Ingres

Une seule qualité véritablement éminente et distinctive suffit pour faire vivre un homme dans l'avenir. M. Ingres a de quoi vivre. On peut aimer plus ou moins sa peinture ; son nom restera. M. Ingres ne sera point effacé de la tradition ; mais il y sera toujours contesté. On remarque, d'ailleurs, tout le long de Phistoire et dans tous les ordres de faits, cette hésitation de l'esprit humain sur certaines choses et sur certains hommes, cette sorte d'ambiguïté de jugement. En beaucoup de procès historiques^ on ne trouve point de Salomon qui sache deviner la vraie mère. Il y a toujours eu, depuis dix-huit siècles, deux voix contradictoires sur Brutus et sur César, comme dit l'Encyclopédie de Pierre Leroux ; qui a raison de César ou de Brutus? deux voix sur Machiavel, dont on a pratiqué les préceptes au profit des convictions les plus différentes : pendant que Voltaire réfutait V infâme Machiavel, avec Frédéric qui ne valait guère mieux, Rousseau écrivait : « Le livre du prince est le livre des

républicains. »Et, sans aller si loin, sans sortir du domaine de la peinture, il y a toujours eu deux voix sur le Caravage et les peintres fougueux, sur les Carrache et l'école bolonaise, sur Pierre de Cortone et les manioristes qui eurent tant de célébrité, et qui, finalement, ont produit la décadence, Watteau et Boucher, David et son école, n'ont-ils pas subi déjà deux ou trois ballottages dans Testime publique? Il arrive donc souvent qu'un homme puisse avoir des titres à l'histoire, même avec un génie fort incomplet, même avec une influence pernicieuse. Mais il y a toujours dans un nom historique, quelles que soient les imperfections du personnage, une cause efficace et particuhère de durée, et c'est cette cause qu'il faut pénétrer.

M. Ingres représente un élément essentiel de la poésie. 11 est à la recherche du style, de la correction, de la tournure, de la beauté. Il est vrai que la beauté, comme il paraît la comprendre, est circonscrite dans une combinaison étroite de la forme, abstraction faite de toutes les autres quaUtés vivantes et infiniment variées delà nature. Le système, à notre avis, même à ne considérer que l'esthétique et la poésie, sans les conditions de son art, est radicalement vicieux. Mais M. Ingres apporte dans sa conviction tant de violence et de ténacité, que ses œuvres ont toujours du caractère. Nous Pavons comparé ailleurs à M. Guizot^ avec qui certainement il a beaucoup de ressemblance. Nous avons signalé aussi, dans notre premier paragraphe, ses analogies avec David, en ce sens que tous les deux ont un principe d'inspiration que leur pratique trahit sans cesse. David voulait dans les arts la signification sociale, la morahté, Tensei-

gnement historique ; mais le peintre reste bien au-dessous du théoricien. M. Ingres désire la beauté pour ellemême, sans aucun tourment social, sans souci des passions qui agitent les hommes, et de la destinée qui mène le monde. Il ambitionne la perfection plastique. Mais vraiment son exécution ne répond pas à sa volonté.

Au fond^ M. Ingres est l'artiste le plus romantique du dix-neuvième siècle^ si le romantisme est l'amour exclusif de la forme, l'indifférence absolue sur tous les mystères de la vie humaine, le scepticisme en philosophie et en politique, le détachement égoïste de tous les sentiments communs et solidaires. La doctrine de l'art pour l'art est, en effets une sorte de brahmanisme matérialiste, qui absorbe ses adeptes, non point dans la contemplation des choses éternelles, mais dans la monomanie de la forme extérieure et périssable. Il est remarquable que le romantisme, dont on ne saurait contester la bonne influence quant au style^ n'a pas produit un seul homme de conviction sociale. Leurs poètes ont chanté tous les enfants du miracle, toutes les grandeurs et toutes les iniquités. L'art pour l'art, en dehors des hommes, est une hérésie singuUère dans la patrie de Rabelais, de Corneille et de Mohère, de Voltaire et de Rousseau, de Poussin et de David. Les arts en France ont toujours eu la tendance philosophique, et, le plus souvent, ils ont même été une arme de guerre sociale : prédications ou pamphlets. Les romans des grands écrivains du dix-huitième siècle sont toujours une thèse d'utihté générale ou de perfectionnement moral. Scribitur ad probandum. Le dix-neuvième siècle, qui a tant à faire partout, dans ses institu-

lions et dans ses mœurs, aurait bien dû conserver la noble inspiration de ses prédécesseurs.

M. Ingres est donc tout à fait au rebours de la tradition nationale, et particulièrement de la doctrine récente de Louis David/C'était là pourtant ce qui devait survivre de David dans l'école française, l'amour des choses généreuses, l'enthousiasme pour tous les dévouements héroïques. A Brutus, à Socrate, à Léonidas, ont succédé les Odalisques. L'artiste n'a plus d'opinion; il ne relève que de sa fantaisie, et, ainsi isolé des autres hommes, il méprise, du haut de son orgueil, tous les accidents de la vie commune. Par exemple, durant l'invasion de la patrie en 1814, M. Ingres peignait V Are tin, la Fornarina et Henri IV. Dans le même temps, comme nous l'avons déjà dit^ David ressuscitait Léonidas. L'un criait : Vive Henri IV le vert-galant ! l'autre : Vivent la patrie et la liberté !

Nous insistons sur cette remarque, parce que, en définitive, la pensée, l'inspiration, le sentiment, le génie, l'invention, comme on voudra, sont toujours le fond des artSj dans les lettres comme dans la peinture. Les arts ne sont que l'expression de la vie intérieure qui s'agite au sein de l'homme pour se communiquer aux autres hommes. Malheureusement,, en ce temps-ci, la forme emporte le fond^ et personne ne paraît même songer à cette dégradation de l'art national. Si Ton discute, c'est tout au plus sur le procédé, sur l'adresse de l'exécution. La littérature en faveur n'a pas d'autre mérite; la peinture n'a pas d'autre inquiétude. Nous sommes fort à l'aise pour nos critiques en celte matière, parce que nous pensons avoir prouvé que personne plus

que nous n'estime la pratique elle-même dans les arts, la couleur, le mouvement, l'abondance, l'esprit en peinture. Nous ne méprisons point les odalisques et les bergères ; Watteau et Boucher nous semblent même préférables aux lourds compilateurs qui s'imaginent faire un tableau avec une grosse idée ou une intention honnête. L'intention ne saurait être réputée pour le fait, quand il s'agit d'art, c'est-à-dire de réahsation, de création. Il faut que l'enfant vienne au monde avec toutes les conditions de vitalité. Nous sommes assez exigeant, toutefois, pour souhaiter qu'il ait une âme. Est-ce trop?

Eh bien , quel est le principe de vie qui anime M. Ingres et son école? Que pense-t-il de la société antique, du moyen âge et de notre temps? Vous ne pouvez donner à la beauté son caractère, sans toucher au vrai et au juste. Le beau est la splendeur du vrai, comme disait Platon. Où sont la vérité et la justice, pour les revêtir de beauté? Si vous ne croyez à rien, où mettrezvous le signe de la beauté? sur le bien ou sur le mal? Vous me présentez une image : à quoi faut-il que je m'intéresse? à la victime ou au bourreau ? à la passion ou àFégoïsme? Pour faire une image, il faut donc avoir un sentiment quelconque, qui saisira ensuite le spectateur. Voici la Mort de Socrafe^ de David ; c'est une apothéose : en contemplant ce tableau, il est impossible de ne pas prendre parti pour le philosophe et pour la vérité. La Mort de Socrafe, peinte par un sceptique, ne signifierait rien du tout. Voici le Léonidas de David ; courons vite à la frontière, défendre la patrie contre l'étranger ! Voici le Massacre de Scio, d'Eugène Delacroix; n'êtes-vous pas révolté contre les oppresseurs?

INTIIODUCTIOW AtJ SALON DE 1846. 243

Ce n'est pas à dire que l'âme de l'artiste vivifie seulement les sujets historiques et directement significatifs. On peut mettre beaucoup de sentiment humain dans une scène la plus simple du monde, dans une figure quelconque, et môme dans le paysage. Mais encore faut- il que l'artiste ait premièrement éprouvé lui-même une impression, sans quoi le daguerréotype suffit à reproduire l'image.

On peut donc reprocher à M. Ingres son indifférence en matière de religion, de philosophie, de politique, de morale, d'histoire, et de tout ce qui intéresse profondément l'homme et la société. La position de M. Ingres est si éminento dans notre école, qu'il est responsable de la direction où s'engagent une foule d'artistes. Un mauvais principe, une fois accepté, peut compromettre toute une génération. A notre avis, il importe de ne pas laisser croire aux peintres qu'ils peuvent réussir parla recherche exclusive de la forme, ou par des qualités de pratique plus ou moins heureuses. « Celui qui se contente de voir l'extérieur, de peindre la forme, ne saura pas même la voir, )) dit avec raison M. Michelet dans son livre du Peuple. Encore une fois, le scepticisme est funeste dans les arts comme dans toutes les autres manifestations de l'esprit humain.

Les procédés de M. Ingres, les moyens spéciaux de son art, la théorie de son exécution, nous paraissent aussi très-discutables. On ne discute, d'ailleurs, que les grands hommes. M. Ingres méconnaît le domaine particulier de la peinture, comme dit M. Guizot. Quel beau bas-relief à faire pour un sculpteur avec V Apothéose (T Homère ! Quelle statue toute moulée dans V Odalisque ! ^l. Ingres

était peut-être un statuaire. C'est assurément le procédé des statuaires qui le préoccupe dans la peinture, et même, le croirait-on ? dans la musique. M. Ingres est très-musicien, et son bonheur est de faire sa partie de violon dans quelque quatuor de Haydn. Il aime à causer musique autant que peinture, et il répète souvent : a Ce qui me séduit dans la musique, c'est le dessin, la ligne. » Le mot est caractéristique, et il peint à merveille la passion excessive de l'illustre artiste pour la forme, qui est pourtant secondaire en peinture, et surtout en musique.

11 y a, en effet, du dessin dans la musique^, comme il y en a en littérature, comme il y en a en peinture. Un morceau de musique, une phrase, peuvent être bien dessinés dans l'ensemble et le détail. La proportion est une condition de tous les arts; mais le moyen de la musique, c'est le son avec toutes ses combinaisons et ses rhythmes qui le dessinent et le circonscrivent. Le moyen de la peinture, c'est la couleur avec le dessin, qui la limitent et la circonscrivent.

Le dessin est en peinture ce que la mesure est en musique ; pas autre chose. Qu'est-ce que la mesure sans le son? le vide, l'impossible. La mesure est la borne du son; de même, le dessin est le cadre de la couleur. Si la poésie, prise eu général, est une, les arts sont multiples, et leurs moyens d'expression, différents. Faire de la peinture sans la couleur, comme procédé fondamental, comme point de départ, c'est nier son art lui-même; car la peinture est une convention qui ne s'explique que par la lumière, c'est-à-dire par la couleur. C'est la lumière qui fait comprendre le relief et l'espace sur une surface plane. On ne songe pas assez au tour de force

incroyable de la peinture, qui arrive à matérialiser l'air infini et la profondeur du ciel sur une toile sans profondeur ; artifice merveilleux, exigeant môme une certaine éducation de la part de ceux qui regardent les images ainsi réalisées. On sait que les enfants, les sauvages et quelquefois les paysans, ont beaucoup de peine à saisir ce qui est représenté dans un tableau. J'ai rencontré, dans les montagnes, des pâtres si étonnés de voir peindre la perspective et l'espace sur des études prises devant eux d'après nature, qu'ils croyaient à un sortilège.

La peinture est une magicienne bien surprenante, dont tous les secrets sont dans la couleur.

Les poètes aussi sortent parfois du domaine spécial de leur art^ en faisant des vers uniquement avec des mots sonores. Cela peut être de la musique. M. Lamartine en offre des exemples. George Sand est souvent peintre, et M. Hugo, sculpteur, comme M. Lamartine est musicien.

La peinture de M. Ingres a plus de rapport qu'on ne pense avec les peintures primitives des peuples orientaux, qui sont une espèce de sculpture coloriée. Chez les Indiens, les Chinois, les Egyptiens^ les Etrusques, par où commencent les arts ? par le bas-relief sur lequel on applique la couleur ; puis^ on supprime le relief^ et il ne reste que le galbe extérieur, le trait, la ligne ; appliquez la couleur dans l'intérieur de ce dessin élémentaire, voilà la peinture; mais Tair et l'espace n'y sont point. Les tableaux chinois conservent encore ce caractère^, si bien écrit sur les vases étrusques, où les figures, coloriées de teintes plates, n'ont pas d'autre prétention que de singer la statuaire et la ciselure.

J'ai entendu plusieurs personnes, à l'Exposition, com-

parer la Si7^afonicek\a. peinture chinoise et à la peinture étrusque : Tune si fine de ton, si minutieuse dans le détail; l'autre si accusée dans la ligne, si précise dans la tournure, un peu étrange, mais toujours superbe; toutes deux privées cependant des artifices de l'air et de Tespace. Les mêmes défauts, tenant aux mômes causes, c'està-dire au même procédé, sont faciles à signaler dans les tableaux de M. Ingres. Prenons la Stratonice, le plus beau tableau de l'Exposition : tout est sur le même plan, le lit, les colonnes, les personnages du drame et les personnages qui sont censés peints sur les lambris. Prenons la seconde Odalisque : l'eunuque noir touche à la belle sultane, et cependant il est plus petit de moitié ; car, dans l'intention de M. Ingres, il est à une certaine distance. Faute de perspective. Dans la fameuse Clytemnestre, de Guérin,ily avait un effet analogue : la CJvtemnestre saisit le rideau qui la sépare du ht d'Agamemnon; on dirait qu'elle va mettre la main sur l'homme endormi, et cependant la proportion du corps d'Agamemnon indique un éloignement considérable. C'est donc la couleur ou la lumière qui classe les objets à leur plan. Les coloristes ne tombent jamais dans ces aberrations.

Le manque de perspective, qui trouble l'effet des tableaux de M. Ingres, tient encore à ce que le peintre rend trop minutieusement les détails, et avec la même valeur de ton, quelle que soit leur localité. Ainsi, entre Podalisque et l'eunuque noir, on compte exactement les dessins du tapis : il y a entre eux cinq ou six carreaux qui peuvent faire une distance de cinq à six pieds. Pourquoi donc l'eunuque est-il si petit?

La galerie des Beaux-Arts renferme onze peintures de M. Ingres : Œdipe expliquant l'énigme^ appartenant à M™e la duchesse d'Orléans; la Chapelle Sixtine^ à M. Marcotte; VOdalisque, à M. le comte Pourtalès;le Philippe F. à M. le duc de Fitz-James; Fi^ançoise de Biminiy à M. le comte Turpin de Crissé; Jehan Pastourcl et Charles F, à M. le marquis de Pastoret ; le portrait de M. Bertin l'aîné; le portrait de M. le comte Mole; V Odalisque, appartenant à M. Marcotte ; la Stratonice, à M"« la duchesse d'Orléans, et le portrait de M°^° la vicomtesse d'Haussonville. Nous les avons rangés à dessein dans leur ordre chronologique pour suifl*e le développement du talent de Fauteur.

L'Œdipe date de 1808 ; M. Ingres avait alors environ vingt-neuf ans. Il avait quitté Montauban à l'âge de seize ans, pour étudier dans Tatelier de David, contre le style duquel sa vie tout entière devait être une longue protestation. En 1800, il femporta le prix de Rome, où il ne put aller qu'en 1806, après la réorganisation de l'école française à la villa Médicis. Son tableau de concours, exposé encore aujourd'hui à l'école des Beaux-Arts, représente Achille recevant dans sa tente les ambassadeurs d'Agamemnon. Lorsque Flaxman vint en France, il déclara que cet Achille de M. Ingres était la plus belle chose qu'il eût vue à Paris. Il faut remarquer que Flaxman était sculpter et Anglais,

M. Ingres demeura en Italie jusqu'à l'année 1824, et il y retourna en qualité de directeur de notre école, après le succès du Saint Symphorien au Salon de 1835. Cet exil volontaire explique en partie ses prédilections et le caractère de son style» étranger à la tradition fran-

çaise. Poussin aussi resta longtemps à Rome, et il fut influencé parla manière de Raphaël, mais sans atteinte à l'originalité de son propre génie.

La composition de VŒdipe est très-saisissante. Il y a un mystère terrible entre l'homme et le sphinx. OEdipe, nu et de grandeur naturelle, est vu de profil, dans Tattitude d'une profonde réflexion. Le sphinx, à tête et mamelles de femme, avance déjà sa griffe de lion vers l'audacieux jeune homme. La chair et les rochers sont à peu près du même ton, tirant sur le pain d'épice. Les cheveux d'OEdipe paraissent en bois travaillé, et son oreille est perdue *hors de la ligne naturelle et régulière.

La Chapelle Sixtine fut exposée en 1814, quoiqu'elle soit datée 1820, à ce que je crois. C'est sans doute à cette dernière époque que l'auteur compléta sa composition en ajoutant la rangée de figures, au bas à gauche. La quatrième tête de chanoine est le portrait de M. Tngres. Quelques personnes admirent dans la Sixtine les qualités de la couleur. Le ton local est, en effet, plus vigoureux que dans les autres tableaux du peintre. Mais, ce qui constitue le coloriste, c'est la valeur relative des tons, l'harmonie et la distribution de la lumière, d'où résulte la perspective. Or, ici encore, les fresques de Michel-Ange ont presque la même valeur que les personnages disséminés aux divers plans.

V Odalisqiœ , de M. Pourtalès , datée 1814, Roma, ne fut exposée qu'en 1819, avec le Philippe V, daté 1818. Il est curieux de retrouver l'opinion de la presse sur V Odalisque tant vantée aujourd'hui. Le Joutmal de Paris, le seul qui eût osé critiquer, avec réserve toutefois, la Galatée de Girodet, disait de V Odalisque : « Malgré

toute ma disposition à l'indulgence, je ne ferai point de compliments à M. Ingres^ qui, parvenu à l'âge où le talent des artistes doit être dans toute sa force, semble prendre à tâche de nous ramener au goût de la peinture gothique. Il n'y a qu'un sentiment sur le compte de son Odalisgue, et je ne doute pas qu'il ne s'empressât de la soustraire à nos regards, s'il entendait seulement une partie des propos qu'elle fait tenir dans le public, n

Depuis vingt-sept ans, la critique a bien changé; mais je doute que le pubhc d'aujourd'hui soit beaucoup plus indulgent pour V Odalisque. Le procédé de cette peinture est si étrange, le modelé si insaisissable, les accessoires sont d'un ton si cru, qu'on s'y accoutume difficilement. Cela ne ressemble point au velouté de la chair vivante. Le dessous des pieds est comme une vessie pleine ; l'oreille est trop haute, comme dans VŒdipe; les cheveux sont vert-d'eau, comme dans le portrait de M'"'^ d'Haussonville ; le bras droit est trop long et trop roide, mais il est terminé par une main superbe. La tournure générale a du style et de la grandeur. Cependant on se demande ce que le peintre a voulu exprimer dans cette figure sans caractère précis. Est-ce la volupté, la beauté, le calme, la mélancolie? Femme, qui es-tu, et que me veux-tu?

Le Philippe V donnant une décoration quelconque au maréchal de Berwick, est semé de plaques rouges, si effrayantes pour un œil en bonne santé, que nous n'avons pas osé nous arrêter sur le détail. Nous avons seulement remarqué que le Berwick prosterné avait au moins dix-huit têtes de hauteur, et point de cervelle. On no vivrait pas avec un crâne si horriblement aplati.

2o0 INTRODUCTION Al' SALON DE 4846.

La Françoise de Rimini esi de 1819. Le jeune homme qui Tembrasse a la tête d'un mouton. L'ensemble rappelle un peu les miniatures des anciens manuscrits. Le Charles V et Jehan Pastourel est de 1821. Le caractère historique y est bien conservé. Plusieurs figures sont fermement tournées.

La réputation de M. Ingres ne commença guère qu'après la révolution de Juillet, quoique V Apothéose soit de 1827. Le portrait de M. Berlin l'aîné, peint en 1832, fut son premier succès public. M. Ingres a copié la nature, qui ne se trouvait pas dans le style antique, et il lui a donné un grand caractère. Les ombres de la tête sont de la couleur de l'acajou du fauteuil, et le fond est d'un ton peu agréable. Ce portrait cependant est une œuvre très-forte, où Tindividualité du personnage est empreinte avec une rare énergie. M. Henriquel Dupont vient d'en pubher une belle gravure.

On admire les mêmes qualités dans le portrait de M. Mole, une grande sobriété d'entourages et la représentation très - intelligente de la personnahté que le peintre avait devant les yeux.

La seconde Odalisque^ datée 1839, avait été commencée bien longtemps auparavant : la composition en fut modifiée plusieurs fois, et la toile a même été agrandie de deux pouces tout alentour, le sujet ne pouvant tenir dans la proportion primitive. Il y a des qualités exquises dans le dessin de la sultane couchée. Le bras gauche et la main, jetés comme une couronne au-dessus de la tête, ont une distinction parfaite ; au contraire , la main gauche qui repose sous le cou est incompréhensible et ne présente qu'un moignon disgracieux. Le modelé du

ventre est fort risqué et le nombril paraît égaré dans le flanc droit. Le visage et les yeux montrent bien la nonchalance et la volupté d'une courtisane qui sort du bain. Il faudrait voir cependant cet intérieur de harem à côté des Femmes d'Alger, d'Eugène Delacroix.

Il existe une répétition de cette Odalisque avec des changements, peinte en 1841 par M. Ingres lui-même, pour la cour de Wurtemberg. Les amateurs ont pu la voir exposée chez M. Léopold, au boulevard Italien. Le fond est un paysage qui donne un peu d'air et d'espace. Nous croyons qu'il a été exécuté par M. Flandrin, le meilleur paysagiste de l'école ingriste. Cette répétition de VOdalisque est aujourd'hui chez M. Delessert fils.

Suivant nous^, la Stratonice est^, de tous les tableaux de M. [ngres, celui où son système est le mieux en évidence, avec ses qualités et ses défauts. Le mouvement du jeune Antiochus, qui dresse son bras gauche sur sa tête maladive et effarée, pour ne pas voir Stratonice qui passe, pensive, au pied du lit, est sublime. Érasislrate, le médecin, debout derrière lui, le couvre de sa protection et fait un geste d'élonnement. Il devine^ en ce moment môme, la cause de la maladie. Par une délicatesse de composition qui est un trait de génie, le père d'Antiochus, le mari de Stratonice, prosterné sur le lit, la tête cachée dans les draperies, n'aperçoit rien de ce drame mystérieux, et Stratonice elle-même se tient debout et détournée, dans l'attitude d'une rêverie mélancolique. Cette figure de Stratonice est admirable de sim- |)licilé et de calme. La tête est appuyée sur la main droite, à la manière des statues antiques qui symbolisent la pensée ou la méditation intime. Sa draperie, d'un

bleu fin argenté, est d'un ensemble très-gracieux, quoiqu'elle ne laisse pas assez transparaître le modelé de la forme. Par malheur, le bras gauche est perdu, et la main vient on ne sait d'où. A gauche, un jeune garçon, planté sur ses jarrets effilés, par la bordure comme des piquets, verse des parfums dans une cassolette à trépied ; sa tête est fine et l'attache de sa main très-distinguée. A droite, le jeune homme en manteau violet, vu de dos, est collé au lambris comme une draperie suspendue à un clou, comme la draperie bleue, jetée négligemment sur la chaise du premier plan ; on devine , encore du même côté, un fragment de figure de femme assise sous un guéridon et écrasée par une colonne ; car c'est le re lief qui manque aux corps dans cette singulière peinture. Il faut y regarder à deux fois pour soupçonner qu'il y a un homme sous le manteau du père agenouillé contre le lit ; j'ai vu des amateurs qui l'ont pris pour une couverture drapée. Mais avec quel acharnement sont terminés tous les détails du mobilier, la frise du lit, les colonnettes des portes, les décorations copiées sur Tantique! M. Ingres n'a pas su faire le sacrifice des accessoires pour concentrer l'intérêt sur ce drame de famille, si bien compris et si bien ordonne. Au contraire, il a sacrifié la pensée à des minuties locales, qui peuvent avoir Tapprobation des archéologues, mais qui détruisent tout l'effet principal.

Nous trouverions puéril d'entrer dans la critique des parties secondaires ; cependant l'oreille de Stratonice est encore perdue trop haut en arrière ; les doigts de sa petite main, si heureusement infléchie sous le menton, sont peu correctement dessinés.

INTRODUCTION AU SALON DE 1846, 2o3

Girodet aussi avait fait à Naples une Stratonice pour son ami Cirillo. Il serait curieux de la comparer à celle de M. Ingres.

Enfin, le portrait de M""' d'Haussonville présente encore le talent de M. Ingres sous un nouvel aspect. Ici, Tauteur a cherché la grâce et le charme ; il a prodigué les détails, les vases de fleurs et les glaces, tandis qu'il affecte l'austérité dans ses portraits d'hommes. Le sujet y prêtait sans doute; mais la manière de M. Ingres ne s'arrange guère de ces coquetteries. La pose de ]\Ime d'Haussonville est presque la même que celle de Stratonice. Le bras nu qui supporte la tête a de l'agrément ; il sort d'un corsage lilas dont la couleur se heurte violemment contre le velours bleu qui recouvre la console. Le portrait de M'"'' d'Haussonville est le dernier ouvrage de M. Ingres^ et il porte la date de 1845.

Pour compléter son ojuvre, on a exposé dans la rotonde d'entrée trois beaux dessins de M. Calamatta, d'après le Vœu de Louis XIII, exposé en 1824, d'après le Saint Symphorien et d'après la Vierge à Vhostie, qui est maintenant à Saint-Pétersbourg. Il faudrait encore ajouter aux titres de M. Ingres : Jupiter et Thétis, le Triomphe de Romulus , et quelques tableaux plus ou moins mythologiques, peints autrefois en Italie, le beau portrait de Chérubini , le portrait du duc d'Orléans , V Apothéose d'Homère, et les peintures en exécution au château de M. le duc de Luynes. Rubens avait fait trois mille tableaux quand il mourut, à l'âge de soixantetrois ans. On compte, je crois, environ quinze cents gravures d'après lui. Il est vrai que Rubens n'est qu'un coloriste.

Revue générale.

L'exposition de 1846 est la soixante-neuvième exposition publique de peinture et de sculpture dans les salles du Louvre. La première exposition date de 1699. Dès 1637, les artistes, réunis en corps académique, avaient fait une exhibition dont le livret rarissime a pour titre : (( Liste des tableaux et pièces de sculpture exposez dans la court du, Palais-Royal par MM. les peintres et sculpteurs de l'Académie royale. » Lebrun y avait mis la Défaite de Porus, le Passage du Granique, la Bataille d'Arbelles et le Triomphe d'Alexandre, quatre toiles qui ont environ cent trente pieds de long. Charles Lebrun était THorace Vernet de ce temps-là.

Une .seconde exposition au Louvre eut lieu avant la mort de Louis XLV, en 1704. Sous la ilégcnce, il n'y en eut pas. Sous Louis XV, on compte vingt-quatre Salons, de 1737 à 1773 i sous Louis XVl, neuf, de 1775 à 1791. C'est dans la série de ces curieux catalogues, devenus

très-rares , qu'il faut étudier l'école française du dixhuitième siècle. Quoique le privilège de ces expositions solennelles fût réservé aux seuls académiciens, on y rencontre, à côté de noms oubliés aujourd'hui, tous les noms qui ont conservé quelque célébrité. Tout le monde a passé par l'Académie : Watteau lui-même, avec le titre de peintre des fêtes galantes -, mais Watteau, cependant, ne figure pas dans la collection ; car, en 1704, il n'avait que vingt ans, et il mourut en 1721.

A Texposition du 8 septembre 1791, tous les artistes français, membres ou non de l'Académie, furent admis à présenter leurs œuvres, en vertu d'un décret de l'Assemblée nationale, qui confiait au Directoire du département de Paris la direction et la surveillance du Salon, quant à Tordre, au respect dû aux lois et aux mœurs.

Sous la République, le Directoire et le Consulat, huit expositions, de 1793 à 1802 : tous les ans, sauf 1794. Jusqu'alors, il n'y a pas trace de jury pour Padmission au Louvre ^ seulement, le 18 juillet 1793, la Convention, ayant supprimé toutes les Académies, avait institué la Commune générale des arts, que David fit transformer presque immédiatement en un Jury des arts, chargé de juger les concours de peinture, sculpture, architecture. Ce jury spécial fut nommé le 15 novembre de la même année. Il était composé de soixante membres, artistes, magistrats, savants, acteurs, hommes de lettres, hommes de guerre, hommes de toute profession. On y remarque Pache, le maire de Paris ; Hébert (le père Duchesne); Fleuriot, le substitut de l'accusateur public ; le fameux Ronsin, général de Parmée révolutionnaire; André Thouin, jardinier du roi ; Cels, cultivateur, et même le

patriote Hazard, cordonnier ; parmi les littérateurs^ Laharpe, Lebrun, Taillasson ; parmi les savants, Monge ; l)armi les acteurs, Monvel, Lays, Michaud et Talma ; parmi les sculpteurs, Julien, Boichot, Chaudet ; parmi les peintres, Fragonard, Lebrun, marchand de tableaux, Gérard et Prudhon. La Convention exigeait que chaque membre du jury, en votant, donnât par écrit les motifs de son opinion. Le procès-verbal de la première séance a été imprimé.

La loi du 25 octobre 1795, en créant l'Institut national des sciences et des arts, abolit naturellement ce jury transitoire ; mais le nouveau corps académique n'avait aucun droit sur les admissions au Louvre. Le jury de censure n'a commencé que sous l'Empire : six membres, le directeur des Musées, deux amateurs et trois artistes, nommés par le gouvernement. La même institution arbitraire a persisté sous la Restauration. Aux cinq expositions de l'Empire, aux six de la Restauration, les nouveaux exposants étaient seuls soumis à l'examen du jury. Les autres artistes, académiciens, médaillistes ou décorés, en étaient dispensés, et entraient d'emblée au Salon. Il ne paraît pas que les six dictateurs exerçassent alors bien sévèrement leur omnipotence. Au moment même de la lutte romantique, les portes n'ont jamais été fermées aux novateurs.

Nous devons au gouvernement de Juillet l'institution du jury actuel, qui, depuis quinze ans, a excité tant de justes protestations. En 1831, quelques artistes eurent rimprudence de demander que le privilège des libres admissions fût supprimé, mais que le tribunal suprême fût composé pour moitié en dehors de l'Académie. L'Aca-

demie se saisit aussitôt de la proposition pour eu écarter la partie principale, et la Liste civile conféra exclusivement aux quatre sections de l'Académie des beaux- arts le droit d'examen sur tous les artistes. Les lettres d'invitation, pour chacune des séances du jury annuel, sont adressées individuellement aux membres des quatre sections, par l'intendant de la Liste civile, de la part du roi ; si bien que l'Académie elle-même n'a pas à discuter dans son sein les conditions de sa terrible dictature. Si le jury était appelé en qualité de corps académique, David d'Angers, M. Ingres et les cinq ou six artistes de l'Institut qui s'abstiennent noblement de prendre part aux proscriptions arbitraires, auraient sans doute proposé quelque réforme indiquée par les règlements de la Constituante et de la Convention, quelques garanties efficaces, ou du moins plus de tolérance. Mais, par la convocation individuelle^ la Liste civile échappe à toute controverse^ et les vieux académiciens continuent, sans scrupule et sans responsabilité, de donner carrière à leurs jalousies ou à leurs caprices. Il ne faut que neuf membres présents pour délibérer.

Cette année, vingt membres de TAcadémie ont assisté aux opérations du jury : MM. Bidault, Abel de Pujol, Hersent, Picot, Couder, Granet^ Blondel, Heim, Garnier;, peintres \ Ramey^ Nanteuil, Petitot, Lemaire^ Duret, Dumont, sculpteurs ; Gatteaux, graveur en médailles ; Fontaine, architecte de la place du Carrousel ; Huvé, architecte de la Madeleine ; Lebas^ architecte de Xotre- Dame-de-Lorette ; Debret, architecte de Saint-Denis. M. Fontaine aurait mieux fait de paver sa place qui s'enfonce ; M. Huvé, de méditer sur l'architecture moderne;

M. Lebas, d'entreprendre la décoration d'un café ; M. Debret, de consolider sa tour qui s'écroule.

On s'est rassemblé quatorze fois, pendant quatre heures environ, pour examiner plus de cinq mille ouvrages 5 soit à peu près cent par heure ; deux tableaux par minute. C'est juste le temps de passer devant la file des tableaux sans s'arrêter, en supposant qu'ils fussent rangés en ordre. Si le nombre des exposants vient à augmenter, il faudra employer les machines à vapeur. La chaise curule de chaque académicien sera û\ée sur une locomotive. Quelque habitude qu'on ait de la peinture, il est impossible, avec la plus honnête impartialité, de no pas décider au hasard dans une pareille précipitation.

Les exclusions ont été nombreuses, comme d'habitude. Elles ont atteint des hommes que leur réputation et leurs travaux antérieurs recommandent à l'attention publique : Decamps, Diaz, Corot, Gudin ; parmi 15s sculpteurs, Duseigneur, une vierge en marbre ; Fratin, quatre groupes d'animaux en bronze; Maindron, l'auteur de la Velléda, du Luxembourg, et les seize élèves de Rude. On sait que Rude, un de nos meilleurs statuaires, n'est pas très-bien ^avec l'Institut : l'animosité du jury est trop évidente. En vérité, M. Bidault, le paysagiste, n'est pas compétent pour juger la peinture de Decamps, ni M. Abel de Pujol pour juger Diaz, ni M. Ramey pour juger Duseigneur. Supposons un jury composé de vrais peintres, d'amateurs éclairés comme MM. Maison, de Morny et autres, de gens de lettres et de critiques comme Béranger , Eugène Sue , Delécluze , Gautier et autres ; d'hommes influents dans les arts,

comme MM. Cave, Taylor, Mérimée, olc, le scandale de ces proscriptions ne se renouvellerait pas. Il suffirait peut-être que cette magistrature distinguée surveillât l'ordre du Salon^, le respect dû aux lois et aux mœurs, comme disait la Constituante.

Mais il se présente ici une autre question^ celle de l'emplacement des expositions annuelles, tant discutée depuis 1830. N'est-il pas déplorable que notre Musée français soit fermé six mois de l'année ^ que les étrangers et les artistes soient privés de l'étude de nos chefsd'œuvre? N'est-il pas effrayant que les tableaux des vieux maîtres risquent tous les ans d'être crevés par les angles des bordures modernes ? On a dissimulé ainsi plus d'un accident produit par le rangement du Salon. Tout commande donc à la Liste civile^ puisque c'est elle qui est encore chargée de la haute direction des arts en France, de choisir un autre local pour les expositions périodiques ; notre avis serait qu'on les maintînt au Louvre, à proximité du vieux Musée, comme moyen de comparaison ; mais il faudrait terminer le Louvre, et les nouvelles salles du Nord satisferaient à toutes les exigences. Voilà une belle entreprise pour M. Fontaine. La Liste civile s'y est engagée après 1830, par l'organe de M. de Schônen. Mais, si la Liste civile, avec ses millions et ses châteaux, est trop pauvre, une souscription publique pourrait couvrir les frais de ce monument national.

Sur les 5 000 ouvrages présentés, le jury en a reçu 2 412, moins de la moitié : 1 833 tableaux, 273 miniatures, aquarelles ou dessins ; 133 sculptures ou gravures en médailles, 39 dessins d'architecture, 89 gravures,

40 lithographies. La table des artistes contient 1,231 noms, français, étrangers, hommes, femmes et enfants. On voit par ces nombres, auxquels il faudrait ajouter les artistes qui n'ont rien envoyé au Salon, ceux qui ont été refusés et la foule des élèves et des amateurs, combien Fart s'est développé en France depuis 1830, et quelle multitude d'intérêts il agite. Il resterait à examiner si la qualité n'a pas un peu souffert de la quantité ; car l'aspect général du Salon est assez attristant. On cherche en vain une école française et le sens de tous ces efforts et de ces tentatives diverses. A toutes les époques d'art et dans tous les pays, on remarque constamment une certaine unité qu'on peut approuver ou critiquer comme système \ mais un système n'est pas mauvais, quand il est bon. Cette harmonie dans chaque grande école du passé est si réelle, qu'en examinant un ancien tableau dont le nom du maître n'est pas saillant, on commence par dire : école vénitienne, ou école hollandaise, ou école française de tel siècle ; ce qui n'empêche pas la diversité. Titien et Véronèse, Rembrandt et Cuyp, Rigaud et Largillière sont bien distincts, quoiqu'ils se rapprochent par des affinités incontestables , comme pensée et comme exécution. Les anciens maîtres entendaient la liberté individuelle comme on doit l'entendre. Aujourd'hui, nous avons le désordre et Tinsignifiance, au heu de l'originalité et de la fantaisie.

Le Salon de 1846 offre pourtant une trentaine de tableaux remarquables, dont nous donnerons ici l'indication, sur première vue. Nous n'avons encore parcouru que les salles de peinture. Les dessins, l'architecture, la gravure et la sculpture viendront une autre fois.

C'est toujours un peu la même nomenclature, qui n'aura pas aujourd'hui Tintérêt d'une critique raisonnée. Il suffit de signaler les principaux ouvrages qui exciteront la sympathie publique et sur lesquels s'engagera la discussion.

Ary Scheffer a sept tableaux : Faust et Marguerite au jardin ; Faust au sabbat^ apercevant le fantôme de Marguerite, appartenant à MM. Susse ; Saint Augustin et sainte Monique, appartenant à la reine ; le Christ et les saintes Femmes, le Chrnst portant sa croix, et le portrait de M. Lamennais, tous placés côte à côte, dans la grande galerie à droite, vers le milieu; et V Enfant charitable, de Goetz de Berlichi-ngen, placé à gauche dans le grand salon. Le Faust au Sabbat est une des belles peintures d'Ary Scheffer.

Les quatre tableaux de Decamps sont dispersés : le Retour du Berger^ appartenant à M. Dubois , dans le grand salon, à droite, après la Bataille d'Isly, de M. Horace Vernet ; V École turque, à gauche en entrant dans la première travée; le Souvenir de la Turquie d'Asie, appartenant à M. le marquis Maison, près de la rangée des Scheffer; le Paysage de Turquie, dans la galerie de bois. Par malheur , la plupart sont en mauvaise lumière : V Ecole turque dans l'ombre, le Souvenir de la Turquie d'Asie , sous un jour qui pparpille l'effet lumineux ; ajoutez qu'ils n'ont pas été vernis et que les embus dissimulent la quahté du ton. On a refusé à Decamps un cinquième tableau, sous prétexte que c'était une esquisse. Esquisse ou non, Decamps devrait avoir le droit de se montrer comme il lui plaît.

Eugène Delacroix n'a envoyé que trois tableaux : les

Adieux de Roméo et Juliette, dans le grand salon, en face de la Bataille d'isly; le Sac du château de Front-de- Bœuf, sujet tiré du roman d'Ivnnhoé: et la Marguerite à l'église, appartenant à M. CoUot^ dans la galerie à gauche.

Diaz a exposé huit tableaux. On dit qu'on lui en a refusé un neuvième. Nous nous consolerons avec les Délaissées,là Magicienne, la Sagesse et YOriintale, placées à gauche dans la galerie ; avec le Jardin des Amours, à M. de Montpensier; avec V Intérieur de forêt, àM. Périer, dans la galerie à droife ; avec la petite Léda, de la galerie de bois ; avec V Abandon, charmant dos de femme nue, assise dans un paysage. Celui-ci a les honneurs du grand salon.

Un succès légitime est assuré, cette année^ à Henri Lehmann. Les Océanides, beau groupe de femmes nues en pyramides^ d'après le Prométliée enchaîné di'^schjlQ, occupent la droite de la rotonde, au milieu des galeries. VOphélia et YBamlet sont à droite, un peu avant les Faust de M. Scheffer, ainsi qu'un charmant portrait de profil de M"""^ la comtesse d^Agout.

Le plus beau portrait du Salon, un chef-d'œuvre, est un portrait de femme en robe de soie bleue, la tête de profil, par M. Amaury Duval. C'est d'une correction et d'un style superbes. M. Amaury Duval a trouvé l'élévation dans la simplicité. Pour ma part, j'aime mieux ce portrait que ceux du maître, M. Ingres, dont il procède. Il y a plus de jeunesse et de véritable sentiment de la beauté. On le voit en entrant dans le grand salon, en face de la Bataille d'Isly, qui nous servira, du moins, comme une enseigne pour nous guider à l'Exposition.

Cette Bataille d'isly est une miniature, comparée à la Smala. Elle n'a guère que trente pieds de large, un peu plus que le Bepas chez Simon, de Paul Véronèse, qu'elle recouvre. C'est la même facilité, le même esprit que dans la ^mft/«, des épisodes disséminés ça et là^ d'un bord à l'autre de la toile, le tout surmonté d'un ciel en papier peint.

Cabat est revenu avec deux paysages, un Ruisseau à la Judie (Haute-Vienne), placé dans le grand salon, et le Repos, vue prise sur les bords d'un fleuve, placé dans la galerie à droite. Cela inspire le calme et la méditation ; mais la vie s'est un peu retirée de cette nature austère. La dévotion de l'art vaut bien Pautre, et Cabat ne perdrait rien en reprenant sa première religion.

Un charmant tableau, voisin du Ruisseau de Cabat, est le petit paysage de Saint-Cloud, par Français ; les figures microscopiques sont de Meissonier tout simplement ; le catalogue n'en dit rien, mais tout le monde regarde avec curiosité ces élégants marquis en veste gris-perle et ces petites femmes qui font des mines sur le gazon, comme s'ils avaient cinq pieds de haut, et comme si nous étions encore au temps de M™^ de Pompadour. Les deux autres paysages de Français, les Nymphes et le Soleil couchant , sont à gauche en entrant dans la galerie de bois.

Il y a un jeune homme, Félix Haffner , dont nous avons parlé déjà au dernier Salon, et qui mérite aujourd'hui d'être classé en première ligne. C'est une réputation que le Salon de 1846 consacrera. M. Haffner a exposé trois excellents tableaux qui rappellent les meilleurs peintres, Decamps et Diaz, tout en 'conse'^^^'^''

leur originalité : un Intérieur de ville (Fontarabie), des Chaudronniers catalans et un Intérieur de ferme dans les Landes. Arrêtez-vous devant l'Intérieur de Fontarabie, en passant dans Tantichambre, à gauche ; vous ne trouverez guère de meilleure peinture tout le long de la galerie. Presque au-dessus se trouve aussi un Troupeau de vaches sur la lisière d'une forêt, par M. Coignard. C'est gai comme la nature et lumineux comme les fins coloristes.

Notre école de paysage est en véritable progrès. Il nous manque au Salon Dupré, qui a rapporté de Tlsle- Adam deux beaux paysages, l'un pour M. Paul Périer, l'autre pour M. Collot ; il nous manque, hélas 1 Marilhat, Camille Roqueplan et plusieurs autres qui interprètent la nature avec un sentiment très-original; mais leur influence se fait sentir chez une foule de jeunes artistes bien doués, comme Charles Leroux, qui a exposé deux grands paysages vigoureux ; Troyon , quatre paysages^ dont un Dessous de bois à Fontainebleau^ fermement peint; M. Chevandier^, qui cherche le haut style; M. Teytaud, les sujets poétiques; MM. Wéry, Toudouze, Victor Dupré, Schaeffer, Tournemine, Hoguet, et M'^^ Rosa Bonheur, qui ont des quaUtés diverses et distinguées. MM. Desgoffe et Paul Flandrin continuent, de leur côté, le paysage triste et gris, sous prétexte de style sévère. Corot fait aussi, avec un amour naïf, son même paysage très-juste et harmonieux dans une gamme faible.

Parmi les peintres de genre, on remarque MM. Leleux^ Roubaux, Nantcuil ; MM. Landelle et Tassaert, qui font des Têtes de jeunes tilles du peuple, pleines

266 SALON Dif 1846.

de sentiment; M. Luminais , qui touche à Leleux , M. Hédouin, qui cherche à s'en écarter 5 M. Verdier, dont ]a peinture est soUde et lumineuse comme celle de Couture ; M. Fontaine, qui songe aussi au même artiste ; M. Gendron, auteur des Willis, ronde de fantômes qui voltigent sur un lac; M"^^ Cave, dont les tableaux sont très-fins ; MM. Philippe Rousseau, Steinheil, Chavet, Emile Béranger, Alexandre Couder^ qui approche aussi de la finesse de Meissonier ; M. Brun, qui fait toujours de la comédie naïve et spirituelle; M. Schlesinger, dont le Colin-Maillard arrête la foule, et M. Biard, qui perd un peu de sa popularité.

Les faiseurs de portraits n'ont pas réussi : M. Granet est couvert de suie dans la peinture de M. Léon Coignet ; Auguste Maquet paraît fort malade, terreux et lymphatique, sur la toile de Louis Boulanger; M. Granier de Cassagnac est elTrayant comme un Romain de la décadence, dans la peinture de M. Victor Robert; Charpentier n'a pas tout à fait donné à Diaz sa forte couleur espagnole ; mais la toile qui resplendit sur le chevalet est d'un ton superbe; je soupçonne Diaz lui-même d'avoir peint le tableau de son portrait. M. Pérignon n'a jamais retrouvé le style de son portrait de femme à robe rayée. Ses portraits actuels sont plus faibles et plus communs. Un seul se distingue des autres, le portrait de M"*" P..., n° 1409, placé à droite en entrant dans la galerie. La tête^ les bras nus, la main droite, sont trèscorrectement dessinés. La robe blanche et l'écharpe noire s'enlèvent à merveille sar le fond vert. M. Court est toujours le même: cest de la peinture du dimanche. 11 n'y a guère que le portrait d'Amaury Duval et celui

de Lehmann qui soient de la peinture du samedi.

M. Papety a fait aussi un portrait en pied qui ne manque pas de lumière, et un Solon dictant ses lois, digne des académiciens du jury ; la statue du fond est particulièrement remarquable. M. Rouget a parodié Napoléon sur son lit de mort. Les familles royales de France et d'Angleterre ne nous paraissent pas peintes à leur avantage par MM. Winterhalter, Eugène Lamy et Tony Johannot.

Je voudrais être roi pour ne pas faire faire mon portrait comme celui de Louis-Philippe qui orne l'angle gauche du grand salon.

Nous avons encore le portrait de M. de Theux, ministre d'Etat en Belgique, par Gallait, auteur d'une Séance du Conseil des Troubles , qui rappelle un peu M. Robert Fleury; le portrait de Guillaume II, roi des Pays-Bas, et celui de la princesse d'Orange, par M. de Keyser , d'Anvers. M. de Keyser passe pour un trèsgrand peintre dans le pays de Rubens. Nous croyons que les Flamands se trompent de moitié. La France, qui n'a jamais eu de Rubens, pourrait offrir deux douzaines de peintres capables de faire un portrait comme celui de la princesse d'Orange.

Quelle triste et mesquine peinture la Belgique et la Hollande nous envoient chaque année ! tous leurs peintres renommés sont là au Salon de 1846 : MM. Werboekhoven et vaq Schendel, de Bruxelles; M. Leys, d'Anvers ; MM. Schelfhout, van Ilove et Valdorp, de La Haye. Il n'y manque que M. Koekkoek. La plupart de ces tableaux se vendront des prix fous ; fous, en effet, car c'est une école dégénérée. Nous en sommes bien fâchés pour les

Flamands et les Hollandais que nous aimons tant, peuple et anciens peintres ; mais leur peinture actuelle est en dehors de l'art véritable. L'imitation et la patience ne remplaceront jamais la poésie et l'originalité.

M. Stanfield, FAnglais, si apprécié à Londres, n'est pas de meilleure qualité. M. Kwiathowski a peint trois Sirènes au milieu des flots; mettons que c'est par allusion patriotique, la Liberté, l'Egalité, la Fraternité, qui appellent les généreux Polonais. M. Catlin a exposé deux portraits de Sauvages, qui ont plus de caractère que les portraits de civilisés. Voyez ce qu'on a fait de M. Guizot! M. Guizot aurait dû se contenter du beau portrait en buste qui est gravé.

On dit qu'on a refusé huit tableaux à M. Gudin. Il en compte encore treize au Salon. Nombre néfaste ! Et le livret lui consacre des pages entières en mignonne. Nous recommandons la Marine écossaise (n° 850) qu'on surnommait près de nous l'île des Pingouins. On voit, en effet, sur un rocher une assemblée de ces spirituels oiseaux, qui ont plus d'iuiportance dans le tableau que la mer infinie, mystérieuse et terrible.

Alfred Dedreux a exposé six tableaux de chasse, largement peints. La Chasse au vol et la Chasse à courre, destinées au nouvel hôtel de M°^^ la comtesse Lehon, ont quelques défauts de perspective que le peintre corrigera sans doute sur place. Gigoux a exposé un Mariage de la sainte Vierge, grande composition commandée pour une église; M. Granet, huit tableaux, dont la Célébration de la messe à Notre-Dame de Bon -Secours. Quoique les figures n'aient pas plus d'un pied de haut, on lit facilement l'inscription de l'autel; c'est un enfantillage usité par les

peintres d'enseignes. M. Glaize n'est pas en progrès : ses deux grands tableaux sont rouges et criards. M. Saint- Jean, de Lyon, est toujours jaune : son cep de vigne, du grand salon, offre pourtant de belles qualités.

Jeanron a trois tableaux, et Muller deux. Le Printemps^ de Muller, rappelle le Décaméron et les Fontaines de Jouvence ; mais cette peinture est si lumineuse, si libre, si abondante, si réjouie, qu'elle enlèvera un succès d'agrément. La peinture ennuyeuse ne réussira jamais à Paris.

Apy Schefifer.

Ary Scheffer n'avait rien exposé depuis sept ans. Le Salon de 1839 fut un des plus glorieux pour Scheffer. Les deux Mignon, d'après Wilhelm Meister, de Gœthe, eurent un succès prodigieux, bien mérité. Elles appartenaient au duc d'Orléans, qui les a léguées par testament à M. Mole. Elles ont été gravées par M. Aristide Louis. L'une, debout et errante, exprime le regret de la patrie; l'autre, assise et accoudée, aspire au ciel. Cela fait songer aux deux portraits attribués à Raphaël, n°' 1196 et 1197 du iMusée. Il y avait encore, à l'Exposition de 1839, le Vieillard de la ballade de Gœthe, le Roi de Thulé, serrant la coupe entre ses mains puissantes; le Christ sur la montagne des Oliviers, devant le calice présenté par un ange, interprétation profonde de TÉvangile, compris dans le sentiment moderne ; et Faust apercevant Marguerite

pour la première fois à la sortie de Téglise : la tête du Faust était très-inquiète, et la gracieuse Marguerite, drapée de blanc comme une vierge naïve, descendait les marches du temple, sans paraître effleurée par le regard de l'homme appuyé sur Méphistophélès.

Tout récemment nous avons revu, à la galerie des Beaux-Arts, quatre tableaux de Scheffer. En arrêtant à M. Ingres notre examen de l'Exposition de la Société des peintres, nous savions bien que nous retrouverions Scheffer et les autres contemporains au Salon de 1846. Cette Exposition de la galerie des Beaux-Arts rapprochait deux peintures de Schelîer, exécutées à treize ans d'intervalle, la Veuve du Soldat (1822), appartenant à M. Delessert, et la Françoise de Rimini (1835), à M""*" la duchesse d'Orléans. La Veuve du Soldat est très-faible d'exécution. La Françoise de Rimini est certainement un chef-d'œuvre de Scheffer, avec les Faust et les Mignon. Françoise et Paolo s'étreignenl avec un sentiment exquis dans leur vol surnaturel. Les longs cheveux de la femme ghssent sur ses beaux flancs comme des ailes déployées. Virgile, la tête appuyée sur sa main, considère cette apparition avec recueillement, comme un immortel habitué aux fantômes, tandis que le Dante paraît songer à la vie et à sa chère Béatrix; dans le fond, des myriades de groupes perdus au milieu des nuages. Les têtes des deux poètes sont pleines de noblesse et de pensée. Les deux amants sont dessinés avec une correction irréprochable et dans un style délicieux. L'aspect de cette belle peinture est tout à fait original et ne rappelle aucun des grands maîtres du passé, quoiqu'il soit digne des compositions les plus poétiques de Fécole italienne.

Quelle distance de la Veuve du Soldat à la Françoise de Bimini! Quel progrès immense de 1822 à 1835 ! 11 y a des peintres qui, du premier jet, produisent une œuvre aussi forte, aussi complète que toutes les œuvres suivantes de leur vie, si longue qu'elle soit. Dès l'atelier de Rubens, van Dyck n'était pas moins habile qu'au moment de sa mort prématurée. On peut dire que ces prédestinés n'ont point de jeunesse. Tls viennent au monde avec la rare faculté d'exprimer tout de suite ce qu'ils ont de poésie. Au contraire, pour certaines natures profondément poétiques, Tart qu'ils choisissent comme moyen, le procédé spécial de l'émission de leur sentiment intime, exigent une éducation longue et difticile : lutte héroïque et persévérante dont le spectacle est curieux pour les observateurs. Il y a, selon Sainte-Beuve, les poètes qui sentent et les poètes qui expriment. Que de poètes secrets sont mm-ts sans avoir pu traduire leur idéal dans une forme réalisée.'

L'art, en effet, n'est pas seulement dans la pensée solitaire; il est aussi et surtout dans l'expression; bien plus, il est inséparable de l'expression. Une belle pensée doit se révéler par une belle forme. Les poètes qui sentent, comme dit Sainte-Beuve, ne sont pas pour cela des artistes. Sans doute, il y a des rêveurs qui aperçoivent au fond de leur esprit une poésie confuse, comme une perle au fond de la mer. Trésor inutile. Les vrais artistes sont ceux qui plongent et retirent la perle pour la montrer à tous les regards, étincelante sous la lumière du soleil. Tout homme a senti la jalousie dans son cœur; mais c'est Shakespeare qui a fait Othello.

Tout le monde a songé à la désolation du Délugo ,

mais c-'est Poussin qui en a fait le tableau sublime : une mer immense, sombre, inexorable, calme comme la mort ; car il n'y a pas besoin de tempêtes sur cet océan sans rivages. A gauche seulement, un petit coin de rocher avec un serpent qui siffle contre le ciel. Çà et là, quelques têtes d'hommes ou de chevaux qui luttent dans l'abîme. Où vont-ils? Ils ont beau nager, la terre n'est nulle part. Et le flot monte, monte encore au-dessus de la cime des arbres et des montagnes. Voilà une image dramatique en peinture ; voilà un peintre qui est poëte, mais qui est peintre aussi, car l'image est grande comme la pensée.

Ary Scheffer est de la race des penseurs et des poëtes, dont le tourment est la réalisation. S'il eût écrit au heu de peindre, sans aucun doute il serait un grand écrivain; car il est doué d'une intelligence compréhensive et d'une rare sensibilité, comme on disait au dix-huitième siècle. La tournure de son esprit est surtout métaphysique, comme le génie des hommes du Nord ; et en effet, il est né à Dordrecht, en 1795 ; plus Allemand que Hollandais, toutefois. Poëte, peintre ou statuaire, jamais l'invention ne lui eut manqué.

C'est en 1831 que Scheffer exposa la première Marguei^ite. Il avait trouvé dans Goethe une veine sympathique à son propre génie. Personne n'a mieux que lui traduit la poésie allemande, qui est bien un peu française et révolutionnaire. Dans Gœthe surtout; car si, au milieu du dix-huitième siècle, comme le dit M. Cousin, Voltaire eut Je malheur d'im[)orter en France la mauvaise philosophie des Anglais, la doctrine matérialiste de Locke, il est vrai aussi que la France l'eut bientôt

transformée avec son inspiration généreuse, et qu'elle eut l'honneur, depuis la fin du dix-huitième siècle, d'inspirer à son tour presque tous les travaux des nations rivales. La philosophie récente de TAUemagne, qui pa-* raît au premier aspect si indigène, a pourtant sa source, en ce qu'elle a de vivace et de destiné à l'avenir, dans le sentiment français. C'est une justice et une gloire que nous pouvons revendiquer pour nos grands écrivains, pour nos grands artistes et nos grands penseurs.

Si vous enlevez au Faust de Gœthe sa forme un peu nuageuse et errante, il reste une trame simple et logique, quoique d'une poésie sublime, à savoir : l'homme tourmenté de mille désirs ambitieux ou insensés, revenant par la passion fatale, c'est-à-dire par Tentraînement de sa nature, à la réalité, à la vie normale et à l'amour. Il est vrai que Faust était tranquille jusque-là dans la retraite de sa philosophie solitaire et que, par son amour pour Marguerite, il entre dans un monde d'aventures, de luttes, de périls et de douleurs. Mais n'est-ce pas là cependant la condition humaine, et cette fatalité apparente n'est-elle pas naturelle et juste? Il s'en faut donc bien que la conclusion du drame de Gœthe soit immorale ou proprement sceptique. Elle est au contraire très-philosophique, en encourageant l'homme hors de lui-même, à la recherche de l'activité.

En ce sens-là, il n'y a pas d'oeuvre plus opposée au caractère allemand, car c'est une critique de la contemplation stérile; et plus française, car elle pousse à la passion et à la réahté; ou plutôt elle est de tous les pays et de tous les temps, car Fhomme est ballotté sans cesse entre le moi et le non-moi, suivant la formule allemande,

entre Tégoïsme et la passion dangereuse, entre la nonchalance et l'audace, entre le calme et la jouissance, entre l'esprit et le cœur.

. Ary ScheiTer s'est épris d'amour pour le poème de Gœthe. Comme Faust, il aspire à s'élancer hors du monde abstrait de la conception, à embrasser la réalité de la vie. Sa Marguerite qu'il poursuit est la forme et la beauté. A quoi bon toutes les richesses de l'esprit, si elles n'éclatent pas dans des images lumineuses et saisissantes !

[1 a donc emprunté au poète allemand deux nouvelles compositions : Faust et Marguerite se promenant dans le jardin, et Faust apercevant au sabbat le fantôme do celle qu'il avait vue fraîche et vivante au sortir de l'église.

La Promenade au jardin présente deux groupes : sur le premier plan, Faust tient entre ses mains les bras de Marguerite, et il la contemple avec une curiosité pleine d'inquiétude ; le philosophe sent bien qu'il a saisi la vie ; il interroge le sphinx pour avoir le mot qui échappe à la science isolée ; mais la jeune fille n'y prend garde et détourne ses yeux bleus, tranquilles et fixes; peut-être lui répond-elle en ce moment par le naïf récit de l'intérieur de sa maison : a Notre ménage est peu de chose, mais il faut pourtant s'en occuper... Comment pouvezvous baiser cette main, elle est si rude?... Ma petite sœur est morte ; la chère petite me donnait bien du mal -, c'était comme mon enfant, toujours dans mes bras, sur mes genoux; elle avait pour moi une tendresse de fille... ))

La belle tête de Faust a une expression sublime, et la Marguerite est adorable : sa taille, souple et ronde, est

SALON DE 1846. 27n

chastement emprisonnée dans un corsage blanc. C'est encore la vierge allemande que nous avons vue descendre les marches du temple, un missel sous le bras. La figure de Marthe n'a pas été aussi bien comprise, à notre avis, et le groupe secondaire ne vaut pas le groupe principal. La Marthe de Gœthe n'est pas distraite, comme Scheffer l'a représentée, regardant du côté de Marguerite. Dans la scène de Gœthe, elle ne s'inquiète guère de surveiller sa jeune voisine^ mais elle prend au sérieux les galanteries en l'air de Méphistophélès : a Mon cher monsieur, n'avez-vous jamais eu d'inclination pour personne ?^) Marthe n'est pas si vieille non plus que Scheffer l'a faite, ni si laide; elle est encore bonne à choisir un mari, et elle voudrait bien a voir dans les Petites Affiches l'annonce de la mort de son premier. » La couleur de celte partie droite du tableau ne modèle pas suffisamment les personnages, et le ton des murailles du fond ne laisse [ms assez d'espace et de liberté à la scène mystérieuse de ce premier rendez vous.

Dans le pendant, la couleur est, en général, plus vigoureuse : l'exécution ne fait point défaut à la pensée. Il y a certaines œuvres où la poésie et l'expression se trouvent en pleine harmonie, si bien qu'on ne songe plus aucunement aux procédés de l'artiste pour traduire son image ; le praticien disparaît sous le poète. La Ma)'guerite au sabbat est de ces œuvres rares et privilégiées. On est entraîné par le sentiment de la composition, et les détails plus ou moins habiles ne s'aperçoivent plus. A droite, Marguerite se dresse pâle comme sa robe de morte. Sa prunelle opaque n'a plus le reflet bleu du ciel. Ses mains délicates, rapprochées machinalement

sur le devant de sa taille, soutiennent à peine le cadavre de son petit enfant, fleur décolorée pendue à la branche flétrie. Une lumière indécise glisse sur cette belle statue, qui a peut-être trop de réalité pour un fantôme ; car nous sommes dans le monde fantastique, et le corbeau du sabbat agite ses ailes sombres près du pied blanc et pur de la maîtresse de Faust.

Schefter a un peu dissimulé le caractère terrible du drame de Goethe. Où est le ruban rouge qui entoure ce beau cou, comme la trace sanglante d'un couteau? Celte tète magique, le fantôme pourrait la porter sous son bras, dit Méphistophélès. Hélas! Faust a reconnu Marguerite : (( C'est le corps charmant que j'ai possédé ! » Et il se penche^, désolé, vers la pâle jeune fille.

La Marguerite ou sabbat sera gravée dans la même proportion que la Sortie de l'église.

Entre les deux Faust du Salon est la Sainte Monique, les yeux levés vers le ciel. Il est impossible de mieux exprimer par la physionomie l'extase religieuse. L'âme de la sainte paraît détachée de son enveloppe terrestre et montant vers Dieu sur le rayon du regard. Le fond du ciel manque pourtant de transparence et d'infini -, la mer manque d'espace et d'agitation ; la ligne qui les unit n'est pas perdue dans l'air. La valeur des bleus sourds est la même pour la mer et pour le ciel, à ce point qu'on pourrait transposer ces bandes plates et immobiles. C'est peut-être un sacrifice que le peintre a voulu faire ; mais la recherche de la simplicité ne doit pas être poussée si loin. Un beau ciel poétique avec une mer immense n'aurait pas nui à l'effet moral et religieux du tableau.

Nous sommes forcé de convenir que la pratique de

Scheffer est souvent embarrassée, timide, froide, et quelquefois impuissante. L'ordonnance de ses compositions est toujours profondément intelligente, le sentiment est toujours poétique et les têtes sont admirables ; mais la touche du peintre n'est jamais délibérée, et ne rencontre jamais d'effets imprévus. C'est une exécution réservée, contenue, un peu monotone. La valeur locale du ton et la manière de brosser la pâte ne varient pas de la chair aux étoft'es, au ciel ou aux terrains. Supposez un peu plus d'abondance et de fantaisie dans les accessoires; ces nobles tournures et ces têtes expressives, ainsi enchâssées dans de riches montures, gagneraient certainement en puissance. Mettez une perle fine et mate sur une plaque d'argent, unie, sans aucun travail de ciselure, elle n'aura pas le même éclat qu'au milieu d'une monture ciselée avec caprice et diversement colorée par la lumière.

Ces défauts sont assez sensibles dans le Christ et les saintes femmes. Le Christ est étendu sur un linceul blanc, sans demi-teinte, qui rencontre vers la droite le gris plat de la draperie de la Vierge penchée sur le corps de son fils. Trois autres figures occupent le fond du tableau ; la femme du milieu a la tête mi-couverte d'un voile et appuyée sur la main. Cette tête, celle de la Vierge, et surtout celle du Christ, offrent toutes les qualités exquises de Scheffer.

Il n'y a pas de peintre dont les œuvres soient plus difficiles à décrire que celles de Scheffer. Nous nous en a percevons dans cet article. Le moindre tableau de genre, le moindre paysage prête plus à la traduction de l'image on paroles et à l'analyse, que les œuvres si poétiques et

tant admirées de l'illustre artiste. N'est-ce point que le talent deScheffer est extrêmement sobre, peu pittoresque et en quelque sorte moral, abstrait, idéal ? C'est à la fois une qualité éminente et sans doute une imperfection. Scheffer s'est peut-être trop préoccupé, en ces dernières années, do l'art allemand, qui cherche son succès dans la métaphysique, dans la poésie, dans l'histoire, partout, excepté dans le progrès technique de la peinture. Si Scheffer était aussi grand peintre qu'il est poëte et penseur, Je ne connais auc;in artiste dans aucune école qu'il n'aurait pu égaler. Il a ceci de rare parmi les contemporains, que personne n'a jamais osé le nier, du haut en bas des critiques, des amateurs et du public, et qu'il inspire à tout le monde une vive sympathie. M. Ingres a une petite église de fanatiques et il laisse la foule indifférente; U. Delaroche est fort admiré des bourgeois et contesté parles artistes; Delacroix soulève la passion ou l'animosité. Ary Scheffer seul a le privilège d'une admiration universelle, quoique les vrais artistes ne se dissimulent pasl'incertitude et la débilité de son exécution. Scheffer a encore exposé le beau portrait de Lamennais, dont nous avons déjà parlé plusieurs fois dans nos Revues des Arts, elY Enfant charitable, d'après Gœthe. lia réservé dans son atelier une de ses peintures les plus distinguées, le Dante et Béatrix, qui doit cependant être terminée aujourd'hui. Mais Scheffer n"est jamais pleinement satisfait de ses créations, et il peut dire modestement, comme le grand Buonarotti : « Si j'avais attendu, pour montrer mes ouvrages, qu'ils fussent perfectionnés selon mon désir. Je n'en aurais jamais livré aucun à la publicité. »

in

Deeamps.

Depuis l'immense succès de la Défaite des Cimbres et du Corps de garde turc^ au Salon de 1834, Deeamps n'a exposé qu'une fois de la peinture, en 1839, au même Salon où Scheiïer avait la Marguerite sortant de l'église. Eu 1842, on vit seulement deux dessins et une aquarelle, et. Tannée dernière, la belle série des dessins du Samson. La réputation de Deeamps s'est entretenue en dehors des expositions publiques ; sa peinture est, d'ailleurs, partout ; dans toutes les galeries un peu distinguées, chez tous les marchands, et aux ventes de tableaux modernes. On ne saurait commencer une collection sans un Deeamps, et tout homme qui a un Deeamps est perdu : il se met à aimer la peinture ; il lui faut des tableaux ; le voilà collectionneur. La difficulté est de trouver beaucoup de peintures aussi chaudement assaisonnées que celles de Deeamps. Il y a tout au plus, parmi les vivants, quatre ou cinq artistes qui^soutiennent ce voisinage. A propos, pourquoi n'est-il donc pas aux galeries des Beaux-Arts ? La Patrouille turque, par exemple, aurait fait un singulier contraste non loin de la Stratonice de M. Ingres. C'esl peut-être M; Hersent et M. Léon Coignet qui l'ont fait exclure de l'exposition de la Société des peintres, où Delacroix n'a été convoqué qu'à la fm et par concession. Ce sont là des peintres cependant, et vous mêleriez toutes

les couleurs des neuf académiciens de la section de peinture, ayant pris part au jury, que vous n'obtiendriez que de Veau trouble à côté do la couleur ardente et variée de Decamps.

Au contraire des peintres organisés comme Ary Scheffer, et qui tâtonnent l'expression de leur poésie, Decamps est un homme qui voit tout de suite ce qu'il veut faire et qui n'hésite point : manu promptus. L'image lui saute aux yeux, et glisse aussitôt au bout du pinceau, pour s'étaler brûlante sur la toile. C/est là certainemenl la nature de Decamps, quelles que soient ses f celles d'exécution. Il est spontané, vivant, pittoresque, original ; il a rinstinct de la beauté, de la tournure et du mouvement; il a la passion de la lumière et de la riche couleur. Aussi quitte-t-il rarement le pays du soleil, et des campagnes éblouissantes, et des murs blancs, et des visages brunis, et des étoffes splendides. Sa peinture est un Turc qui se promène en plein midi. Demandez au Turc à quoi il pense, et quel sentiment le tourmente; il vous répondra noblement qu'il se contente de vivre, laissant Dieu faire le reste, comme le frère de Bou-Maza dans son interrogatoire au tribunal; — «Votre âge? — Je l'ignore. Nous autres Musulmans, nous vivons jusqu'à notre mort, sans nous inquiéter des années. » Tranquillité sublime et un peu fataliste, qui a de quoi surprendre les Français. Au fond, cette poésie de TOrient, qui ne se réfléchit pas complètement dans l'esprit, mais qui resplendit dans la forme, est aussi humaine et aussi divine que la poésie métaphysique des peuples du Nord. Votre Turc, indifférent à la destinée et à la conscience intérieure de sa vie, n'en est pas moins homme. Il porte dans sa

beauté et dans sa forme une signification que vous avez le droit d'interpréter vous-même. Tout ce qui vit, tout ce qui est beau, ne saurait être msignifiant et inutile. Peu importe que la rose ne sache pas comment elle distille son parfum.

Ainsi de la peinture de Decamps. Nous qui demandons à l'art une valeur morale, nous déclarons que les tableaux de Decamps nous ont toujours fait aimer les hommes et la nature. L'impression que le peintre lui-même a ressentie devant le monde extérieur est si vivement traduite dans l'effet et dans la tournure, que la nature vous apparaît avec toute sa poésie : il y a de quoi faire rêver et penser comme devant une belle figure vivante ou devant les splendeurs du paysage. A la vérité, les sujets de Decamps ne sont pas prétentieux : c'est un enfant qui joue avec une tortue, un pacha qui fume, un gardechasse qui patrouille dans un fossé, suivi de ses bassets ; un cavalier dont le cheval se cabre, ou n'importe quoi ; mais c'est la vie. Les Turcs et les paysans ont une âme tout comme les martyrs ou les héros.

On dit cependant que Decamps s'inquiète aujourd'hui de la grande peintu?'e, etses beaux dessins, un peu froids, du Samson, paraissent indiquer en effet cette propension nouvelle. Decamps veut faire son Christ, et M. Cave s'est empressé de lui commander un tableau religieux. Le Christ maltraité par les soldats est déjà commencé dans l'ateher de Decamps, et nous verrons sans doute cette grave composition à un des Salons prochains. Decamps a prouvé, par ses batailles et quelques tableaux touchant à l'histoire, qu'il est de force à exprimer tous les sujets. Rembrandt a peint des Christ aussi extraor-

dinaires que ses mendiants. Mais, toutefois, l'auteur de la Patrouille turque, qui a beaucoup d'analogie avec la Ronde de nuit de Rembrandt, risque peut-être de s'égarer dans ce nouveau style. Tous les sujets ne conviennent pas également à un certain génie. Decamps peut se contenter d'être le peintre le plus pittoresque de toute l'école française. Espérons que le Christ, qui est venu pour sauver les hommes, ne perdra pas Decamps.

Les quatre tableaux de Decamps excitent une grande curiosité au Salon. Ils ont, en effet, des qualités de couleur bien rares^dans les peintures qui les environnent. Le Souvenir de la Turquie d'Asie représente la galerie intérieure d'une maison turque sur le bord d'un canal ; au milieu, un enfant debout, appuyé contre un piher ; à gauche, un autre enfant, couché à plat ventre sur la pierre et penché vers l'eau, oii il regarde des canards qui nagent-, un mur percé d'une fenêtre, et frappé d'une lumière d'argent, fait le fond, très-rapproché, dans cette partie du tableau ; à droite, une échappée en clair-obscur sur les bâtiments intérieurs, et une troisième figure d'enfant. Tout le haut de la galerie s'avance inondé de soleil, avec quelques feuillages qui tapissent le mur et le tachètent d'ombres fines et bleutées. La vigueur des ions variés, l'éclat des lumières blanches, la fermeté de l'architecture, donnent à cette scène toute simple un aspect très-réjouissant ; mais il y a beaucoup à dire sur les procédés de Texécution, ou plutôt sur Tabus exagéré des empâtements dans tous les coins de la toile. Les lumières sont obtenues par un mortier épais d'un pouce et dont on voit le relief, comme dans la singulière peinture de feu M. de Forbin. Gare à la maçonnerie ! Si cette

sorte de bâtisse opaque et solide va bien aux murs, aux pierres, et quelquefois aux terrains dans le clair, elle est assurément déplacée dans les parties sombres, dans les demi teintes, dans Texécution de tous les objets qui exigent de la transparence et de la légèreté. Quelle valeur ont les empâtements bien ménagés dans les corps solides et lumineux, quand ils s'enlèvent par contraste sur des touches limpides, lestes et capricieuses ! Les maîtres sont bons à consulter sur cette question de pratique. Examinez la variété de la touche chez les Hollandais, qui sont de grands praticiens. Chaque objet est modelé dans un sentiment très-particulier. Les draperies ne sont pas peintes avec le même mouvement de la main que les chairs et les têtes. Quant aux fonds, presque toujours ils sont obtenus par des frottis qui recouvrent à peine la toile ou le panneau. Aussi, quelle est la transparence et la profondeur des ombres de Rembrandt, de Cuyp, dePieter de Hooch et d'Ostade 1 Dans la nouvelle peinture de Decamps, on dirait que le pinceau est remplacé par la truelle ; il est certain que la brosse y fonctionne moins que le couteau à palette. Il semble que Decamps prenne à pleines mains de la couleur pâteuse dans un baquet, et la jette contre sa toile; après quoi le couteau-truelle étend cette matière dense, Tégalise et la consolide. On peut bâtir ainsi une maison, même en peinture ; mais comment appliquer ce procédé à l'air et à l'eau ? Dans le canal du Souvenir de la Turquie d'Asie, les canards ont bien de la peine à se dépêtrer de cette fange où ils sont collés comme sur une glu perfide. Le petit enfant qui les regarde n'a qu'à baisser les mains pour les {)rendre et les dégager.

Je sais bien que les empâtements successifs, après avoir gratté chaque couche, donnent des valeurs de ton auxquelles on ne saurait arriver du premier coup, et une richesse infinie de couleur. Chaque couche laisse toujours une traînée qui transparaît sous le voile de la nouvelle pâte ; vous avez ainsi ces mille accidents de la lumière et, en quelque sorte, le miroitement du soleil sur les objets; vous avez ainsi une couleur locale qui contient toutes les autres, de même qu'un rayon de lumière peut se décomposer en plusieurs nuances diverses. C'est sans contredit un des aspects de la nature ; mais la nature ne se manifeste pas de la même façon partout et toujours. A côté de ces fantaisies étourdissantes de la lumière, la nature se plaît à réserver des effets simples et tranquilles, qui font même valoir les oppositions et les contraires. On ne montre pas la lanterne magique à midi; la fantasmagorie a besoin d'être isolée dans l'ombre. Il faut à la poésie fantastique la nuit et le dessous d'une forêt. Le phosphore est pâle en plein jour, et la flamme du punch ne lance ses gerbes multicolores qu'après le coucher du soleil.

Les premiers coloristes des anciennes écoles ont bien compris et pratiqué la variété dans leur exécution. Corrége, dont la couleur est si lumineuse qu'elle éclaire la nuit, empâte vigoureusement les chairs et les plans saillants, mais sa brosse glisse, légère, dans les fonds mystérieux. Il y a des parties qui doivent être neutres et vagues dans tous les effets de la nature. Yelazquez, qui est si brave et si emporté dans les accents principaux de sa peinture, est transparent, vaporeux et presque insaisissable dans le clair-obscur des profondeurs. Watteau, dont

on sent chaque touche spirituelle et élégante, comme les fines ciselures d'un bijou de Cellini, Watteau est peut-être le plus léger de tous les peintres dans ses feuillages aérés, dans ses lointains féeriques^ dans ses ciels lucides, semés de nuages impondérables.

Le procédé-d'empâtement queDecamps a inventé, qu'il pratique si habilement et qui a fait école^, est une conquête véritable pour rendre certains objets fermes, positifs et résistants. Je ne crois pas qu'aucun |)eintre ait jamais fait des murs et des terrains mieux que Decamps; mais, encore une fois^ l'exécution du peintre doit varier selon la qualité dos choses qu'il représente. L'école de l'Empire abusait de l'huile et peignait presque tout par touches plates et monotones ; ne nous jetons pas aujourd'hui dans un autre système aussi exclusif en sens contraire. Si Teau du Souvenir de Turquie était légère et agitée, comme les murs de la terrasse sont fermes et impénétrableS;, si la lumière était dégradée avec plus de ménagement dans les accessoires, ce tableau serait un chefd'œuvre.

La même exagération se remarque dans le Retour du berger. La figure du pâtre, avec son grand chapeau, son manteau foncé et sa culotte bariolée, est parfaite. Docamps excelle dans ces tournures sauvages et ces ajustements capricieux. Le troupeau et le chien noir sont un peu trop confus, quoique la nuit vienne et que la pluie voile les objets. Le ciel est lourd d'exécution, et la bande d'argent qui a conservé quelque lumière à l'horizon ne nous semble pas très-juste d'effet. C'est là, dans un ciel lourd et plombé, que l'abondance de la pâte est dangereuse. Le ciel; si bas qu'il soit, est toujours impal-

pable, et il ne ressemble jamais à une cloche de métal. Même au milieu des nuages les plus épais, sur le sommet des montagnes, où, par certains temps, on ne voit pas le bout de ses pieds, l'air ambiant donne toujours l'impression de l'infini. Tout ciel qui paraît borné et tangible, réel comme la matière, est faux en peinture et il écrase une composition.

C'est pourtant, malgré cette pesanteur de la touche en certaines parties, une belle et vigoureuse peinture que le Retour du berger. Les tableaux de Decamps sont de ceux que nous préférons à l'Exposition de 1846, et c'est même pour cela que nous osons leur adresser quelque critique. Il ne nous prendra jamais l'envie d'analyser et de disséquer cette foule innombrable de tableaux insignifiants qu'aucune qualité originale ne recommande. La mission du critique est triste et ennuyeuse, quand il ne rencontre sous son regard que des lieux communs qui se traduisent forcément sous sa plume en banalités. Avec des artistes comme Decamps, Delacroix, Scheffer, la passion de Tart est agitée dans quelque fibre bien vivante, et Ton peut étudier les sentiments divers de ces grands hommes, leurs styles et leurs procédés. On est toujours sûr de se tenir dans les régions poétiques et pittoresques, et la discussion apprend toujours quelque chose aux peintres, aux critiques et au public.

V École de petits enfants turcs est un sujet que Decamps affectionne, et qu'il a traité plusieurs fois dans des compositions différentes. Celle-ci est capitale par sa dimension, par le bel eiîet de lumière sur le lambris et les charmants group'^s d'enfants, accroupis à droite dans le clair-obscur. Sur la muraille gris-perle tremblote le

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rayon de soleil qui pénètre par la fenêtre de gauche. Decamps s'est souvenu de Rembrandt et de Pieter de Hooch. Le vieux maître d'école est étendu comme un pacha sur son divan, avec son écolier d'affection. Les autres moutards s'amusent dans leur coin à n'importe quoi. Vous pensez qu'il ne s'agit pas beaucoup d'étudier; nous sommes chez les Turcs et dans une salle d'asile. Les heureux Turcs, d'avoir, dans le peuple, des enfants si bien costumés, avec leurs petits turbans, leurs vestes oranges, écarlates, vertes et brunes ! C'est comme un monceau de belles étoffes et de pierreries, où apparaissent des têtes rubicondes et malicieuses. Ce groupe d'enfants est de la belle qualité de couleur de Decamps.

Son quatrième tableau, Paysage turc, à droite en montant la galerie de bois, appartient à M. Thevenin. Sur un chemin qui longe des maisons de campagne trèséclairées, on voit trois ou quatre petits cavaliers au galop, et, un peu en avant^ une femme portant sur la tête un vase. Les édifices sont tout blancs, le ciel tout bleu, les petits arbres très-verts. On dit que l'Orient est comme cela : Decamps doit bien le savoir. Cependant l'effet général n'est pas aussi harmonieux qu'on pourrait le désirer, et Texécution est un peu mesquine. C'est du Decamps fort adouci. Nous aimons mieux le peintre quand il s'abandonne à son tempérament et à son caprice ; alors il trouve des mouvements imprévus et superbes, des combinaisons de couleurs étranges, un style hardi et original. La plupart des artistes perdent la moitié de leurs forces dans des recherches étrangères à leur talent. Il est rare qu'on acquière une qualité dont on n'a pas senti dans sa jeunesse les entraînements irrésistibles.

Cette inquiétude hasardeuse qui pousse notre génération et qui est presque son génie et la source de ses plus précieuses découvertes dans les arts comme dans la pensée, est en même temps parfois la cause de son impuissance ; elle sied bien à la période de la jeunesse; mais, dans l'âge de la maturité, quand un homme doit être sur de lui-même, il est beau de voir le calme et Tassurance succéder à Tagitation. Les anciens maîtres étaient bien plus naïfs et plus simples que nous. Après les anxiétés de l'initiation, ils produisaient selon ce que le cœur leur inspirait. Le génie est une fortune qui ne se gagne pas dans les jeux de la terre ; il tombe d'en haut, en pluie d'images ou de pensées.

Diaz.

Ce qui fait les maîtres, c'est la singularité, dans le sens grammatical du mot. Un artiste n'est pas au pluriel. Que plusieurs hommes fassent la môme chose, c'v^l inutile. Un seul dispenserait des autres. La condition de Tart et du talent est, comme on dit, de se distinguer de la foule. Il n'y a pas deux grands maîtres qui se ressemblent, quelles que soient les analogies d'époque et de pays, de sentiment et d'école, qui les rapprochent. Toutes les fois qu'un connaisseur ne dit pas du premier coup le nom du peintre devant un ancien tableau, le tableau est de pacotille. Les grands maîtres n'ont même point de maître. Un homme de génie est toujours le premier

venu, relativement à sa pensée et à son style. Vous ne prétendrez pas que Raphaël soit élève du Pérugin : un siècle les sépare ; ni Corrége du Mantègne, ni Rubens d'Otto Venius, ni Murillo des Castillo, ni David de Boucher.

De même pour les contemporains. Vous entrez au Salon : Tiens, un Decamps ! un Scheffer! un Delacroix! un Diaz! un Dupré! un Roqueplan ! Vous reconnaissez aussi les tableaux de M. Ingres, de M. Paul Delaroche, de M. Horace Vernet, et de quelques autres dont l'individualité est bien marquée. C'est à l'originalité personnelle que se mesure le talent. Je défie les critiques les plus compétents de deviner, sans le secours du catalogue, les auteurs de toutes ces grandes toiles qui tapissent le Salon carrée de tous ces portraits sans caractère, de toutes ces compositions banales qui encombrent les galeries. On ne les nomme qu'à livre ouvert, après avoir consulté le numéro. Un peintre peut être fort habile, et n'avoir pas cependant d'existence distincte, quand il ne se sépare pas suffisamment de l'inspiration et de la pratique d'un autre peintre; témoins MM. Flandrin. En voyant un de leurs tableaux, vous dites d'abord : Ecole de M. Ingres. C'est seulement après examen, que vous pouvez constater leurs différences avec les autres écoliers du même maître.

Diaz, voilà un singulier peintre ! D'où vient-il? qui est son maître? où a-t-il pris cette couleur et ce charme? Mais d'où viennent aussi Decamps et Ary Scheffer ? d'où vient Eugène Delacroix? Ce n'est pas de Guérin, assurément, quoiqu'il ait étudié dans l'atelier de Guérin. Tous ces hommes ont dos tempéraments si divers et des signes de

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race si accentués, qu'on devrait connaître leurs parents. Eh bien 1 ils fout menlir le proverbe de Brid'Oison; Us ne sont les fils de personne ; mais ils ont tous la môme origine, c'est-à-dire qu^ils procèdent de leur propre innéité. Sans doute, après le génie, Fart procède encore dé la tradition et de l'étude de la nature; mais le principe do tout talent, c'est un caractère particulier.

Cherchez à qui comparer Eugène Delacroix ; vous croyez le prendre à Rubens, il vous déroute par le Yéronèse; vous le suivez à Venise, il vous emporte à Madrid, près de Yelazquez, pour revenir quelquefois en France, près de Watteau. Decamps n'est pas moins original. Il ne ressemble certainement à personne de l'école française;' il faudrait aller jusqu'aux Lenain pour lui trouver une analogie lointaine. Est-il Flamand ? point du tout; Hollandais? un peu, dans la famille de Rembrandt ; mais il s'en sépare par les procédés de sa pratique ; Espagnol ? pas davantage, quoiqu'il ait larichesse, et les contrastes, et la vigueur des maîtres de Séville ou de Madrid ; il est plutôt Italien, de l'école napoUtaine, avec Salvator Rosa, et presque Vénitien pour la fermeté de la pâte et la splendeur du coloris ; mais, cependant, vous ne pouvez le fixer dans aucune école. Il est lui-même. Diaz est encore plus difficile à classer. Dans toute la série des maîtres, on lui chercherait vainement des affinités. Il rappelle peut-être la fougue et Fabondance de Tiepolo, la finesse de Chardin , mais surtout Watteau et Velazquez. 11 a la couleur argentine et harmonieuse do celui-ci, la légèreté et la fantaisie de l'autre. Il fait penser aussi à l'école de Parme dans la qualité des tons de chair, la transparence des ombres et la suavité de la

touche. Je ne connais pas de plus charmant coloriste, quelque part que ce soit. Tous les dons de la couleur, il les a réunis : la vigueur, l'éclat, la finesse, la variété, la lumière. 11 dispose du soleil comme Claude Lorrain; mais il s'en sert tout autrement. L'admirable Claude Lorrain répand le soleil partout, sur les horizons perdus, sur la mer infinie, avec la sérénité de la nature. Diaz, au contraire, prend un coin de forêt, un intérieur de harem, un bocage mystérieux, et il agace la lumière pour y faire produire mille coquetteries et des effets imprévus. Le soleil de Diaz est une maîtresse capricieuse, qui rit, qui pleure, qui s'agite, et qui, dans ces accès de passion, montre toute sa puissance et sa beauté.

La rareté du talent de Diaz tient à son inspiration poétique autant qu'à sa couleur délicieuse.. Sou art n'est point la nature , ni une convention quelconque d'après la nature; c'est la poésie des rêves ; c'est l'évocation d'un monde surnaturel. Nous disions que la peinture de Decamps ressemblait à un Turc au soleil ; la peinture de Diaz est un songe dans les pays enchantés. Il n'y a de ces forêts et de ces créatures voluptueuses que dans les visions ; visions charmantes que donnent l'opium ou le haschich, quand on se porte bien et qu'on est déjà parfaitement heureux. C'est à ce charme féerique qu'il faut attribuer le succès de Diaz; car sa peinture en elle-même, ou plutôt son exécution, est un peu effrayante pour les bourgeois, qui aiment en général la peinture finie, })ropre et bien compréhensible. S'il faisait des démons au lieu de femmes, et des cavernes au lieu de jardins fleuris, les mêmes qualités de couleur ne sauveraient pas le sujet. La plupart dos artistes qui ont cliercbé le

fantastique y ont trouvé la terreur elles cauchemars. Diaz a eu l'esprit de rêver debout les plus belles magies du monde chimérique.

La fécondité de Diaz est inépuisable ; car la poésie imaginaire n'a pas de bornes comme limitation réaliste des objets physiques. Dans ce domaine lumineux et parfumé de l'imagination, il y a toujours quelqu'un, pour parodier le mot de Diderot à propos du sculpteur Lemoine : « // a beau frapper à la porte du génie, il n'y a jamais personne. » Diaz vous ferait, en un jour, vingt esquisses toutes différentes, avec des éléments qui sont pourtant les mêmes, du soleil, des arbres, de la peau veloutée, des étoffes brillantes. Que voulez-vous de plus ?

La réputation publique de Diaz ne date guère que du Salon de 1844, où fut exposée la Descente des Bohémiens. Depuis deux ans, sa peinture est extrêmement recherchée et se vend à des prix élevés. Son abondance n'y peut suffire, quelle que soit la vivacité de son invention et la prestesse de son pinceau. L'heureux poète, qui, au fond, est peut-être fort triste 1 Watteau, le peintre des fêtes galantes, n'est-il pas mort d'ennui !

Rien n'est plus égayant que les tableaux de Diaz. Ce sont des fleurs, des pierres précieuses, du printemps et du beau soleil. On aurait dû exposer tous ses tableaux du Salon à la file les uns des autres, comme on a fait pour Ary -Scheffer. Après l'examen fastidieux de ces batailles où l'on ne se bat point, de ces tableaux d'éghse sans inspiration religieuse, de ces paysages sans air, de tant de peintures grises et malades, on serait venu re- [ivendre de la santé et de la vie dans le monde féerique (le Diaz.

Ses tableaux sont dispersés partout. Un des principaux^ les Délaissées, se trouve presque en face des Océanichs^ de Lelimann, dans la rotonde du milieu des galeries. Quatre femmes demi -nues, dans des attitudes diverses, pleurent les beaux temps de la passion et TAmour qui s'envole entre les arbres du paysage. Comment de si charmantes femmes peuvent-elles être délaissées? s'écrie spirituellement V Artiste. Tout le monde voudrait les consoler. Les unes cependant s'affaissent sur le gazon comme des Madeleines, une autre élance ses bras vers le volage Amour., la quatrième cache sa tête dans ses mains crispées et dans les ondes de ses blonds cheveux ; on ne voit que son dos finement modelé sur lequel frissonne une pâle demi-teinte. Le paysage est un intérieur de forêt, caressé par les rayons vaporeux du matin. Espérons que l'Amour reviendra le soir. La nuit est faite pour les amours, comme dit le vaudeville, et le jour est fait pour se promener sous ces beaux arbres.

Le paysage n° 540 est de la plus exquise qualité. Il a été exposé quelques jours chez M. Durand Ruel, et c'est Meissonier qui Ta acheté ; oui, Meissonier, le peintre délicat de ces petits marquis si pomponnés, si précieusement finis jusqu'à la pointe des ongles. Meissonier est devenu fou de cette peinture ardente, prestigieuse, à laquelle on reproche souvent de n'être pas terminée. Il aime mieux ces prétendues esquisses que les porcelaines luisantes des Belges contemporains. Meissonier s'y connaît, et il a fait là un acte de protestation contre l'exécution mesquine des imitateurs. N'ayez pas peur qu'il achète un Verboeckhoven ou un Koekkoek.

Qivesl-ce donc que ce paysage? un intérieur de forêt,

des arbres blonds, roux, jaunes, verts, dorés, par une lumière qui éclate partout, des ronces et des plantes qui s'entremêlent joyeusement et qui grimpent au tronc des chênes pour avoir leur part de soleil: au milieu, une petite figure, vêtue d'un rouge harmonieux, concentre le regard. Il est impossible de ne pas adorer la nature, exprimée avec tant de poésie. Aussi Meissonier est-il parti subitement pour quelque forêt, après avoir acheté son Diaz. Peut-être reviendra-t-il paysagiste. N'a-t-il pas déjà essayé les figures en plein air dans le charmant paysage de Français?

Le Jardin des Amours appartient au duc de Montpensier. C'est un peu révolutionnaire pour un prince. Les honnêtes conservateurs ne seront pas de son goût en cette circonstance. La France ne resterait pas ce qu'elle est^. si la majorité des électeurs votait pour une pareille peinture. Il faudrait recommencer la révolution. Ce Jardin des Amours ressemble un peu au fameux Jardin d'Amour, de Rubens, et beaucoup à Vile de Cytlière, cette délicieuse esquisse de Watteau, le seul Watteau que possède le Musée. Excepté Watteau et Rubens, il n'y a rien de plus charmant dans tous les maîtres. On dit que c'est une esquisse, comme Vile de Cythere. Je le veux bien; mais Pidéal ne saurait être la réaUté. Laissons les Belges actuels peindre des pots qu'on prendrait par l'anse,, et des carottes qui font tirer le couteau des cuisinières; laissons l'école allemande dessiner de tristes pastiches dans le sentiment du moyen âge; mais félicitons la France de son instinct poétique, de sa fantaisie et de son originalité.

La peinture de Diaz est aussi difficile à décrire que

celle d'Ary SchelTer. par des raisons contraires. Sclieffer s'adresse à cette faculté intime et profonde de Tesprit humain, dont Texpression échappe au langage. Jamais le style écrit ne traduira la physionomie de Jeanne d'Arc sur le bûcher. Scheffer pourrait y prétendre, puisqu'il s'est élevé jusqu'à la divine inspiration du Christ portant sa croix. De même, Diaz, qui s'adresse surtout aux sens, à la- faculté que nous possédons de jouir de la nature et de la vie extérieure, peut exprimer des images devant lesquelles les plus grands écrivains sentiraient leur impuissance; car le procédé de l'écrivain est indirect à côté du procédé des peintres. George Sand a écrit de magnifiques paysages ; mais encore faut-il que le lecteur évoque à chaque mot magique la forme lumineuse de ces belles campagnes, et qu'il y ajoute le détail infini^ brodé sur l'harmonie générale.

L'image du peintre, si vague qu'elle soit, est bien plus réelle, et laisse moins à faire au spectateur. Vous avez, dans le Jardin de>^ Amours^ le ciel avec sa lumière rayonnant partout, les arbres avec leurs nuances variées, et les femmes capricieusement étendues sur le gazon, et leurs draperies chatoyantes qui se mêlent aux fleurettes, fraîches comme la rosée, étincelantes comme le soleil. Le grand arlilice de Diaz, sa supériorité extraordinaire, c'est la qualité de la couleur^ qui est toujours déterminée par la lumière. Il ne vous montre pas un arbre ou une figure, mais l'effet de soleil sur cette figure ou sur cet arbre. Les meilleurs peintres, excepté quelques coloristes fanatiques, vous présentent d'abord l'objet quelconque dans une sorte d'isolement et d'abstraction, si Ton peut ainsi dire, sauf à y superposer ensuite Tinfluence des

objets environnants. Diaz, au contraire, peint le général dans le particulier, reflétant en quelque sorte le tout dans chaque partie. Les métaphysiciens comprendront à merveille cette observation un peu subtile ; les poètes aussi: car la véritable poésie n'a jamais été le sentiment du détail, mais la haute intelligence des harmonies et de Tensemble; être poète, c'est sentir la vie universelle dans chaque atome de la création.

VOrienêale^ exposée dans le salon carré, est un autre Jardin d'Amour^, avec un efl'et plus vigoureux et des fonds d'une valeur incomparable. Derrière les arbres aux larges feuilles, roussies par Fardeur du ciel, se devinent les bâtiments du harem- et quelques figures vivement colorées. V Abandon, qu'on voit aussi dans la même salle, à droite de la porte des galeries, représente une jeune femme nue, assise dans un paysage, et vue de dos. On n'a jamais besoin d'être habillé dans les campagnes de Diaz. L'art du tailleur est inconnu dans ces climats brûlants. Cette petite peinture est de la plus fine qualité.

La Léda, des galeries de bois, annonce toujours une riche palette et une touche déhbérée; le ton des chairs fait souvenir du Corrége; mais la tournure du dessin n'est pas aussi distinguée que dans les autres groupes du même peintre ; le cou du cygne n'a pas la délicatesse spirituelle et voluptueuse que le poète des sérails aurait pu rêver.

A gauche, dans les galeries, se rencontrent encore la Sagesse et la Magicienne^ deux fées de la môme famille. La Sagesse est bien folle de ne pas écouter les petits Amours qui voltigent autour d'elle et les provocations de ce paysage enivrant. Soyez sûr qu'elle finira cepen-

dant par tomber sur les herbes odorantes^ enlacée par les guirlandes dont les perfides génies couvrent sa chaste nudité. La Magicienne, avec sa baguette, n'a rien à faire pour évoquer les prodiges. N'est-elle pas déjà en plein monde fantastique ?

Diaz se trouve ainsi, avec Scheffer, Decamps, Delacroix, Lehmann et quelques autres, dans les genres les plus divers, un des principaux exposants au Salon de 1846, comme il est un des peintres les plus vivants de notre époque actuelle. Personne ne le surpasse pour la poésie et la couleur. Il n'est pas Espagnol pour rien, et il s'est senti de force, cette année, à porter son nom De la Pena.

On a toujours la couleur de son pays. Dis-moi ta couleur et je te dirai d'où lu es; car tout est harmonique dans la nature. Les^Belges sont couleur de bière ; les Espagnols couleur de soleil. Nous avons souvent poursuivi dans la nature les harmonies de la couleur, qui ne mentent jamais sur les hommes, sur les animaux, sur la végétation, sur tout. Les chevaux flamands sont grispommelé comme le ciel de Flandre ; voyez les chevaux ' de Rubens. Les chevaux bourguignons sont péchards, comme les vignerons du pays sont couleur de vin. Les chevaux limousins sont le plus souvent couleur de fer, toujours foncés, comme la végétation locale. L'ours blanc des mers glaciales est couleur de glace; le cygne, couleur de neige ; le lion de l'Afrique torride, couleur de feu; les oiseaux des tropiques, jaunes, oranges, rouges, élincelants, couleur de lumière. La perdrix rouge est couleur de bruyère; la grise, couleur de guéret ; la caille, couleur de chaume blond ; le renard, couleur de

taillis ; le lièvre, couleur de lande ; la corneille, couleur de ruines; le chat-huant, couleur de la nuit ; le halbran, couleur de marais; la grenouille, couleur de jonc émeraude ; le crapaud, couleur de bourbe; le lézard gris, couleur de muraille,

Nous ne faisons qu'indiquer ici une remarque fort significative dans les arts, suivant nous, et très-importante en peinture , car il en ressort mille conséquences pour la couleur et l'harmonie. Ceux qui se préoccupent surtout de la forme pourraient trouver dans la nature les mêmes concordances. La forme, comme la couleur, révèle la destination et indique la localité des êtres. C'est avec cette idée que Cuvier a su reconstruire tout un monde perdu. Donnez-lui une phalange fossile, il vous dessinera l'individu à qui elle appartient. Les oiseaux aquatiques qui vivent de la pêche, comme le héron au bord des eaux, ont de longues échasses pour arpenter les marécages, et de longs becs pour saisir le poisson dans son transparent domaine ; le mulet a les jambes rapprochées pour marcher sur les chemins étroits ; le cerf des hautes forêts porte des bois sur la tête pour écarter les branches. L'harmonie est jusque dans le mot ; car le fond môme du langage, comme le fond de tous les arts, c'est l'analogie. La vie est une, et en toutes choses. L'artiste est celui qui exprime la vie dans n'importe quoi.

uni. Lelimann, Amaury Oiival, Flaiidrin.

Lehmann avait été jusqu'ici un peu étrange, ce qui est de bon augure, et en même temps un peu imitateur, ce qui est dangereux. Nous avons, presque seul au Salon de 1844, défendu contre le goût commun son portrait de M"'^ Belgiojoso^ de même que, cette année, nous risquons de demeurer un peu isolé dans notre admiration de l'excellent portrait d'Amaury Duval. La mmorité peut avoir raison par pressentiment, à condition que la majorité lui donne raison dans l'avenir. Nous sommes d'autant plus désintéressé dans le succès de cette école, issue de M. Ingres, et qui cherche la correction et le style aux dépens de la couleur, de la lumière, de la passion, de la fantaisie, de la spontanéité, que nos prédilections personnelles nous emportent vers les coloristes et les passionnés. A notre sentiment, Delacroix est plus peintre que M. Ingres et toute son école, que Louis David et toute l'école de l'Empire, que jM. Delaroche et toute l'école bourgeoise ; mais cependant nous sommes de ceux qui ont réhabilité le génie de Louis David et qui applaudissent aux tentatives sérieuses de iM. Ingres dans le sens du style et de la beauté correcte. Il n'a été donné qu'à Raphaël de résumer dans sa peinture toutes les perfections de l'art. Après lui, les plus grands artistes sont toujours incomplets de quelque côté ; et c'est là le

lien merveilleux qui doit faire comprendre aux hommes leur solidarité mutuelle et le besoin incessant qu'ils ont les uns des autres.

Il est facile de montrer les défauts d'une œuvre d'art quelconque. Tout guerrier est vulnérable, ne fût-ce qu'au talon. Il n\y a guère de belle femme qui puisse laisser tomber ses draperies devant un aréopage d'artistes et de voluptueux ; mais il faut être d'un tempérament bien triste, pour s'arrêter à une ride secrète, à une inflexion de lignes douteuse , au lieu d'admirer l'ensemble ou les parties irréprochables. Vénus, la déesse parfaite, n'est jamais sortie de la mer, comme le supposaient les anciens. Elle n'a jamais été qu'un idéal poursuivi parles poètes; mais le flot mystérieux a toujours recouvert quelque fragment de sa beauté. Dans la mythologie antique, elle avait encore les pieds dans la mer. C'était son talon d'Achille. Notre époque n'est pas destinée à la dresser toute nue, en plein soleil. La beauté et la vérité ne sortiront jamais entières du puits symbolique. Heureux les privilégiés qui aperçoivent lé visage radieux ou le chaste sein de ces immortelles!

Lehmann a l'ambition d'évoquer les nymphes antiques. Il s'est attaqué tout simplement à Eschyle et à Prométhée. Il a cherché dans ses Océanides un reflet de la poésie grecque, si simple et si grandiose. Ce groupe des Océanides est très-bien disposé : quatre femmes nues sur un rocher battii par les vagues; l'une, au sommet, debout et tournée à gauche vers la cime lomtaine où Prométhée est enchaîné; un peu au-dessous, deux autres femmes : celle-ci assise, de profil à droite, les bras allongés et les mains joinlcs contre les genoux; celle-là

accoudée et vue de face ; la dernière est affaissée, à la base de cette pyramide humaine, et vue de dos. Nous avons'ainsi tous les aspects de la forme féminine. C'est le tour de force que Giorgion fit avec une seule figure dont les quatre faces se reflétaient dans l'eau ou dans le miroir d'une armure accrochée aux branches des arbres.

Les Océanides de Lehmann sont d'une belle tournure et d'une belle forme ; les têtes ont de la rêverie et une expression profonde; les corps sont modelés avec précision. On pourrait seulement reprocher à ces quatre femmes de présenter le même type, sans une variété suffisante. C'est le défaut de Lehmann, de faire toujours les mêmes personnages, et de peindre un peu dans la même gamme, quel que soit le sujet de son tableau. Ici, les tons verdâtres dominent à bon droit, puisque le groupe est cerné par la mer; mais nous retrouverons tout à l'heure l'abus du vert d'eau dans le Hamiet et dans VOphélia, et même dans les portraits.

Shakespeare donc, après Eschyle, puisque nos peintres se font les traducteurs des poètes. Le Hamiet de Shakespeare est peut-être la création littéraire la plus difficile à exprimer en peinture. Il le dit lui-même en frappant sur sa poitrine : a J'ai là quelque chose qu'aucune manifestation ne peut rendre. » C'est un caractère complexe et vague, quoiqu'il soit en même temps extrêmement réel : nature rêveuse et inquiète, qui hésite et disserte toujours devant l'action, et qui cependant tue Polonius comme un rat, tue l'assassin de son père, tue le frère d'Ophélie; esprit judicieux et sensé, qui touche pourtant à la folie ; monomane qui lance à travers ses accès les plus purs éclairs de la raison; misanthrope qui

est passionné pour la justice ; fils dévoué qui martyrise sa mère; amant impérieux qui raille sa bien-aimée. Hamlet est le plus indéfinissable de tous les types" créés par les poètes. Othello , Macbeth , Alceste , Tartufe , Don Quichotte et les autres, trouvent, dans la langue, des adjectifs qui leur correspondent, ou même ils sont devenus des substantifs • mais comment qualifier Hamlet en un seul mot, ou, ce qui est presque même chose, en une seule image? Qu'est-ce que Hamlet? la piété filiale, la vengeance humaine, la justice divine, le scepticisme, la rêverie, le devoir, la réflexion, la fatahté. C'est à la fois tout cela, et bien plus encore.

Lehmann a rencontré dans sa peinture quelques-uns des traits de Hamlet, mais non pas l'ensemble du caractère. Son personnage est vu de face, de grandeur naturelle, jusqu'aux genoux. H est enveloppé de son deuil solennel, comme dit Shakespeare : vêtements noirs sur lesquels tranche une ligne de linge mat, au cou et aux poignets. H porte une toque noire et de longs cheveux qui tombent de chaque côté, comme des branches de saule pleureur autour d'une urne funéraire. Son front, plein de tempêtes, est incliné vers le sol, et ses yeux voilés contemplent au dedans sa vengeance méditée. Ses belles mains sont abandonnées le long des plis d'un manteau négligemment drapé. Il a bien Page que lui donne Shakespeare, près de trente ans, quoiqu'on l'appelle le jeune Hamlet; car il a connu ce pauvre Yorick, le bouffon, dont le crâne repose en terre depuis vingttrois ans. Eugène Delacroix l'a fait plus jeune dans son tableau du fossoyeur, pénétré en ce point de l'esprit plutôt que de la lettre du drame.

C'est une audace singulière et peut-être imprudente à Lehmann d'avoir voulu peindre en quelque sorte le personnage abstrait, hors des actes successifs de son rôle. Je sais bien qu'il i)ense plus qu'il n'agit; mais cependant il est difficile de le séparer d'une des situations émouvantes où Shakespeare l'entraîne, tantôt sur l'esplanade devant l'ombre terrible, tantôt à la scène de la comédie, ou tnant l'cpée sur le roi agenouillé, ou à la scène du cimetière, ou bien au duel sanglant de la fin. Au contraire, Delacroix avait suivi dans ses magnifiques illustrations le mouvement du poëme anglais. Aussi vous connaissez bien Hamlet^, quand vous l'avez vu agité par toutes ces impressions et variable comme elles, méditatif et calme au commencement, puis tour à tour orageux, caustique, raisonneur, insensé, violent et funeste. Ces passions successives ont môme jeté Delacroix dans une diversité de physionomies qui ne semblent pas appartenir au même personnage. A chaque scène dont le peintre a tracé l'image, son Hamlet est une nouvelle création.

Celui de Lehmann dit sans doute en lui-même : a Mon père, ton commandement figurera seul sur les tablettes de mon cerveau. » Ou bien : a Mourir... dormir. Rêver peut-être. » La contemplation pure se prête-t-ello aux moyens des arts plastiques? Schelïer, entre autres, semble l'avoir prouvé dans ses Mignons de Gœlhe. Lehmann a fait certainement, dans son Hamlet, une belle figure de rêveur, quoique le front, un peu fuyant, convienne encore davantage à un homme d'action.

VOphélia, en pendant, est représentée au moment où elle donne des fleurs à son frère Laërte, qu'elle ne re-

connaît plus. La pauvre folle a des fleurs partout, dans sa draperie relevée en corbeille, dans ses cheveux, sur son sein, dans sa main gauche. Elle est de face, comme le Hamlet, et ses grands yeux vous regardent fixement. Une légère demi-teinte voile presque son visage, mais la lumière frappe son cou bleuté de veines et ses fines épaules. Son corsage est ouvert en désordre; sa robe, de riche étoffe, est bariolée de ramages. J'ai entendu critiquer, bien à tort, la bizarrerie de son ajustement et de sa coiffure. Dans Shakespeare, elle est couronnée de paille et de guirlandes. Il y a des gens qui préfèrent les grisettes de M. Court, avec un bonnet de dentelles et une robe bleu-ciel, bien proprement agrafée.

Pour notre part, nous félicitons Lehmann de se maintenir dans la haute poésie, tout en lui conseillant de se tourner vers l'art grec ou italien plutôt que vers les fantaisies du Nord. Shakespeare et Goethe, par exemple, exigent deux qualités presque contraires au talent de Lehmann. Tl y a dans Gœthe, et même dans Shakespeare, un certain mysticisme que Scheffer atteint par l'exaltation de son sentiment, qu'Eugène Delacroix traduit à merveille par le vague indéfini de sa peinture. Il y a une rêverie profonde et nuageuse qui s'accuse par l'expression, ou par l'exubérance de la couleur, plutôt que par la précision des formes. Le génie a ses latitudes comme l'espace géographique. Winkelmann, quoiqu'il fût d'origine allemande, faillit mourir de mélancolie, quand, après avoir vécu à Rome, au milieu des études antiques, il revint visiter le ciel opaque et les toits anguleux do sa patrie.

Lehmann a exposé aussi trois portraits : un portrait

de femme, vue de face, à gauche dans le salon carré, avec des cheveux verts, comme M. Ingres les a peints dans le portrait de M°^° d'Haussonville ; une belle étude de tête de femme, vue de profil et coiffée d'un châle bleu, retenu par une agrafe ; et le portrait de M. de Nieuwerkerke, qui a le malheur d'ctre trop verdâtre. Le second portrait de femme, très-correct et très-distingué, est daté: Rome, 1838.

Nous avons déjà cité le portrait de femme, par Amaury Duval, comme le plus beau portrait du Salon, sans comparaison aucune, si ce n'est avec l'austère portrait de Lamennais, par Ary Scheffer. Les coloristes de notre temps paraissent avoir abandonné le portrait, quoique la figure humaine ait été aussi bien inteppréfée dans le passé par les Titien , les Velazquez, les Rembrandt et les van Dyck, que par Raphaël, Léonard ou Poussin, en un sens opposé. Les splendeurs du coloris accompagnent bien le visage, témoin Rigaud chez nous et Reynolds chez les Anglais. Dans le portrait par Amaury Duval, il faut renoncer d'avance à toute magie étrangère à la forme même de la personne qu'il avait devant les yeux. Mais, s'il a sculpté irréprochablement le galbe de ce beau modèle, s'il a exprimé par des lignes précises une certaine individualité, c'est un résultat artiste, digne d'admiration. A la vérité, le procédé est celui des statuaires ou des ciseleurs, et il trahit l'école systématique du peintre de Stratonice. Mais encore n'est pas bon sculpteur qui veut.

Le portrait d'Amaury Duval est tourné à droite, de profil, et il s'enlève sur un lambris gris. On dirait une image naturelle, immobilisée dans une glace. A droite,

le dossier d'une bergère en étoffe jaune, sur lequel est jeté un cachemire. Les deux mains de la femme sont élégamment jointes en avant. La robe de soie bleue estcollante et elle modèle faiblement les contours de la taille. Il y a de la noblesse et de la domination dans là pose^ un grand caractère dans le profil régulier, qui rappelle un peu le profil de Bonaparte. Lavater pourrait dire la bonne aventure sur ces traits fermement dessinés : beaucoup de résolution , une ardeur ambitieuse mais contenue, un coup d'œil perçant, un esprit inflexible. La belle courbure des sourcils indique la vivacité des perceptions et un sentiment artiste très-prononcé. La ligne du cou est superbe et d'une pureté rare. Une tête si bien portée n'est pas faite pour s'incliner jamais dans les combats de la vie. Elle conviendrait à symboliser la Victoire ou la Liberté.

La sobriété de l'exécution et la stérilité de la peinture dans l'entourage ajoutent encore au caractère de la personne représentée. Ou est bien forcé de ne voir (juela tête elle-même et la forme de la taille ; mais la perfection du dessin arrête longtemps les yeux et Tesprit. Il ne manque à ce bas-relief italien que la palpitation de la vie. Le sang ne circule point dans lïntérieur, et rien ne bat sous le corsage glacé.

Un pareil système ne serait pas tolérable, appliqué à des modèles vulgaires. Mais Amaury Duval a eu le bonheur de choisir un type extrêmement distingué. Qu'il essaye la peinture linéaire, si l'on peut ainsi dire, sur Tinfante naïve de Velazquez, sur la tête flamboyante de Rubens ou sur la tête de Rembrandt 1 Le dédain des artifices de la couleur et des ressources de la variété le

condamnent, malgré son talent, à borner ses sujets à des personnages exceptionnels et isolés, à s'arrêter devant Tespace, devant les scènes compliquées où s'agitent des passions. La foule lui est interdite, aussi bien que le pleinair; car c'est le jeu capricieux de la lumière, c'est la puissance du coloris, qui donnent la valeur relative aux divers objets et qui les classent à leur plan. Murillo a fait, une fois, le Miracle de la multiplication des pains ; les cinq mille hommes y sont ; il n'en manque pas un. Toute cette foule d'hommes, de femmes et d'enfants se remue à Faisesur la croupe d'une colline. Rubens aussi a fait des armées innombrables qui se déploient à l'infini. Tours de coloristes. Ici, nous avons un fond plat, très-rapproché, avec une ligure découpée dessus. Dans un groupe, il faudrait de la profondeur et des tons plus ou moins montés. Amaury Duval aime les sujets antiques, qui prêtent au style et à la beauté ; nous le défions cependant de peindre un Chœur de nymphes, dansant en rond sous Téclat du soleil; ce qui ne l'empêche pas d'avoir réalisé une merveille dans son portrait de femme.

M. Hippolyte Flandrin montre mieux que personne les défauts et l'impuissance de cette pratique monotone. Nous n'avons trouvé qu'après de loi^gues recherches ses deux portraits de la galerie, et notre regard n'a pu découvrir encore le n" 660. Mais je suppose que M. Flandrin consentirait à être ju^é sur le portrait 659, placé à droite, en entrant dans la première travée. C'est une peinture très -travaillée et assez importante par la dimension, La femme est assise, tournée à gauche, les deux bras nus croisés sur les genoux. Le bras droit est

vu en raccourci. La robe est en velours gros bleu ; car l'auteur affectionne exclusivement le bleu cru , comme Lehmann le vert de mer. Les tons rompus et la combinaison des couleurs lui sont antipathiques. Il considère toujours la nuance locale en elle-même, sans aucun mélange des entourages et abstraction faite de l'action lumineuse. Aussi ses chairs et ses étoffes paraissent en carton et en papier colorié. Il a étudié avec une patience consciencieuse la forme de son modèle ; mais la sécheresse et la rigidité ne sont pas le style et la précision. Par malheur, malgré les armoiries peintes sur le fond, le dessin que lui offrait la nature n'a pas les qualités d'élégance, de distinction et de charme, quipeuventdonner de l'intérêt à la ligne seule quand elle est saisie avec justesse, comme dans le portrait d'Amaury Duval. C^est le commun pris au sérieux et analysé avec une obstination digne d'un meilleur sort. C'est l'ennui en peinture. Le soleil et la couleur sont faits pour réjouir les hommes et pour varier incessamment tous les aspects de la nature. Gardons-nous de renoncer à ces présents poétiques.

Le portrait n° 662 est un buste sur une toile ovale. La tête, finement modelée, est de face ; le fond sombre ; la robe invariablement gros-bleu. On dirait une peinture sur porcelaine. Le portrait du salon carré, n" 661, nous paraît plus librement exécuté. Une collerette en gui pure recouvre le sein et le corsage. Le visage a plus de caractère et de vigueur.

Il est bien regrettable qu'un artiste intelligent et profondément amoureux de son art, comme M. Flandrin, dépense tant de volonté et de courage à poursuivre des fantômes dans les ténèbres. On dit qu'il a peint avec succès

une chapelle où les figures se dessinent sur fond d'or. A la bonne heure. Ce fond de métal invariable dispense de l'air et de la perspective. La composition est censée une ciselure en relief, collée contre la muraille plate. C'est un pastiche des anciens maîtres catholiques, qui autorise à nier le progrès des arts depuis quatre ou cinq siècles. Pour une pareille entreprise, un moine érudit conviendrait mieux que Decamps ou Delacroix. Mais, dans le domaine de la vie, il faut le mouvement, la passion et la couleur.

En descendant encore un degré plus bas dans ces limbes de Part, on rencontre un petit portrait d'homme, par M. Paul Flandrin, le paysagiste. C'est l'exagération de l'exagération de son frère. Il n'y a plus au delà que le néant et la nuit.

MM. Lehmann, Amaury Duval, Hippolyte Flandrin représentent au Salon l'école de M. Ingres. Tous trois se sont formés à Rome, d'après les austères enseignements du maître. Le système s'est inoculé dans leur sang et figé sur leur palette. Ils y ont gagné des qualités sérieuses, avec des défauts peut-être inguérissables. Mais chez Lehmann et chez Amaury Duval, les qualités ont pris le dessus. Le résultat fait oublier la théorie. Mauvaise école, et cependant bons peintres. Il est glorieux de vaincre, quand on est mal armé, sur un terrain dangereux, entouré d'abîmes.

310 SALOxN DE 18iG.

Les paysagistes.

Il y a deux mois, tourmenté par quelques idées sur le paysage^ je partis brusquement à la découverte des Alpes. J'avais un excellent compagnon de voyage, un peu mélancolique, mais poëte et spirituel, sans le vanter. Il sommeillait à moitié dans les passages tristes de la route, mais il se réveillait tout à coup, quand le ciel ou la terre offraient des aspects pittoresques. Il m'a fait voir bien des choses nouvelles etintéressantes pour les artites.Un soir, après avoir monté à pied une côte immense, nous nous arrêtâmes sur la hauteur et il m'expliqua, par des exemples naturels, le mystère de la couleur et de la lumière. La nuit était assez profonde, quoiqu'il y etit des étoiles au ciel. Sous nos pieds, autour de nous, la (erre paraissait comme une surface plate et sombre, comme une mer noire, immobile, sans relief. Les quelques lumières des maisons isolées semblaient la répétition affaiblie des étoiles dans une mare. Vous voyez bien, me dit-il, que la couleur seule dessine les objets. A preuve que c'est la lumière qui donne la forme, le modelé, le plan ; où est la forme, la nuit ?

Eu effet, les grands arbresdécharnés, bordant la route, étaient collés à plat sur le ciel sourd et opaque, comme une guipure de papier découpé ; l'étendue n'étant pas manifestée entre les arbres et le ciel, les étoiles, qu'on

apercevait à travers le tamis des feuilles, avaient Tair de vers-luisants grimpés sur les branches,

La lune vint, quand la voiture reprit son galop sonore, et nous regardions à la portière les arbres et les haies fantastiques, indistinctes, qui passaient rapides comme une armée de fantômes courant à quelque bataille, avec leurs cuirasses d'argent, leurs bras crispés et leurs chevelures ébouriffées. Don Quichotte, seul, aurait pu décrire tous ces héros bizarres. Mon compagnon se contentait d'en tirer des enseignements pour les peintres. Je lui ai demandé son nom. 11 s'appelle l'Amour de la nature. Avec ce guide passionné et sans cesse impressionnable, que d'effets magiques nous avons analysés durant le voyage 1 Nous avons vu lever le soleil sur le bateau à vapeur de la Saône. Les bords de celte-rivière sont plats et découverts. Il faisait encore nuit, mais le jour se préparait. Une bande allongée, incolore, neutre, séparait deux ciels, le ciel d'en haut, et le firmament répercuté dans le fleuve calme. Devant nous, ces deux ciels avaient une teinte violacée qui s'étendait à droite et à gauche, s'adoucissant jusqu'au lilas tendre, un peu bleuté et opaque, comme la couleur de l'amidon ; puis le violet se nuança d'orange et s'assombrit le long de la bande plate. Bientôt des rayons glissèrent en haut et en bas dans les deux ciels, comme une double gerbe, et il se leva deux soleils, ou plutôt Tun montait, l'autre descendait avec une allure pareille : alors , au-dessus des bandes de terrain brun qui fdaient à nos yeux comme un câble immense, tiré par des mains d'Hercule, les seconds plans commencèrent à se montrer, et paraissaient immobiles. La terre sa modela, les collines s'arron-

'Si 2 SALON DE 1846.

dirent. Tout reprit sa forme et son dessin sous Tinfluence du soleil.

Mon compagnon me suivit dans les montagnes et sur le bord des torrents. Devant ces aspects sublimes, je convenais avec lui qu'aucun peintre n'a jamais représenté les montagnes, même parmi les maîtres anciens ^ les cascades de Ruisdael ou d'Everdingen ne tombent pas de bien haut. Salvator a fait des rochers ; il s'est arrêté au pied des montagnes. Et quant aux verroteries de MM. Calame et Diday, qui ont pourtant le bonheur d'habiter la Suisse, le regard le plus complaisant ne saurait y voir les Alpes. Les mauvais peintres donnent pour les Alpes de petites colhnes enfarinées.

Notre histoire de la découverte des montagnes fut assez curieuse. Quand les premières cimes neigeuses parurent bien loin à l'horizon^ nos yeux inquiets hésitèrent entre le nuage et la montagne. Nous nous gardions bien de questionner autour de nous. II nous fallait des images, et non pas des mots. Où serait la poésie de Christophe Colomb, si on lui eût dit : Cette ligne grise qui borde la mer comme* un liséré^ c'est la terre promise? Nous voulions deviner nous-mêmes notre Amérique. L'incertitude dura longtemps. Il nous semblait que nous avions souvent vu des montagnes plus belles et plus hautes dans les nuages du couchant. Cette petite souris blanche, tapie à Thorizon, accouchera-t-elle d'une montagne?

Les grandes passions sont quelquefois comme les montagnes ; on en approche sans soupçonner leur élévation et leurs tourments-, à mesure qu'on grimpe^ les déchirements se font de toutes parts. On croit qu'on se reposera au sommet : mais, après tant d'efforts^ on ne trouve sur

la cime que le vertige et l'aveuglement. On en revient le cœur sillonné comme les flancs de la nature.

De loin, c'est peu de chose; au pied, c'est superbe; en haut, c'est effrayant.

Enfin, notre doute tomba, et c'est encore le ciel qui nous fit comprendre la terre. Sur la croupe de cette apparition un peu vague, nous distinguâmes un nuage véritable, couché comme un crocodile antédiluvien. L'union de la terre et du ciel était surprise. Mais les nuages ne sont pas si amoureux de la terre, qu'ils la viennent visiter sous leur forme réelle. Il faut que la terre monte vers eux pour ces embrassements. D'ordinaire, ils ne tombent guère qu'en monnaie, en pluie d'argent^ à la façon de Jupiter visitant Danaé en pluie d'or. Les nuages sont fiers et attendent les avances de leur fiancée. C'était donc la montagnequi touchait au ciel.

Une fois dans la montagne, combien nous regrettions de n'être pas peintres 1 11 y avait là-haut des effets étranges que personne n'a traduits en images : des crêtes roses qui s'enflamment comme des fournaises sous le soleil, des profondeurs impénétrables, des accents furieux où l'on peut voir des formes d'un autre monde, et, sur le flanc du rocher, de petits pins d'un vert noir et mat qui demeure sombre malgré la plus vive Ijimière, en opposition à la blancheur éblouissante de la neige. On dirait des millions de moines enfroqués qui escaladent la montagne pour voler à un sabbat dans les nuages.

Nous avons vu, là-haut, la source des grands fleuves. Ça commence par un flocon de neige qui s'abat, fatigué, sur le roc vif, comme un papillon sur une fleur. Les autres flocons viennent se reposer bientôt près de celui

qui s'est déjà posé. Mais, quand le soleil jaloux arrête son regard doré sur la montagne, une première goutte d'eau s'échappe comme une larme, et glisse, attiédie. Ainsi, la montagne pleure en été les baisers que les nuages lui ont donnés pendant l'hiver. C'est le soleil, son amant, qui la fait pleurer. Les larmes viennent toujours du ciel. Les montagnes sont des Madeleines dont la peau vigoureuse se sillonne de ruisseaux, sans qu'elles se repentent jamais de leurs amours.

Le torrent qui passe à travers tout, c'est cette goutte de rosée, attirée vers la mer. En descendant, les flots se précipitent, galopent et caracolent, et se heurtent dans les ravins étroits, comme une foule impatiente. Il y en a qui rebroussent violemment contre les autres, comme une charge effrénée de cavalerie ; mais la vague cependant et la foule, irrésistible comme elle, s'écoulent toujours. Rien ne ressemble plus au galop ondoyant et régulier des chevaux que le trémoussement cadencé des vagues sur le roc sonore, avec leur crinière agitée et leur croupe luisante. Pressez-vous, pressez-vous, les hommes vous attendent en bas, entre des rives fleuries, dans un lit tranquille, où vous oublierez la lutte avec le roc impénétrable.

On ne saurait demander aux paysagistes de s'attaquer toujours à ces fortes impressions. L'aspect des montagnes est un spectacle extraordinaire. L'aspect de la mer est aussi une exception. Les paysagistes français sont plus naturellement tournés vers la peinture des forets ou des campagnes. La poésie des arbres n'est-elle pas aussi émouvante que celle des rochers ou des flots? Les forêts conviennent à ombrager la méditation et les

SALON DE \Hl(\. 315

sentiments intimes. Dans la plupart des états de l'âme, un arbre est préf^-ablc à un torrent. Un prisonnier aimerait mieux devant sa fenêtre un petit peuplier agité par le vent qu'une noble montagne immobile. Cependant toutes les formes de la nature se baignent dans l'infini du ciel.

Tout est bien dans les immortels tableaux de l'Auteur des choses, comme aurait dit Jean-Jacques Rousseau ; tout dégénère sous la main des artistes vulgaires. Tout est beau dans la nature, parce que l'air colore et harmonise tout. Il ne s'agit que de bien voir cette peinture naturelle pour en copier la couleur et le dessin. De pauvres haillons de paysans étendus sur quelque haie au soleil, prennent, à distance, les tons les plus splendides. Diaz trouve sur sa palette un paradis enchanté, à propos d'un arbre d'automne et d'un buisson qui se tord entre des cailloux.

Notre école de paysage affectionne, depuis quelques années, cette tournure poétique. Ils sont trois ou quatre jeunes peintres qui valent les anciens maîtres et qui ont même apporté dans leur art des éléments tout à fait nouveaux, par exemple, la variété de ton, que les Hollandais n'ont jamais cherchée. Ruisdael est vert invariablement; Huysmans de Matines est brun; van Goien est gris : chacun a sa dominante sur laquelle no ressortent guère de nuances un peu éloignées. C'est de l'harmonie, sans doute, mais de l'harmonie un peu monotone. Quelle que soit la supériorité des maîtres, il est certain que la peinture peut gagner de ce côté. C'est ce que notre école nouvelle a entrepris et obtenu jusqu'à un certain points chez un ou deux des plus habiles.

Français vient à leur suite, préoccupé comme eux de la poésie champêtre et de la richesse de l'expression. Son petit paysage, illustré par Meissonier, obtient une grande vogue dans le salon carré. Il a été acheté 1,500 francs par un amateur dont on ne dit pas le nom. C'est une des raretés les plus curieuses de la peinture actuelle. Les figures de Meissonier sont si fines, si spirituelles, qu'elles font paraître un peu lourd le feuille des arbres de Français, quoique Fexécution du paysage soit très-délicate.

Le Soleil couchant, placé à gauche en montant dans la galerie de bois, rougit le fond d'une campagne délicieuse, arrosée par un ruisseau. Il y a un pêcheur. Tout ruisseau entraîne un pêcheur ou des baigneuses. Le ciel est tacheté de nuages capricieux et de rubis. L'effet est très-poétique.

Dans son troisième paysage, intitulé les Nymphes, on sent un peu trop la composition étudiée. Ne retombons pas dans le paysage historique, à la façon de M. Remond ou de M. Bidault, qui ajustent la nature à quelque scène de la mythologie , faisant déteindre Niobé ou Diane sur les arbres et les terrains.

Français publie en ce moment même, de concert avec Charles de Tournemine, un charmant album intitulé : les Artistes contempoi^ains. La première livraison contient quatre excellentes lithographies d'après Decamps, Marilhat , Roqueplan et Jules Dupré. La seconde comprendra Rousseau, Cabat, Decamps et Français luimême. On trouvera encore, dans les livraisons suivantes, Eugène Delacroix, Bonington, Diaz, Vidal, RatTet, Gavarni, Dauzats, Isabey, etc. Le choix est distingué, et un

SALON DE î8iG. 317

pareil album sera sans doute fort recherché sur les tables des salons et dans les portefeuilles des collectionneurs.

Cabat, que nous aimions tant^ reparaît au Salon. Mais, hélas ! il a conservé son domicile dans les ombres du cloîlre étranger ^ car le livret donne son adresse chez M. Susse. W. Cave devrait lui offrir un logement dans les ateliers de l'Institut. L'Italie est funeste au talent sincère et naïf de Cabat. Il ferait mieux d'habiter une ferme de Normandie qu'un couvent. Ce sont nos grasses et joyeuses campagnes de la Normandie qui lui avaient inspiré ses paysages charmants. Il est singulier que le soleil se voile pour la plupart des peintres qui s'acclimatent dans le Midi. Si l'Italie leur ouvre Tesprit, elle leur ferme les yeux. Cabat a gagné certainement du côté de la composition et du style^ mais il a bien perdu du côté de la lumière, de la richesse et de la variété. Le Guaspre l'a ensorcelé comme tant d'autres. Cabat ne songe plus autant à la nature extérieure ; il regarde le paysage dans son esprit^ croyant mieux arranger un site que la nature ne l'a pu faire avec sa magie toute-puissante. Il n y a qu'un seul homme au monde qui ait réussi dans le paysage qu'on appelle de style : c'est Nicolas Poussin. Il est vrai que Poussin l'avait inventé lui-même. Mais tous ceux qui l'ont voulu imiter se sont perdus dans un faux système.

Le paysage composé Qsi, d'ailleurs, une hérésie incontestable en peinture. L'homme peut créer un homme dont il porte le type en soi-même ; mais le ciel insaisissable et le monde infini forment une image si complexe et si variée, que le peintre a besoin d'en saisir les éléments sur la réahté, sauf à les animer ensuite d'un reflet

de sa propre vie. Il n'y a pas de paysages moins profonds que ceux du Guaspre, de Francisque Millet et de rOrizonti, avec leur prétention aux horizons immenses, et leurs majestueuses découpures de ruines et de montagnes sur le ciel. L'air n'y est point, et c'est justement le ciel qui manque. Or, il n'y a point de terre sans ciel , c'est-à-dire point de paysage sans air et sans lumière. Si vous vous occupez exclusivement de la forme, des lignes^ de la tournure de vos troncs d'arbres, ou du dessin de la matière, le ciel vous échappe. Tous les paysagistes savent bien que le ciel ne se met pas après la composition.

Les deux tableaux de Cabat sont des œuvres de maître, mais de maître égaré. Les terrains ont une fermeté rare, les arbres une belle prestance, le ton local une certaine vigueur; mais l'ensemble est m'onotone et étouffant. Le soleil ne joue plus comme autrefois entre les panaches mobiles des branches. Une pareille nature peut inspirer sans doute la mélancolie et la placidité; mais les hommes ont inventé déjà assez de vilains monuments comme les prisons, les cimetières et les monastères, où l'on trouve ces tristes impressions. Que le paysage conserve du moins sa gaieté et le soleil ses caprices, pour nous consoler des ennuis de tout le reste !

M. Aligny est aussi triste, quoiqu'il feigne dans ses tableaux une vive lumière et le plein jour; cela tient à sou système de dessin trop accusé et .trop minutieux. Sa Villa italienne du salon carré et sa Vue des Etats Romains^ exposée dans la première travée à gauche, sont d'un jaune clair peu harmonieux. Vous pouvez compter les feuilles de l'arbre de safran qui occupe le milieu de

la Vue des Etats Romains. La composition de la Villa est très-heureuse^ mais les qualités du peintre y font défaut. Elle aurait sans doute du succès en lithographie ou en gravure.

Un jeune peintre que nous avons déjà rencontré aux précédents Salons, Charles Leroux, a expose deux grands paysages, un Souvenir du Jtaut Poitou et une Lande \ ils sont tous les deux à gauche dans la galerie de bois ; si le classement des tableaux était plus impartial, ils auraient droit à une meilleure place. Charles Leroux a des qualités très attirantes, le sentiment poétique et l'exécution vigoureuse. Il ne lui manque que de savoir couper avec proportion le morceau de paysage qu'il veut peindre. De sa Lande, on ferait deux tableaux assez complets. A droite^ la lisière d'une foret et des arbres bien étudiés; à gauche, la rase campagne, des terrains solides, couverts d'herbes de toute couleur, et un ciel un peu trop marqueté de rouge et de bleu.

Dans le Souvenir du haut Poitou, on pourrait aussi couper toute la partie gauche, qui contrarie l'unité de la composition. Le centre du tableau est invinciblement marqué à la petite rivière mystérieuse dans laquelle se baigne l'ombre des arbres élégants qui font un rideau sur le ciel. Les terrains du premier plan, les eaux et le galbe des hautes futaies, appartiennent à la bonne école dont Jules Dupré est un des plus habiles représentants. Que Charles Leroux niette un peu moins de tout dans sa peinture; elle y gagnera. Nous avons vu de lui des ébauches excellentes, d'une couleur exquise et d'une facilité irès-naïve. L'excès du travail sur un sujet donné peut être un défaut.

320 SALON DE 18i6.

Le défaut de Troyon, qui est un praticien adroit et énergique, c'est l'uniformité de son exécution. Tout est peint en pleine pâte, et comme par une cadence réglée du pinceau. Le fond de sa couleur est un vert "argenté, sur lequel il paraît poser, après coup, des lumières isolées, à la façon de l'ancien paysagiste, M. Giroux, qui faisait miroiter ainsi tous ses tableaux. Nous préférons ses petits paysages, et surtout V Etude de Fonfoinehledu^ à sa Vallée de Chevreuse, grand paysage en hauteur, placé à gauche dans la galerie après la rotonde.

Le Troupeau de vaches sur la lisière d'une forêt, par M. Coignard, a été très-remarque, comme nous l'avions prévu le premier jour. C'est, en effet, un des paysages les plus amusants du Salon. Si vous avez l'esprit malade, arrêtez- vous devant cette radieuse forêt, oii les vaches foulent des herbes odorantes, devant le Pinnternps argentin de Muller, où les étoffes resplendissent au milieu des fleurs, devant les Diaz oii le soleil ne se couche jamais. M. Coignard a volé un rayon de lumière à ce magicien inépuisable ; mais le feu et la lumière ont le privilège de se communiquer sans s'éteindre. Diaz a conservé tout son soleil, quoique M. Coignard se soit allumé à son foyer.

Corot aurait besoin de quelque vive étincelle. Avec une chaleur plus élevée, sa Vue de Fontainebleau serait un excellent paysage. Le tempérament est bon, l'humeur poétique, le cœur honnête, l'esprit distingué: mais la peau est trop pâle.

M. Hoguet est trop gris, mais très-fin et très-harmonieux dans celte gamme mineure. Le Souvenir d'Ecosse, avec un pont sur des rochers, Ta enlevé à l'imitation

d'Eugène Isabey. Après avoir passé ce pont, M. Hoguet peut marcher tout seul.

M. Louis Leroy n'est pas si heureux que Tannée dernière ; iM. Achard non plus. M. Victor Dupré est dans le bon sens, ainsi que M. Bronquart ; M. Brissot de Warville et M. Toudouzc feront bientôt parler d'eux; MM. Anastasi, Pron, Mazure.et plusieurs autres nous promettenl des peintres. M. Joyant fait toujours ses vues d'architecture dans la manière du Canaletti ou du Guardi. MM. Garbet et Lottier ont peint on mosaïque, Tun le Carnaval^ l'autre le P<>rt (F Alger. Le Troupeau de moutons de M'^*" Rosa Bonheur donne envie de se faire berger, avec une houlette, une veste de soie et des rubans.

Les étrangers.

Il n'est pas difficile d'expliquer la cause de Tinfériorité actuelle des peintres flamands et hollandais. Nous croyons que tout le monde est d'accord avec nous sur le triple principe des arts, que nous faisons souvent apparaître dans noire critique, à savoir : l'étude de la nature, l'étude de la tradition ou des anciens maîtres, et l'inspiration personnelle de l'artiste. Ces trois éléments sont également indispensables : le premier conduit à la réalité, le second à la science ou à l'adresse, le troisième à la poésie. On peut s'égarer en s'attachanl exclusivement à l'un des trois, soit en copiant la nature sans idéal, soit

322 SALUN 13E 1846.

en écoutant la poésie sans écouter la nature, soit en imitant les vieux maîtres sans consulter ses propres impressions. C'est là le vice radical des peintres contemporains qui ont tant de succès en Belgique et en Hollande, do renoncer à la contemplation de la nature et à l'originalité de leur sentiment, pour reproduire les œuvres de leurs prédécesseurs.

Nous avons déjà fait remarquer cent fois que M. Verboeckhoven cherche Adrien van de Velde, ou Paulus Potter, ou Ommeganck, jamais la nature et la poésie ; M. van Schendel s'acharne aux effets de Schalcken : M. Koekkoek songe àWynants ou à Moucheron; M. Schelf hout, à Backhuysen ou à Willem van de Velde; M. Leys, à Jan Steen, à Ostade, à Pieter de Hooch, à Neveu ou à Metsu. Tous ces ouvriers adroits en sont venus à composer des tableaux, de mémoire, sans invention et sans vérité, comme faisaient les paysagistes de l'ancienne école sur la foi du Gnaspre ou du Poussin, et les grands peintres de l'Empire, d'après les bas-reliefs et les statues antiques : encore ces derniers étudiaient-ils la nature en même temps que la tradition. Nos Belges actuels n'admettent qu'un tiers de Torigine des arts.

M. Eugène Verboeckhoven, de Bruxelles, ne nous paraît pas avoir jamais regardé des vaches en plein soleil, ni les fertiles campagnes de son pays. Jamais ne s'est fait dans son imagination ce travail mystérieux qu'on appelle la poésie, et qui transforme les impressions reçues de la nature. Il procède tout simplement d'après un tableau ou un^ gravure, arrangeant un arbre dépouillé et une verte prairie de Paulus Potier, avec un troupeau d'Adrien van de Velde; aussi ses moutons ne

sont que des singes, très-adroits sans contredit et trèsfinement grimés; mais la grimace factice perce sous la toison. La naïveté n'y est pas plus que l'originalité.

Son Paysage et animaux, exposé dans la première travée à droite, représente un berger assis, une vache debout et de profil, et des moutons couchés. Regardez à la loupe le rendu minutieux de ces petits animaux; c'est une merveille de patience, une délicatesse de pinceau, qui font pâmer les amateurs de peinture finie. Un tableau de Verboeckhoven est toujours accompagné d'une loupe dans les cabinets de mauvais goût. Nous conseillons à ces fanatiques de l'art délicat de ne se jamais hasarder dans la campagne sans une paire de lunettes; mais nous continuerons, pour notre compte, à regarder avec des yeux bien ouverts le spectacle de la nature. L'art n'est pas fait pour les myopes, si ce n'est peutêtre la miniature et la porcelaine. Assurément la peinture à l'huile doit prétendre à Tespace, à la lumière, à l'infini.

L'autre petit tableau de M. Verboeckhoven est dans le salon carré. C'est encore un pastiche, bien éloigné de van de Velde. On dit que le célèbre peintre de Bruxelles est arrivé à lécher très-promptement ces petits phénomènes si terminés, qui se vendent fort cher. Rubcns n'estimait sa journée que 100 florins, et il faisait,, à ce taux, des chefs-d'œuvre en quelques jours. Ce n'est pas exagéré ; trois jours de génie : 600 fr. fl est vrai que les tableaux de Rubens ont centuplé de valeur. Tel paysage de M. Verboeckhoven a été pa3'é aussi cher, peut-être, que la Descente de croix de la cathédrale d'Anvers. Mais combien, dans vingt ans d"ici, vaudront les tableaux de

M. Verboeckhoven? 100 écus, le prix actuel d'un Demarne, qui montait autrefois à 6 ou 8,000 fr.

Le Chien des Pyrénées, avec un aras du Brésil et deux petits épagneuls, placé à l'extrémité des galeries, à droite , a été fort admiré à l'exposition de Bruxelles. Les animaux sont grands comme nature. En regardant cette peinture débile et fausse, nous songions malgré nous au beau perroquet de la Sainte Famille, de Rubens, du musée d'Anvers, et à ces chiens vigoureux de Rubens lui-même, de Snyders ou de Jordaens, dans leurs magnifiques compositions. Ce portrait de chien mérite d'être mis au même rang que les portraits de M. Court ou de M. Dubufe. Nos peintres d'animaux sont plus forts que cela^ et peuvent lutter avec le célèbre Landseer, de Londres, qu'on a surnommé le roi des animaux. Les lévriers et les chiens de chasse, peints par M. Alfred Dedreux avec tant d'esprit et de facilité, ont, au moins, les caractères de leur race, et des physionomies très-originales. Les directeurs du classement au Salon , qui ont eu l'intention ingénieuse d'encadrer les tableaux de Scheffer entre un vigoureux Decamps et une peinture rubiconde de M. Debon, les ont flanqués, dans le haut, de deux couples de chiens courants, par Alfred Dedreux. Voilà de nobles bêtes, bien comprises et bien exprimées. Les deux chiens de droite, assis côte à côte, nez à nez, les yeux en coulisse, paraissent converser, avec une philosophie digne des personnages de Daumier. Il y en a un vieux, à moustache négligée, qui est sans doute revenu des vanités de la vie, tandis que l'autre, ambitieux, a conservé les illusions de la gloire. On devine qu'ils se racontent les aventures de la der-

nière chasse, et qu'ils méditent de futurs exploits. Le terre -neuve de M. Verboeckboven ne songe à rien du tout; il n'a jamais sauvé des flots un enfant qui se noie ; à peine serait-il bon à porter un panier au marché. Qu'on l'empaille pour un cabinet d'histoire naturelle.

M. van Schendel a encore exposé son même tableau ; il n'en a fait qu'un seul, sous différents titres, depuis le soir où, à la clarté d'une lampe, il a découvert sa spécialité, comme nous l'avons raconté au dernier Salon. Sa spécialité, c'est d'imiter Schalcken dans les effets de lumière factice. La composition de cette année s'appelle : Fête de village au sud de la Hollande, avec un double effet de lune et de flambeau. Un effet simple vaudrait mieux, s'il était juste et poétique. Je préfère les à-peu près splendides des décorations de théâtre, à ces tableaux tourmentés et prétentieux, et les hallucinations fantastiques de John Martin à ces prosaïques trompe-l'œil. L'effet général, d'ailleurs, est absolument manqué. C'est dans la nature fécondée par l'imagination qu'on pourrait trouver ces aspects étranges et saisissants ; la pratique d'un maître et la routine ne servent de rien pour l'ensemble ; tout au plus aident-elles dans l'exécution de détails. La bagatelle est, en effet, très-finement travaillée, dans les tableaux de M. van Schendel, et c'est là le défaut principal de sa peinture. Regardez une foule éclairée par des flambeaux, à une distance suffisante pour que les figures paraissent hautes comme la main, soit à un quart de lieue, et vous me direz si vous voyez distinctement le frais visage des jeunes paysannes et le dessin de leurs robes d'indienne. En croyant approcher

de la réalité, ces peintres microscopiques sortent de toutes les conditions de la vie et de la nature.

La môme observation s'applique exactement à M. Verboeckhoven et à ses petites vaches^ dont on compte les poils, quoiqu'elles soient grosses comme des souris. Peindre des objets éloignés, comme s'ils posaient sous la lentille d'un microscope, c'est une absurdité et une folie. C'est contraire, non-seulement à toute poésie et à l'art véritable, mais encore aux apparences naturelles. Puisque les Belges veulent imiter, que M. van Schendel imite, du moins, les effets de nuit ou de lumière de l'immortel Rembrandt. Dans la Ronde de nuit, oh. les figures sont de grandeur naturelle, et, par conséquent, près du spectateur, cherchez à saisir des détails positifs et immobiles! A peine comptez-vous le nombre des personnages, et démêlez-vous leurs attitudes. La réalité cependant est comme cela, outre que l'imagination y trouve son compte. Que M. Verboeckhoven aussi songe plutôt à imiter Albert Cuyp que le faible Ommeganck. Les troupeaux d'Albert Cuyp sont toujours dans la lumière, enveloppés d'une atmosphère blonde qui harmonise les détails dans l'ensemble et qui dévore les contours extérieurs pour fixer l'attention sur la tournure générale. Sont-ils grands et forts, ces taureaux couchés, avec leur échine noueuse et leurs mufles allongés qui mugissent contre le ciel! Mais, à la vérité, on ne distinguerait point, avec la loupe la plus phénoménale, le grain de leurs naseaux, la ciselure imperceptible de leurs cornes et les mille accidente de leur pelage.

Nous avons insisté, l'année dernière, sur cette façon dïnlerpréter la nature, à propos de M. Brascassat, qui

SALON DE 1846. ;î27

est de l'école de M. Verboeckhoven, de Demarne etd'Ommeganck, et à propos de MM. Calame et Diday, les Genevois. Il est si singulier, par exemple^, que la Suisse, le plus beau pays du monde, n'ait jamais produit un grand génie dans les arts plastiques! Genève ne compte qu'un peintre digne de mémoire; savez-vous qui? un miniaturiste , Petitot. Elle honore aujourd'hui comme un Michel-Ange, savez-vous qui"? un peintre sur porcelaine, M. Constantin. Genève est bien heureuse d'avoir Jean- Jacques Rousseau ; mais Jean-Jacques est un peu Français. Anomalie étrange, que Fart suisse soit un art d'horloger, ingénieux, bien combiné, avec un système de ressorts bien ajustés et bien polis; art de protestants, triste et compassé ; ou plutôt pays sans art comme il est sans culte, sans grandeur quand il a les montagnes, sans rêverie quand il a son lac ; pays de régularité morne, au milieu d'une nature irrégulière et splendide; gouvernement d'aristocratie, où l'on ne parle que d'égalité; gouvernement de compression, où l'on ne parle que de liberté. N'est-il pas merveilleux que l'on fasse des montres et des horloges, le plus minutieux travail de l'industrie, quand on demeure au pied du Mont- Blanc, et de tous ces rochers sauvages et révoltés?

x\u contraire, la Flandre, qui est un pays calme et uni, a produit le plus majestueux et le plus emporté des peintres, Pierre-Paul Rubens, et une pléiade do coloristes dignes de lui, dans les tableaux de toute dimension. La Hollande, couverte do brouillards, a inspiré Rembrandt, le plus fiintastiquo et le plus original de tous les peintres, et autour de lui une douzaine d'artistes parfaits en ce qu'ils sont, Pielcr de Hooch, Cuyp, lesOstade, les van de

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Velde^ Ruisdael, Hobbema, Metsu, Terburg. Comment les Belges et les Hollandais d'aujourd'hui peuvent-ils renier de si nobles traditions? L'esprit de tous ces grands hommes est mort en eux et ils croient remplacer l'inspiration par la lettre. En imitant un artiste, dont la quahté est justement d'être original, vous êtes à l'antipode même de son talent. On ne peut trop répéter que tous les maîtres, sans exception, sont des types particuliers.

Pourquoi voudriez-vous ressembler à Rubens qui ne ressemble à personne ? Pour être quelqu'un il faut être soi, et non pas quelque autre. Les écoles d'imitateurs ne laissent guère de souvenir dans l'histoire, et elles égarent toujours leurs successeurs. Il a fallu aux Carrache et aux Bolonais une extrême puissance d'assimilation, pour créer des œuvres durables, malgré le vice de leur principe éclectique. Encore ont-ils entraîné la décadence de l'art en Italie et le scepticisme partout.

Nous avons beau chercher parmi tous les tableaux envoyés de Tétranger^ nous ne trouvons nulle part une inspiration vivante, un sentiment d'invention. Partout^ le système elle [)astiche, au lieu de l'amour de la nature et de la poésie. Qu'on nous pardonne cette Iriste sévérité envers nos hôtes, qui se risquent à consulter l'opinion de la France. L'hospitalité fraternelle ne dispense pas d'être sincère. Si Youet eût exposé ses œuvres en Italie, où Titien et Michel-Ange venaient de mourir, l'Italie aurait pu lui montrer ses imperfections ; elle aurait pu convoquer , autour de sa peinture vide^ une foule de contemporains qui illustraient encore le pays de Raphaël^ comme Annibal Carrache, le Dominiquin, le Guerchin, le Guide; le Caravage et Salvator j elle aurait pu même

rappeler à la France son art glorieux du seizième siècle, quand Cousin, Goujon, Germain Pilon, décoraienl les palais des Valois. Qa'on nous permette donc de parler de Prudhon ou de Géricault, d'Eugène Delacroix ou de Scheffer, aux héritiers de Rubens. L'art, d'ailleurs, est cosmopolite; Pespace est sa patrie; il ne relève que de rhumanité.

M. Schelfhout, do La Haye, a exposé une Marine qui vaut celles de M. Gudin^ et un Effet d'hiver, mesquin et pointillé, digne de M. Wickemberg ou de feu Mallebranche. Nous sommes bien loin des maîtres. M. E. van Hove, de La Haye^ a représenté deux épisodes de la vie de Rembrandt et de Teniers, empruntés à la vie des peintres. Le premier appartient au roi des Pays-Bas, qui possède une belle collection de tableaux hollandais dans son château du Bois, outre le Musée de La Haye. Le tableau de M. van Hove sera-t-il placé entre un ïeniers et un Rembrandt?

M. Leys, d'Anvers, est le plus fort de ces peintres à qui nous reprochons de ne pas suivre leur instinct personnel. H a une touche grasse et facile, dans la manière de Jan Steen ou de Metsu^ une couleur assez variée, des ombres qui ne manquent pas de transparence. Ses sujets, choisis dans la vie familière, sont abondamment composés. On les recherche beaucoup dans quelques cabinets, où vous les prendriez pour d'anciennes peintures. Sa Fête bourgeoise au dix-septième siècle est en face de la Bataille d'Isly. C'est un tableau capital dans son œuvre. U y a une foule de petites figures trèsbien mises en scène et des accessoires à l'infini. M. Delessert , M. Rhoné et plusieurs autres amateurs ont

dans leur collection dos tal)leaux intéressants de M. Leys.

Les deux i)ortraits de M. de Keyser, d'Anvers, sont aussi dans le salon carré, aux angles d'honneur; à gauche, le portrait de la princesse d'Orange; à droite, celui 'du roi Guillaume. Car le privilège des meilleures places a été accordé à la peinture exotique. Sous le portrait de la princesse d'Orange est celui de M^^*' Adélaïde, par M. Heuss, l'auteur du portrait de M. Guizot. M. Heuss est on ne peut plus étranger. C'est M. de Metternich qui l'a donné à M. Guizot, qui l'a donné à la cour, qui le gardera; car personne n'en voudrait en France. Nos t'coliers font de meilleure peinture.

M. Schadow, le célèbre maître de Dùsseldorf, n'a pas eu la même faveur. Son Ecce Homo, que nous avons cherché bien longtemps, est à droite dans la galerie de bois, non loin de la porte du grand salon. On sait quelle est la réputation et l'influence de M. Schadow en Allemagne. L'école allemande a été renouvelée par trois hommes, Cornélius, Overbeck et Schadow; le premier trône à Munich, où il gouverne de nombreux disciples. Sa prétention est de ressusciter Michel-Ange, par l'ampleur de ses compositions et la tournure de son dessin. Les murs de la Glyptothèque et des palais de Munich sont couverts de ses grandes allégories et de sujets historiques, peints le plus souvent d'après ses cartons par une école bien disciplinée. Cornélius est venu récemment à Paris, et l'on dit qu'il a été fort surpris de la peinture française. Il ne s'attendait pas, sans doute^. h tant d"éclat et de poésie.

Overbeck mène un vie modeste et retirée^ à Rome;

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mais son système rayonne au loin dans TAUemagne. Il a quelques analogies avec M. Ingres et des prédilections pareilles, si ce n'est qu'Overbeck est un génie tendre et mystique, naturellement chrétien et rêveur, qui songe h Pérugin, un peu à la jeunesse de Raphaël, mais surtout à l'école ombrienne et à Angelico da Fiesole. Ses compositions sont pures, naïves et religieuses. L'école néocatholique le considère comme un de ses soutiens.

Cornélius et Overbeck sont préoccupés exclusivement du dessin et du style, traitant la couleur comme une fantaisie grossière en peinture.

Le troisième chef de Técole allemande, M. Schadow, est aussi de leur avis, comme le prouve suffisamment son Ecce Homo ; mais nous nous attendions à trouver, du moinS;, dans son tableau plus de correction, plus de grandeur, plus de sentiment et d'expression. Pour avoir obtenu cette importance dans l'école germanique, nous supposions que M. Schadow, qui occupe Diisseldorf, Cologne et les bords du Rhin, devait posséder quelquesunes des violentes qualités des conquérants, l'autorité de la ligne, ou la persuasion d'une poésie profonde, ou une science magistrale, ou un certain caractère fermement accusé. Les anciens maîtres gothiques, que M. Schadow affectionne, ne manquent pas de ces traits distinctifs. Albert Durer, Holbein, Cranach, voilà des vainqueurs puissants et d'une forme originale. La vérité est que le Cliriat du chef de Técole de Diisseldorf no ressemble ni à Albert Diirer, ni à Pérugin, ni à Ra[)haël, ni aux gothiques, ni aux artistes de la Renaissance, ni aux modernes. C'est une peinture terne et peu .signifi-

cative, qu'on ne remarquerait pas sans le nom illustre de l'auteur.

La France peut donc être rassurée sur -sa supériorité dans les arts. Les peintres italiens et espagnols, les peintres anglais, allemands, flamands^ hollandais, sont venus tour à tour se présenter au concours de l'Europe, ouvert chaque année dans les salons du Louvre. Le grand juge, qui est le public français, et dont le désintéressement universel éloigne toute partialité, nous paraît avoir prononcé sur la valeur relative des diverses écoles. La France ne considère jamais sa propre cause dans tout ce qui intéresse la philosophie, la politique ou les arts. Par nature et par générosité, elle s'élève toujours à des vues d'ensemble qui dominent les rivalités nationales.

C'était la cause de la vérité, que la philosophie de notre dix-huitième siècle soutenait dans le monde de la pensée. C'était la cause de la civilisation, aussi bien que la cause du peuple français, que la Révolution défendait. Aujourd'hui, si la politique française a perdu son influence en Europe, les arts et les lettres nous maintiennent encore à la tête du monde.

VIIT

31.11. Haffiiet', Leleiix, Hédouin , Guillemin, Bessou« Pigal. Jeanron, Saint-Jean, Bellangc, etc.

Haffner est un vrai bon peintre, suivant l'expression de Diderot, qui appelait Boucher, bien à tort, un faux bon peintre et un hypocrite. La peinture de Haffner est fran-

che, vigoureuse^ et d'un aspect très-saisissant. Après les belles compositions d'Eugène Delacroix, les brillantes Orientales de Decamps et les féeries de Diaz, les tableaux de Haffner sont de ceux qui offrent les qualités les plus originales. Il a une manière très-vive de voir la nature ; il sait y démêler des contrastes et des harmonies qu'il exprime avec une variété merveilleuse. Sa pratique, dans les parties fermes, tient de la pratique de Decamps, encore plus de celle de Diaz, qui use également des empâtements et des frottis, des accents brusques et des glacis étendus. Il a voyagé dans les Pyrénées avec deux de nos meilleurs paysagistes, et c'est là qu'il a pris l'habitude d'une palette éclatante, d'une touche délibérée et capricieuse.

Il est impossible, pour qui aime la bonne peinture, de ne pas s'arrêter devant V Intérieur de ville, n" 898 ; nous sommes à Fontarabie, sur le bord de l'Espagne. Nos villes régulières, blanches et proprettes, ne ressemblent guère à ces rues en zigzag, à ces maisons qui grimpent l'une sur l'autre, à cette architecture fantasque, bronzée par le soleil. Les toits en éventail, les balcons avancés, les enfoncements sombres, les murs colorés de ces villes méridionales, sont extrêmement pittoresques. L'Intérieur, de Haffner, représente une rue étroite avec des ambages en galeries, comme un pont suspendu entre les maisons. A gauche, un mur croustillant sur lequel se dessinent un délicieux groupe de deux jeunes filles à cheval et un homme drapé dans un lourd manteau. Vous prendriez ces deux petites filles coquettement accroupies sur le même cheval, pour Rose et Blanche du Juif Errant, d'Eugène Sue, si leur guide ressemblait à

Dagobert, le soldat ; mais leur compagnon mystérieux est tout simplement un montagnard, avec un grand chapeau rabattu et des chaussures tressées. Cette figure d'homme a le défaut d'être trop courte. Tout à fait à gauche, contre le mur, est acculé un petit bohémien, noir Gt débraillé comme le Pouilleux de Murillo. Decamps n'a jamais fait un mur plus solide et plus lumineux ; à droite, une fontaine avec des femmes élégamment tournées.

Dans le second tableau, des Chaudronniers catalans sont à Touvrage devant une sorte de posada, ombragée à droite par des arbres verts. Ils se penchent sur un bra- . sier ardent, tandis que deux femmes debout les regardent; une servante curieuse, accoudée sur la terrasse de la posada, leur fait des signes, avec une physionomie très-éveillée. Notre même homme, à lourd manteau, fume tranquillement, adossé contre un pilier, et, sur le devant, l'âne porte-bagage est arrêté, de profil, avec sa grosse tête mélancolique. Cela fait songer aux hôtelleries de Cervantes dans Don Quichotte et surtout dans ses youvelles. L'exécution de ce tableau est très-légère, quoique très-vigoureuse. Le grain de la toile paraît en plusieurs endroits sous la couleur; l'âne, par exemple, est peint en frottis rehaussés par des accents vifs et spirituels. La partie supérieure de la maison, où la jeuue servante montre sa tête joviale, resplendit comme les pierreries de Diaz.

V Intérieur de ferme est un souvenir des Landes, ce pays singulier où la végétation et le ciel prennent des nuances introuvables ailleurs : une jeune fille tire de Teau à un puits qui décore le milieu de la cour ; une

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ciulro femme lave dans un bassin^ et un jeune paysan emporte sur sa tête une cruche pleine ; à gauche, les bâtiments; à droite, la campagne et les haies fourrées. L'herbe est verte comme certaines mousses des forets sauvages, et le ciel bleu foncé, dans la gamme des ciels d'Egypte, peints par Marilhat.

Adolphe Leleux est aussi un de nos meilleurs peintres pour les images qui réunissent le sentiment de la nature extérieure à la tournure naïve et vraie des personnages. Cette harmonie des figures et du paysage dans lequel elles s'encadrent, est fort rare aujourd'hui. Les peintres de genre, comme on les appelle je ne sais pourquoi, arrangent ordinairement leurs personnages dans quelque petite scène bien combinée, où l'entourage n'a que peu d'importance : le plus souvent c'est un intérieur de chambre, qui esquive les difficultés du plein air. De leur côté, les paysagistes se contentent, en général, de peindre les terrains, les arbres et le ciel, sans les animer par le spectacle de la vie humaine. Legenre mixte, où l'homme et la nature s'expliquent et se complètent mutuellement, embarrasse les faiseurs de catégories. Decamps, par exemple, est à la fois paysagiste, peintre d'histoire et peintre de genre. Watteau aussi émaillait ses paysages délicieux de personnages galants, groupés comme des buissons de fleurs. Presque tous les maîtres, excepté quelques Hollandais voués à la marine ou aux forêts, ont peint avec une égale supériorité les divers aspects des choses vivantes. Rubens n'allait chercher personne pour le paysage de son Jardin d'Amour, ni Albert Cuyp pour les bergers de ses pâturages, ou les cavaliers de ses hôtelleries au bord du grand chemin. Chez les Italiens,

durant la belle ôpoque^ on ne connaissait point ces distinctions impuissantes de peintre d'histoire ou de peintre d'arbres. Titien a fait les plus beaux paysages du monde. Regardez comme Giorgion peignait la nature dans son Concert champHre, Corrége dans son Antiope, Tintoret dans sa Suzanne au bain! C'est une idée singulière que les Hollandais et les Flamands eurent de s'associer quelquefois deux ou trois pour faire un tableau^ comme Ruisdael et Berchem, Brvegel et van Balen, Baut et Baudouin, etmemeWynants et Adrien van de Velde. Il n'y a pas de raison pour ne pas se mettre une douzaine après la môme peinture, et cela s'est essayé vraiment. Est-ce que Ruisdael devrait avoir besoin de Berchem, qui est plus faible que lui ? Est-ce qu'Adrien van de Velde ne fait pas des paysages mieux que Wynants?

Les vrais peintres savent tout peindre quand ils le veulent. Pieter deHooch n'a-t-il pas fait des paysages et des scènes en plein air, aussi extraordinaires que ses intérieurs; témoin le Jeu de boule de la vente Périer, et quelques tableaux conservés dans les cabinets hollandais^ particulièrement chez M. van der Hoop, d'Amsterdam? On reprochait une fois à Metsu dépeindre toujours ses personnages coquettement habillés dans des intérieurs d'appartement. Pour prouver qu'il connaissait aussi bien l'anatomie que les étoffes de soie, et le grand soleil que le demi-jour d'un salon, il se mit aussitôt à l'œuvre. Dans un magnifique paysage , où circule une rivière, il représenta un chasseur qui se déshabille au bord deTeau pour se baigner: Le chasseur est le portrait de Metsu lui-même, tête et corps. C'est une merveille de science et de naturel. La gro.sse tête franche et intelligente de

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Metsu ressemble un peu à celle de Rembrandt. Le torse et les membres sont irréprochables et défieraient les critiques d'un concile d'anatomistes et d'académiciens réunis. Près du chasseur est un beau chien épagneul, digne de Fyt ou de Gryef ; à gauche, suspendus à un arbre, un lièvre et du gibier mort, que Weenix pourrait signer; au second plan, sur un petit pont qui traverse le ruisseau, un bonhomme accoudé, qu'on prendrait pour une figure d'Ostade. L'harmonie vigoureuse du paysage, la touche abondante, les effets de lumière, ont quelque analogie avec le style magique de Rembrandt, La signature est sur la crosse du fusil. Metsu a démontré, par ce chefd'œuvre, qu'il aurait pu être Fyt, ou Weenix, ou Ostade, et que l'art est en toutes choses. Nous avons vu ce tableau célèbre, mentionné par divers auteurs, dans la belle collection de M. Tronchin, à Genève, entre des Claude, des van de Veldeetdes Wouwerman de première qualité ; car, si Genève n'a pas d'artistes, si son Musée est insignifiant, elle renferme plusieurs collections distinguées, entre autres celle de M""^ la comtesse de Sellon et celle de M. Bertrand, qui possède un Hobbema incomparable.

Les paysages et les figures d'Adolphe Leleux sont dans une harmonie, parfaite. Le nid sauvage convient bien à ses couvées de contrebandiers ou de bohémiens. Leleux est un Breton de bonne race, avec une tête brune et originale qui rappelle Alphonse Karr. Il a commencé vers 1836 à envoyer au Salon des études naïves sur la Basse- Bretagne, où, sans y songer, il ressuscitait le senliment d'Adrien van Ostade, uniquement parce qu'il regardait la nature avec simplicité et sans préoccupation systéma-

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tique. C'était quelque danse d'un paysan à la porte d'un cabaret, une cour de ferme ou une étable ; mais le Midi l'attira bientôt, comme il attire tous les coloristes. Decamps et Marilhat sont devenus peintres en Orient. Delacroix a voyagé dans le Maroc. Diaz est peut-être le seul qui se soit contenté de la forêt de Fontainebleau. Il n'est pas mention que Diaz soit jamais entré dans aucun sérail de Constautinople. Mais Diaz eût été de force à inventoria Turquie, si la Turquie n'existait pas, à ce qu'on dit. Le sultan devrait, en habile politique, appeler à sa cour Decamps et Diaz pour raffermir son empire en décadence, et enseigner à ses peuples tous les charmes poétiques de la turquerie.

Adol()heLeleux n'a guère poussé ses voyages plus loin que dans les Pyrénées, la Navarre et l'Aragon. Il en rap- [)orta au Salon de 1843 ses Bohémiens à la porte d'une posada ; en 1844, ses Cantonniers navarrais; deux tableaux excellents, dont tous les artistes ont conservé le souvenir-, en 1845,, il exposa le Départ pour le marclié^ que nous avons revu depuis au foyer de TOdéon. Cette année, les Contrebandiei^s espagnols méritent d'être classés en première ligne au Salon. Dans un site abrupte, une sorte de ravin encaissé entre des rochers, ayant pour fond des montagnes et des forets^ apparaissent les hardis fraudeurs ; ils sont précédés d'un jeune garçon qui tient en laisse deux Umiers ardcîits. La maréchaussée officielle a-t-elle passé par là ? Nos contrebandiers sont, d'ailleurs^ résolus à défendre leur liberté et leur commerce. Ce sont des hommes vigoureux, habitués à tout, et qui connaissent leurs montagnes. A leur tournure déterniinéC; à leur couleur sauvage, on voit bien qu'ils

sont chez eux. Leleux saisit à merveille cette étrangelé des types et ce caractère particulier aux hommes qui vivent en dehors de la civilisation. Il y a, sur les rochers du premier plan, de grands partis -pris d'ombre, fermement exécutés, et, à l'horizon, des découpures hardies qui donnent à la scène une certaine impression de terreur Irès-dramatique.

Les Faneuses de la basse Bretagne marchent à la tile, comme une grave procession, dans un sentier traversant une lande de bruyères, bornée par un taillis épais et foncé. Elles portent solennellement sur Tépaule les instruments de leur travail champêtre, fourches et râteaux. Les unes chantent, d'une voix mélancolique, quelque refrain des vieux temps ; les auires revent à quelque vague poésie, comme la Jeanne de George Sand, On devine que le travail est pour elles un devoir religieux, en même temps qu'une fête. Le peuple des campagnes isolées traite encore la terre comme une Cérès bienfaisante dont il dessert les autels, et le culte catholique lui-même s'associe souvent aux cérémonies agrestes. Dans plusieurs provinces de France, on rencontre quelquefois au printemps, le long des petites î^otes verdoyantes et des blés en herbe, la croix et la bannière, avec le curé et le bedeau "en surplis, accompagnés de la foule des laboureurs, qui chantent les Rogations; ce sont des prières annuelles, adressées au Ciel pour qu'il favorise les moissons.

Les Faneuses^ de Leleux, nous ont rappelé ces solennités touchantes Leur tournure tranquille et austère fait songer aussi aux anciens druides, dontie type n'est point complètement effacé dans cette contrée si riche en

pierres sacrées^ en pneumens^ en dolmens et en traditions de toute espèce du culte primitif.

Armand Leleux suit toujours son frère pas à pas depuis dix ans. Aux Pyrénées, il répond par la Forêt- Noire; aux Faneuses de Bretagne, par les Villageoises des Alpes. Ses petites figures intitulées le Bouquet^ le Matin, etc., sont très-adroitement peintes, dans un bon sentiment de couleur. Armand Leleux a, d'ailleurs^, conservé une certaine originalité à côté d'Adolphe Leleux. L'année dernière, ses Zingari de la Lombardie- Vénitienne et ses Baigneuses de la Forêt-Noire ne redoutaient aucune comparaison.

M. Hédouin appartient à la même école, c'est-à-dire qu'il a le même instinct de la nature que MM. Leleux, et qu'il traite des sujets analogues. Pour montrer distinctement son propre talent, qui est très-spirituel et très-vrai, il n'aurait qu'à s'inspirer devant les aspects d'une nature différente, ou à composer ses tableaux dans une autre proportion entre les figures et le paysage.

M. Guillemin se tourmente trop de Meissonier. Un de ses plus fins tableaux, les Amateurs, accuse une réminiscence qui n'est point assez dissimulée. Cependant les petites compositions de M. Guillemin sont très-attrayantes et peintes avec beaucoup de vigueur.

Besson pense aussi à Diaz*, comme le montrent ses trois petits tableaux : Un Jour d'été, le Jardinier du couvent et une Femme portant des fleurs. Le modèle est dangereux à suivre, car sa qualité est la plus individuelle qui se puisse voir. Il est facile d'imiter M. Paul Delaroche, dont le talent est une sorte de convenance estimable et d'habileté tranquille, sans hasards et sans

audace. Mais comment imiter Diaz et tous les peintres à bonne fortune, dont les visions glissent dans les rayons du soleil? Le soleil ne luit pas pour tout le monde avec la même magie. On peut copier un mannequin; mais il n'est pas donné à chacun de fixer le prisme sur une toile avec des couleurs pâteuses et bornées. Toutefois, Besson est très-coloriste, et sa Madeleine désespérée aurait eu du succès, si on l'eût mise en meilleur jour.

M. Brun n'imite personne et il invente chaque année quelque petite comédie de mœurs qu'il peint naïvement dans son coin de province. L'année dernière, il nous a \xio\iive\Q Pr^opriétaire et son fermier, quesiion sociale; cette année, V Électeur et le candidat, question politique ; mais les théories sociales et poUtiques de M. Brun ne sont pas effrayantes : elles se contentent de critiquer le côté ridicule des mœurs bourgeoises. La scène du candidat et de l'électeur est assez fréquente dans nos départements. Un monsieur décoré, vêtu d'une belle redingote jaune, le chapeau sur la tête, une canne à pomme d'or dans la main, est assis à la table d'un cabaret, en face d'un paysan attentif, les deux coudes sur le marbre. Le monsieur décoré grimace ses mines les plus gracieuses, insinuant sans doute à son électeur qu'il fera passer un chemin de fer dans le village, et diminuer l'impôt sur les boissons; le paysan-propriétaire, avec sa bonne foi sérieuse, paraît à moitié gagné; quelques verres d'eaude-vie feront le reste; et nous verrons sans doute à la Chambre la redingote jaune du candidat décoré.

Un des maîtres en ce genre caustique et familier, Pigal, a exposé une petite scène populaire dont le livret, par erreur, a changé le titre. Au lieu de la Sourde oreille,

on a imprimé le titre d'une autre composition de Pigal, la Mère Lajoie^ refusée par le jury. Est-ce que, par hasard, Pigal aurait eu l'imprudence de caricaturer l'Académie sous le nom de la Mère Lajoie? 11 en est bien capable.

M. Alfred Arago a rapporté d'Italie une Récréation de Louis XI, et des Moines de différents ordres, attendant audience du pape, près d'un des escaliers du Vatican. Vous ne devineriez pas quel est le genre de récréation auquel se livre Louis XI, accompagné de son compère Tristan? Ces deux excellents hommes donnent à manger à des pigeons. La plupart de ces épouvantails historiques étaient ainsi parfaits dans leur intérieur. Toutefois, on aperçoit dans le lomtain quelques potences avec des grappes de suppliciés.

Le tableau des Moines attendant audience est bien composé, et les têtes ne manquent pas de caractère. M. Alfred Arago paraît très-inquiet du style et de l'expression. Le système de la Villa Médicis a eu sur lui quelque influence dont sa pratique se ressent.

Depuis 1840, Jeanron n'avait exposé que deux portraits. Le talent de Jeanron a été très- populaire; il est de ceux qui ont tourné la peinture vers les scènes de notre vie contemporaine. On se rappelle ses héros de Juillet, aux bras nus, aux vêtements en lambeaux, ou ses rudes travailleurs, comme les Forgerons de la Corrèze, ou ses Familles de mendiants. C'est Jeanron qui vient d'illustrer V Histoire de dix ans, de Louis Blanc. Il a fait aussi, récemment, pour Ledru-Rollin, une belle série de dessins terminés, représentant les diverses épisodes de la vie du prolétaire. Au Salon, il n'a envoyé

que deux portraits, savamment peints, et Un buste de Sixte-Quint, digne des maîtres espagnols, et^ eu particulier, de Ribera. Jeanron est un des praticiens les plus énergiques de notre école actuelle.

Le talent de M. Saint-Jean, de Lyon, s'écarte heureusement des traditions de l'école lyonnaise. Le caractère de l'école de Lyon, qui a une certaine existence à côté de l'école française, est la sécheresse, la minutie, la réalité; elle est représentée par MM. Bonnefond, Richard et autres. Je soupçonne M. Brascassat d'être né entre la Saône et le Rhône; Boissieu lui-mûme, qui est si fin dans ses eaux-fortes, a dans sa peinture toutes les imperfeclions de la manière de son pays : on en peut juger par le Paysage^ du Louvre, n^ 1358. M. Saint- Jean, suivant nous, n'est pas véritablement coloriste, comme le croient ses admirateurs. Il manque tout à fait de moelleux dans sa pratique ; défaut capital pour un peintre de fleurs. C'est là qu'il faut de la souplesse, de l'esprit^ de la déhcatesse, de la légèreté, le sentiment des douces demi-teintes et de la variété inflnie des nuances. Dans les tableaux de M. Saint-Jean, les fleurs les plus subtiles sont peintes comme les feuilles de la tige, ou comme les ciselures métalliques du vase qui porte le bouquet. La peinture des fleurs est extrêmement difficile, et nous ne connaissons pas, dans toute l'histoire, trois peintres qui y aient excellé. Yan Dael, van Spaendonck et Redouté, ne méritent pas d'être appelés peintres; ce sont des dessinateurs pour des livres de botanique. M. Saint-Jean a plus de largeur et de fermeté dans la touche; mais il n'a pas la transparence et la suavité de van Huysum. Il ne sait pas que toutes les fleurs sont

des sensitives qui s'inclinent, fanées^ au moindre attouchement. J'aime mieux les fleurs de Diaz que les fleurs de M. Saint-Jean, qui est cependant le meilleur peintre de Lyon.

M. Hippolyte Bellangé, conservateur du Musée de Rouen, a peint la Bataille de la Moskowa; M. Karl Girardet, les Indiens loicays exécutant leurs danses devant le roi^ aux Tuileries; M. LeuUier^ un Daniel dans la fosse aux lions; M. Nanteuil, une Bacchanale; M. Louis Garneray, une Pêche à l anguille; M. Achille Giroux, des Chevaux en liberté; M. Tissier, un Chiist portant sa croix; M. Wattier, muq Galanterie dans la manière de Watteau; M. Fauvelet, une charmante Conversation; M. Penguilly-rAridon, une spirituelle Parade^ Pierrot, Arlequin et Polichinelle; M. Jame, une excellente Etude de femm«, d'après la Louve des Mystères de Paris; M""^ Calamatta , trois tableaux d'un style sévère ; M. Fa vas, un portrait de femme en pied; M. Deraoussy, le portrait de M. Brissot- M. Eugène Goyet, le portrait de M. Ganneron; M. J.-B. Guignet, le portrait de M. Billaut; M. Decaisne, deux portraits; M. Court, la belle Gracia; M. Dubufe père, un portrait en pied d'enfant [sic]; et M. Dubufe fils^ le portrait de M-^^ Jules Janin.

Benjamin Roubaud a exposé deux Souvenirs d'Afrique, un Bivouac et un Déjeuner chez les Kabyles. Roubaud comprend à merveille la tournure des Arabes. Tout le monde n'a pas eu le bonheur de déjeuner avec des Kabyles en plein soleil. M. Appert peint mieux la nature morte que la nature vivante. Son chevreuil pendu au milieu de gibier, est d'un ton très-harmonieux.

M. Adrien Guignet est trop noir, M, Chacaton, trop jaune, M. Flandrin, trop bleu, M. d'Andert, trop violet; M. Bodinier est trop dur, M. Eugène Devéria, trop cru, M. Pingret, trop sec. M. Beaume a copié deux jeunes filles de Greuzc; M. Pichon, la Cène de Philippe de Champaigne. M. Jacquand a imité M- Paul Delaroche ; M'"' Desnos a imité M. Henry Scheffer. M. Desgoffe est trop triste^ M. Biard a trop d'esprit. Hélas: trop ou trop peu, de ceci ou de cela. Hélas!

MM. Horace Yernet, Adolphe Brune, Gîgoux, Cheiiavartl, Camilîe Fontallarcl, ctc^

Pressez-vous; les beaux jours du Salon sont passés, avant que les beaux jours du printemps soient revenus; nous n'avons plus guère qu'un jour distingué, samedi prochain; encore avons-nous perdu déjà les trois Decamps : le Retour du Berger, qui est chez M. Dubois, de la rue de Lancry ; les Canards, chez M. le marquis Maison, à côté du Corps de garde turc, et V École des Enfants, Asie Mineure. Decamps s'est blessé du refus d'un de ses tableaux, le Baptême de saint Jean, et il a usé de son droit en retirant ses ouvrages pendant la fermeture du Salon. Nous avons perdu aussi le paysage de Français avec les figures de Meissonicr, les grandes Chasses d'Alfred Dedreux, transportées à l'hôtel Lehon, aux Champs- Elysées, et trois Scheffer : le portrait de Lamennais qui

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est à la gravure, le Christ et les Saintes femmes ^ payé 15,000 fr. par M. Goupil, et le Christ portant sa croix ; tous deux enlevés pour la prochaine exposition de Londres. Nous avions peur pour les deux Faust, payés 45,000 fr. par M. Susse ; pour les Délaissées, de Diaz, payées 4,500 fr. par M. de Narbonne; pour le Dos de fem?ne, qui coûie 1,000 fr. à M. Collot. Heureusement, les Faust, d'Ary Scheffer, et les Diaz sont encore au Salon. Les Delacroix ont été un peu mieux éclairés dans le nouveau classement. Les Lehmann ont été dérangés de quelques pieds. Le portrait à armoiries, de M. Flandrin, a été baissé à hauteur d'appui. Du reste, les étrangers tiennent toujours les places privilégiées. Honni soit qui mal y pense ! comme disent les Anglais et M. Guizot.

Le lambris à droite, dans le salon carré, est toujours occupé par la Bataille d'Isly, de M. Horace Yernet.Nous n'en avions pas encore parlé, parce qu'elle est plus facile à apercevoir que les Marquis de Meissonier, ou les Magiciennes de Diaz. M. Horace Vernet n'a plus besoin des trompettes de la critique. Les trompettes de notre armée d'Afrique suffisent à sonner sa renommée. Depuis la mort de Charlet, personne ne fait mieux que M. Horace Vernet les troupiers français. Cette Bataille d'Isly, digne pendant de la Smala, de l'année dernière, est le tableau qui a le plus arrêté le public au présent Salon, avec les solennités royales de Windsor et des Tuileries. Les peintres officiels ont eu le soin de mettre sous leur peinture un dessin explicatif des personnages. Dans l'appendice inférieur du lableau de M. Vernet, les officiers ont le titre de Monsieur ; le nom des sous-officiers et soldats est écrit tout court : un tel, maréchal des logis aux

chasseurs d'Afrique, tué ; M. le capitaine un tel, etc. ; c'est une convenance do la hiérarchie. Les parents des victimes plébéiennes de notre armée d'Afrique n'y ont l)as fait attention. Officiers et soldats meurent, d'ailleurs, avec le môme courage et le même amour de la patrie.

La Bataille d'ishj n'est pas plus un tableau que la grande toile de la Smala. C'est un plan stratégique, trèsintéressant pour les guerriers du dix-neuvième siècle et pour les rédacteurs de chroniques militaires. Je crois qu'on a déjà comparé Horace Vernet à van dor Meulen, l'historien tranquille des parades de Louis XIV, quoique nos combats d'Afrique soient un peu plus meurtriers que les évolutions de la guerre des Flandres au dix-septième siècle. Il ne faut cependant point attendre de M. Horace Vernet des mêlées furieuses comme dans les batailles do Salvator ou du Bourguignon, mais des épisodes dramatiques, vivement saisis et spirituellement exprimés. La Bataille d'hly est, en effet, partagée en quatre épisodes : à gauche , les tentes de nos soldats, puis le maréchal Bugeaud recevant du colonel des spahis le fameux parasol enlevé au fils de l'empereur du Maroc, puis l'ambulance des mihtaires blessés, et enfin, à droite, la charge des cavaliers. La plupart des groupes, considérés isolément, sont des merveilles d'expression ; on remarque surtout les officiers relevés mourants, vers le milieu de la toile, et les petits escadrons de droite qui partent au galop. Tout le monde voudrait avoir la lithographie de cette composition patriotique ; mais de tableau, point. 11 est impossible de saisir l'ensemble de la scène, faute de centre d'effet et d'unité d'impression. Les fonds manquent

de profondeur, et le ciel est, comme toujours, en papier gris, légèrement bleuté.

Les grands tableaux sont presque tous restés à leur place dans le salon carré. Nous y retrouvons le Martyre de saint Genest, par M. Lestang-Parade, qui vient à point après la reprise du Saint- Genest, de Rotrou, àl'Odéon ; le Solon, de M. Papety, si bien caricaturé dans le Charivari, par Cham ; le Saint-Martin, commandé à M. Quecq, parle ministre de l'intérieur; le Sang de Vénus, par M. Glaîze, qui a trop abusé de la pourpre ; une excellente peinture, malheureusement exposée trop haut, le Lendemain d'une tempête, par M. Duveau ; un immense tableau, par M. Jouy, en face de la toile de M. Horace Vernet ; le Château de Windsor, par M. Winterhalter ; leC/wteau d'Eu, où M. Eugène Lamy a coquettement représenté la reine Victoria, reçue par la famille royale de France ; un lumineux portrait des enfants du comte de Laborde, par Muller ; et le Caïn tuant son frère Abel, par Adolphe Brune.

Depuis 1840, Brune n'a exposé qu'un Christ descendu de la croix, au dernier Salon. Son talent s'était vigoureusement annoncé, en 1834, par la Tentation de saint Antoine, et, en 1835, par V Exorcisme de Charles II, d'Espagne, qui rappelaient les maîtres espagnols ou les vénitiens. En 1837, les Filles de Loth, en 1838, les Vertus théologales, en 1839, V Envie, maintinrent Adolphe Brune parmi les bons peintres de Pécole actuelle. 11 semble aujourd'hui qu'il ait perdu de son originalité, mais non pas de sa science magistrale et de la fermeté de sa pratique. Personne , parmi les meilleurs anatomistes de l'école de Louis David, n'a enlevé des figures nues, de

grandeur naturelle, avec plus d'aplomb et de réalité. Mais reproduire la nature ne suffit pas, même dans Tart plastique du peintre ou du statuaire. Il faut que l'artiste communique à ses images quelque étincelle de sa propre vie. Lq Ca'm tuant Aljel, de Brune, a été peint sans enthousiasme et sans inspiration, défaut qui n'est pas habituel à Tauteur du Saint Antoine et des Filles de Loth.

Gigoux représente assez bien pour notre époque ce que représentent les Bolonais dans l'école italienne. C'est un maître très-habile et entièrement dévoué à son art. Comme les Carrache, qui avaient toujours le crayon à la main, et qui dessinaient en marchant, en mangeant, et presque en dormant, Gigoux est sans cesse occupé de son amour. Il peint dès le lever du soleil, et il dessine le soir. Il passe de son atelier dans l'ateher de ses élèves qu'il encourage de sa parole et de son pinceau. CoQime les Carrache, il a formé une pléiade de peintres fort distingués; il vient de perdre, hélas! un de ses disciples favoris, Hector Martin, un charmant artiste, qui était déjà un habile praticien à vingt ans, et qui avait exposé un paysage au foyer de l'Odéon. Nous l'avions élevé, — Gigoux, Rousseau et moi, — comme noire enfant à tous trois. Il est mort après avoir produit quelques fleurs d'une belle couleur.

Le talent de Gigoux s'est déjà transformé plusieurs fois; mais, au travers de ses métempsycoses, il lui reste toujours une exécution large et sévère, qui indique l'assimilation des maîtres de la grande école. Par malheur, son style manque d'individualité. A force de pratiquer les maîtres, comme avaient f§it les Bolonais, ses compositions n'ont plus de caractère particulier. Annibal Car-

rache avait la prétention de résumer dans ses tableaux le dessin des Florentins, la couleur du Corrége et Tordonnance de Técole romaine. Ces résumés sont toujours dangereux et nuisent à la spontanéité de l'artiste. L'aspect général du Mariage de la Vierge^ par Gigoux, n'est donc pas très-saisissant, quoique la disposition de la scène soit bien agencée et que les morceaux soient excellemment peints. La vierge, placée à droite, et les chastes ligures de femmes groupées derrière elle, ont du charme et de la simplicité ; mais le saint Joseph et le grand prêtre sont un peu lourds. Le grand manteau jaune du Joseph n'est pas d'un goût parfait. Les compositions historiques paraissent mieux convenir au peintre de la Mort de Léonard de Vinci et de la Ck'opâtre essayant des poisons sur ses esclaves.

Chenavard est un Florentin, comme Gigoux est un Bolonais. Pour Chenavard, à le juger sur son Enfer, du Salon, Michel-Ange est le seul dieu orthodoxe; un dieu en effet, mais terrible et exclusif comme le Jéhovah de Moïse. Ce tableau de V Enfer n'est, suivant Chenavard, que l'esquisse terminée d'un sujet qu'il aurait voulu pein dre en plus grande proportion; car Chenavard affectionne les toiles immenses^ et il esl de force à attaquer des compositions gigantesques, comme il la prouvé dansle Martyre de saint Polycarpe , hautde dix-huit pieds, avec plus de trente figures, exposé en 1841^ et dans la Pentecôte et la Résurrection des morts, exécutées pour le ministère de l'intérieur. On se rappelle aussi deux dessins remarquables de Chenavard, une Séance de la Constituante 2,i \q Jugement de Louis XVI, refusé autrefois par le jury, et exposé plus tard dans une galerie publique.

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Chenavard n'est pas seulement un orateur en peinture, comme l'a dit spirituellement V Artiste; c'est aussi un penseur érainent et un dessinateur vigoureux; mais son ambition du haut style et de la signification dans les arts réprime sa fécondité. Il a le malheur de penser que l'art actuel esi en dehors de toutes les grandes traditions, que Tesprit intérieur s'est enfui de la peinture, et qu'il faut ressusciter ce Lazare par une foi régénérée et par des moyens nouveaux. Cette croyance a bien quelque fondement; mais elle arrête souvent Chenavard au bord des productions faciles et vaines. La pensée critique immobilise la main puissante ; le système profond fait négliger les moyens extérieurs. Dans son Enfer, Chenavard n"a songé qu'à la tournure et à la grandeur, à la correction et à la difficulté du dessin, oubliant que la couleur est un des moyens d'expression de la peinture. Il ne faut donc considérer son tableau que comme un carton de maître, destiné à être gravé ; mais encore pourra-l-on lui reprocher d'avoir copié trop pareillement plusieurs figures entières du Jugement dernier^ comme avait déjà fait Kaulbach, de Munich, dans sa belle composition de la Bataille des Huns, dont la gravure fut très-admirée à Paris, il y a quelques années.

A son tour, AI. Debon est un Flamand, de l'école de Gaspar Crayer et de Gérard Honthorsl, grands praticiens, larges brosseurs qui eurent le tort de délayer la palette de Rubens. M. Debon est à l'aise dans les* figures colossales, et il peindrait volontiers avec un balai lreni|)é dans un seau, comme Herrera le vieux. Son exécution est abondante, mais souvent lâchée; sa couleur violente, mais souvent trop crue; pour lui, la lumière n'a guère

de demi-teintes et elle s'étale brillante sur tous les objets. Ses rouges sont trop éclatants^ ses tons, en général, trop entiers. La partie gauche de son Concert dans l'atelier^ où un homme vêtu de noir et coiffé d'un grand chapeau, dans le costume de quelque maître hollandais du dix-septième siècle, s'épanouit en saisissant un verre, est peinte avec une verve et une ampleur bien rares chez nos peintres actuels. Mais la couleur de la partie droite est dure et agaçante^ comme aussi la couleur de son petit tableau, Henri VII J et François /^^

On dit que M. Lassale-Bordes a travaillé chez Delacroix : il n'y paraît qu'à demi dans son grand tableau de la Mort de Cléopâtre. Il a cherché^ en effet, le côté dramatique de son sujet, mais sa couleur âpre et saccadée, comme celle de M. Debon, manque tout à fait des qualités harmonieuses ; les figures sont de bois sculpté et colorié à teinte plate, et l'air ne circule point autour d'elles. Quelle belle scène cependant, assez bien comprise, du reste, par M. Lassale! C'est le moment suprême où Cléopâtre sent déjà dans ses veines le poison de Taspic; Iras est morte à ses pieds ; Charmion, mourante, arrange encore le diadème autour de la tête de sa maîtresse qui se redresse devant l'envoyé de César, pour lui dire : (( Tu cherches la fille des Ptolémées ? Tiens^ regarde-la ! »

Fern^nd Boissard, qui débuta, ily a dix ans, par un tableau très-original, Épisode de la reti^aite de Moscou, a exposé une Madeleine au Désert. On voit que Boissard connaît bien les maîtres, et qu'il pratique habilement les procédés de la bonne peinture. Il pourrait oser des compositions plus vastes et plus variées , pour

mettre en évidence les ressources de son exécution.

M. Jules Varnier a représenté les Troubles d'Avignon^ en 1790^ lorsque la garde nationale d'Orange prit possession du co^ntat, au nom de la Constituante. Le sujet, commandé par le ministère de l'intérieur, était difficile et compliqué. Eugène Devéria a représenté Y Inauguration de la statue de Henri IV sur la place de Pau -, Achille Devéria, un Repos de la Sainte Famille en Egypte; Eugène Giraud, les Fiévreux dans la campagne de Rome ; Gudin, une foule de Combats maritimes, outre ses fantaisies, comme le Lion au lever du soleil, les Amants au lever de la lune^ une Nuit de Naples, etc.; Tony Johannot, le Roi offrant à la reine Victoria deux tapisseries des Goljeiins;M. Morel-Fatio, le Roi partant du IVéport pour aller recevoir la reine d'Angleterre. Nous omettons encore beaucoup de tableaux commandés par la Lisie civile ou par les ministères. La peinture officielle est^ en général, peu réjouissante, le choix des artistes dépendant moins du mérite que des protecteurs et des relations.

J'ai chez moi un tableau qui m'a coûté six francs^ en vente publique, et qui vaut mieux que Timmense majorité des tableaux de Versailles. L'histoire de cette belle peinture représentant l'Hôpital des Capucins^ avec une vingtaine de figures, est assez curieuse. Personne ne pouvait nommer l'auteur; il y a des parties qui rappellent Géricault, d'autres Eugène Delacroix ; il y a des qualités d'expression, de physionomie et de mimique, de louche et de couleur^ qui manifestent une vigoureuse organisation de poëte et de peintre. L'exécution est à la fois savante etnaivO;, la composition irès-naturelle et ex-

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trêmement originale en même temps. Qui donc peut avoir fait cette merveilleuse esquisse ? On nommait les meilleurs peintres; mais cependant diverses singularités échappaient à toute attribution. Les plus «fins connaisseurs y ont passé, admirant cette œuvre anonyme, jusqu'à ce que, par hasard, un profane dit, en entrant : <( Tiens, voilà les Capucins que j'ai vu faire par Camille Fontallard 1 »

Camille Fontallard n'a rien au Musée de Versailles ni dans aucune église. Aucun député ne pourrait donner V Hôpital des Capucins à la chapelle de son endroit. Mais combien de tableaux d'église et de tableaux de Versailles^ payés 600 ou même 6,000 francs, ne se vendraient pas six francs, le prix de quelque chef-d'œuvre inconnu !