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Palier de l'escalier d'honneur et grand salon carré. — MM. Puvis de Chavannes, Paul Chenavard, Bouguereau, Bonnat, Courbet.

Nous ferons, s’il vous plaît, notre première halte à la porte du grand salon carré, sur le palier de l'escalier d'honneur.

Cest là qu’on a placardé les deux grandes composilions de M. Puvis de Chavannes, Massalia, colonie grecque et Marseille, porte d'Orient ; c’est-à-dire Marseille à ses débuts, Marseille à son apogée. De loin, ces coloriages fantastiques font l’effet de cartes de géographie teintées ; de près, on s’aperçoit que ce sont bien des toiles à l’huile, mais peintes d’une main si novice et si pauvre, que leur modelé n’atteint pas le relief d’un devant de chemince.

Le livret nous apprend que ces deux équivoques cartons sont destinés à l'escalier du nouveau musée de Marseille. Tant pis. Parce que Marseille est la patrie de M. Emile Ollivier, ce n’est pas une raison suffisante pour la condamner à devenir le déversoir de la mauvaise peinture ; et puis, l'amour de l’art n’est pas tellement enraciné dans notre pays qu’on puisse se croire en droit d’imposer aux amaleurs des épreuves préparatoires. En plaçant à l’entrée d’une galerie de piteuses décorations, en obligeant le public à en affronter la vue décourageante, on risque fort de refroidir le zèle et de faire reculer les visiteurs.

M. Puvis de Chavannes ne dessine ni ne peint : il compose. C'est là sa spécialité. Compose-t-ilau moins,comme le fait la nature, avec des êtres vivants, qu'ils soient hommes, animaux ou arbres ? Non. Ni les paysages que

la nature déroule dans nos campagnes, ni les groupes que la vie forme spontanément dans nos cités humaines, ne lui servent de modèles. Il lui faut, pour exprimer ce qu’il appelle son idée, des corps imaginaires, se mouvant dans un milieu imaginaire. Il marque sur sa toile de veules silhouettes, les emplit d’une teinte désespérément plate ; et, suivant la forme donnée au trait, ces à peu près d’objets deviennent des à peu près d'hommes, des à peu près de femmes, des à peu près d'enfants, immobilisés dans un à peu près de paysage. Tout cela est lâche, mou, incertain, sale de ton et triste d'aspect.

Si seulement l’idée, qui préside à ces assemblages inconsistants, avait de la force, de la naïveté, de la grandeur, quoi que ce soit qui séduise ou émeuve ! Mais pas même. Voyez par exemple le tableau où la naissance de Marseille est représentée. Vous figurez-vous la fondation d'une ville ? Historiquement, je crois, on ne fonde pas les villes, elles se fondent elles-mêmes. Une cabane s’ajoute à une cabane, et, avec les années, avec les siècles souvent, l’amas de cabanes devient bourg, le bourg devient cité. Il faut arriver dans les temps modernes, à l’époque des centralisations puissantes, pour voir les villes sortir de terre en un jour, en une heure, au commandement d'un homme ou d’un peuple. Louis XIV fonde Rochefort ; Pierre le Grand fonde Pétersbourg ; l’Union américaine fonde Washington. Mais Marseille nous reporte aux temps les plus anciens, en pleine obscurité légendaire. Le peintre était done libre d'imaginer son tableau et de le combiner à sa guise. Pour moi, j’eusse tout accepté, soit la formation lente de l’humble bourgade, habitée d’abord par les pêcheurs de la côte; soit les échafaudages improvisés où une armée de maçons, enregimentés à la Haussmann, auraient manœuvré les pierres de taille ; soit l’idylle printanière de cette jeune fille de roi qui, voyant débarquer au rivage un bel étranger vêtu de la chlamyde, se sentit prise d'amour, et dans un festin s0lennel lui présenta l’aiguière pleine d’eau, en signe de fiançailles. Que vois-je au lieu de tout cela ? Quelques

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femmes assises qui font cuire un hareng sur des charbons allumés. C’est là l’objet principal de la composition et ce qui frappe immédiatement la vue. Imagine-ton rébus plus inattendu? Qu’a voulu dire M. Puvis de Chavannes ? A-t-il pensé nous enseigner cette vérité profonde que, quand on a fait un long voyage et qu’on arrive, sur une plage inconnue, il est bon de prendre quelque nourriture avant de s’égarer plus loin? Le hareng est-il posé là comme symbole de fécondité? Marque-t- il que le sol, sur lequel nous sommes, va engendrer autant de petits marseillais que le frai confié au sable des mers engendre de petits harengs ? Veut-il simplementindiquer que la population à naître aura l'esprit marin et le goût tourné aux lointains voyages? Mais alors pourquoi mettre le poisson sur le feu ? pourquoi le cuire? Il me semble qu’en le laissant sautiller librement parmi les galets, le peintre aurait donné plus de clarté à sa pensée. J'inter-

roge le petit philosophe de dix ans, qui, couché à plat ventre, regarde avec une attention si soutenue la mine que peut faire un hareng sur un gril. Il ne paraît pas comprendre l'intérêt dramatique ni même l'utilité de la scène dans laquelle il joue un rôle. Au fond il est de mon avis.

Mais pourquoi tant de paroles? Si M. Puvis de Chavannes voulait véritablement une œuvre belle au point de vue de l’art, glorieuse pour la ville à qui il la destinait, au lieu de se marteler le cerveau pour imaginer l’impossible, il n'avait qu’à aller à Marseille, transporter sa toile sur le port, et peindre ce qu'il avait sous les yeux. Une cité opulente et prospère, une population variée et extraordinairement vivante, un port plein d'activité, les carènes et les mâts balancés par le flot, les portefaix en mouvement, les arrivages des grains, leblé accumulé sur les dalles des quais, criblé au vent, versé aux sacs, emporté, roulé par des bras robustes, tout cela sous un beau ciel devant une mer bleue, avec les rayonnements de l’air et les frissonnements du vent, c'était un spectacle original, puissant, grandiose, tout fait'pour être reproduit

sur la toile, et que les citoyens, entrant ensuite dans leur musée, eussent contemplé chaque jour avec un renouveau de fierté. Pour cela point n’était besoin de COMpPOser, d'imaginer, d'inventer, de corriger, d'épurer, d'amoindrir. Il fallait voir clair, sentir juste, rendre avec force. Mais il est plus facile de rêver, d’idéaliser, de chercher ce qu’ils appellent tous le style, que de saisir la vie au passage et de la fixer. C'est pourquoi nous avons au Salon tant de peintres idéalistes, c'est-à-dire impuissants.

Nous avons stationné trop longtemps sur ce palier où souffle le vend froid des poésies surannées. Entrons dans le salon carré.

Quatre toiles se font vis-à-vis, importantes par leurs dimensions non moins que par le nom de leurs auteurs. Cest l’Hallali du cerf, de Courbet; l’Assomption, de Bonnat ; l’'Olympe, de Bouguereau ; et la Divine tragédie, de Chenavard.

La Divine tragédie, je me trompe, un ordre de la cour l’a fait déporter au loin, dans l’un de ces compartiments mal famés où l’on entasse d'ordinaire les ineplies de la peinture religieuse. On l’a remplacée ici par je ne sais quel mélodrame de je ne sais quel antique élève de Gros. Comme nous n’admettons pas que la cour soit compétente en matière d’art, ni qu’elle ait voix délibérative quand il s’agit du classement des tableaux, nous réinté- . grons de notre autorité propre l’œuvre du peintre à la place qu’elle n'aurait pas dû quitter, et c’est d’elle que nous allons nous occuper sans retard.

La Divine tragédie! J'avais cru d’abord qu'il s'était agi pour l'artiste de montrer les dieux de tous les temps s'effaçant sous les progrès de la raison moderne, et de préuire ainsi un fait qui semble inévilable, la fin prochaine desreligions. Je savais que, au centre de la toile,

Jésus-Christ expirait, les bras en croix, sur le sein de son père, et que la tête de son père elle-même s’éclipsait derrière un amas de nuages. Aussi, quand on m’eûl appris qu’une femme coiffée du bonnet phrygien se mon-

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