressant, plus riche et plus complet qu'aucun des Salons de ces dernières années, depuis les grandes luttes où figuraient Gros près de mourir, Léopold Robert et Sigalon, qui sont morts aussi; Eugène Delacroix,, déjà illustre; M. Ingres, alors si contesté, et M. Paul Delaroche, l'idole de la bourgeoisie.

Les neuf dessins exposés par Decamps sont tout un poëme biblique en trois chants, et qui restera comme les sublimes cartons des grands maîtres italiens. Ces compositions sévères et vigoureuses sont exécutées dans le même style que le Siège de Clermont et la Défaite des Cimbres^ du Salon de 1842, au fusin, à tous crayons, avec des rehauts de couleur à Thuile. Il est impossible d'arriver à

un effet plus puissant, même avec toutes les ressources de la plus riche palette. Il y a des contrastes merveilleux et des degrés incalculables depuis les fortes ombres jusqu'à une lumière éblouissante. Chaque scène est présentée avec une unité et une symétrie qui ressuscitent le système des maîtres les plus habiles dans cet art difficile de la composition. Qui le croirait? Decamps, le peintre capricieux et emporté, qu'on a souvent comparé aux maîtres flamands, s'est élevé jusqu'à l'ordonnance austère et réfléchie de Raphaël et du Poussin. Chacun de ses tableaux a un centre lumineux autour duquel s'arrangent les lignes secondaires, et l'effet se concentre au milieu, par l'artifice des lignes et de la couleur. Le dessin des figures, le caractère des têtes, sont du plus haut style. Dans le Samson renvei^sant les colonnes du Temple, il y a au premier plan un homme qui se sauve en avant avec un élan si fougueux, qu'on a envie de se reculer pour le laisser passer; cela rappelle ces figures si bien jetées de VFJéliodore, de Raphaël^ et les légères Atalantes de l'art antique. De même, les cavaliers de Decamps font songer aux cavaliers du Parthénon. Le peintre spirituel dos singes, des fumeurs et des vieux gardes-chasse, a montré ici, comme dans quelques-uns de ses ouvrages précédents, un sentiment de la tournure et de la beauté, qu'on rencontre rarement dans l'art contemporain.

La plus belle peinture du salon carré est incontestablement le Sultan de Maroc sortant de son palais, par Eugène Delacroix. Au miheu, le sultan à cheval; à droite et à gauche, ses ministres et sa suite ; dans le fond, les murailles du palais de Mequinez, sur un ciel bleu,

da tou le plus vigoureux. La couleur générale est si harmonieuse, que cette peinture éclatante et variée paraît sombre au premier regard. C'est là le talent incomparable d'Eugène Delacroix, de marier les nuances les plus riches et les plus diverses, comme les musiciens qui parcourent toute la gamme des sons. On ne reprochera pas, cette fois^ au peintre du Massacre de Scio d'avoir contourné ses personnages et d'avoir exagéré les mouvements. Toutes ces figures sont calmes et nobles, comme il convient à de tranquilles Orientaux. Delacroix a atteint un point suprême en art, la magnificence et la grandeur dans la simpUcité.

La Mûi't de Marc-Aurèle est presque composée comme la Mort de Socrate, de Louis David. L'empereur est assis sur son lit, entouré de ses amis, qui recueillent ses dernières volontés. Singulier rapprochement entre les deux chefs de ces écoles qui paraissaient aux antipodes de Part. Mais vraiment les Romains d'Eugène Delacroix valent bien les Grecs de Louis David. Ils ont plus d'humanité, si l'on peut ainsi dire. L'homme debout, à droite, et l'homme assis par terre contre le lit, sont admirables de tournure et de sentiment. L'effet général de la composition inspire la méditation et le respect. Il n'est pas indispensable d'être froid et guindé pour représenter ces grandes scènes du monde antique.

On trouve encore à droite, dans la galerie, deux autres tableaux d'Eugène Delacroix, une Sibylle à mi-corps^ étendant la main vers le rameau sacré, et une tête de Madeleine, qui est un chef-d'œuvre.

Après Decamps et Delacroix, qui tiennent le premier rang dans l'école française, il faut parler de M. Horace

Vernet, qui occupe la plus grande place à l'exposilion et six pages dans le livret. La Prise de la Smala d'Abdel-Kader s'étend au nord jusqu'au-dessus du Déluge^ de Girodet ; au midi, jusqu'au-dessus de la Descente de Croix, de Jouvenet^ et occupe tout le lambris qui fait face à la porto d'entrée dans le grand salon. C'est cette place privilégiée qui a déterminé la dimension de la toilo; nous n'y voyons pas d'autro raison. Combien de longueur? Cent pieds, peut-être. On n'avait jamais fait sur toile un tableau de cette immensité. 11 est vrai que c'est une série d'épisodes qui pourraient se prolonger sans fin ou se détacher en charmants tableaux de genre. Le génie de tous les peintres italiens n'aurait pas suffi à donner de l'unité à une pareille composition. Il ne faut donc pas s'attendre à être saisi par un effet principal. On peut commencer à examiner cette enfilade de soldats français, d'Arabes en fuite, de femmes désolées, de troupeaux culbutés, par le flanc droit ou ie flanc gauche. Ce sont partout des groupes isolés, qui ont chacun son caractère fort spirituellement exprimé. Ce sont des motifs de lithographies, dignes de Charlet et de Raffet; mais ce n'est point un tableau.

L'ambition de Meissonier est à l'inverse de colle de M. Horace Vernet. Il cherche la plus petite toile possible, et il y met une ou deux figures microscopiques qui ont cependant toutes les qualités de la couleur, do l'expression et de la vie. Meissonier a exposé trois tableaux, d'une finesse exquise : un Jeune Homme assis et regardant des dessins dans un carton; il a une charmante petite culotte gris-perle et un habit de môme couleursdevant lui, sur une table, sontdeshvroset des statuettes;

120 SALON DE 184o.

— un Corps de garde, groupe de quelques soldats qui jouent aux dés sur un tambour ; la couleur est plus vigoureuse, mais non moins juste que dans les autres petits intérieurs; — enfin, une Partie de piquet entre deux hommes assis et vus de profil ; les têtes sont extrêmement spirituelles, et l'homme de droite est habillé de ce rose tendre qu'on admire dans les pastels de Boucher.

Les trois portraits par Diaz ont beaucoup de charme et de distinction. Ils se détachent sur un fond d'arbres très-mystérieux et d'une adorable couleur. Théodore Rousseau est le seul qui surpasse Diaz dans l'expression de la poésie de la nature. Diaz, qui est un grand paysagiste, possède aussi un vif sentiment de la beauté humaine et des magies de la couleur. Il fait jouer la lumière sur la chair, sur les cheveux, sur les étoffes, avec un éclat, une harmonie, une légèreté, une grâce, tout à fait séduisants. Les jolies femmes pourraient bien, après avoir vu ces merveilleux petits portraits, quitter M. Dubufe pour Diaz.

M. Henry Scheffer a exposé plusieurs portraits, un peu ternes, et une Madame Roland marchant au supplice^ qui est le pendant de la Charlotte Corday du Luxembourg. La scène est disposée dans le même ordre, et les moyens dramatiques sont les mêmes ; ils résultent du contraste entre une belle et noble jeune femme et les hommes qui la conduisent au supplice. Si M. Henry Scheffer eût vécu au temps de la Révolution, il aurait été girondin. C'est le parti des femmes et du sentiment en politique. Comme exécution, le tableau de Madame Roland accuse la transformation qui s'est opérée dans la manière de M. Henry Scheffer. En comparant Ma-

dame Roland à Charlotte, il peut se convaincre qu'il était autrefois plus vigoureux et moins sec.

M. Pérignon est bien changé aussi, seulement depuis l'année dernière. Il est impossible de retrouver dans ses portraits du présent Salon la fermeté, la science et le caractère qu'on admirait dans le portrait de femme brune, exposé en 1844 au-dessus de la porte de la galerie.

Passons vite, dans cette revue rapide, devant la foule des portraits, et contentons-nous d'indiquer aujourd'hui les tableaux qui méritent l'attention. Nous analyserons plus tard les qualités de chaque peinture. Parmi les grands tableaux, la Bataille d'Hastings, par M. Hippolyte Debon, est une des plus remarquables; il y a beaucoup de force, de vie et de couleur dans cette mêlée. Le Khalife de Constantine, par Chasseriau, est une composition pleine de grandeur et de majesté ; elle révèle trop cependant l'imitation d'Eugène Delacroix, que Chasseriau a déjà copié sans scrupule dans ses illustrations de VOthcllo. Si les membres du cheval que monte le khalife étaient plus solidement attachés, s'il y avait plus de science et de fermeté dans le dessin, le tableau de Chasseriau serait certainement en première ligne au Salon.

Adolphe Brune a exposé un Christ descendu de la croix, que nous avons eu le malheur de ne pas encore rencontrer, non plus que les deux tableaux de Gigoux, les quatre tableaux de Louis Boulanger, le portrait de Riezener, le paysage de Paul Huet, etc.; mais, avec des hommes de ce talent, on est sûr que leurs ouvrages valent la peine d'être recherchés.

M. Philippoteaux est l'auteur d'une bataille assez bien peinte^ M. Victor Robert d'une grande composition

allégorique, M. Tissier d'une Descente de croix ^ M. Eugène Goyet d'un Christ au jardin des Oliviers, M. Schnetz de plusieurs scènes d'Italie, M. Landelle des Saintes femmes allant au tombeau^ bonne peinture, d'un sentiment distingué.

Un grand succès attend sans doute M. Robert Fleury, dont V Auto-da-fé est très-dramatique. On y remarque plusieurs figures vigoureusement exécutées, et surtout l'homme accroché à la croix, et vu de dos, qui indique l'élude de van Dyck et des maîtres flamands. M. Robert Fleury a aussi cherché à imiter Rembi-^ndt, dans l'épisode que la vie de ce grand peintre lui a inspiré. Rembrandt est représenté assis et peignant la Suzanne au bain, d'après un modèle debout à sa droite. C'est la répétition de la Suzanne même de Rembrandt, que possède M. Carrier, peintre et ami de M. Robert Fleury.

Nous avons vu encore deux tableaux de M. Papety, le Siège d'une ville et Memphis, composition de trois figures, dont l'une est couchée comme un sphinx. Il y a beaucoup à dire là-dessus, malgré la foule qui contemple avec admiration les défauts mêmes de cette peinture. l\. Paî)ety est un artiste distingué, qui, suivant nous, néglige fart véritable pour les apparences de l'art.

On pourrait adresser la même critique à quelques talents qui nous répondront sans doute par un succès populaire, comme M. Brascassat, qui est au grand complet dans l'exposition présente, comme M. Calame et M. Diday, les deux peintres suisses, dont la manière, il faut l'espérer, ne se naturahsera jamais en France, pas plus que celle de M. van Schendel et des autres Belges ou Hollandais, pas plus que celle de MM. Deg-

goffe et Flandrin, qui se sont dé francisés en Italie.

Les véritables paysagistes français de l'école contemporaine ont un sentiment bien plus vif et bien plus naïf de la nature, en même temps qu'une exécution moins grise^ moins sèche, moins minutieuse. Il y a au Salon vingt peintres de paysage qui ont fait d'excellents tableaux : Français, un Coucher de soleil, irès-poétique, avec deux baigneuses au premier plan, et un Pêcheur à la ligne, qui est bien heureux d'être assis dans cette belle campagne; M. Louis Leroy, deux vues prises à Fontainebleau et à Meudon; il avait déjà prouvé, dans ses belles eaux-fortes, un véritable talent de paysagiste; Corot, plusieurs paysages simples et tranquilles ; Troyon, une vue prise à Caudebec-, MM, Toudouze, Wéry, Lapierre , Legentile , Louis Coignard , Teytaud , Félix Haffner et bien d'autres. Quelques-uns de ces jeunes peintres sont encore peu connus du public; mais nous espérons que la critique contribuera à faire connaître leurs tableaux de l'exposition actuelle.

M. Saint-Jean a envoyé, comme d'habitude, un seul tableau de fruits, très-grassement peint, mais trop jaune. Philippe Rousseau, dans les mêmes sujets, a une exécution moins monotone et un sentiment plus harmonieux do la couleur. Le Rat de ville et le rat des champs, par P. Rousseau, vaut les tableaux des meilleurs maîtres qui se sont consacrés à peindre les objets inanimés. Sur la table oi^i les deux rats font bombance, il y a une guipure, des vases et des fruits, que Jan Fyt eût pu signer.

Les plus charmants tableaux de genre sont ceux de MM. Leleux et de M. Ilédouin, leur ami, qui est devenu leur égal; c'est une peinture de M. Henri Baron, qui

participe à la fois de Camille Roqueplan, de Couture et de Diaz ; c'est V Alchimiste^ de M. Isabey, qui fera oublier, Dieu merci^ la marine intitulée : Départ de la reine d'Angleterre ;ces[ le Dernier Blanc, de M. Guillemin, etc.

M. Granet a exposé un grand tableau d'intérieur; Dauzats, une vue très-pittoresque d'un Couvent au mont Sinaï ; Alfred de Dreux, une Châtelaine vêtue de blanc, sur un cheval blanc, avec des lévriers blancs, le tout en pleine lumière : c'est un tour de force; M. Glaize, la Convo'sion de la Madeleine, qui ne vaut pas la Reine de Hongrie Am dernier Salon; M. Jacquand et M. Lepoitevin, plusieurs tableaux; et M. Rodolphe Lehmann, une belle Italienne des Marais-Pontins.

Dans les pastels, Antoine Moine a un gracieux portrait de femme, de grandeur naturelle; M. Maréchal, quelques compositions vigoureuses; M. Vidal, plusieurs jeunes femmes si distinguées, si élégantes, si coquettes, si fines et si fraîches, qu'elles feraient le désespoir des bergères de Watteau, de Boucher et de Fragouard.

Decanips, etc.

Decamps a déjà traduit plusieurs passages de la Bible. On se rappelle son exposition de 1839, le Supplice des crochets et les Bourreaux turcs, les Singes experts, le Joseph et le Samson tuant les Philistins à la porte de la

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caverne d'Elam. Celte histoire dramatique de l'Hercule aux longs cheveux a toujours préoccupé Decamps. Il n'y a pas, en effet, dans toute la tradition antique, meuic dans la tradition grecque ou romaine, une histoire qui représente mieux l'antiquité que la vie de Samson. C'est un héros tout à fait homérique. C'est la fatalité, la force, l'amour, la trahison, la vengeance. Il n'y a pas non plus d'histoire plus humaine et plus profondément symbolique. Les croyances, les mœurs, les caraclères de la civilisation primitive, y sont gravés dans chaque fait, avec un relief et une violence incomparables. Cette légende est tout d'une pièce et se déroule inexorablement en quelques versets. La femme qui décide de tout dans ce drame rapide apparaît dès la première scène. La femme sera le mauvais génie de l'homme fort, du prédestiné dont le nom signifie semblable au soleil.

A peine le fils de Manué est-il sorti de l'enfance, qu'il descend chez les Philistins pour voir leurs femmes, et il revient aussitôt vers son père demandant pour épouse une fille qui a plu à ses yeux. Premier amour. C'est en retournant vers elle qu'il déchire le jeune lion, comme pour préluder aux grands combats qui l'attendent. Durant les sept jours de fêtes nuptiales, sa femme pleure devant lui et l'importune, afin de savoir le secret de l'énigme qu'il a proposée aux Philistins. Le bravo Samson se laisse attendrir. Première trahison. Mais pour payer le prix de sa gageure, il tue et dépouille trente de ses ennemis. Première vengeance.

Cependant sa femme l'attire encore, et lorsqu'il apprend qu'on l'a donnée à un autre, Vesprit de Dieu le saisit. Il incendie les campagnes, il entasse les morts sur

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les morts, et il tue mille hommes avec une mâchoire d'âne. Tout va bien et Samson se félicite de sa victoire, en chantant.

Après cela, comme dit la Bible, il alla à Paza, et, voyant une courtisane, il monta chez elle. Les Philistins fermèrent les portes de la ville pour le tuer, quand il sortirait au matin. Mais il se lève au milieu de la nuit et il vole les portes, qu'il va cacher au sommet d'une montagne. Les Philistins sont bien attrapés.

Après cela, il aima une femme qui demeurait dans la vallée de Sorec, et qui s'appelait Dalila. Samson ne résiste jamais aux femmes. Troisième amour, qui sera le dernier.

Dalila, comme les autres, conspire avec les ennemis de Samson. La fille d'Eve est corrompue par l'argent, comme laDanaë grecque. Elle supplie son amant de lui révéler le mystère de la force qu'il a. Samson se moque d'elle, avec son insouciance ordinaire, et il continue de jouir de la courtisane. Une nuit, pendant qu'il dort, elle le lie avec des cordes neuves et elle lai crie : — Samson, voilà les Philistins qui fondent sur vous!

Samson se précipite hors du lit et il rompt les cordes comme un fil léger.

— Tu m'as trompée et tu as menti, dit la femme. Jusqu'à quand me tromperas- tu? Comment peux-tu dire que tu ûiaimes, puisque ton esprit n'est pas avec moi ?

La patience du tranquille Hercule est enfin vaincue. Dernière trahison, qui réussit. La Bible n'a pas flatté le caractère de la femme.

Comme Hercule aux pieds d'Omphale, Samson dort sur les genoux de Dalila, et repose sa tête sur le sein de

la courtisane; et le ciseau perfide rase les sept tresses du Nazaréen.

Alors les Philistins enchaînèrent le lion sans crinière ; ils lui crevèrent les yeux et l'attelèrent à une meule dans une sombre prison.

Cependant les cheveux de Samson repoussaient petit à petit.

Et les Philistins, pour célébrer leur triomphe, se réunirent en un grand festin, et ils firent amener le captif dans le temple. Samson dit à Tenfant qui le conduisait : — Laisse-moi m'appuyer contre les colonnes, pour mo reposer; et aussitôt, secouant les colonnes de l'édifice^, tousses ennemis furent écrasés sous les ruines. Une seule vengeance pour la perte de ses deux yeux. Il en tua plus en mourant qu'il n'en avait tué pendant sa vie.

Decamps a divisé cette légende sublime en trois actes et neuf tableaux. Le premier dessin représente r Annonciation. Au milieu d'une plaine immense, Manué et sa femme offrent un holocauste au Seigneur, qui leur promet un fils, et l'ange de Dieu s'envole vers le ciel, dans la flamme du sacrifice.

Le second tableau est le Combat avec le lion. Le pauvre lionceau suspendu dans les griffes de l'homme fait une triste figure. Decamps l'a rapetissé à dessein par contraste avec son jeune Hercule. Cette tête de lion grimace un peu comme une tête de singe, et la victoire paraît trop facile. Rubens, que Decamps connaît à merveille, a mis bien plus de terreur dans ces luttes souvent répétées du roi de la création avec le roi des animaux. Chez Rubens l'homme et le lion se tiennent corps à corps, et les deux tètes se ressemblent ; mais cependant on n'a

point d'inquiétude pour l'homme. Le Samson do Decamps est assez fort aussi pour déchirer un vrai lion.

Après la force, voici la ruse. Le paysage est éclairé par les derniers rayons du soir et par les feux sinistres qui courent çà et là sur les moissons et sur les cabanes. La campagne est désolée et les populations fuient. Un ciel rayé d'ombres noires et d'éclats lumineux s'appesantit sur ce grand désastre.

Au premier plan^ une statue gigantesque est assise sur un roc, comme le génie de la destruction. C'est le juif terrible, qui suit de Toeil ses renards aux torches enflammées. Cette figure de Samson est d'une grandeur et d'un style qui rappellent les œuvres de Michel-Ange. La tête, presque en profil perdu, est belle et pleine d'ironie. Le dessin des membres est ferme et correct comme chez les maîtres les plus savants. L'effet général est saisissant, étrange, fantastique, comme les hallucinations de John Martin^ avec autant de poésie et de mystère, mais avec bien plus de vigueur et de réalité. Les tableaux de John Martin sont des rêves débiles qui flottent vaguement comme des fantômes aux formes imparfaites. Ici; tout est accentué, irrécusable. L'exécution est aussi énergique que la conception est vaste, originale et surprenante.

La vengeance est commencée : le second acte nous en montre d'autres épisodes. Dans le quatrième tableau, Samson défait Vannée des Philistins, Sa chevelure flotte à tout vent. Ses jambes robustes foulent des corps meurtris. Il étouffe entre ses bras je ne sais combien de guerriers, qui pendent comme des lambeaux autour de oc colosse ; et l'irrésistible vainqueur brandit en l'air la

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fatale mâchoire. Les soldats dispersés se sauvent de tous côtés. C'est là qu'on retrouve, vers la droite^ ces cavaliers des bas-reliefs grecs, que Decamps s'est déjà appropriés avec tant de bonheur dans la Défaite des Cimbres et le Siège de Clermont. A gauche, sur une éminence couronnée d'arbres, les Israélites contemplent le massacre et la déroute de leurs ennemis.

De même que;, dans le tableau précédent^ le peintre avait rompu la tristesse du fusin par des rehauts de couleur à l'huile dans le ciel, de même^ ici, il a employé le pastel pour enrichir et varier le centre de sa composition. Le groupe de Samson est sanglant et fauve, tandis que les fonds sont enveloppés d'une demi-teinte grise, trèsharmonieuse. La chevelure noire sur le ciel est superbe. On ne pourrait critiquer que la jambe droite du Samson, dont le dessin manque d'accent et de fmesse à l'attache du pied, quoique le mouvement soit juste et fort.

Le cinquième tableau est un effet de nuit en plein paysage. Le talent de M. Decamps ne s'effraye de rien. Il n'y a pas beaucoup d'artistes qui aient osé peindre l'obscurité de la nuit. Car la peinture ou la couleur^, c'est la lumière. Les tableaux de van der Neer sont généralement des effets de soir; van der Neer se couche avant minuit. L'obscurité n'est donc jamais complète et monotone dans les tableaux de van der Neer; le peintre se sauve de la difficulté par quelques pointes de rayons qui blêmissent encore à l'horizon ; Phébus lui permet toujours de retenir quelques boucles de sa longue chevelure dorée, tandis qu'il continue sa course circulaire. Van der Neer a ainsi la ressource des contrastes et d'une certaine dégradation de la lumière, depuis les premiers

plans sombres jusqu'au crépuscule du ciel. Dans les clairs de lune qu'il a risqués, dans les clairs de lune d'Adam Elzheimer et de quelques autres, c'est encore la même ressource d'une gamme en mineur. Sous la lune, le principe lumineux est blanc, au lieu qu'il est jaune sous le soleil. Les clairs de lune et les soirs sont donc bien moins difficiles que la pleine Quit.

Mais la nuit est un préjugé. Il n'y a jamais nuit noire ; au minuit le plus obscur, l'air n'est jamais absolument opaque. L'œil s'habitue à la transparence des ombres les plus épaisses. N'y a-t-il pas des animaux et des oiseaux qui voient clair la nuit? La faculté n'est pas seulement dans leur œil ; elle est encore dans la nature. La nuit, relativement à l'homme, accuse l'imperfection de ses organes, mais non pas l'opacité impénétrable des ténèbres.

Rembrandt, cet amoureux-fou de la lumière, s'est aussi arrangé quelquefois de la nuit , sans lune ni lampe^ dans plusieurs eaux-fortes ou paysages. Parmi les contemporains, je ne connais que Rousseau qui s'en soit tiré à son honneur ; car celui-là aussi regarde la nature à toute heure, la nuit, le matin ou le soir, comme en plein midi.

Decamps a donc lancé son regard perçant jusqu'au sommet de la montagne que Samson escalade avec son fardeau. Il est minuit juste, suivant Le Maistre de Saci, et le dos de la montagne tranche à peine sur les fonds. Samson paraît comme une petite fourmi noire, traînant un fétu sur un talus immense. Nous doutons cependant que la nuit donne cet effet et permette de distinguer à une pareille distance. Le génie du peintre aurait pu trouver une combinaison plus heureuse et plus fan tas-

tique. L'ombre des premiers plans est lourde et uniforme, surtout dans le panache arrondi d'un arbre qui sert de repoussoir.

Voici un autre effet de nuit, qui est admirable ; mais la scène se passe dans un intérieur. Dalila est couchée sur son lit et appuyée sur le coude, le bras droit étendu en avant. Son attitude noble et sereine, la beauté de sa figure et de son geste, ont beaucoup d'analogie avec les femmes antiques représentées sur les bas-rehefs ou les camées. L'art romain nous a laissé plusieurs Cléopâtres dans ce style simple et grandiose qu'il tenait encore de 1 art grec. Les draperies de Dalila sont élégamment collées au torse, comme les draperies antiques, et elles dessinent le modelé parfait du corps de la courtisane. Samson s'élance à tous crins hors do la couche de sa perfide maîtresse qui demeure impassible. 11 ouvre de grands yeux pour voir où sont les Philistins. Sa chevelure rayonne dans une auréole touffue autour de sa télé effarée, et la corde brisée glisse sur ses membres. L'homme et la femme sont superbes do contraste ; celuilà, toutefois, porte sur son visage une expression exagérée et un peu commune. L'entourage du groupe est simple, sans accessoires, tranquille et harmonieux.

Ce tableau sert de transition au troisième acte et au septième tableau : l'imprudent amant a perdu ses tresses magiques et sa vigueur indomptable. Des soldais armés l'entraînent hors du palais de la courtisane. Le soldat qui marche à sa droite ressemble à quelque vigoureuse figure de Salvator. A une fenêtre, ou voit une femme paisiblement accoudée, et qui tient en main des ciseaux. Le peintre aurait pu lui mettre une bourse dans l'autre

main, comme à Judas Iscariote, L'architecture du palais est d'un très-beau style, que Decamps a sans doute inventé. Decamps ne serait pas embarrassé pour nous faire des édifices publics un peu plus magnifiques que les baraques des architectes officiels.

Cependant Samson tourne sa meule avec une puissance et un stoïcisme antiques. Sa grosse tête aveugle, inchnée vers le sol, médite sans doute une vengeance digne des premiers exploits. Le gardien est assis contre un mur, tenant son pied dans ses mains. Aux grilles extérieures de cette sombre cave, s'accrochent quelques figures curieuses, qui contemplent l'ennemi dompté. La lumière, pénétrant par une ouverture étroite, glisse sur l'homme et sur la machine à laquelle il donne le mouvement, et laisse tout le reste de la prison dans une triste obscurité. Hélas ! Samson n'est plus réjoui par les rayons du soleil. Quand Jéhovah qu"il implore lui accordera-t-il une seule vengeance pour la perte de ses deux yeux? Pro amissione duryrum luminum miam ultionem.

Nous touchons au dénoûment : le palais où sont assemblés les chefs des Philistins, les hommes et les femmes, et tout le peuple qui pèse sur Israël, le palais oii Samson vient d'être introduit , craque de toutes parts. Les colonnes de granit s'écartent comme des roseaux, éclatent comme du verre, sous les mains puissantes du Nazaréen. 11 est là, de face, au milieu de l'édifice qui s'écroule sur la tête des convives, et qui les recouvre d'une nouvelle couche de morts et de mourants, précipités d'en haut comme un torrent par la gueule d'une caverne. Les hommes et les femmes tombent pèle-

mêle, les cadavres sur les vivants qui veulent échapper à cette grêle de ruines. Mais les issues sont encombrées, et celte foule splendide va périr écrasée autour du héros juif.

Ce neuvième tableau est d'une rare magnificence. Plusieurs figures de femme ont une tournure et une expression qu'on trouve seulement dans les écoles de la Renaissance italienne. La couleur des groupes est riche et abondante ; mais la lumière qui frappe l'architecture en précise un peu trop maigrement les lignes. La pierre est d'un ton moins sec dans les dessins précédents. Cest le seul reproche qu'on puisse adresser à cette composition grandiose et compliquée. Peut-être aussi rencontret-on quelques mouvements un peu trop vulgaires dans certaines figures qui sont en désaccord avec le caractère sévère et élevé du style général. Il arrive quelquefois à ce grand artiste de laisser tomber une image hasardée, qui est une réminiscence de ses sujets spirituels où il manie la caricature avec tant de finesse. Le lion du second tableau ressemblait à un singe, voici que l'ombre de cet homme qui se sauve ressemble à un caniche galopant côte à côte avec son maître; ce qui n'empêche pas l'homme et l'ombre d'être un tour de force dans ce chef-d'œuvre.

Cette épopée du Samson est certainement une des productions les plus extraordinaires et les plus fortes de l'art contemporain. C'est pourquoi nous l'avons étudiée avec enthousiasme et décrite avec un soin particulier.

Les œuvres dignes d'enthousiasme sont si rares, même à ce beau Salon de 1845! Après Decamps et Delacroix, après les charmants portraits de Diaz et les fins

\oi SALON DE l8io.

caprices de Meissonier, il y a encore beaucoup d'hommes habiles et de tableaux inléressants; mais do tableaux qui vous émeuvent, qui vous impressionnent vivement, qui surexcitent votre sentiment poétique, combien en compte-t-on ? Le succès des tableaux que la foule admire est un succès de banalité et non point un témoignage d'art.

Par exemple, un tableau où sont noyées de véritables qualités de peintre , c'est le C/topifre de Vordre du Temple^ par M. Granet. Il est dans le salon carré, en face de la Smala. M. Granet n'avait guère fait encore de composition de cette importance. Les nombreux personnages rangés à droite et à gauche et vus de dos sont très bien peints, d'une bonne couleur, juste, sobre et forte à la fois; mais le centre de l'assemblée, où siège Robert le Bourguignon et où s'étale une lumière jaunâtre et fausse entre les colonnes recouvertes d'un rouge vineux, perd le tableau. Il n'y a plus d'ensemble, plus d'effet, plus d'unité, plus d'harmonie. L'œil blessé se détourne de cette couleur disgracieuse, et l'on oublie même l'ordonnance et Texécution du premier plan.

Non loin de ce Chapitre de l'ordre du Teinple, est un autre chapitre contemporain, le Conseil des ministres teim aux Tuileries le Ib août 1842. M. Jacquand, qui a tant cherché à imiter M. Paul Delaroche et qui a réussi dans ce dessein héroïque avec un bonheur de daguerréotype, est l'auteur de ce tableau sans esprit, sans élévation, sans caractère et sans couleur. Les personnages, qui, à la vérité, ne sont pas tous faits à peindre, se tiennent roides et engoncés dans leurs habits luisants, comme des figures de carton. Les congrès de M>L Granet et

SALON DE 1845. i3o

Jacquand ne valent pas tout à fait le Congrès de Mi'mster, par Terburg, ni le Concile du Titien, ni même V Assemblée des exp rts^ par Decamps.

Le commun est en plein succès aujourd'hui, et je ne veux pas croire qu'il en ait été ainsi dans tous les temps, ni que, dans Tavenir, la foule ne soit pas destinée à avoir jamais le sentiment de l'art véritable et de la beauté, de la poésie et du style. Il est malheureux qu'on encourage aujourd'hui officiellement les incapacités les plus vulgaires au détriment des artistes distingués. Tandis qu'on refuse Delacroix, et Maindron, le sculpteur, et Fernand Boissard, et bien d'autres jeunes artistes dont nous avons appris l'exclusion, c'est M. Pingret qui est appelé à la faveur de représenter les scènes solennelles de la monarchie. C'était Velazquez qui accompagnait Philippe IV au dix-septième siècle; c'était Titien qui peignait Charles-Quint et François I" au seizième. M. Pingret répondra devant la postérité pour le dix-neuvième siècle.

M. Pingret a donc exposé à l'admiration publique une bataille quelconque, commandée par la maison du roi, V Arrivée du roi au château de Windsor et l' Empereur de toutes les Russies occupant Paris avec les alliés en 1814. Voilà un sujet peu orthodoxe et un souvenir malencontreux pour le peintre du roi des Français.

Le chantre du Lutrin dirait que la peinture de M. Pingret est comme son nom, sèche, pingre, mince, avare, aiguë, sifflante et criarde. C'est la Providence qui a baptisé

El Gorillon la basse, et Grandin le fausset, Et Gervais l'agréalle, et Gui'rin linsipide.

afin que chacun soit prévenu par une enseigne sonore. Le nom de M. Pingret n'est point trompeur.

Mais nous avons voulu de l'actualité dans les arts. Nous avons tous, plus ou moins, crié depuis dix ans que l'art devait se tourner quelque peu vers la réalité contemporaine. Nous en sommes bien punis aujourd'hui par ce prosaïsme ridicule qui a pullulé comme la mauvaise herbe et qui menace d'étouffer les pousses timides de la poésie. Ah ! vous demandez des habits de drap et des chapeaux en tuyau de poêle; en voilà. Ah! vous demandez qu'on habille Hercule et Apollon; voilà des culottes et des faux-cols et des bottes à reflet. Si bien que la nature humaine a disparu sous cette friperie.

Nous sommes tombés dans le naturahsme du laid, non pas dans ce naturalisme ardent et capricieux du Caravage, du Valentin, du Manfredi, ou d'Ostade, ou de Murillo, mais dans une imitation grossière et basse. Il y a plus d'art dans les tournures violentes du Caravage, dans les partis d'ombre et de lumière du Valentin^, dans les gueux d'Ostade, dans les pouilleux de Murillo, que dans tous les sujets ingénieux des peintres bourgeois.

On disait, au temps du romantisme, qu'il y avait plus de poésie dans un bonhomme de Brouwer que dans tous les dieux de l'école académique. Nous revenons encore à Brouwer. A défaut du subhme, qu'on nous rende l'esprit et la naïveté. Les fumeurs des peintres hollandais et flamands sont moins laids que les portraits du Salon. Ils ont de l'originalité, des nez bizarres, et une façon de porter les culottes, que vous ne saurez jamais imiter. Ils n'ont guère de bretelles ni de sous-pieds, ces mendiants superbes, ces Diogènes de tabagie, ces grands philoso-

plies. Ils ne posent point la main sur la hanche, mais le coude sur la taljle. Comme ils pensent, comme ils causent, comme ils traitent gaiement la vie ! La comparaison avec nous est tout à leur avantage. A défaut de Raphaël, rendez -nous Brouwer. A défaut de Gros, rendez -nous Prudhon. Rendez-nous Ajax lui-môme et les héros antiques habillés avec un simple casque et des cothurnes. Au rebours de Diderot qui s'écriait en 1755: Délivreznous des nudités! nous pourrions réclamer aujourd'hui un peu de paganisme en plein air. Rendez-nous Vénus et Cupidon.

Delacroix, etc.

Il serait intéressant qu'on expliquât une bonne fois au public pourquoi Delacroix est un grand peintre, nonseulement dans le présent et dans toute la série des peintres français, mais encore par comparaison avec toutes les écoles éminentes d'Italie, d'Espagne ou de Flandre ; pourquoi les quelques critiques qui entendent les arts s'acharnent, malgré le jury, malgré le vulgaire, à admirer ses œuvres; pourquoi enfin, depuis vingt ans que Delacroix est un artiste illustre, et qu'il répand partout les trésors de son talent, il n a pu conquérir cependant l'approbation de la foule. On ne peut nier que M. Delaroche, M. Horace Vernet, M. Dubufe, M. Brascassat, M. Riard et quelques autres sont plus populaires

à Texposition. Il est certain aussi que Decatiips et Ary Scheffer, deux artistes supérieurs, sont bien plus accessibles au public qu'Eugène Delacroix.

Decamps doit son succès universel aux premiers sujets qu'il a représentés, sujets simples et clairs qu'il prenait très-bas et qu'il élevait Irès-haut. On peut douter que Decamps eût réussi s'il avait commencé parles superbes dessins de 1842 et de 1845. On s'est décidé à l'accepter, non parce qu'il est un grand artiste , mais quoiqup. Ses qualités plastiques, originales et distinguées, ont bien failli le brouiller avec les profanes.

Ary Scbeffer serait incompris assurément, en vertu des qualités mômes de son art et de l'élévation de sa pensée, s'il n'aboutissait au cœur par une fibre commune qui est le sentiment humain.

Ces deux peintres éminents sont les seuls peut-être qui aient le privilège d'unir le suffrage des promeneurs au suffrage des artistes et des critiques.

Mais Delacroix, nous sommes quelques centaines en . France, tout au plus, qui avons imposé à la multitude une sorte de respect aveugle pour sa renommée, sans avoir réussi à le rendre sympathique. N'est-ce point que la critique a toujours eu le tort de vouloir faire comprendre la peinture à des gens qui ne comprennent point lobjel de la peinture? Pour être initié à la beauté de l'art, il faut commencer par être initié à la beauté de la nature et de la vie. C'est peut-être une hérésie, dont nous sommes complices, que d'avoir toujours soutenu que l'art est une chose exceptionnelle, radieuse pour les adeptes, obscure pour les profanes. Du moins, la question est mal posée, car, qui sent bien la nature, con-

corde ordinairement à une certaine expression de la nature, par uiio forme ou par une autre, par les lettres ou par la musique, sinon par la peinture. Il en est ainsi, dans tous les arts, non seulement dans les arts plastiques, mais dans l'art le plus populaire et le plus expansif, dans l'art de 1 "écrivain et du romancier.

C'est là vraiment le grand rôle de la critique, d'élever à soi les indifférents ou les aveugles. Cette mission est absolument la même que celle du journalisme politique, qui défend un certain principe, qui en expose les raisons fondamentales, et qui le montre fonctionnant et se manifestant dans ses résultats. Quand l'éducation poétique en général est faite, alors commence l'éducation d'un art spécial; car il est possible d'être très-artiste de sentiment, sans pénétrer la peinture ;, témoin plusieurs grands poëtes contemporains^ qui s'égarent complètement dans leurs admirations.

L'introduction à toute critique d'art devrait donc être une explication de la beauté. La beauté est le fond même de l'art,, comme la justice est le fond de la politique, comme la vérité est le fond de la philosophie. Ces notions sont même si élémentaires, que tout le monde a la prétention de se connaître en art, comme tout le monde juge avec assurance la politique ou la morale; c'est-àdire que la justice et la beauté sont des choses si humaines, que le premier venu se sent une conscience et un cœur pour prononcer.

Seulement, la beauté est multiple, variable, fugitive, insaisissable, éternellement renaissante. 11 y a tant de manières de sentir la beauté 1

Rien n'est plus près du rire que les pleurs.

La beauté est variable comme l'esprit, parce que la beauté est la vie extérieure, comme l'esprit est la vie intérieure. L'esprit étincelle par moments^, ou il s'obscurcit. De même^ la beauté se manifeste dans certaines attitudes , sous certaines impressions , dans certains effets. Cette beauté est si subtile, que le même objet peut être très-laid ou très-beau, selon le moment où vous le prenez. Un panier de pommes est froid et acre de couleur^, ou il peut ressembler à des pierreries. Le même être a bien des aspects. Il faut le retourner à droite ou à gauche, par ici ou par là, pour trouver son sens poétique ; car tout est beau à un moment donné. Montaigne a écrit : « On ne peut pas dire : tel homme est brave, mais tel homme a été brave tel jour. » Il est rare que la plus charmante femme soit belle avec la colique. Mais on peut la peindre en pleine santé, quand elle resplendit. Diderot a dit aussi : a Une femme nue peut être moins indécente qu'une femme habillée. » L"art est donc surtout un choix, un parti pris, une conviction.

Qu'est-ce donc que la beauté? On a fait un million de torses d'après les plus belles femmes de tous les pays ; mais le torse de la Vénus de JMilo est resté le plus beau du monde. Pourquoi?

Il s'agirait donc encore une fois de s'entendre sur la beauté.

Il y a d'abord la beauté éternelle, immuable, absolue, et en quelque sorte abstraite^ beauté régulière et permanente, qui est du domaine de la philosophie autant que du domaine de Tart-, quoique la sculpture grecque l'ait atteinte en quelques chefs-d'œuvre. Le beau, c'est la splendeur du vrai, comme dit Platon ; mais

il y a aussi la beauté accidentelle, contingente^ la beauté d'effet, si Ton peut ainsi dire.

Vous vous arrêtez dans la rue à voir passer une belle femme, à voir marcher un ouvrier, à voir caracoler un cheval, à contempler un effet de lumière sur le toit d'une maison. Pourquoi? Vous rencontrez partout des femmes plus élégantes, des hommes mieux bâtis, des chevaux plus chers, des maisons plus riches ; mais vous avez saisi par hasard un mouvement heureux, un aspect original. En ce sens-là, il y a de la beauté en toutes choses,, sous certaines influences, comme sont les passions pour les hommes, ou comme est le temps pour les objets inanimés. Mais il n y a pas beaucoup de gens qui sentent la beauté, bien moins encore qui sachent dire ou peindre par quoi une chose est belle. Les paysans no comprennent rien à la nature qui les enveloppe; la plupart des hommes civilisés ne comprennent rien à l'humanité qui vit en eux et autour d'eux.

Voici une belle femme bien campée et bien portante. Combien elle sera plus belle sous une impression vive, sous le magnétisme des passions! Et, de même, prenez la première personne venue, une paysanne qui allaite son enfant, un chiffonnier qui va se battre en Juillet, leur tournure peut s'élever jusqu'au sublime.

J'étais une fois sur le trottoir de la rue Saint-Antoine, regardant autour de moi un peuple de travailleurs et de mendiants. Une femme hâve et déguenillée, tenant un enfant entre ses bras, venait à ma rencontre. Elle n'avait guère de tournure ni de beauté, avec sa maigreur chétivcet ses haillons. Comme elle traversait la chaussée, une voiture bourgeoise lancée au galop la renversa, oUo

142 SALOxN DE 1845.

et son enfant, sous la rone. Son buste se redressa subitement, les bras étendus pour protéger l'enfant. Elle eut un instant de suprême beauté, un mouvement maternel de protection, comme un oiseau sacré qui couverail un dieu de ses ailes. Je n'ai jamais rien vu de plus souverainement admirable dans le Mo.ssacre des Innocents, de Raphaël, ou dans les Sabines, du Poussin. Heureusement, l'enfant et la mère se trouvèrent entre les deux lignes des roues et se relevèrent sans blessures.

La beauté dans la na'ure, dans le paysage, dans le ciel, est bien plus incommunicable encore aux esprits vulgaires. Cette vie qui circule dans les arbres, dans les rochers, qui rit dans les eaux, qui scintille sur les flancs de la campagne, qui anime joyeusement toute la création, échappe aux indifférents et aux heureux du monde.

Eugène Delacroix sent surtout la beauté de Teffet. Il n'eût élé sans doute qu'un sculpteur étrange, car la sculpture exige une beauté calme et permanente; mais l'essence môme de la pr^inture est de saisir un aspect variable, un imperceptible moment-, voilà pourquoi les esquisses sont ordinairement plus belles et même plus vivantes que les études d'après nature ou les tableaux finis sur le modèle. Delacroix est un homme qui sait choisir le bon moment. Il lui faut en général la beauté agitée, passionnée, ardente, comme dans les femmes grecques du Massacre de Scio, ou dans la Médée, cette magnifique peinture, qui, au musée de Lille, lutte avec les Rubens et les van Dyck. Et cependant Kugène Delacroix a encore exprimé avec un rare bonheur la beauté tranquille et voluptueuse dans ses Femmes d^ Alger, du Luxembourg. C/cst que les personnages d'Eugène Delà-

croix font toujours bien ce qu'ils font. On n'est pas plus pensif et plus noble que le jeune Hamlet contemplant le crâne d"l'orik présenté parle fossoyeur avec un brusque mouvement. Au Pont, de Taillebourg , on se bat à merveille. Dans \d. Noce au Maroc, on danse avec volupté. Dans la Mort de Marc-Aurèle, on écoute avec recueillement. Et comme tous les détails sont en harmonie avec la pensée principale! Le passé s'assombrit dans les figures et dans les draperies des amis de Marc-Aurèle, et l'avenir est rouge comme la robe de Commode. La lumière ne frappe que sur le torse sanguinolent du jeune César, tandis que les philosophes du règne précédent s'éteignent dans l'ombre, aux pieds du grand empereur qui va mourir. Et comme la scène est austère et silencieuse 1 Quelle douleur morne dans les attitudes et les figures des vieux serviteurs de Marc-Aurèlel On sent bien qu'il s'agit, dans ce testament solennel^ de la destinée de Rome et du monde.

Nous insistons sur la signification du talent d'Eugène Delacroix, parce que les qualités de sa peinture touchent aux principes mêmes de l'art. C'est une bonne fortune que d'avoir sous la main un poêle et un praticien do celte force, pour expliquer et défendre la bonne cause dans les arts plastiques. L'art et la politique sont perdus, s'ils laissent dépraver leurs principes essentiels. Une fois le dogme fondamental entamé, l'hérésie s'introduit do toutes parts et enveloppe la vérité.

On pourrait encore éclaircir cette question depuis si longtemps pendante, en la déplaçant dans des termes analogues. Lors(]u'on n'est pas d'accord sur les contemporains, ou n'a d'autre ressource que l'aflirination, en

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attendant le jugement de la postérité. Mais, du moins, le passé un peu éloigné do nous a été jugé sans appel possible à une révision future. On doit s'entendre aujourd'hui ou jamais sur les maîtres des seizième et dixseptième siècles. Eh hien , voyons si par hasard la sympathie de nos adversaires ne s'adresserait pas aux plus faibles peintres de toutes les écoles. S'ils se trompent sur les maîtres consacrés, ils peuvent bien se tromper sur les vivants. Allons au vieux Louvre.

Avcz-vous vu les admirateurs de M. Brascassat s'ai'réter devant Cuyp, Pieter de Ilooch ou llomiirandt? Non, ils préfèrent de beaucoup Ommeganek qui est lo plus froid et le plus mesquin des peintres d'animaux. Ceux qui admirent à Texposilion les paysages de MM. Lapito, J. Coignet, Hubert et autres, sont assez mal à Taise, au Louvre, devant Iluysmans de Malines, Poussin ou Salvator. Enfin, ceux qui nient Eugène Delacroix s'extasient devant Y Intérieur de cuisine, de feu Drolling, ou devant l'yl/e/jV/*, de feu Cochercau, mais ils passent devant Rubens, qu'ils trouvent faux et ignorant. Quanta Raphaël, on sait que, les dimanches, il est solitaire au Louvre, tandis qu'on fait queue à l'Albanc ou à Mieris.

Nous avons donc quelque raison de persister dans l'admiration des artistes originaux. Prudhon avait raison contre Girodet, et Géricault contre Guérin. Laissons Marc-Aurèlc et le Su/fan du Maroc^ qui émerveilleront l'avenir et placeront Delacroix au rang des plus grands peintres. Prenons le sujet de la Madeleine, cette Cléol)àlre qui se convertit en lIéloï>o. La femme aimée du Christ est renversée dans sa grotte. Sa belle télé repose sur la i»ierre sombre, comme dans un sépulcre. On disait

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près (lo moi : Tiens ! iiiio morlo. — ( Hi 1 la Itollo morlo ! Comme on voit bien (jne ('ett(» t'emmo a beaucoup aimé! Lo scnliment frissonne le lonij: di^ ses t(Mni)es, à la naissance de ses cheveux rejelrs en arrière ; le mouvement do sa liouclie violacée exprime encore la prière et la voluplé, Oii! (|ue sa peau est lim^ et douce sous cette demi-teinle irun tendre lilas bleuté ! 11 n'y a que le (lorrége, ou (juehinefois Murillo, pour avoir ces tons exquis et transparents. Dans un sièele, celle télé de la Madeleine vaudra plus eht>r (pie la Hataillt' de la Smala.

La Sibi/llc mu)drant (a rameau iCor est représentée à mi-corps et de trois quarts. Sa main droite va toucher la branche sacrée. Sa léte a bien la sérénité antique ; ses draperies sont belles et bien ajustées. Lo bois qui sert de fond s'harmonise poéli(|uenuMit avec la couleur générale, quoique le dessin du tronc ib» laurier, à dioile, manque un peu d'élégance, et (jne les plans tlu paysage ne soient pas irréprochables.

Ces sortes do sujets, empruntés à la Iradilion antique, ne se rencontrent guère au Salon. La peinture tourne au ménage plutôt qu'à l'épopée, à l'ode et à l'héroïsme ; ou bien elle continue les compositions banales de l'ili.stoire Saint(\ Les sujets religieux ont été funestes en général au talent- de nos peintres. l*our avoir Je la verve et de Téloquence , il faut, avant tout, {.\<i la conviclion.

M. Oleyre, qui est, dit-on, un esprit distingué, et dont le Sui)\ exposé au dernier Salon, annonçait un vif senliment poétique, a peint h» Départ des Apôtres uila)it prêcher l'h'vaii(/ile. (/'est im prélexte magnifique |)Our un artisle original. Ces douze hommes, de toute comlilion et de caractères divers, (jui s'imi vont [wu* le nionih! ré-

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pandre la Bonne Nouvelle, ces hommes, animés par la foi et le courage, qui s'en vont chercher le martyre, voilà de belles figures à peindre. M. Gleyre est resté froid devant cette poésie si caractérisée. Ses apôtres sont vulgaires et ils ne portent point l'esprit sacré de la Pentecôte. La langue de feu a glissé sur leurs tètes sans les animer. Les draperies sont roides, les figures communes; le dessin est lourd ; point de couleur et point d'effet.

Le C/irist desce)idude la croix, par M. Adolphe Brune^ montre une exécution savante et vigoureuse. Le Christ est bien dessiné, et les figures qui l'entourent sont bien drapées. M. Brune est un de nos peintres les plus habiles et les plus robustes. Il a le tempérament des grands maîtres. Mais il semble avoir perdu la verve et la fougue de sa première manière. Il y a longtemps que M. Brune n'avait exposé. Est-ce que le découragement l'a saisi au milieu de cette époque au caractère débile et flottant? Qu'il ne se retire pas de la lutte, où son talent prêchera victorieusement en faveur de la bonne peinture.

M. J.-B. Guignet est l'auteur d'un Christ appelant ks petits enfants; il ne manque à tous ses personnages qu'un nez au milieu du visage pour avoir figure humaine. Le Christ, les enfants, les hommes, et surtout la femme agenouillée et vue de profil, sont absolument privés (lu nez, qui est pourtant indispensable dans une tôte normale et complète.

M. Louis Boulanger a exposé une Sainte Famille et les Bergers de Virgile: on ne saurait être à la fois païen et chrétien; M. Sébastien Cornu, un Jésus enfant prêchant au milieu des docteurs; M. Dugasseau, un Christ entouré des fondateurs du christianisme et une Sapho : la Sapho

est d'un beau mouvement; M. Boissard, un Christ en croix; M. Tassaert, une Vierge entourée d'anges, où l'on admire des demi-teintes très-fines;' M. Etex, le sculpteur, un Christ mort^ qui paraît un souvenir du Christ de Philippe de Champagne; M. Lépaulc, un Martyre de saint Sébastien; M. Achille Devéria, une Sainte Anne instruisant la Vierge, qui est sans doute à Tanlipodc de V hJ ducation de la Vierge^ refusée à Delacroix ; ^î. IIi[)polyte Flandrin, une Mater dolorosa ; M. Grosclaudc, une Madeleine repentante, qui a raison de se repentir de sa laideur ; M. Hauser, un Massacre des Innocents, qui est fort innocent ; M. Auguste Hesse, un Evanouissement de la Vierge; M. Claude Thévenin (de flnstitut ?), un Martyre de saint Sébastien. Tout cela n'est pas gai pour les catholiques.

Br^^scassaf, etc.

Nous sommes assez embarrassé avec M. Brascassat, non pas à cause du peintre, mais à cause de l'homme, qu'on dit d'un caractère modeste et contemplatif. On no croirait jamais, à voir cette peinture mesquine et superficielle, que l'auteur se replie en soi-même et médite ses impressions. Cependant, comme nous ne sommes pas ici pour nous faire des compliments, mais pour étudier l'art véritable, pour en exposer les principes et les

résultats^ il faut oser dire ce qu'on pense. La liberté de la critique est la condition première de la liberté de Tart,

M. Brascassatnous paraît en dehors de la tradition de tous les maîtres* et absolument privé d'un sentiment vivace et original, outre que son exécution est la plus faible et la plus commune du monde. Il ressemble, par la débilité de son style et de sa pratique, à tous ces mauvais peintres petitement adroits, dont Bruxelles et La Haye nous envoient les ouvrages que les amateurs ont le mauvais goût de payer fort cher. Les grands peintres flamands et hollandais seraient bien tristes de voir leur héritage tombé aux mains de IVL Verboeckoven, de M. Koekkoek, de M. Schelfout et des autres^ qui^ sont censés continuer van de Velde , Ruisdael ou Albert Cuyp.

M. Brascassat a exposé cinq tableaux, dont le principal est une Vache attaquée par des loups et défendue pa?' des taureaux, à l'angle gauche du salon carré. On disait derrière moi qu'il avait fait tuer une vache dans son atelier, pour étudier cette agonie dramatique. On disait aussi, dans l'ancien temps, que Michel-Ange avait fait crucifier un homme en cachette^ pour modeler son Christ à la croix, La sculpture même de Michel- Ange ne valait pas le sacrifice d'un homme ; mais, en conscience, la peinture de M. Brascassat vaut-elle la mort d'une vache?

La jiciite vaihc terrassée et bêlante est déchirée à la gorge par de pelils loups, tandis qu"à droite un petit taureau se précipite à son secours^ tandis qu"à gauche un autre petit taureau blafard culbute un petit loup gris. Les autres petits lou[ts se sauvent dans un petit

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bois, comme de petits rats effrayés, dans un petit trou. Ces loups pour rire ressemblent, en effet, aux petits rats des champs, qu'on appelle des mulots, et qui se blottissent sous les herbes sèches. Tout cela tiendrait, taureaux, vache et loups anodins, dans une boîte en bois blanc, comme on en donne aux enfants le 1^^ janvier. Les animaux, les arbres, les maisons de M. Brascassat ont le même type et la même grandeur que ces charmants jouets qui nous viennent, je crois, de la Suisse, dans des chalets en miniature, et qu'on range sur un guéridon pour l'ébahissement des petits enfants riches.

Si l'on pouvait faire vivre ces petits automates, ils conviendraient à merveille au général Tom Thumb pour compléter sa ménagerie et son ameublement; le groom microscopique de Tillustre général américain étranglerait facilement une douzaine des loups-rats de M. Brascassat, et ses chevaux nains paraîtraient des colosses à côté du fameux taureau couleur d'orgeat délayé.

M. Brascassat voit le paysage comme il voit ses animaux de petite race. Peut-être réussirait-il à peindre en aquarelle les araignées et les fourmis, pour Tillustration des livres d'histoire naturelle. M. Brascassat tourne vers la. nature le petit bout de sa lorgnette ; mais cependant, si son œil était juste et son esprit créateur, il saisirait les proportions véritables des êtres, même sous leur aspect le plus diminutif; car, en réalité, un éléphant est toujours grand comme un éléphant, le regardât-on à une lieue de distance. Les petits bronzes des statues du tombeau de Jules II, qu'on voit au Louvre, sont aussi grands que les gigantesques statues originales, de Michel-Ange. -Vous regarderiez avec la lunette grossissante de l'Obser-

vatoire les loups de M. Brascassat, qu'ils ne gagneraient point en grandeur. L'artifice des fortes lunettes de M. Arago ne change pas les proportions de la lune^ mais ces télescopes nous en rapprochent seulement et nous en font distinguer les détails.

Le phénomène de la proportion des êtres, mesurés à l'œil nu, ou avec le secours des lorgnettes et des microscopes, est un des mystères de la peinture. Il n'est pas, toutefois, absolument impossible de l'expliquer. L'exécution de Mieris, par exemple, qui est le plus petit des peintres, nous donnerait peut-être des éléments pour résoudre ce problème. Ce qui fait que Mieris est si mesquin, c'est qu'il prodigue, dans une petite figure, autant de détails que les maîtres en pourraient mettre dans une figure colossale. Alors toute illusion de distance est détruite. Si vous regardez de près une figure de grandeur naturelle, vous en voyez nettement les lignes précises, le modelé, les méplats, les attaches, et tous les accents particuhers. Mais reculez cette figure à une distance oii elle n'apparaît plus que de la hauteur de la main, est-ce que vous saisissez le grain de la peau et chaque inflexion des contours ? Vous voyez un ensemble qui est le même, mais qui s'accuse par des moyens très-différents. Il suffit de la tournure générale et de quelques points lumineux, pour que vous reconnaissiez la même structure que vous analysiez tout à l" heure sous votre regard.

C'est là l'erreur des peintres en petite dimension, de vouloir exprimer sur une miniature tout ce qui se manifeste sur un objet examiné de près. Alors le résultat qu'ils obtiennent est au rebours de leur désir. Les figures qu'ils ont représentées ne sauraient plus grandir

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à leur proportion véritable aux yeux du spectateur, par l'artifice conventionnel de la réflexion. On sent qu'elles sont près de nous, comme une statuette ou un joyau, et la meilleure volonté ne peut les supposer à une distance suffisante pour qu'elles reconquièrent leur grandeur réelle.

Ce que les bourgeois admirent dans les tableaux de de M. Brascassaten est donc justement le défaut capital et irrémédiable. Les loups de M. Brascassat, et ses tauri^aux, et ses brebis, ont toutes sortes de petites recherches dans leur toilette. On compte leurs poils, on distingue la couleur de chacun de ces poils, comme on compte dans ses paysages chaque brin d'herbe ou de gazon, chaque feuille et chaque ride des arbres. Vous touchez donc du doigt à ces petits animaux de convention, vous les prenez dans votre main comme ces petits jouets si parfaits, qui sont revêtus d'un poil véritable, avec de petits sabots en corne et des yeux en verre de couleur.

Et ces ménageries factices sont disposées sur des planches peintes en vert jaune, ornées de pilastres plats qui simulent des arbres, et d'un fond en papier proprement lavé d'amidon délayé avec un peu de farine. C'est le procédé des décorations de théâtre ou des petits panoramas en carton.

Je connais à Paris une esquisse de Rubens, dont le grand tableau, vendu en Angleterre, a été gravé [)ar Panneels. C'est le David terrassant Vours et le lion. Le lion est déjà gisant par terre, et la lutte continue corps à corps entre l'ours debout et l'homme qui va l'étouffer. Cet ours de Rubens est à peu près de la même dimension

matérielle que les loups de M. Brascassat ; mais il paraît haut de six pieds. Sa terrible gueule engouffre toute répaule colossale du David, qui est fort comme THercule Farnèse. Ce groupe de six pouces pourrait servir de couronnement à l'Arc de TEtoile. Les animaux de M. Brascassat seraient trop petits sur un socle de pendule.

Le second tableau de M. Brascassat, n" 211, est un pâturage voisin d'une ferme. Le chien jaune de la ferme apparaît à droite sous un échallier, et se tient en arrêt devant une petite vache rouge qui le regarde. Au milieu du paysage, une vache noire est couchée, et à gauche une chèvre blanche, en biscuit de Sèvres, vue par derrière, est occupée à se gratter. Nous n'avons pas pu reconnaître les deux autres toiles de M. Brascassat entre les sujets analogues peints par MM. Paris, Humbert et autres, artistes de même force ; ni sa fameuse Marine, Vue du golfe de Naples, qui se confond aussi avec le commun des marines et des paysages.

L'exécution minutieuse et faible de M. Brascassat a beaucoup d'analogie avec l'exécution des peintres suisses, qui ont la prétention de peindre les Alpes et les orages. Cependant il est moins sec et moins dur que MM. Calame et Diday. M. Brascassat voit la nature d'un ton jaune blafard; M. Calame voit vert bouteille, sous un mauvais jour. M. Calame a exposé un Orage, M. Diday les Suites d'un orage dans les Alpes. Ces sujets sont ambitieux et difficiles. Rien que cela : les grandes Alpes avec les pins perdus dans le ciel, avec les cascades et les avalanches, avec les nuages et le vent, et toutes les fureurs de la tempête. Le talent froid et propre de M. Diday convient tout au plus pour peindre un petit chalet

sur une petite colline tranquille. Son orage dans les Alpes n'inspire guère de terreur. A droite, quelques pins hauts d'une coudée, et les débris d'une chaumière sur de petits galets gris terne ; à gauche, un torrent déchaîné, dont les flots de coton tiendraient dans un verre à vin de Champagne, et, sur le tout, les pics des Alpes qui ressemblent à de petits rochers da sucre candi ou à ces fragments de composition chimique, vitreux et verdâtres, qu'on voit exposés à la montre des pharmaciens. Le ciel est d'un tempérament lymphatique et d'un ton blanc sale, sans colères et sans profondeur. Un homme ordinaire cacherait dans ses poches les rochers du premier plan ; il enjamberait le torrent sans se mouiller la cheville, et il se mettrait à cheval sur les Alpes.

Le gouvernement français a nommé récemment M. Diday chevalier de la Légion d'honneur.

Les premiers tableaux de M. Calame ont eu beaucoup de succès, il y a quelques années, sans doute à cause des sujets qu'ils représentent. M. Calame est élève de M. Diday, et il ne s'est point écarté de la manière de son maître. 11 n'a pas plus de grandeur et de poésie, en présence des magnifiques aspects de son pays. Rousseau a bien mieux compris et exprimé le caractère de la nature, en Suisse, lorsqu'il a peint la. Descente des vaches dans un ravin. M. Calame n'est pas fort sur les ciels, et par conséquent sur la lumière. Or, il n'y a point de paysage sans ciel. C'est la qualité particulière du ciel qui donne à toutes les représentations de la nature leur valeur et leur accent. Les ciels de M. Calame sont toujours gris et plats, sans rayonnement. La lumière et la chaleur ne circulent donc point sur la terre stérile et inanimée. Faute

d'ombre et de lumière, M. Calame emploie uniformément une sorte de teinte crépusculaire et neutre qui est la même partout. Sa palette n'a que deux tons qui se combinent maigrement, un pauvre vert et un méchant gris.

Son Effet dorage est exécuté comme tous ses tableaux précédents, et nous pensons que M. Calame est destiné à peindre toujours de la même sorte, quoiqu'il ait publié quelques dessins bien préférables à ses tableaux. Ce qui manque surtout à M. Calame, c'est une qualité native, qui ne s'acquiert point, la qualité de la couleur, On peut réformer la composition, étudier le dessin, développer même son sentiment poétique par la contemplation de la nature et le commerce avec les grands artistes ; mais l'éducation et la volonté sont impuissantes à donner le sentiment de l'harmonie des couleurs, comme le sentiment de l'harmonie musicale. On naît coloriste, ou musicien, ou poète, par la grâce de Dieu, et cette royauté de droit divin n'échoit qu'à de rares privilégiés.

Les arbres de M. Calame, qui sont courbés comme des roseaux, à la droite de sa composition, sont du même vert acre et monotone que les herbes couchées sur le terrain. On pourrait faire des branches d'arbre avec ces herbes, ou du gazon avec les rameaux, tant il y a peu de variété dans l'exécution de ces objets si différents. Le ciel est faible et ne recèle point la foudre. Cependant, le paysage a une certaine tristesse en rapport avec l'impression que l'auteur a voulu rendre.

Un critique écrivait l'autre jour : (( Il y n'a point de mauvaises écoles, il n'y a que de mauvais peintres. » Si vraiment, certains systèmes sont dangereux à suivre,

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et ils peuvent annuler les meilleurs peintres ; c'est en ce sens-là que les fausses méthodes sont pernicieuses. Il est bien vrai qu'au milieu des plus déplorables écoles, les artistes de race montrent leur originalité par des écarts qui sont la critique môme de la routine imposée autour d'eux. Gros a été un excellent peintre, quoiqu'il appartînt à une école détestable. M. Ingres est un grand artiste, quoique son système soit radicalement vicieux. M. Brascassat, MM. Calame et Diday, de leur côté, partent d'abord d'un principe qui les égare : en se proposant d'exprimer tous les détails, ils aboutissent fatalement à sacrifier l'ensemble, l'effet général, par préoccupation d'une réalité minutieuse. Leur école est mauvaise au premier chef, et, par malheur aussi, ce sont de fauxbons peintres, comme disait Diderot.

Voyez, encore une fois, où l'amour de la réalité^ eu opposition à tout idéal et à toute poésie, conduit Técolo actuelle des Pays-Bas. M. Verboeckhoven peint un petit mouton aussi finement que feu Berré, qui s'étale au Luxembourg, et il croit être dans la tradition d'Adrien van de Velde. M. Koekkoek pointillé maigrement do petits paysages comme un élève timide, et il croit approcher de Wynants. M. Brias, de Bruxelles, avec sa Boutique de fruitier, qui arrête la foule au Salon, songe peut-être à Metsu, et il reproduit simplement Franquelin. Le beau triomphe pour ces peintres et pour leur école ! L'art, réduit ainsi à une simple question d'adresse, indépendante de tout sentiment idéal, détruit aussitôt l'originaUté et va droit à l'imitation. Il n'y a pas aujourd'hui en Belgique et en Hollande un seul peintre qui ne soit imitateur : M. van Schendel, dans ses effets de lumière,

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imite prodigieusement Schalcken ; M. Schelfhout croit imiter Willem van de Velde; M. de Keyser pense à Rubens; M. Waapers à Paul Delaroche; M. van der Plaetsen, dans sa Noce en voyage^ cherche Léopold Robert, et madame Fanny Geefs, dans son Portrait de femme^ surpasse M. Dubufe.

M. Hornung est, comme M. Calame, du pays des Alpes. C'est pour cela qu'il a peint jusqu'ici dans la manière de Dernier, le plus abominable des peintres dont on ait conservé le souvenir. Ce Denner, qui était un Allemand du commencement du dix-huitième siècle, avait imaginé de choisir d'affreuses têtes de vieilles femmes, et de les représenter avec toutes leurs rides les plus imperceptibles, avec les moindres petits poils, les moindres rugosités de la peau, constatées au microscope. Il y mettait une patience, une conscience, une obstination, dignes d'un meilleur but. C'est le Gérard Dov de la grande peinture, moins l'esprit et la finesse.

M. Hornung imitait donc cette manière peu alpestre de FAllemand Denner, et la curiosité d'un de ses portraits a fait parler de lui à un des derniers Salons. Aujourd'hui, il expose un petit tableau de genre, intitulé : Le plus têtu des trois 71' est 'pas celui qu'on 2:)ense , un garçon monté sur un âne, avec une tille en croupe. Ce tableau jovial remplace agréablement les bouffonneries de M. Biard, dont nous regrettons bien d'être privés.

Cherchons encore les tableaux qui plaisent au public et qui naturellement n'ont pas^ en général, les faveurs de notre admiration; car^ si la foule avait le sentiment complet et harmonieux des arts, la critique serait inutile ; de même qu'il n'y aurait pas besoin de journaux,

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si tout le monde avait la même opinion politique. Tout le monde aime les choses claires, simples^ bien positives^ qui sautent aux yeux, et tout le monde a raison en cela. J'imagine qu'on ne s'attroupe pas devant les tableaux du général baron Lejeune, qui, de peur qu'on ne prît ses arbres pour des moulins à vent, a eu Tingénieuse précaution de faire imprimer au livret : « Les arbres sont : Polivier, le palmier, la vigne, le laurier-rose, l'aloës. » Il ne manque qu'une étiquette ou une banderole à chaque objet, comme au temps de l'enfance de l'art, où, faute de savoir peindre une pensée par le geste et l'expression des personnages^ on leur mettait un écriteau en guise de langue.

Tout le monde aime encore les sujets dramatiques, mystérieux ou terribles. \J Inquisition de M. Robert Fleury révolte les consciences honnêtes et vaut pour la morale publique un sermon du père dominicain Lacordaire, ou du père jésuite Ravignan. Le Salomon de Caus à Bicètre, par M. Lecurieux, passionne aussi la foule, qui s'intéresse vivement à ce pauvre grand homme, traité comme fou par Richelieu. Tandis que Marion Delorme et le marquis de Worcester traversent la cour de Bicètre, Salomon de Caus s'agite derrière les barreaux de sa cage. Il avait tout simplement inventé la vapeur. M. Lecurieux a peint ce tableau et les Fiançailles de Rébecca dans un ton jaune feuille-morte, très-désagréable. On pourrait dire que ces peintures sont desjaunailles, comme on dit des grisailles.

Après cela, on se repose devant quelque jeune mère portant un enfant dans ses bras, ou devant les Jeunes colons de Petit-Bourg secourant la vieillesse indigente^

par M*'^ Allier. On sait les admirables résultats que M. Allier obtient à la colonie de Petit-Bourg, fondée récemment dans Tancien château de M. Aguado, sur les bords de la Seine. Il y a là une centaine d'enfants pauvres, qui vivent dans une étroite fraternité, travaillant à l'agriculture et aux arts mécaniques. M. Allier s'est tourmenté surtout de leur éducation morale, et la jeunesse est si naturellement bonne, quand elle n'est pas pervertie par des conditions anormales, que les colons de Petit-Bourg servent aujourd'hui d'exemple dans tout le pays. Le tableau de M"*" Allier représente une de leurs bonnes actions habituelles. Ces enfants pauvres trouvent moyen de porter le nécessaire à une vieille femme malade et dénuée de tout. Les têtes, naïves et bien portantes, sont des portraits, et l'on aperçoit dans le fond la tête intelligente de M. Allier, leur père adoptif.

Mais toutes ces émotions douces et terribles du promeneur au Salon ne sont rien, comparées à l'intérêt universel qu'inspire la Bataille de la Smala. Les maris expliquent tous ces épisodes à leurs femmes, les pères à leurs enfants, les voltigeurs -aux conscrits. Il faut entendre toutes ces conversations qui durent un quart do heue : — Tiens, en voilà un qui tire un fameux coup de sabre! — Tiens, celui-là qui se sauve avec son argent! — Tiens, une femme qui dégringole de dessus son chameau! — Comme ces troupeaux se culbutent; comme ces soldats ont les yeux flambants et le geste prompt !

C'est un succès prodigieux, et Ton assure qu'un industriel habile va ouvrir sur le boulevard le Café de lu Smala ^ où un régiment de peintres en décors est déjà

occupé à reproduire sur les murs Pincommensurable composition de M. Horace Verrict.

am. Gigoux, Papcty, Millier, Roubaud, Dauzats, Boulanger , Leieux , llédouin , Isabey 9 Cilaize * Rodolphe Lcliiuauu, Baron, etc.

Plusieurs tableaux ont gagné aux déplacements qu'on a faits vers la fin d'avril dans l'exposition. La Manon Le^ccmt de Gigoux, qui se recommande par de solides qualités, a été transportée dans la première travée à gauche. Il faut beaucoup de lumière à cette peinture, dont les fonds sombres accusent une intention de mélancolie. Quelle que soit la liberté de Tartiste. on pourrait s'étonner que Gigoux ait choisi ce moment suprême de l'admirable roman de Tabbé Prévost. Le caractère de l'inconstante Manon est nécessairement effacé dans cette immobilité de la mort. Manon la fringante, Manon la folle maîtresse, qui aime tant la vie. l'agitation, le luxe et le plaisir, comment la retrouver dans ce cadavre étendu sur le sable du désert? Sa tête capricieuse ferait bien mieux sur les coussins d'un divan.

La voilà donc couchée pour toujours, et le pauvre chevalier, accoudé près d'elle, la contemple avec désespoir; la tête, déjà marbrée par le froid de la mort, est fort belle, et la ferme poitrine est bien peinte, On retrouve dans ce torse toute l'habileté pratique de Gigoux :

mais la tournure de l'amant désolé n'est pas heureuse. Gigoux avait montré, dans quelques figures de sa grande composition de Cléopâti^e, plus de sentiment du style. Peut-être cette proportion de grandeur naturelle s'accommodait-elle difficilement à un épisode romanesque, qui semble plutôt appartenir à \d. peintwe de genre.

Dans le salon carré, les grands tableaux n'ont pas été déplacés, sauf la Botaille, de M. Debon, qui ravive maintenant le lambris de gauche, et les Martyrs chrétiens, de M. Quecq, qui ont passé à droite. Le tableau de M. Papety, intitulé Memphis, a été repoussé vers la porte de la galerie, sans avoir encore trouvé une lumière favorable. L'auteur s'apercevra peut-être que la lumière doit être dans la peinture même. Le soleil extérieur ne saurait vivifier ces chairs couleur de suie, ni pénétrer jusqu'au fond de cette atmosphère opaque. M. Papety a eu là un beau mirage qu'il a été impuissant à exprimer. La pose en sphinx du jeune homme nu, qui écoute l'harmonie de la harpe, est très-originale, et le groupe des trois personnages a beaucoup de caractère et de charme.

Le Sylphe endormi et le Lutin Puck, de M. Charles Muller, qui se font pendant, ont été rapprochés Tun de l'autre. Ce sont deux gracieuses fantaisies, très-lumineuses et bien encadrées dans un paysage un peu vague, comme le paysage du Zéphir, de Prudhon. Les chairs sont modelées avec une réahté qui rappelle la grasse école de Rubens. Mais il ne faut pas reprocher au peintre d'avoir matériahsé son sylphe diaphane et son lutin fantastique. La peinture est bien forcée de traduire en images saisissables les rêves légers et flottants de la

poésie écrite. La jeune Fanny, entraînée par son chevreau dans un petit sentier bordé d'arbustes printaniers, est très-attrayante et d'une bonne couleur.

Roubaud, qui a eu le bonheur de visiter l'Afrique, a exposé une Fête mauresque aux environs d'Alger, achetée par le roi de Wurtemberg. Une belle fille cuivrée danse au milieu d'un cercle d'hommes et de femmes nonchalamment couchés sous l'ombre d'une tente accrochée aux grands arbres. Les types mauresques sont bien rendus, et la couleur a de la richesse et de la variété.

Le Couvent de Sainte-Catherine au mont Sinaï nous paraît un des meilleurs tableaux de Dauzats, qui comprend à merveille la nature de FOrient. Le site de ce couvent escarpé est extrêmement pittoresque. La lumière frappe en plein sur les murailles de cette cage inaccessible^ qui se dessine sur un fond de montagnes. Une caravane arrêtée au pied des rochers anime cette triste solitude. Les chameaux au cou de serpent sont bien petits le long de ces blocs de granit, que Dauzats a peints avec une fermeté d'exécution digne de Decamps, et qu'on retrouve encore dans ses Ruines de Djimilah.

Les Baigneuses^ de Louis Boulanger, ont un aspect mythologique très-séduisant. Leurs formes rondes et voluptueuses, leur peau veloutée, toute cette beauté épanouie exigeait un talent de coloriste qui préoccupe sans cesse Louis Boulanger.

M. Armand Leleux a peint aussi des Baigneuses. Ce sont de fortes montagnardes de la forêt Noire, trempant leurs pieds dans un gai ruisseau, ombragé d'arbres élégants qui s'élèvent comme les colonnettes de l'architecture arabe. Ces belles filles de la forêt ont une désinvol-

ture aisée et superbe qui fait songer aux Italiennes de Léopold Robert. Cette analogie entre Robert et M. Armand Leleux n'est pas si éloignée qu'on pourrait le penser à première comparaison. Tous deux prennent leurs types dans une race plébéienne très-originale, dont ils savent exprimer l'élégance et la beauté. Tous deux ont une pratique sobre^ mais vigoureuse et caractérisée. On reconnaît facilement entre tous les autres un tableau de M. Leleux, et c'est le meilleur signe d'un talent distingué. Ses Zingari de la Lombardie Vénitienne, arrêtés à faire leurs paquets sur les marches d'une hôtellerie, sont, à notre avis, le meilleur tableau du Salon dans le genre de la peinture familière, qui n'a pas d'autres prétentions que de représenter les mœurs et la nature. A gauche, une femme assise, avec une belle robe barriolée, tient son enfant entre ses bras; à droite, un homme se courbe sur un mannequin rempli de hardes, et au milieu un autre homme charge sur son âne le reste du mobilier ambulant. Ces trois personnages si bien groupés ressortent sur l'architecture en arcades de bâtiments égayés par des plantes murales et par des rayons capricieux du soleil couchant.

Les deux tableaux de M. Adolphe Leleux sont dans le même style et offrent des qualités analogues. Les sujets sont pris dans la Basse-Bretagne et dans les Pyrénées.

Les paysans des Pyrénées ont encore trouvé un digne interprète dans M. Hédoiun. Une fde d'hommes et de femmes, qui courent en chantant, barre toute la rue d'un village. Ils se précipitent en avant, avec un élan si brusque et si joyeux, qu'ils menacent d'entraîner la foule du Salon. Les pauvres maisons qui bordent le chemin

dans l'ombre, les fonds éteints dans un ton neutre, tout cela s'arrange très-harmonieusement. Les attitudes des figures sont vraies et franches, la touche est ferme et assurée, la couleur sobre et forte, dans le sentiment de M. Leleux. On ne peut reprocher à M. Hédouin qu'une négligence naïve dans le dessin des extrémités.

M. Brun a exposé aussi deux tableaux très-naïfs et très-spirituels en même temps, dans le goût populaire. Le Propiiétdire et son fermier a surtout beaucoup de succès. Il est imposible d'imaginer une pose plus humble et plus burlesque que celle du fermier qui se présente, chapeau bas et le cou désarticulé, devant son terrible maître en robe de chambre. Le petit du paysan suit le père pas à pas, geste à geste, comme son ombre. On voit bien que ce brave homme n'a pas payé son fermage, et tout fait craindre que le bourgeois qui tourne le dos soit impitoyable. Cette scène de mœurs, qui se reproduit si souvent et qui touche à la vie des travailleurs, est presque de la bonne comédie, et, en outre, elle a le mérite d'être très-bien peinte. Les farces de M. Birad n'ont pas ordinairement ces deux quahtés.

M. Guillemin est à peu près de la même école, qui compose simplement un sujet très-simple, sans fausse recherche dramatique. C'est quelque intérieur d'ouvriers, une famille pauvre, un fils près de son père mort. Son exécution est aussi très-vigoureuse et sa couleur solide, mais un peu lourde.

Parmi les autres petits tableaux qui ont du charme et de la finesse, on remarque un Petit chien assis près dun chapeau de paille et encadré dans un berceau do feuillages, par M. Philippe Rousseau, l'auteur do l'ex-

cellente" peinture qui représente la fable de La Fontaine, le Rat de ville et le Rat des champs; une petite natur^e morte^ avec des oiseaux d'une délicatesse exquise, par le même peintre ; Mon petit doigt me Va dit, par M. Steinhel , qui songe à Meissonier : les Deux conseils , par M. Compte Calix, et plusieurs Enfantillages très-distingués, par M"»^ Cave, qui a peint avec amour les premières années de la vie de Paul Véronèse, de Thomas Lawrence et de Haydn; enfin, la Jeune fille, de M. Alexandre Couder, qui est assise devant une cage vide et qui déplore la mqrt de son perroquet ; elle est vêtue d'une robe rose, d'un ton charmant. Tout est tendre autour d'elle et comme elle, le fond gris perle et les petits accessoires de table. Cela manque d'expression, de vivacité et de style, mais non pas de finesse et d'attrait.

M. Landelle, dont nous avons déjà cité les Saintes femmes allant au tombeau, est l'auteur d'un petit tableau digne d'éloges, Fleurette abandonnée par Henri IV. La jeune fille que Henri IV a séduite et délaissée s'avance vers la fontaine où elle va se noyer, en jetant au ciel un triste et dernier regard. Sa tournure est pleine de noblesse et de sentiment. Il y a quelque chose des petites Mignon, d'Ary Scheffer. Les pieds nus sont dessinés avec une pureté délicate, et l'ensemble du tableau est trèsharmonieux. M. Landelle, qui est jeune, à ce qu'on dit, deviendra sans doute un de nos bons peintres, s'il n'écoute que sa propre inspiration, et s'il travaille sérieusement sans imiter personne.

La Rataille d'Ocaha, en Espagne, par M. Hippolyte Bellangé, est une des meilleures batailles du Salon,

avec de petits personnages. M. Bellangé, Charlet et Raffet sont les trois artistes qui entendent le mieux la reproduction des troupiers de l'Empire, ce type presque perdu aujourd'hui, et ils seront certainement, après Gros, les historiens de cette époque guerroyante. Les groupes de la Bataille cVOcnha sont vivement entremêlés, et chaque soldat conserve son expression originale. Le musée de Rouen ne saurait être en meilleures mains qu'en celles de M. Bellangé.

Eugène Isabey a un véritable talent pour les intérieurs chatoyants, où tout le gâchis varié de la palette passe sur la toile. C'est un coloriste très-fin et très-capricieux, qui n'hésiterait pas devant un monceau de pierres précieuses. Il a tout l'éclat de l'agate aux mille nuances étincelant sous le soleil. C'est la qualité et le défaut de sa peinture. Dans son Alchimiste^ qui est très-séduisant de couleur, tout semble de pierre, même les plumes des oiseaux empaillés. C'est comme un beau marbre veiné des tons les plus riches, comme la palette sèche d'Eugène Delacroix ou de Théodore Rousseau.

M. Glaize possède aussi quelques qualités de coloriste, mais nous avons eu occasion de remarquer déjà que l'abus du jaune nuit à l'harmonie de ses tableaux. La Conversion de la Madeleine présente de beaux morceaux, largement enlevés, et la Galatée annonce un artiste qui peut essayer sans crainte la grande peinture et les sujets poétiques.

Nous reprocherons encore à M. Rodolphe Lehmann d'abuser du jaune pour rendre le soleil d'Italie. La lumière ne résulte pas d'un ton local el isolé, mais de l'harmonie dans la gamme générale des nuances, M. Ro-

dolphe Lehmann, cependant, a un sentiment très-vif de )a tournure et de la beauté.

M. Cherelle a peint une petite bacchanale , d'une couleur très-abondante, Enfants tramant un chariot chargé de fruits, mais qui manque aussi de distinction.

Le petit tableau de M. Baron, les Oies du père Philippe, . est très-coquettement exécuté, M. Baron emploie surtout le contraste des couleurs, comme faisait Clément Boulanger, comme fait l'école de Camille Roqueplan. Les étoffes sont diaprées de mille reflets^ et les chairs sont lumineuses comme dans les tableaux de Couture. M. Baron a fait beaucoup de dessins, en compagnie do M. Français, pour les illustrations de la librairie.

Nous n'avions jamais vu le nom de M. Fraguier^, de Besançon, qui est pourtant l'auteur d'une bonne peinture, intitulée : un Marchand à Syra. Le brave Oriental est tranquillement couché au soleil, contre un mur, sur lequel des plantes grimpantes dessinent de capricieuses arabesques.

M. Lesecq, qui doit être élève de la villa Albanie a ^ bien exprimé, dit-on, le ciel italien ôidiUS sdi Sieste des modèles à Rome.

M""^ Calamatta a exposé une Femme à sa toilette, dans lo goût étrusque, moins la finesse et le caractère du dessin. La femme nue de lû^^ Calamatta a pour pendant très-voisin une autre Femme nue à sa toilette du matin, par M. Dupré, de Lyon. L'une e.st vue par devant, l'autre par derrière : le visage de celle-ci n'est pas agréable, comme disait Diderot.

Un autre peintre lyonnais, M. Janmot, a presque ren-

contré le style dans une étude de femme, intitulée : Fleur des champs.

Un tableau que tout le monde remarque, à gauche dans le petit salon d'entrée, c'est une Marine faite avec un jaune d'œuf écrasé, par un Anglais, M. Barry, qui a peint aussi avec le même succès V Arrivée de la reine Victoria au Tréport.

Jamais en France, Jamais l'Anglais ne régnera,

pas plus en peinture qu'en politique. Nous serions cependant volontiers cosmopolites en matière d'art, si rincontestable supériorité de nos peintres et de nos sculpteurs ne nous forçait à un légitime patriotisme. On est fier d'être Français par une foule de raisons plus hautes et plus solides que la Colonne.

Voici Lafayette, à propos de patriotisme. En 1777, Lafayette s'embarque au port de los Pasages en Espagne, charmant tableau qui appartient à M"^" de Rémusat Lafayette était fort jeune alors et fort enthousiaste. Qu'allait-il faire en Amérique? il volait au premier appel de la Liberté, qu'il a toujours aimée. C'était la Révolution, qui, pour revenir en France, prenait le chemin des écoliers.

lfi& SALON DE 1845.

Portraits.

Les deux portraits les plus fermement peints du Salon sont les portraits de M. Mole , ministre de la justice en 1813^ et d'un Frère ignôrantin^ par M. Horace Vernet.

Le portrait du comte Mole est dans le même système de couleur acre et dure que le portrait de M. Pasquier, exposé au dernier Salon par le même geintre. Au lieu de la simarre violette et de la toque jaune de M. Pasquier^ nous avons une belle robe de velours rouge amaranthe.

Le portrait du Frère ignorantin est plus simple. L'éloffe de sa lourde robe noire est une merveille d'exécution. Sa tête est bien modelée, tenace et commune, comme il convient à un instituteur des enfants du dixneuvième siècle. La figure se détache bien sur le mur, qui est malheureusement d'un affreux ton jaunâtre. L'harmonie des couleurs n'est pas ce qui distingue M. Horace Vernet. Mais il appartient à cette bonne école solide et positive qui descend de David. Il y a de l'analogie entre ses deux portraits et le portrait de Pagnest, qui est au Louvre. Ecole vulgaire et pesante, qui a cherché la réalité, sans inquiétude et sans hésitation. David, Gros, Pagnest, Géricault, sauf toutes réserves quant à

SAtoN DE 1845. i69

la diversité de leurs génies, sont les maîtres d'une certaine pratique de peindre qui est perdue aujourd'hui. On dessinait une figure au crayon blanc avec quelques arêtes de crayon noir; puis, on posait du premier coup sur la toile vierge la couleur comme on la voyait sur la nature.

J'imagine qu'on devait peindre ainsi au dix-septième siècle, du temps de Lebrun ; car l'école de Napoléon ressemble à l'école de Louis X[V, non-seulement dans le style boursouflé et ridiculement grandiose , mais dans les moindres détails de l'exécution ; de même que Tart Pompadour ressemble à Part Diane de Poitiers, Coustou à Germain Pilon, et François Lemoine au Primatice. Les artistes dépendent, bien plus qu'ils ne le supposent, de la mode et des préjugés de leur temps.

M. Horace Vernet a les qualités et les défauts de cette manière réaliste, fort indifférente à la beauté et à Peffet d'une image. Aujourd'hui, on se tourmente, on torture l'exécution, on revient cent fois par des demi-teintes ou des glacis sur un ton posé. On n'a jamais eu plus de ficelles que dans l'école moderne. Mais, si la pratique est moins sobre et moins certaine, elle a bien plus d'imprévu, de variété, d'éclat^ d'originalité surprenante; elle trouve des mouvements, des contrastes, des effets de hasard, des caractères et des harmonies que n'offre jamais Pancienne école.

Il y avait aussi, à la suite de David, une autre branche de son école, qui méprisait la bonne pâte franchement posée de premier jet, et qui, au contraire, employant beaucoup d'huile, délayait la couleur et la frottait timidement, plutôt qu'elle ne la posait sur la toile. Girodet

et quelques autres représentent ce système, dont on peut apprécier aujourd'hui les résultats. Leurs tableaux, âgés de quelques lustres, ne tiennent déjà plus; l'huile s'évaporant en peu d'années, leur peinture se crevasse, les écailles s'écartent et laissent la toile à nu. On constate facilement cette détérioration sur la Psyché et sur ]e Déluge. Ces peintres sont punis par oii ils ont péché. Les Raphaël du commencement de ce siècle ne légueront même pas à la postérité une seule toile intacte sur laquelle on puisse les juger. Il est vrai qu'ils sont jugés déjà et effacés de la tradition.

On pourrait reprocher à l'école de M. Ingres le même mépris de la pâte et de la couleur. C'est une hérésie tout à fait singulière, dans un art plastique comme la peinture, que de nier la puissance des procédés matériels et les ressources de l'exécution pour exprimer une pensée et une image. Il est bien vrai que l'inspiration, la pensée, le sentiment de la beauté et du style, doivent précéder la pratique. Mais, une fois en train de traduire par la forme sou idéalité, il conviendrait d'employer les meilleures méthodes, qui sont le résultat d'une expérience antérieure. Pourquoi donc les élèves de M. Ingres s'entêtent-ils dans leur protestation contre la pâte et la couleur ?

Les portraits par M. Hippolyte Flandrin sont exécutés dans ce système exclusif, qui renonce volontairement aux trésors de la palette et au génie de l'inspiration. Heureusement, M. Flandrin rachète cet ascétisme et cette stérilité de l'exécution par des qualités assez distinguées. Son portrait de femme, en buste et ovale, placé sous la Smala, dans le salon carré, est une œuvre reraar-

quable. La tête se dessine de trois quarts sur un fond olive. Les traits, extrêmement purs, sont bien ensemble. La physionomie a beaucoup de noblesse et de caractère. Pour ma part, tout en condamnant la méthode un peu trop étique de M. Flandrin, et en l'absence de portraits plus passionnés et plus poétiques, je préfère ce portrait de femme à tous les portraits du Salon.

Au-dessus du portrait de M. Flandrin, à gauche de la Smala, est le portrait du héros constitutionnel de l'Algérie, M. Bugeaud, par M. Larivière. Le duc d'Isly a Toeil rond comme un oiseau de proie, et le nez un peu recourbé ; une bonne tête de paysan et de soldat.

En pendant au portrait de M. Bugeaud, à droite du tableau-monstre de M. Vernet, est le Portrait de Ferdinand II, roi de Portugal, par M. Krumkolz. Cela ressemble, à s'y méprendre, aux portraits aristocratiques de M. Winterhalter. Nous avons d'abord cherché dans notre mémoire quel pouvait être ce prince aux longues jambes Mais nous n'avons pas Thonneur de connaître Sa Majesté de Portugal, qui doit être fort satisfaite de soû image. C'est une bonne fortune pour l'aristocratie portugaise que le talent d'un peintre comme M. Krumkolz.

Le Roi des Français, qui dispose de la première école du monde, n'a pas été aussi heureux dans son portrait, exposé à gauche en entrantdans le salon carré. Nous avons peine à comprendre ces erreurs d'un peintre aussi intelligent et aussi distingué que l'est M. Hençy Scheffer. Il n'y a personne qui raisonne mieux que lui de son art et qui sente mieux les belles choses. M. Henry Scheffer serait un homme éminent, quand même il ne serait pas

un peintre renommé. Il a l'honneur de tenir à un autre artiste, qui aura son rang dans la postérité, et qui est aussi un des esprits les plus poétiques, un des esprits supérieurs de notre temps. Notre critique un peu brusque nous coûte donc plus que jamais en cette occasion, avec un homme consciencieux et éclairé ; mais, en vérité, ce portrait du Roi, le portrait de M. Daru, architecte, et les autres, ne méritent guère l'approbation des artistes. Pourquoi persister dans ce système maigre et mesquin, qui n'est pas le style, il s'en faut tout, et qui répudie à la fois l'élégance, la force et les charmes de la couleur ? La tête de M. Daru est commune et terreuse, sur un fond opaque et vineux. On voit ce qui préoccupe M. H. Scheffer. C'est la précision et la simplicité; mais la précision doit accuser le caractère, et la vraie simplicité ne sacrifie Pentourage et l'accessoire que pour donner plus de relief et de vie au principal, à la signification de la tête humaine.

Pour les yeux bien ouverts, le visage est toujours Texpression des facultés intérieures, qu'elles soient sublimes ou humbles, originales ou vulgaires. Les plus beaux portraits faits par les grands maîtres ne sont pas ceux des plus belles figures, mais ceux où ils ont le mieux sculpté les vertus ou les vices de leurs personnages. Il faut toujours citer Holbein, Titien, Yelazquez, van Dyck, à propos de portraits. Quels sont les plus célèbres portraits de ces admirables historiens? C'est Henri VIII, c'est l'Arétin, c'est Philippe IV, c'est Charles I", d'Angleterre. Henri VIII a la grossièreté d'un soldat et la sensualité d'un moine ; l'Arétin a du renard et de la chèvre ; Philippe IV ressemble à un mouton

SALON DE d84o. 173

malade; Charles P"" n'a aucun signe de volonté ou d'intelligence. Mais cependant ces portraits sont les plus nobles et les plus beaux du monde, parce qu'ils représentent des hommes si profondément compris, qu'on ne saurait les confondre avec d'autres hommes. Il en est ainsi du talent de tous les grands portraitistes. Vous connaissez Albert Diirer, Rembrandt, van Dyck et Poussin^ aux excellents portraits qu'ils ont laissés d'euxmêmes. Vous connaissez François I", dans le portrait du Titien ; Charles IX, dans le portrait de Clouet ; Louis XIV, dans les portraits de Rigaud; Marat, dans le portrait de David ; Napoléon, dans le portrait de Grosj — aussi bien que dans Phistoire.

Il y a même des peintres d'un talent assez médiocre qui ont réussi à faire d'excellents portraits, parce qu'ils saisissaient dans leur modèle ces traits irrécusables que la nature grave sur la tête humaine^, comme enseigne de ce qui est dedans. Cn des beaux portraits du Louvre est ce portrait vénitien , n" 992, dont on ne connaît ni le héros ni le peintre. Il faut au portraitiste deux qualités bien rares : une sorte de pénétration philosophique qui interprète l'aspect extérieur du visage, et la science du peintre qui en exprime sur la toile les justes accents.

M. Léon Coignet n'a pas non plus le don de ces impressions fortes, subites ou réfléchies, qui expliquent un caractère par la conformation de la tête et les caprices delà physionomie. Il a exposé deux portraits^ celui de M"'e X*** dans le salon carré, et celui de M. G*** dans la galerie de bois^ à gauche, vers la place où était au dernier Salon le fameux tableau du Tintoret

peignant sa fille morte. On a voulu, bien à tort, rajeunir la réputation de M. L. Coignet avec cette peinture plate et faussement dramatique. M. Coignet sait son métier de peintre, comme M. Court et les autres qui ont leur racine dans l'école académique; mais ce n'est pas à dire qu'ils aient un véritable sentiment artistique du style, de la beauté, du dessin et de la couleur. Il estimpossible de voir un portrait plus rondement vulgaire que celui de M. G**'% ou que celui de M""" L***, qui est assise de face, avec un beau châle bordé de fourrures.

M. Rouget, M. Rouillard, M. Belloc, sont dans la même route que M. Coignet. Mais M. Belloc a cependant plus de recherche. Son portrait équestre du lieutenant général Habert d'Avallon , placé tout près du Khalife, de Chasseriau, montre bien la différence de l'exagération tourmentée et de la vraie grandeur. Ce portrait du général d'Avallon fera à merveille au musée de Versailles , entre tous les portraits des hommes de guerre, si misérablement posés et si faiblement peints.

M. Belloc a encore eu le privilège de tenir devant son regard la tête fine et nerveuse de Michelet. Mais qui pourrait reconnaître Michelet dans ce portrait exposé au-dessus de la porte d'entrée de la grande galerie? Il fallait tout l'esprit de Terburg, toute la finesse de Holbein dans son portrait d'Erasme, pour ciseler ces traits mobiles, un peu ai^us, quoique si doux et si harmonieux. Dans le portrait peint par M. Belloc, Michelet a simplement l'air d'un honnête homme, un peu blafard.

J'aime mieux, en vérité, M. Dubufe, car il fait du moins à peu près ce qu'il veut faire. Il se propose de

peindre des femmes nonchalantes qui n'ont pas d'autre prétention que Télégance et le charme. Le talent de M. Dubufe serait à côté de la beauté grecque, correcte et précise, avec des plans solides et des attaches parfaites ; mais la poitrine de la Vénus de Milo, les bras de la maîtresse du Titien, ne sont plus de notre temps. Les femmes d'aujourd'hui n'ont plus les épaules et les poignets fermement attachés comme dans les sculptures de Phidias et de Michel-Ange. La beauté aristocratique ne se pique que d'une certaine fraîcheur conventionnelle, dont les peintres anglais, et en particulier Thomas Lawrence, sont les inventeurs. M. Dubufe est un peintre de son époque, sans caractère et sans fierté. Prenons-le comme il est. Le portrait de miss J***, exposé à droite, dans le salon carré, sous le tableau d'Eugène Delacroix, vaut bien tous les autres portraits de femmes minaudières qui étalent leurs grâces le long de la galerie.

Le concurrent sérieux de M. Dubufe, M. Court, est l'auteur de trois portraits de femme, dont une comtesse fort belle et simplement drapée d'une robe de mousseline, à l'extrémité droite de la première travée.

M™« Fanny Geefs, femme du sculpteur de Bruxelles, a exposé un portrait de femme, qui est tourné comme un portrait de M. Dubufe, et qui doit avoir un grand succès en Belgique.

M. Pérignon est, cette année, entre M. Court et M. Dubufe. Son beau portrait du dernier Salon lui a amené neuf portraits depuis un an. Quand on a le talent de M. Pérignon, il est bien légitime de chercher le succès ; mais il n'en faudrait pas moins chercher encore les véritables conditions de Tart. La plupart de ces portraits

de femmes^ quoique bien peints, sont un sacrifice évident au goût factice qui règne.

Un bon portrait, ferme et spirituel, est celui de W^^ Garrique, dans le rôle de Rosine, du Barbier de Séville, par Marcel Verdier. Haffner a réussi dans deux genres bien différents, le paysage et le portrait. Qui croirait que le peintre de ces Marais des Landes , où les taureaux enfoncent jusqu'au poitrail, est l'auteur d'un excellent portrait de femme, en buste, à demi couchée sur un divan? Elle a de beaux cheveux noirs, une tôle énergique et une physionomie pleine de passions.

Nous avons encore un portrait de femme par M. Mettez ; un autre portrait de femme, dans la manière de M. Flandrin, par M. Martin ; un portrait de femme suisse, d'une douce harmonie^ par M-"^ Ernestine de Pelleport ; le portrait de M°^^ Eugénie Garcia, par M. Pichon \ un portrait par Louis Boulanger, deux par M. Sébastien Cornu, deux par M. Auguste Debay, l'auteur du Berceau primitif, au Salon de sculpture ; un portrait en pied de M. Chaix-d'Est-Ange, par M. Flandrin: quelques portraits américains, par M. Healy; deux portraits espagnols par M. F. de Madrazo, fils de Pancien directeur de l'Académie de Madrid ; deux portraits par l'illustre M. Pingret;, le peintre de la cour ; deux bons portraits de M. Tissier, etc. Mais où est donc le portrait peint par Riezener? Le jury Taura dissimulé dans quelque ombre perfide.

Il nous reste Diaz, avec ses trois petits portraits de femme, en pied, sur un fond de paysage le plus vigoureux, le plus riche, le plus charmant du monde. Le portrait de M™« Leclanché est au milieu. Elle porte une

simple robe blanche, sur laquelle serpente légèrement une écharpe bleu tendre. Elle a sur le sein un frais petit bouton de rose^ qui fait écho avec les fleurettes du paysage et les tons brillants des feuilles. A ses pieds, deux petits chiens anglais courent sur le gazon. Une douce lumière fait scintiller sa peau transparente et ses cheveux dorés. Les demi-teintes sont d'une fmesse extraordinaire, dont Eugène Delacroix et Rousseau offrent seuls des exemples parmi les contemporains. Il n'est pas difficile de modeler une figure avec des ombres fortes et bien accentuées ; mais modeler dans un doux clairobscur est un des secrets les plus rares de la peinture. Et comme ces feuillages d'automne sont d'une riche et vigoureuse couleur ! On dirait un caprice des plus grands maîtres.

Les deux autres portraits sont peints dans le même sentiment et encadrés aussi dans un paysage. La tournure des femmes a peut-être moins d'élégance et de légèreté. Mais les qualités exquises du coloriste s'y retrouvent en abondance. Les Salons de 1844 et de 1845 ont classé Diaz parmi les peintres les plus originaux et les plus coloristes de notre école moderne.

Paysages.

On pourrait diviser les paysagistes actuels en trois groupes bien distincts : Il y a, premièrement, les peintres de la fantaisie, qui contemplent la nature avec un sen-

timent poétique et original, sans préoccupation d'école ou de manière, et qui en expriment les effets dans une forme particulière à laquelle on reconnaît d'abord chaque auteur. Ainsi Théodore Rousseau, Decamps, Jules Dupré, Marilhat, sont des maîtres qui ne copient personne, ni dans le présent, ni dans le passé, et qui ne relèvent que de leur propre inspiration.

On trouve ensuite une sorte de queue obscure de Técole du Guaspre, dont la prétention est de composer la nature par un procédé réfléchi, mettant çà et là quelques fabriquer monotones sur un ciel terne, agençant des lignes comme de simples géomètres à la recherche d'un problème scientifique. Ce n'est pas le moyen de résoudre le problème de la poésie, des belles images et de la couleur. L'art a d'autres procédés que la science, et son caractère essentiel est la spontanéité. La réflexion dans les arts n'est que la seconde vue qui perfectionne l'impression libre et subite, mais qui ne saurait la remplacer absolument.

Troisièmement, il y a la foule des paysagistes qui se contente des lieux communs. Le terme s'applique à merveille ici, et sans métaphore. Les lieux communs et rebattus, les effets vulgaires, vulgairement peints, suffisent à l'immense majorité des paysagistes. Ils voient dans la nature ce que tous les esprits communs y voient, des arbres, des collines, des ruisseaux, des herbes et des pierres; mais ils ne saisissent point les différences profondes des tempéraments dans tous ces êtres animés d'une vie individuelle qui éclate sur leur physionomie mobile, selon le temps ou le soleil. De même, les portraitistes superficiels mettent régulièrement dans une

figure un nez, des yeux et le reste, sans accuser le caractère distinclif des traits et l'unité constituante de la physionomie. La nature est comme l'homme : elle a ses inquiétudes et ses passions, ses folies et ses tristesses, l'agitation ou la sérénité. Les âmes poétiques communiquent avec cette vie mystériei>se qui nous enveloppe et nous influence sans cesse. Les grands artistes sont ceux qui en traduisent les accents.

L'art et la critique n'ont rien à voir dans la peinture banale de ces ouvriers auxquels tout progrès est fatalement interdit. Il n'importe que leur pratique soit plus ou moins adroite. Tout le monde peut aligner des mots enfile de douze syllabes avec une rime à la queue en guise de caporal ; mais on n'est pas poëte pour cela. On n'est pas musicien pour remplir de croches une raie de musique. Il y faut de plus l'harmonie, comme il faut la signification dans les vers, et bien d'autres qualités qui s'appellent d'un seul nom, Tart. Les lieux communs en paysage sont encore plus insignifiants que dans la musique ou dans les lettres.

Que les peintres de cette nullité soient utiles, comme on le dit, pour exciter le goût de la peinture chez les organisations incultes à qui il ne saurait être donné de comprendre, du premier coup et sans éducation, la beauté de la nature, c'est fort contestable. La poésie du ciel et de la terre est si lumineuse et si pénétrante, qu'elle éclaire parfois subitement des esprits vierges de toute impression La peinture du paysage est, d'ailleurs, bien moins conventionnelle que la peinture du portrait ou de l'histoire. On se rappelle l'aventure de ce peintre qui, ayant été choisi par quelque M. Jourdain, à l'effet

de représenter au naturel le portrait du personnage^ fit une bonne tête, bien modelée, avec des lumières et des ombres. Quand M. Jourdain, fatigué d'une longue séance, se leva pour contempler son image, il se mit à jeter les hauts cris^ disant qu'on lui avait barbouillé tout un côté du visage^ que sa peau était bJanche d'un côté comme de l'autre, que son habit bleu barbeau était tout neuf et d'une seule couleur, et qu'on Pavait sali à plaisir. Qui fut bien surpris? ce fut le peintre. Cependant, comme le modèle insistait pour qu'on lui rendît son entière blancheur et son habit bleu cru, et qu'il voulait pour son argent être servi à sa fantaisie , Partiste reprit sa palette. Quand il eut reconverties demi-teintes d'un ton clair et uniformément plat, M. Jourdain se déclara trèsressemblant et il emporta son portrait, en se félicitant de transmettre à la postérité cette belle image.

La dégradation de la lumière, l'harmonie du clairobscur, le contraste des ombres, qui produisent le modelé des corps et qui concentrent l'effet, gênent Texécution de beaucoup de peintres ; et, de son côté, la foule aime les tableaux blêmes comme la Smala, de M. Vernet. Avec plus de hardiesse dans la lumière et plus do vigueur dans l'effet, M. Vernet aurait bien moins de succès.

C'est dans le paysage surtout qu'il faut avoir le sentiment de la lumière, autrement dit de la couleur. Les peintres crépusculaires de l'école ingriste n'ont qu'un moment tout au plus dans le jour, où la nature puisse se rapprocher un peu de leurs tableaux : le soir, quand le soleil est couché, par un temps gris et couvert. J'ai saisi quelquefois ce hasard fugitif, durant lequel tous les

objets paraissent avoir la même valeur, quoiqu'on les distingue encore avec certitude. Les arbres, les clochers, les maisons, les personnages, dessinent leurs silhouettes immobiles sur un fond monotone ; mais il faut en deviner le relief, les proportions et la perspective ; la réalité vivante se perd sous un triste voile.

Supposez encore que, dans cette saison transitoire où la nature n'a plus le caractère de Thiver et n'a pas encore le caractère du printemps, vous regardiez le paysage par un temps uni et sombre, la terre privée de gazon et froide, les arbres dépouillés, le ciel sans caprice; supposez que tout à coupla parure du printemps tombe par magie sur la terre avec le luxe d'un plein soleil; tout prend couleur variée, s'anime, s'égaye, éclate, resplendit : c'est la différence des paysages de MM. Flandrin, Desgoffe, Achille Benouville, Chevandier et autres, aux paysages de Rousseau, de Dupré et de Marilhat.

Ce parti pris de l'école ingriste peut se concevoir jusqu'à un certain point dans la peinture des sujets historiques ou familiers, mais non pas dans le paysage. Quand vous peignez une scène quelconque, vous disposez de votre invention et de vos personnages. Vous avez le droit de créer pour votre drame un milieu plus ou moins fantastique, une décoration d'opéra, un cadre de fantaisie, qui modifie l'intérieur de la composition. Rembrandt, en sens contraire, n'a-t-il pas peint des combinaisons si étranges de lumière, qu'elles sont impossibles peut-être, mais certainement très-poétiques? En paysage, vous ne pouvez pas modifier tout à fait à votre gré les conditions du soleil. Quand vous ne savez pas peindre une figure en pleine lumière, vous pouvez essayer de

l'enfermer dans une cave et vous allumez une lampe ; mais, en pleine campagne, vous ne pouvez pas éteindre la lumière du soleil et la remplacer par une chandelle.

On m'a raconté, ces jours-ci, en Belgique, une petite histoire fort simple, mais qui est très-instructive sur ce sujet de la lumière eu peinture.

Vers 1825, il y avait à La Haye une pauvre femme chargée d'enfants. Son voisin, le vitrier, prit dans sa boutique un des petits garçons, qui s'appelait Pierre. Mais le jeune apprenti n'apprenait rien. Il cassait toutes les vitres et faisait le désespoir de son bourgeois. Quand celui-ci lui confiait à encadrer quelque mauvaise gravure enluminée, un Juif errant ou un Enfant prodigue, Pierre n'en finissait pas, afin de conserver plus longtemps son trésor sous ses yeux, et le Juif errant errait sur tous les murs de la boutique et des rues voisines.

Les doléances du vitrier attirèrent enfin Tattention de ses pratiques sur le jeune ouvrier ; on lui prêta des gravures, on essaya sa vocation, et un riche libraire, protecteur des arts, l'envoya à l'Académie d'Anvers, où il obtint un prix de figure. Pierre était devenu peintre, et ses portraits avaient quelque réputation ; mais cependant il y avait dans sa peinture un vice radical et incorrigible. Pierre voyait jaune^ et il peignait jaune invariablement, quelle que fût la couleur de ses modèles. Il donnait la jaunisse à ces faces rubicondes de gros Flamands. Il barbouillait d'un glacis de jaune d'œuf les fraîches jeunes filles. Cétait l'ocre qui le perdait. Vous allez voir comment l'ocre le sauva.

Un soir qu'il était enfermé dans son ateUer avec sa

maîtresse, elle travaillant près d'un guéridon, à la lueur épaisse et rousse d une mauvaise lampe, lui nonchalamment étendu sur une natte et fumant sa pipe, il se leva tout à coup comme possédé d'un génie. Il venait de saisir sur la réalité la couleur et l'effet qu'il appliquait uniformément malgré lui à toutes ses peintures. Il se mit à .l'œuvre avec assurance, et il peignit son petit intérieur : Une Femme près d'une lampe. Le lendemain, son effet de lumière fit merveille, et son succès fut décidé. C'était le soleil qui l'avait gêné jusque-là; il remplaça le soleil par une lampe. Aujourd'hui Pierre van Schendel passe pour un des bons peintres de la Hollande, et ses tableaux sont hors de prix.

Il est plus facile de peindre une lampe dans une chambre que le soleil qui est partout. La lumière du jour est douée d'une pénétrabilité vivo qui enveloppe tous les corps et envahit jusqu'aux recoins les plus abrités. Il n'y a qu'un seul élément qui soit com* mun à tous les genres de peinture, et qui, en même temps, domine surtout le paysage, c'est la lumière. Comment donc approuver le système de MM. Desgoffe ou Flandrin, quoiqu'ils aient, d'ailleurs, de sérieuses qualités?

Nous n'avons malheureusement pas au Salon à leur opposer des tableaux de nos premiers paysagistes. Les maîtres sont absents. Mais on retrouve à peu près leurs analogues dans quelques talents distingués, et leur influence dans un grand nombre de jeunes peintres qui ont le sentiment de la nature et une excellente pratique.

Français cherche, comme Rousseau, la poésie des effets. Son paysage appelé le Soir est un charmant nid

disposé au bord d'une fontaine^ sous le mystère des saules et des buissons. C'est comme un berceau ovale, où deux jeunes filles paraissent fort heureuses d'être au monde. Uune, demi-nue, touche de son petit pied l'eau claire et tranquille; l'autre, couronnée de fleurs et enveloppée d'une grande draperie, est étendue sur le gazon. Le soleil couchant envoie des rayons orange et violets à travers la haie de saules. Le site est enchanteur. Français n"aime pas les lieux communs. 11 sait choisir les bons endroits, comme nous disions Tautre jour que Delacroix savait choisir le bon moment.

Le pendant de cet effet de soir est un paysage en pleine lumière : Vue prise à Bougival, sur la Seine^ qui occupe presque toute la toile. Il n'y a pas d'autre moyen que d'entrer en bateau dans le tableau de Français et de se laisser aller au cours du fleuve, en passant près des pêcheurs tapis dans les oseraies, des nénuphars épanouis et des petites barques aventureuses. La vue est superbe et réjouissante, de notre bateau. Nous avons des bordures de frais feuillages, et, pour fond, en amphithéâtre, de petits coteaux bleus.

Troyon a fait aussi un excellent paysage, où Ton entre dans Peau au premier plan. Mais il suffit de se retrousser un peu, et Ton se baigne seulement jusqu'au mollet dans les petites vagues joyeuses de ce ruisseau frétillant, où un homme debout pêche des goujons à la hgne. Le petit ruisseau s'enfonce devant nous. Un peu vers la droite, il se perd dans une campagne lumineuse. A gauche, sur le bord, de grands chênes découronnés annoncent déjà le voisinage de la foret de Fontainebleau. L'exécution des premiers plans est d'une vigueur et d'un éclat ma-

SALON DE 184o. i83

gnifiques. Les troncs des chênes sont rugueux et forts; mais cette énergie de la brosse, cette abondance de la pâtC;, qui font à merveille sur des objets solides et rapprochés, ne conviennent plus dans l'exécution de la partie supérieure du tableau, dans les feuilles des arbres^ dans les lointains et dans le ciel. Le défaut de Troyon est d'employer le même procédé pour peindre un petit nuage floconneux ou des feuilles tendres et agitées que pour peindre les pierres ou les terrains. Ici, l'empâtement donne une fermeté nécessaire, qui, dans l'air ou dans les lointains, devient de la pesanteur et de l'immobilité. Si le haut du paysage avait plus de légèreté et de transparence, ce tableau de Troyon serait peut-être le meilleur paysage du Salon.

La Vue de Caudebec est moins heureuse et elle met en rehef les défauts de cette pratique vigoureuse, mais qui manque de souplesse et de variété. La lumière y est dispersée sur chaque point saillant des objets, comme faisait autrefois M. Giroux, et l'œil, provoqué de toutes parts, ne sait où se reposer.

M. Louis Leroy s'est laissé prendre, comme Troyon, à la ficelle des empâtements appliqués sans mesure à toutes les difficultés de l'exécution. Dans sa Boute cavalière descendant à l'étang de Trivaux dans le bois de Meudon, le regard plane sur plusieurs étages de taillis qui se modèlent à merveille, s'enfoncent doucement dans la demi-teinte, pour se relever en croupes lumineuses, s'inclinec encore et se fondre avec l'horizon. Cette route, infinie comme le chemin du paradis, tantôt montueuse, escarpée, tantôt déclive comme un précipice, est un tour de force, ainsi abordée de face et inflexible-

ment droite. Il s'agissait de peindre deux lieues de ruban dans la longueur du doigt. C'est là, un peu mal à propos, que M. Leroy a prodigué les empâtements, surtout pour accuser les éclats de la lumière. Il faut un accent décidé, vite un paquet de couleur. La justesse d'un beau ton y suffirait; mais les procédés faciles et prompts ont bien de l'entraînement. Nos peintres sont en général si adroits maintenant, qu'ils finiront par substituer aux moyens les plus simples et les plus naturels des exercices très-scabreux. Les frottis légers qui recouvrent à peine la toile ou le panneau, et qui produisent des tons fins et transparents, sont presque abandonnés par l'école contemporaine, tandis qu'ils étaient le fond de la pratique des maîtres hollandais et flamands. Dans les Rembrandt, les Pieter de Hooch, les Cuyp, les Ostade, les Brouwer, les Craesbecke et les Teniers^ les trois quarts d'un tableau n'offrent souvent qu'un frottis rapide, sur lequel s'enlèvent les personnages et les objets principaux; aussi l'air circule partout dans ces fines peintures, et les procédés de l'exécution sont tellement dissimulés, qu'ils sont parfois encore un mystère pour les praticiens les plus perspicaces.

Le second paysage de M. Louis Leroy représente une Avenue de mélèzes dans la forêt de Fontainebleau. La couleur générale en est un peu trop jaune, mais le dessin ne manque pas d'élégance. M. Leroy avait déjà publié des eaux-forles très-distinguées.

Paul Huet, à qui l'on a refusé deux tableaux, comme s'il n'était pas un artiste éminent et en quelque sorte consacré par quinze ou vingt ans d'études consciencieuses et de recherches inquiètes, Paul Huet n'a qu'un paysage

au Salon. C'est un Vieux château sur des rochers. Le site est mélancolique et très-pittoresque. La carcasse des ruines percées à jour se dessine sur le ciel, et les flancs de la montagne aux broussailles rousses sont couverts d'une ombre mystérieuse. Paul Huet a souvent rencontré la grandeur et la poésie.

Un jeune peintre qui est tourmenté aussi des grands aspects poétiques do la nature, M. Teytaud, a exposé une vaste toile décorée d'un paysage d'imagination, intitulé YIdylle. Il s'est inspiré des beaux vers d'André Chénier :

0 coteaux d'Érymanthe ! ô vallons ! ô bocage ! 0 vent sonore et frais qui troublait le feuillage, Et faisait frémir l'onde, et sur leur jeune sein Agitait les replis de leur robe de lin !

Vldylle de M. Teytaud a de la fraîcheur et de l'élégance, avec un vif désir de la beauté ; mais son cadre est trop grand et sa composition un peu vide. L'expérience lui prouvera qu'on peut dépenser les mômes qualités sur un tableau plus rétréci.

Corot a fait aussi ses Idylles accoutumées, une Daphnis et Chloé, et deux autres paysages. C'est une peinture naïve et harmonieuse dans une gamme très- débile. L'ordonnance des arbres a souvent beaucoup de grâce, et une douce lumière baigne les fonds.

Fiers a exposé deux paysages, qui sont gras, solides et abondamment remplis. La campagne de Fiers est bien portante et féconde. Nous pouvons être tranquilles sur les moissons et les pâturages. Les paysans et les troupeaux ne manqueront de rien.

Un jeune peintre qui débute, Haffner, est l'auteur de

deux paysages qui annoncent de fortes qualités. Nous avons déjà cité son portrait de femme. La Brasserie allemande, aux environs de Munich, rappelle un peu Diaz, et ses Marais près de Dax peuvent être classés parmi les meilleurs paysages du Salon. C'est le soir; les teintes lourdes du soleil couché brillent encore par bandes rougeâtres à Phorizon ; les cultivateurs reviennent avec leurs chariots chargés de foin et attelés de taureaux vigoureux. Les contours sont déjà perdus dans Fombre; mais ce groupe du chariot et des figures est d'un effet très-juste et très-pittoresque.

M. Coignard n'a pu se défendre aussi de l'influence de Diaz. Ses Vaches dans une forêt sont une réminiscence du beau paysage des Bohémiens. La couleur est fine, brillante et capricieuse. Les petites vaches scintillent au miheu des arbres et des broussailles. M. Coignard doit maintenant se dispenser d'imiter quelqu'un.

Les Pâturages en Camargue, par M. Loubon^ paraissent peints d'après nature. L'orage menace dans le cieL et les grandes herbes se balancent sous le vent commeles flots de la mer. Un troupeau de vaches, qui se baignent jusqu'au mufle dans ces abondantes prairies, s'agite à l'approche de la tempête. Les unes lèvent leur tête étonnée, que les oiseaux en passant rasent de leurs ailes. Les autres mugissent aux mouettes, ou ruminent tristement. Quelques-unes demeurent impassibles au banquet de 1" herbe tendre ; la tête perdue dans l'épais fourrage, elles ne laissent voir que le sommet de leur échine allongée, qui se dessine comme une petite barque livrée aux vagues. On est heureux de trouver un aspect si original à exprimer en peinture.

Il y a encore une foule de jeunes peintres qui ^nt du paysage dans un très-bon sentiment, et dont nous ne pouvons décrire tous les tableaux : MM. Curzon, Grésy, Achard, Lapierre, Lavieille, Toudouze, Brissot, Bellel, etc. ; mais nous sommes sûrs de les revoir aux prochains Salons.

Parmi les femmes peintres, treize seulement, le nombre est néfaste, se livrent au paysage. Il faut citer, entre autres, M^^" Rosa Bonheur, dont les taureaux au pâturage valent mieux que les taureaux de M. Brascassat; M"*' Knip, de Bois-le-Duc, M^'^ Colombat, de l'Isère, M'^'' ***, etc. Les femmes peintres aiment moins le paysage que les petites scènes sentimentales, que les fleurs ou les portraits.

Sciilptupc. — Gravure. — Architecture.

L^art, c'est la recherche de la beauté. L'expression de la beauté est le but de tous les arts et en particulier de la sculpture. Si la création de l'artiste n'est pas belle, il vaut mieux regarder la création naturelle, qui se réfléchit toujours superbe et toujours variée dans les esprits limpides. Mais cependant la nature vivante et réelle ne dispense pas de la poésie idéale. Car l'art est plus que la nature. C'est le grand interprète de ce langage infini que parlent tous les êtres, mais dont chacun ne saisit pas l'harmonie originale. Que si, au lieu d'expri-

mer la beauté, Fart vous montre la laideur ou la monstruosiCé , vous êtes comme ce curieux qui , voulant dénicher de charmants oiseaux, grimpa dans un arbre, éleva son bras jusqu'au nid et mit la main sur un serpent entouré de crapauds. Il tomba de la branche et se brisa contre terre. Ainsi , vous tombez du haut de votre idéalité.

La Ph^yné, de Pradier, est très belle. Il a sculpté admirablement la forme qui convient à la maîtresse de Praxitèle, à ce beau modèle qui séduisit les juges grecs quand sa robe fut entr'ouverte, comme un argument irrésistible, par son avocat. Ce n^est pas la femme, mère, épouse ou amante, c'est la courtisane antique. On n'est pas plus Grec que cela. Le caractère et l'expression de la forme, dans l'ensemble comme dans le détail, tout est de la courtisane. C'est la beauté purement plastique et la volupté comme l'entendaient les anciens, qui ne s'inquiétaient point de l'âme dans la femme, mais de la tournure des lignes et de la perfection du contour. Si c'était la femme destinée à être mère, il lui faudrait plus d'ampleur dans les flancs, plus de tendresse dans l'ondulation de la taille. Si c'était la femme compagne de l'homme et solidaire de son existence, comme l'imagine la moralité moderne, il lui faudrait moins d'orgueil dans la pose et plus de sentiment dans la tête. Mais c'est la femme antique, c'est la fleur de beauté destinée à charmer les banquets par son élégance et son parfum. Sa taille est d'un seul jet, comme la pousse d'un palmier sauvage ; ses reins se cambrent avec la souplesse du serpent ; les flancs sont fermes et serrés comme ceux d'une tigresse; les attaches sont fmes'et mobiles

comme dans toutes les belles races. Oh! les charmantes mains pour passer la coupe ciselée! Ohl les beaux pieds pour reposer sur des semis de fleurs! Il y a un feu secret dans ces formes correctes et fières. Le mouvement du bras droit, retroussé au-dessus de la tête pour soutenir par derrière le pan d'une draperie flottante, file une ligne élégante qui caresse toute la hauteur de la statue, depuis la jambe jusqu'au coude. Cette beauté-là vaut bien la beauté austère et voilée du moyen âge, la beauté un peu tourmentée de la Renaissance, la beauté coquette du dix-huitième siècle, la beauté passionnée de notre temps.

M. Bosio et M. Bartolini, de Florence, cherchent aussi la tradition antique dans leurs figures de femmes nues, placées en pendant, près de la Phryné de Pradier. La Jeune Indienne^ de M. Bosio, et la Nymphe au scorpion, de M. Bartolini, ne manquent pas d'un certain agrément, mais le travail du marbre est un peu débile. Il faut dans le marbre une conviction invincible et une précision de lignes qui n'admet pas l'a peu près.

David d'Angers a plus que personne cette certitude d'exécution qui convient à la statuaire. On trouve toujours dans ses figures un modelé juste et ferme, et sa main puissante commande à la forme. De plus, David d'Angers est le maître qui représente le mieux la tradition française et le sentiment moderne en sculpture. Dans son Histoire des peintres français, Charles Blanc a très-bien expliqué le caractère de notre école nationale, à propos du génie de Poussin. David est, en effet, toujours préoccupé de la pensée et de la composition. Pour lui, Tart doit porter toujours une signification et un en-

192 SALON i)E 1845.

seignement. Aussi David s'est-il ordinairement inspiré des sujets historiques et des sentiments contemporains. Il a ressuscité quelques-unes des glorieuses figures des dix-septième et dix-huitième siècles, et il a étudié presque toutes les têtes des hommes illustres de notre temps. Son Etude d'un enfant mordant à la grappe qui pend à un cep de vigne a été faite d'après nature. C'est un charmant caprice qui se serait aussi bien accommodé de la terre cuite que du marbre. Le ventre bombé en avant montre toute la science et l'adresse de David. Par malheur^ la tête se trouve dissimulée sous la grappe ; mais le mouvement a de la naïveté et du naturel. Cette statue ferait à merveille dans un jardin^ mêlée aux feuillages d'arbustes fleuris.

Le comte d'Orsay, dont on connaît les succès à Londres dans Fart difficile du grand monde, a trouvé le loisir de se livrer à un autre art qui exige autant d'expérience et de bon goût que l'art du monde. M. d'Orsay a exposé une petite StatueéqueUre de JSapoléon, en plâtre. Le cheval^ de forte race, est bien établi sur ses jambes, sans aucune fanfaronnade, et le Napoléon a été mis en selle par un sportsman parfait. L'homme regarde et pense ; le cheval se tient tranquille jusqu'à ce qu'il faille exécuter la volonté du maître. M. d'Orsay a donné là aux artistes de profession, qui se tourmentent souvent pour violenter un sujet et le noyer dans des accessoires inutiles, une excellente leçon de convenance et de simplicité.

M. Auguste Debay, qui est peintre, à ce qu'on dit, a eu l'idée de faire une statue. Tl en a le droit, comme Etex, le sculpteur, a le droit de faire un tableau.

Etex, dans son Christ du Salon, n'a fait qu'une orageuse imitation de Philippe de Champaigne. M. Debay n'a fait qu'une sorte de calembourg, un mot assez heureux, au lieu d'un chef-d'œuvre qu'on annonçait. Il a mis deux enfants dans les bras de la mère et il a appelé cela le Premier berceau. Les bras de la mère sont le premier berceau de l'enfant, comme a les deux bras d'une femme aimée et qui aime » sont le plus beau coUier pour un homme, selon le poëte. Le mot est joli, mais la statue est faible et insignifiante. C'est de la sculpture de peintre, ronde et molle, sans tournure et sans accent.

Le groupe de Héro et Léandre, par Etex, aurait pu être repoussé du Salon par respect pour les mœurs. Il est impossible d'imaginer rien de plus mal avisé et de plus indécent à la fois. Tous les passants jettent quelque parole ironique ou leste à ce couple ridicule. Héro et Léandre sont nus tous deux, et debout, face à face, pied à pied, à six pouces de distance. Que font-ils et que vontils faire, ainsi plantés ? On a peine à comprendre que, durant les longueurs de l'exécution en marbre, il ne se soit pas rencontré un ami du statuaire qui l'ait décidé à briser son modèle et à recommencer. Mais à quoi bon recommencer?

Le marbre de la Jeanne d'Arc., par Feuchères, a conservé le sentiment qui animait le plâtre ; le mouvement est plein d'expression, et les draperies sont bien exécutées ; mais les bras et les mains manquent de correction et de finesse.

L'auteur du Premier secret confié à Vénus, le sculpteur que Lamartine préfère, dit-on, à tous les autres, Jouffroy, a exposé deux statues destinées à la salle

d'horticulture de la Chambre des pairs, V Automne et le Printemps. Jouffroy a déjà plusieurs fois très-bien réussi dans ces sujets allégoriques.

C'est à la mythologie que M. Desbœufs a demandé un motif poétique : Psyché abandonnée par l'Amour ; vo'ûh un charmant prétexte pour une statue de jeune fille gracieuse et mélancolique.

M. Garraud est remonté au delà du paganisme jusqu'à la création du monde. Son groupe de la Première famille sur la terre est un ouvrage très-considérable. L'homme, la femme et Penfant : Adam, Eve et Abel, sont unis en faisceau, Abel reposant sur les genoux de sa mère, qui enlace Adam de ses bras, comme le lierre avec sa fleur, accroché au chêne. Le jeune Caïn, un peu isolé du groupe, en complète la symétrie. Les types pourraient être plus élégamment choisis ; mais il y a de bons morceaux d'exécution. M. Garraud est de force à tailler en marbre ou en pierre des compositions monumentales.

M. Simard a exposé deux marbres, la Poésie épique et la Vierge. Sa sculpture a du caractère et de la correction ; les têtes sont belles et les draperies bien exécutées.

Parmi les bustes, le plus excellent est celui de la comtesse de B**", par M. Bonnassieux, l'auteur de la statue du jeune David, au dernier Salon. Un modelé ferme et précis, une simplicité très-distinguée, placent M. Bonnassieux à un rang élevé dans la statuaire contemporaine. On remarque encore le buste de M. Roger, de l'Académie Française, par Lescorné, qui vient de partir pour la Grèce ; les bustes sculptés par Dantan et par Elshoëct ; ceux de M. Ledru-Rollin, député, et de M. Rosier, par

M. Mathieu Meusnier, élève de M. Dumont, et le médaillon de M. Lacrosse, député, par M. Poitevin, qui sort de l'atelier de Maindron.

Maindron, qui se recommande par des œuvres consacrées, avait envoyé au jury un beau marbre destiné à la Chambre des pairs. Le jury, sans doute par habitude, a refusé la statue de Maindron. Il a refusé encore un autre sculpteur plein de talent, Adrien Fourdrin, qui tente vainement depuis dix ans d'arriver à la publicité.

La gravure otîre beaucoup d'intérêt. Henriquel Dupont, avec sa finesse et sa précision ordinaires, a reproduit le beau portrait de M. Bertin, d'après M. Ingres ; M. Desclaux, les Moissonneurs et les Pêcheur^Sy d'après Léopold Robert ; M. Geoffroy, un charmant Harem, publié par r Artiste, d'après Diaz; Jacquo et Marvy, dont r Artiste contribue aussi à populariser le talent original, ont exposé plusieurs eaux-fortes vigoureuses, dignes des maîtres ; Eugène Leroux, quelques lithographies d'une belle couleur ; M. Allais, un Jérémie, d'après i\l. Horace Vernet, et trois autres gravures ; une cinquième gravure présentée par M. Allais, a été refusée par le jury. Pourquoi ? parce que le sujet, tiré de VBistoire de la marine, d'Eugène Sue, représentait Jean Bar t enfant, leva-ut vers le ciel son poing fermé, et s'écriant, à la vue de son père mourant d'une blessure reçue dans un combat contre les Anglais : — Oh 1 les Anglais ! La crainte de voir ce : Oh î les Anglais 1 porter atteinte à l'entente cordiale, tel a été le motif d'une exclusion d'autant plus déplorable que la gravure de M. Allais est d'un excellent travail.

La rigueur du jury s'est étendue aux branches les plus modestes de l'art. Le portrait, au pastel, de Félicien David, par M. Guilleminot, a été refusé. Les architectes de TAcadémie sont-ils jaloux de la renommée du jeune musicien? Heureusement^ nous avons encore^ parmi les pastels, les coquettes jeunes filles de Vidal ; un grand portrait de femme, par Antonin Moyne ; quatre paysages, par Fiers ; une Scène calabraise , par M. Maréchal ; deux portraits de femme, par M'^^ Nina Blanchi, élève d'Ary Scheffer ; quelques portraits d'enfant, par Riezener ; une Scène savoyarde, par Verdier, et une foule de portraits adroitement crayonnés.

L"habileté pratique est extrêmement notable aujourd'hui dans tous les arts du dessin. La plupart des architectes joignent à la science architectonique un véritable talent de peintres et de décorateurs. On examine avec plaisir ces restaurations d'anciens monuments de toutes les époques et de tous les styles, et ces études curieuses sur notre archéologie nationale. D'autres architectes songent, au contraire, aux besoins du présent et proposent les plans de constructions utiles, comme la réunion du Louvre aux Tuileries. Deux architectes se sont occupés de ce projet, M. Badenier et M. Amédée Couder. Celui-ci s'est trouvé d'accord avec le conseil municipal et avec une partie de la presse, pour compléter le projet de réunion du Louvre aux Tuileries par le projet d'un Opéra sur la place du Palais-Royal. L'Opéra pourrait être mieux sur le boulevard ^ mais, si cette combinaison conduit à terminer le Louvre, tout le monde y applaudira. M. Couder a d'ailleurs prévu toutes les objections, et ses plans sont indispensables à étudier quand on s'oc-

cupe de Pédilité parisienne et du perfectionnement de notre belle cité.

Le projet rival, imaginé et soutenu par M. Visconti et quelques démolisseurs, consiste à raser la Bibliothèque Royale, qui serait transportée sur le quai d'Orsay; pourquoi pas à la barrière du Maine? L'Opéra s'élèverait alors sur l'emplacement actuel de la Bibliothèque, entre les rues Vi vienne et Richelieu. MM. Henard et Jacot représentent au Salon ces deux belles inventions qui paraissent, Dieu merci;, condamnées aujourd'hui.

M. Mouton (de Panurge) a inventé uue statue en Thonneur de feu le dauphin, M. le duc d'Orléans. M. Mouton ne sera pas suivi par la foule. Pour notre part, nous ne sautons pas après lui.

M. Magne propose un musée de l'industrie sur l'emplacement de l'île Louviers ; c'est trop loin. M. Garnaud, une prison cellulaire: c'est trop cruel. M. Dédéban, de nouvelles casernes au cœur de Paris ; c'est trop triste. Nous avons bien assez comme cela de citadelles, de fortifications et de soldats. Parlez-nous plutôt d'un immense et magnifique palais dans les Champs-Elysées, ouvert toute Pannée à l'industrie et aux arts, avec des solennités périodiques. Ce monument-là serait plus utile qu'une statue princière et plus gai qu'une prison.

SALON DE im

A George Saxd.

Introduction. — Études stir la peinture française depuis la fin du dix-huitième siècle. — I. Exposition de la Société des peintres. — Greuze. — Louis David. — Le Salon de 1822, par M. Thiers.— Le Salon de 1810, par M. Guizot. — Le Marat de David. — Caractère de l'école académique. — Les quatre G : Girodet, Guérin^ Gérard, Gros. — Prudhon : sa pratique et son style. — IL Sigalon : sa copie du Jugement dernier. — Géricault. — De l'âge auquel moururent les grands peintres. — La Méduse. — Léopold Robert et son suicide : caractère de son talent. — Charlet. — 11 n'y a point de juste milieu dans les arts. — III. M. Ingres : ses qualités émiuentes. — De la tradition française dans les arts. — Indifférence sociale et philosophique de M. Ingres.— La musique et la peinture. — Lamartine, George Sand et Victor Hugo. — L'art chinois. — Série des ouvrages de M. Ingres. — La Stratonice.

Le Salox. — I. Historique des précédentes expositions.— Institution du jury d'examen : ses hauts faits. — M. Bidault et Decaraps. — Le Louvre et la Liste civile. — Revue générale.

II. Ary Scheffer : ses précédents ouvrages. — Les poètes qui sentent et les poètes qui expriment. — Le Déluge du Poussin. — Le Faust de Gœlhe. — Les Marguerite de Scheffer. — Le portrait de Lamennais.

III. Decamps : son talent pittoresque. — Passion de l'Orient. — Empâtements exagérés. — De la pratique des maîtres. — La naïveté dans lc3 arts.

IV. Diaz. — La première condition de l'art est la singularité. — Originalité de Diaz : il ne procède de personne. — Poésie charmante et couleur magique. — Rubens et Watteau. — Meissonier, amateur. — L'écrivain et le peintre en paysage. — De la couleur des êtres. — Harmonies de la couleur et de la forme avec les destinées.

V. M. Lehraann. — De la perfection dans les arls. — Vénus toute nue.— La poésie antique. — ^yamie^ et Ophélia.—M. Araaury Duval.

— Les grands portraitistes. — Rembrandt et Murillo. — Portraits par M. Uippolyle Flandrin. — Impuissance de l'école qui répudie la couleur.

VI. Les paysagistes. — La découverte des Alpes. — Le paysage, la nuit. — Les étoiles et la lune. — Lever du soleil. — Les montagnes et les nuages — La neige et les torrents. — La mer et les forêts. — Ruisdael et Huysmans. —MM. Français, Cabat, Aligny, Charles Lerou.x, Troyon, Goignard, Corot, Hoguet, etc.

VII. Lts ÉTPvANGERs. — Triple principe des arls. — Hérésie des Belges et des Hollandais contemporains. — M. Verboeckhoven. — Landseer et M. Alfred Dedreux. — M. van Schendel et Schaicken.

— La loupe et le microscope. — De l'effet en peinture. — De la proportion et de la lumière. — L'art suisse. — Originalité de tous les grands maîtres.- MM. Schelfhout^ van Hove, Leys, de Keyser,

— M. Heuss. — M. de Metternich et M. Guizot, — MM. Schadow, Cornélius et Overbeck, — Supériorité de l'art français.

VIII. M. Haffner. — M. Adolphe Leleux. — Les vrais peintres peignent les figures et le paysage. — Portrait de Metsu en baigneur.

— MM. Armand Leleux, Hédouin, Guillemin, Besson, Brun^ Pigàl^ Alfred Arago, Jeanron, Saint-Jean, etc.

IX. Nouveau classement ad Salon. — Prix de quelques tableaux. — M. Horace Vernet et van der Meulen. — Salvator et Bourguignon.

— Les tableaux du salon carré. — MM. Adolphe Brune, Gigoux, Chenavard, Debon, Boissard, etc. — Histoire d'un tableau de six francs. — VHôpitul des Capucins, par Camille Fontallard.

X. Sculpture. — M. David, d'Angers. — Les statuaires de la Renaissance. — Louis XIV en Apollon. — M. Rude et l'Apothéose de L'Empereur. — Les seize élevés de M. Rude refusés par le jury.

— M. Maindron. — M. Pradier. — La Phryné et la Poésie légère.

— MM. Elshoect, Corporandi, Poitevin, Debay, Bonnassieux, etc.

XI. Dessins, aquarelles, pastels. — Le Lion d'Eugène Delacroix.

— Les Loreltes, de M. Vidal. — Les portraits au pastel. — MM. Antonin Moyne, Verdier, Calamatta.— La miniature. — Boucher et Mlle Pompadour. — M™^ de Mirbel. — Gravures, eauxfortes, lithographies. — Architecture.