LA PEINTURE D'HISTOIRE

M. Gustave Brion et la médaille d'honneur. — Courbet : le mendiant faisant l’aumône. — Du jugement en matière de peinture. — Méthode nouvelle de critique. — Pourquoi les classiques répugnent aux tendances actuelles: pourquoi les romantiques. — Ce qu'il faut entendre par l'art démocralique. — Du rôle de Courbet dans la peinture contemporaine. — Analyse du Mendiant.

€ On peut diviser la peinture, a dit Constable, en deux

senres bien distincts, l’histoire et le paysage : histoire,

qui comprend même le portrait et les scènes familières ; le paysage, qui comprend aussi les fleurs et les fruits. »

Si peu usitée que soit cette classification, elle a été donnée par un peintre qui savait son métier, un homme qui avait réfléchi; et c’est elle qui m’a servi de règle.

J'ai parlé jusqu’à ce jour du paysage ; j'ai dénombré les

artistes grands et petits qui se sont donné à tâche cc

reproduire les beautés de la nature champêtre. Pour épuiser la matière dans les conditions posées par l’arliste anglais, il me faudrait désigner encore ceux qui se livrent à l’étude des animaux, des fleurs et des fruits :

MM. Philippe Rousseau, Lançon, Méry, Lauron, Mmes

Darru, Eugénie Pascal, Céline de Saint-Albin. Limité

dans mes développements, je ne puis que signaler les

noms de ces artistes, priant le publie de vérifier par luimême les beautés particulières qui font remarquer leurs œuvres entre cent productions de même nature. Je cite aussi, mais seulement pour mémoire, M. Blaise Desgolfes, l’homme aux cristaux accoutumés , et je passe, car l'heure est rapide, et le temps me presse de monter des champs paisibles à la tumultueuse humanité.

Nous voici dans l’histoire. Le premier nom qui devait s'offrir à nous sur ce terrain nouveau, c'est celui de

M. Gustave Brion, le lauréat imprévu qu’un comité spéejal a mis si soudainement en lumière par l'octroi de la médaille d'honneur. Mais, hélas! il est écrit que les jurys, la critique et la foule ne s’entendront jamais sur la valeur propre des œuvres. La foule avait passé devant la Lecture de la Bible, sans la voir; la critique n°y avait trouvé qu’un petit tableau de genre, patiemment exécuté par un artiste soigneux de sa brosse, qui essaye de suppléer par le travail aux qualités natives que Ja nature lui a refusées : le jury y reconnait une grande peinture, digne d’être tout à la fois proposée comme modèle aux contemporains et recommandée comme chef-d'œuvre à lattention de la postérité. Pour n'être pas nouveau, le phénomène est curieux. On n'a pas même un bout de médaille à donner à M. César de Cock, auteur d'un des quatre ou cinq paysages originaux du Salon, et c’est sur la tête de M. Gustave Brion, auteur d’une scène de famille comme on en trouve chaque année par centaines, qu’on fait choir la grosse médaille d'honueur! Mais pourquoi récriminerais-je? Calculées ou naïves,ces méprises ont du bon. Elles valent autant pour la démonstration de nos doctrines que le plus solide argument. Quand chacun sera bien convaincu que rien n’est dangereux comme les récompenses, que presque téujours elles sont données à faux, que données à faux, elles compromettent également les récompensés et les récompenseurs, j'imagine qu’alors il ne se trouvera plus personne pour les recevoir, plus personne pour les donner. Ce jour-là, la lisière qui rattache l’art à l'Etat sera coupée, et c’est le vœu le plus ardent que je forme pour le bien des artistes.

Le lauréat de l’année me faisant défaut, force m'est de chercher les originalités véritables, les grands efforts, les vaillantes et dangereuses tentatives. Et ainsi arrive sous ma plume le nom de Courbet, — de Courbet, l'homme terreur, le spectre rouge des jurys, la pierre d’achoppement des critiques. On me rendra cette justice de‘ dire que j'ai marché à pas lents vers celui de tous. les

peintres contemporains qui me devait solliciter le plus, puisqu’à sa cause est liée la cause de la jeunesse, et qu'il résume en sa personne toutes les virtualités de la nouvelle école. Moins pressé à présenter sa défense que les critiques officieux à commencer leur attaque, je me suis laissé prendre aux charmes de la route, sans souci du

bruit qui se faisait là-bas. Qu’importait mon bras chétif

en cette rencontre inéluctable? Où bien le Mendiant faisant l'aumône était de taille à résister aux attaques qui le devaient assaillir, ou trop faible il serait emporté au premier choc. Dans l’un ou l’autre cas, mon appui lui eût été de peu. Or, il s’est trouvé que le Mendiant a résisté. Debout sur sa béquille, la jambe blessée et le pied enveloppé de linges, il a regardé passer la tempête; et, comme il en avait vu bien d’autres, ayant passé sa vie dans la boue des chemins, sous l’injure du tonnerre etde la pluie, il à attendu patiemment que lui revinssent les sympathies de la foule un moment déroutées par ces colères de commande. Elles lui sont revenues; et aujourd’hui c’est d’un œil bienveillant et calme que chacun l’envisage.

Ne l’analysons pas encore. J'ai pris ici l'habitude et je ne voudrais pas m'en départir, de noter au fur et à mesure qu'elles se présentent les idées générales qui, pour n'avoir pas été élucidées à la première heure, sont restées obscures jusqu'à nous et continuent d'entretenir dans les arts la confusion et la dispute. L'autre semaine,

c'était un point d'histoire que je redressais en réclamant : pour l’école naturaliste le bénéfice de la révolution accom-.

plie dans le paysage français par Delaberge, Rousseau et Dupré. Aujourd’hui c’est un point de critique que je désire établir : après l'erreur sur les faits, rien n’est plus dangereux en toutes choses que l’erreur sur la méthode. Vous vous trouvez, au Salon, en face d’un tableau, paysage ou figure, il n'importe, comment allez-vous vous y prendre pour le juger? Vous me dites : J’examinerai l’idée, la composition, le dessin, la couleur, l'harmonie; et quand j'aurai parcouru chacune de ces catégories de la pein: 9!

ture, j'aurai étudié ie tableau dans son ensemble et dans ses détails, je saurai à quoi m'en tenir sur sa valeur. Cest bien; mais encore, pour juger de l'idée, de la composition, du dessin, de la couleur et &u reste, quel sera votre tèrme de comparaison ?

Vous hésitez ? Ne regardez pas ce viei: esthéticien, grand casseur de noix vides, qui est derrière vous, et qui vous fait des signes parce que vous avez oublié ie style. Dites-lui que depuis longtemps vous ne vous éclairez plus à cette lanterne-là, que cette année le jury Pa soufflée pour son propre compte en décernant la médaille d'honneur à un simple tableau de genre; et répondez à ma question directement, dans la droiture et la simplicité de votre bon sens.

N'est-ce pas que votre terme de comparaison c’est la nature réelle, la vie qui vous entoure. les formes que vous êtes habitué de voir, les couleurs dont vous avez reçu les impressions? S'agit-il d'un paysage ? immédiament vous évoquez la campagne. Vous savez les manières d’être des bois, des prés, des champs, les tons du rocher sous la lumière, de l’eau sous la verdure, et la germination des mousses, et les attitudes des chênes, et toutes les allures de la vie végétative se déployant librement sous la splendeur du ciel. Plus les accents de vérité fournis par le peintre éveilleront en vous d'images justes et précises, plus vous vous sentirez porté à admirer son œuvre. S'agit-il d’une scène de la vie publique ou privée, reléguée dans la pénombre d'un intérieur ou étalée au srand jour de la rue ? C’est la société que vous évoquez. Vous savez les manières d’être des hommes, des femmes, des enfants ; les costumes, les caractères, et l’expression particulière aux sentiments, et le mouvement obligé des corps dans les différentes actions humaines. Vous examinez si, les conditions spéciales de son sujet étant données, le peintre a été exact, naturel, observateur consciencicux et traducteur limpide ; et si, tout en résolvant ces difficultés premières, il a pu encore par surcroit se montrer pittoresque et vrai dans son dessin, harmonieux

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et vrai dans sa couleur. Je cherche un genre où cette théorie pourrait ne pas être de mise. En portrait, en nature morte, en tout, vous vous reférez à l'original, au ne à la réalité objective, qui peut être selon les

‘as OU phy sique ou morale, mais qui s'impose également à tous jes intellects, et qui est le contrôle décisif quand il s’agit d’un art d'imitation.

Cette méthode est bien simple, n’est-ce pas”? elle paraît bien naturelle, bien certaine. Eh bien ! cette méthode est une révolution aussi grosse que le naturalisme luimême, qui d’ailleurs s’en aide et en bénéficie.

Les classiques ne la connaissaient pas, les romantiques non plus, et c’est ce qui rend leurs derniers sectaires inaptes à l'appréciation du mouvement nouveau.

Les elassiques s’étaient fait sur le dessin des idées particulières. De même qu'ils n’acceptaient pas le paysage tout trouvé que la campagne seule compose, de même ils repoussaient la forme humaine telle que la nature la fournit. Ils avaient dans la tête un idéal de proportions et de contours venu de Grèce et d'Italie, qu'ils imposaient de force à la créature. Prenaient-ils modèle pour peindre, ils ne voyaient, ils ne voulaient voir ce modèle qu'à travers les formes déjà réalisées par un art antérieur et consacré. Non-seulement ils commençaient par le faire poser, et ainsi par l’isoler de sa vie habituelle, le soustraire à ses fonctions normales; mais encore, à force de l’épurer, de le corriger, de l’ennoblir, ïls arrivaient à lui enlever tout caractère d’existence réelle. Ce qui les préoccupait, c'était une sorte de vérité générale, sans lieu et sans date, indépendante de tout climat et de toute histoire, appartenant à une humanité en quelque sorte abstraite : toutes choses également répulsives à un art aussi matériel que la peinture.

Et c’est ce qui fait que les derniers classiques ne comprennent rien à une figure placée dans son milieu social, et dessinée telle qu’elle est, dans l'exactitude et dans la précision de sa forme réelle.

Les romantiques s'étaient fait des idées particulières

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sur la couleur. Ils associaient les tons sans se préoccuper de leur rapport avec la nature des choses. Ils voulaient l'harmonie, mais par la convention, comme les classiques faisaient le dessin. Il ne s’agissait pas pour eux de rendre le monde extérieur dans la réalité de ses phénomènes visibles, d'exprimer la physionnomie propre d’une contrée, de faire sentir le charme de la lumière vraie éciairant la vie universelle ; il s'agissait, en assemblant ou en opposant des nuances, de faire une page harmonieuse en Sol. Élait-on arrivé, au moyen de jus verts, rouges, jaunes ou autres, à une harmonie puissante, tout élait dit. De vérité, point n’était question. On s’occupait peu de savoir que le point de départ de la gamme fût faux, pourvu que la gamme füt juste. C’est pour la gamme qu'étaient peints ces fameux chevaux roses et violets qui firent tant de bruit dans leur temps. Avec ces procédés, on arrivait, je ne le méconnais pas, à des effets pleins de séduction, quelquefois même de grandeur. Mais on oubliait la nature objective, on habituait le public à des coloriages artificiels, on gâtait la rectitude de son œil; et, pendant ce temps, le ciel de France, l’atmosphère de France, l’apect particulier que notre pays tire de sa géographie et de son soleil, restaient sans interprètes comme ils restaient sans admirateurs.

* Et c’est ce qui fait que les derniers romantiques trouvent insuffisante et accusent d’être trop pâle une harmonie de couleur établie d’après les seules données de la réalité telle qu’elle est et se déroule à l’entour de nous.

Il y a bien plus, classiques et romantiques avaient les yeux fermés devant la vie de leur temps. Les classiques la méprisaient, les romantiques l'avaient en horreur. C'était l’époque, qu’on ne l’oublie pas, où le peintre s’habillait d’un pourpoint de velours, portait ses cheveux à la Louis XIIE, et taxait d'épiciers indistinctement tous les bourgeois, — les bourgeois, ces glorieux fils de la ré- Yolution, qui lisaient Voltaire, chantaient Béranger, applaudissaient Foy, et faisaient le coup de feu contre les

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suisses à travers la colonnade du Louvre. Pour fuir le monde trivial qui les entourait, pour échapper à ce milieu qu'ils estimaient vulgaire, les artistes rélrogradèrent à qui mieux mieux dans le passé. Aux uns, les formes grecques amalgamées avec l’idéal italien; aux autres, le moyen âge avec ses armures, ses lances, ses casques, ses masses d'armes, ses souliers à la poulaine, ou bien encore les temps modernes avec leurs feutres mous, leurs panaches flotlants, leurs manteaux de velours, leurs bottes et leurs gants de buffle. De la vie ambiante, pas un mot, sauf parfois un éclair chez Decamps ou Delacroix. Cet art aristocratique, tout fait d’exhumations et de souvenirs, s'adressant par conséquent aux seuls lettrés, ne pouvait guère être jugé à l’aide des éléments environnants, des réalités que chacun avait à portée de regard. On eût perdu son temps à chercher dans la nature ou dans la société un terme de comparaison qui n'y était pas; il fallait de toute nécessité, pour comprendre et pour admirer, rattacher les praliques aux praliques, rapprocher les hommes des hommes, comparer les dessinatcurs aux dessinateurs, les coloristes aux coloristes, Ingres à Raphaël, Delacroix à Rubens.

Cet orüre intellectuel n’est plus. À mesure que les faits lui en fournissaient l’occasion, la méthode nouvelle s’est dégagée et aflirmée. Les fantômes se sont évanouis. Plus rien ne survit de toutes les conceptions chimériques dont perdant soixante ans s’est bercée la peinture française. L'art de notre époque se glorifie de rester contemporain par le ford et par la forme. Toutes les manifestations de la vie présente dans ses rapports avec l’individu, avec la société, avec la nature, sont entrées dans son domaine. Universel par son objet, il est encore universel par sa destination: il s'adresse à tous, puisque tous peuvent le comprendre et le juger, d'emblée, directement, sans intermédiaire, rien qu'en comparant Îles créations qu'il propose aux créations que la vie réalise tous les jours sous nos yeux, et qui ont déposé leur image dans notre esprit. C’esten ce sens, non en un au-