PUBLIÉ DANS LE TEMPS

Il y a deux maîtres peintres au Salon de 1861. Reconnaissons-les tout de suite, sans faire de façons, et mettons-les à part.

On peut avoir plus ou moins de sympathie pour les œuvres de Millet et pour les œuvres de Courbet ; on peut approuver ou blâmer les sujets qu'il leur plaît de choisir: mais, à quelque rang qu'on les classe., ils sont vrais artistes, et même très-forts dans leur manière.

Toutes les simagrées de la critique, toutes ses réticences et tergiversations, à l'endroit de ces deux peintres, sont inimaginables et inqualifiables. Ils ont de la pratique , on en convient ; pour le dessin, la couleur, l'effet, on ne saurait les reprendre; ils enlèvent le morceau avec une certitude savante ; ce n'est pas eux qui risquent des à peu près ; leur tort est même d'accuser trop réellement la nature; mais pourquoi ne traitentils pas des sujets aimables? Oui, leurs tableaux sont les mieux peints du Salon; mais M. Courbet est un réaliste ! M. Millet réaliste ! Malédiction !

Il y a des années que la critique reproduit ces pré-

textes ou d'autres non moins décisifs, pour se dispenser d'adopter et de faire adopter par le public des hommes qui ont déjà beaucoup travaillé et beaucoup lutté. Ce n'est pas très-loyal, ou pas très-intelligent.

Qu'est-ce qui constitue le maître? C'est à la fois un sentiment original de la nature et une exécution particulière. Quand un peintre a ces deux qualités, ne s'appliquassent-elles qu'à des objets très-inférieurs , il est maître de son art et dans son art. Murillo, dans son Jeune Mendiant, est aussi maître que dans son Assomption de la Vierge. Brouwer ou Chardin faisant des pots sont aussi maîtres que Raphaël faisant des madones. A la vérité, Raphaël , tourmenté par les plus hautes aspirations de l'humanité, est un génie d'un autre ordre que Brouwer, incapable assurément de composer l'École a" Athènes. Mais il faut accepter le moineau à côté de l'aigle.

Être maître, c'est ne ressembler à personne. Autrement, on n'est que l'élève ou le sectateur de quelqu'un. Parmi les maîtres qu'a produits la génération de 1830, Decamps, à qui ressemblait-il? et à qui ressemble Théodore Rousseau ? Ils sont eux-mêmes et ils ne procèdent point d'une autre individualité ; ou du moins leur filiation est si complexe, qu'elle ne se rattache directement à aucune paternité déterminée. Leurs sujets sont aussi neufs que l'interprétation qu'ils en donnent. Et c'est parce qu'ils ont trouvé de nouveaux aspects, qu'ils ont été poussés à l'originalité jusque dans leur exécution. Si les paysagistes eussent continué à bâtir des temples grecs dans des sites arcadiques, ils n'auraient pas eu besoin de reprendre à nouveau l'étude de la

nature, de regarder les bois et les gazons, les terrains et les eaux, et les variations du ciel.

Pareillement, la singularité de Millet et de Courbet, au milieu de l'afféterie des artistes contemporains, tient à ce qu'ils se sont mis à regarder la nature, désertée pour des idéalités vagues et fallacieuses. C'est toujours par le retour à la vérité naturelle que se sont régénérés les arts à toutes les époques. C'est en se faisant naturaliste que Giotto substitua une école nouvelle aux vieilles écoles byzantines.

A de certaines époques morales — immorales, la rénovation ne peut s'opérer que par des moyens héroïques. Un peu de sauvagerie ou plutôt de barbarie ne disconviendrait point dans les temps de défaillance. Lorsque l'empire romain périssait de consomption, les barbares du Nord vinrent souvent le réveiller de sa léthargie. I/art en France est malade, et il n'aime pas ces médecins du Danube qui arrivent avec des recettes solides et une santé imperturbable. D'où viennent-ils? Eh bien , ils viennent des forêts et des montagnes. Millet vit dans les roches de Fontainebleau et Courbet dans les gorges du Jura. C'est pourquoi ils n'ont pas le même goût que les charmants artistes qui peignent rose au milieu des boudoirs.

L'étisie de l'art actuel est favorisée et perpétuée par une critique sentimentale, qui aboie à la lune. Les critiques bien élevés aiment les sujets qui prêtent à l'idéal, à la poésie , à une littérature pompeuse ou tendre : Vierges de Lesbos , Aspasie ou Phryné, la Première Discorde , Nymphe enlevée par un faune, etc. La belle figure que peuvent faire parmi ces vierges, ces nymphes

ï)4 SALON DE 1861.

et ces courtisanes, un Casseur de pierres ou une Tondeuse de moutons! Et comment admettre dans le noble domaine de l'art ces personnages vulgaires ! Oh 1 le grand art! oh! l'Italie! Italia! Italia ! Et le public, naturellement délicat, partage ces susceptibilités de la critique. Il accepte des monstres à pied de bouc, qui enlèvent de grosses femmes toutes nues, mais il ne veut pas voir les jarretières des demoiselles de la Seine. Il a adoré pendant des siècles la madone avec son petit Jésus, mais il ne s'intéresse pas à une paysanne qui nourrit son enfant.

Comme parle la critique, ainsi perroquette le public. En France, le public est et a toujours été très-littéraire : on peut s'en rapporter à lui, venu des quatre vents de Paris, pour juger une pièce de théâtre ; il s'y connaît mieux que les auteurs, acteurs, directeurs et journalistes du lundi, tous ensemble. Mais, en matière d'art, la foule n'improvise plus ces grands juges du Paradis, qui prononcent des arrêts infaillibles en mangeant des pommes, le fruit révélateur de la science du bien et du mal Aux Salons périodiques, au Louvre, dans les galeries d'art, la foule n'est pas à l'aise ; on lui ferait dire qu'elle ne se connaît pas en tableaux, bien que le public français prétende se connaître à tout. S'il y a d'ailleurs une spécialité de la connaissance humaine où l'éducation soit nécessaire, c'est l'art, et très-parliculièment la peinture. La critique devrait donc s'attacher à faire l'éducation artistique des lecteurs de journaux, au lieu de s'amuser aux tirades à longs adjectifs.

Avec des peintres comme Millet , on peut dire hardiment que l'éducation artistique entraînerait aussi une

éducation morale, car sa conscience est mâle et pure, et ce qu'il célèbre, dans ses images austères, c'est, d'habitude; le travail, la résignation, la douleur, la vertu. Il célébrerait seulement l'esprit ou la beauté, que, pour ma part, je le trouverais bon tout de même. Mais, en un temps comme le nôtre, « faut d'ia vertu. » Je conviens que ce Millet est un peu agaçant avec son type de vertu rustique. S'il peint un bêcheur, ce paysan grossier a l'air de trouver sa besogne rude, et il ne se gêne pas pour suspendre sa bêcherie dans une terre violâtre et lourde. Ah! le dur métier que fait ce pauvre homme ! Dans tous ses tableaux, Millet a toujours je ne sais quel caractère qui élève sa création à la hauteur d'un type. Il est fanatique de la Bible, et c'est, je crois bien, le seul livre qu'il lise. Il la sait par cœur, et il y trouve tout. Les commencements de Millet ont été difficiles, et il lui a fallu du temps pour arriver à l'espèce de célébrité relative qu'il a enfin conquise. On parlait de lui déjà il y a une quinzaine d'années, et un critique, qui ne s'est pas beaucoup trompé sur les artistes de cette époque-là, écrivait de lui, au Salon de 1847 : « Un excellent peintre, et qui sera bientôt un peintre célèbre, c'est M. Jean-François Millet, déjà connu par ses vigoureux pastels. M. Millet a quitté le pastel pour la peinture à l'huile, et il a bien fait. Ne le jugez pas encore sur son jeune Œdipe détaché de l'arbre, tableau singulier et presque incompréhensible. Cet OEdipe pose une énigme au public, au lieu de deviner colle du sphinx. Il est difficile de débrouiller dans ce mortier de toutes couleurs la figure de l'enfant tenu en haut par un pied, en bas par la tête, et les personnages enfoncés dans le

paysage, et le chien noir qui tache le terrain. Mais il y a dans cette fantasmagorie un brosseur audacieux et un coloriste original. »

Depuis, la lumière s'est faite dans le talent de Millet, qui est précisément remarquable pour la justesse et la forte simplicité des images qu'il représente. lia exécuté un nombre prodigieux de dessins superbes, et qui malheureusement ne sont guère connus \ on en voit maintenant, à l'exposition du boulevard, une douzaine, empruntés à la collection de M. Atger, descendant de Chardin.

Des trois tableaux exposés au Salon, l'un, la Tondeuse de moutons, a déjà passé à la dernière exhibition de Bruxelles, et Millet, à qui ses compatriotes ne rendent pas justice suffisante, a été tout do suite acclamé par les critiques et les artistes du Nord. Sa réputation est faite en Belgique et en Hollande, où. on le lient pour un des grands peintres de l'école française.

La Tondeuse de moutons est un chef-d'œuvre, en effet. La jeune paysanne, de grandeur naturelle, presque de profil, et vue jusqu'à mi-jambe, appuio sa main gauche sur la brebis couchée, tête pendante en avant. De la main droite, elle continue à couper avec de gros ciseaux la' toison touffue. En arrière, dans la demi-teinte, un vieux paysan qui regarde et qui aiderait au besoin. Fond sombre, sans aucun accessoire.

Cette fille au teint hâlé, aux formes robustes , a l'air d'une prêtresse qui accomplit tranquillement et majestueusement un acte religieux. Ah ! que cette tondeuso tond bien ! La tête a une gravité virginale ; les bras et les mains sont dessinés avec une correction grandiose. Sous les grossières étoffes du costume, on sent une

structure saine et ferme. Comme couleur, une sobriété vigoureuse. Qu'y a-t-il ? du bistre doré dans les chairs ; du gris dans le corsage ; un peu de blanc eu manière de cornette sur la chevelure ; une lumière tranquille partout.

A quoi ressemble ce tableau ? On ne saurait lui trouver d'analogue dans aucune école. Comme fierté de tournure et science du dessin, il pourrait faire penser aux Florentins de l'époque des Ghirlandajo, avant la fureur mouvementée qui s'empara de la Renaissance. Comme simplicité de sentiment, il pourrait rappeler les Lenain. Mais, en conscience, ces comparaisons éloignées ne signifient rien, et l'œuvre de Millet demeure parfaitement et intégralement sienne.

La Femme qui fait manger son enfant est à peu près de même dimension, la figure étant aussi de grandeur naturelle, et vue jusqu'aux genoux. Je ne sais pourquoi tant de peintres ont adopté cette coupure disgracieuse au-dessus des pieds. Sans doute parce qu'avec la figure entière la dégradation perspective est plus difficile. Notre jeune madone est assise devant le feu, tenant sur son giron un gros enfant, à qui elle va donner une cuillerée de soupe. L'enfant, demi-nu, est trop rouge et un peu gonflé dans son caractère de baby qui attend sa pâtée. Mais la femme est modelée fermement et dans une belle gamme de couleur, sauf des jaunes trop vifs à la coiffure.

Le troisième tableau est une composition toute différente; deux figures, dans la proportion de celles du Poussin, avec un pan de maison à droite, et à gauche une étendue de paysage. Le sujet est pris de la Bible, celte fois; mais, comme Millet a sa façon peu orthodoxe

d'interpréter les sujets bibliques, il n'a pas osé donner à son tableau le vrai titre: Tobio et sn femme, et le livret porte un titre neutre: l'Attente, suivi, il est vrai, du verset de la Bible qui a inspiré le peintre.

Donc, ce vieux rageur de Tobie, si impatient depuis que son fils est parti avec l'ange, et qui tourmente chaque jour sa vieille femme dans leur intérieur modeste, ne se contient plus, ce jour-là. Le voyez-vous qui apparaît au seuil de sa porte, tâtant le sol avec ses pieds chancelants, levant vers la lumière ses yeux fermés, excitant la brave matrone qui s'est avancée sur la route, le torse penché, la paume de la main au-dessus des sourcils, pour regarder au loin, bien loin, et s'assurer qu'on n'aperçoit pas le moindre ange avec un poisson. Cette figure de femme, qu'on voit de dos, est magistralement charpentée sous sa robe de bure aux plis rares et droits; la mimique du vieil aveugle est extraordinaire, de la tête aux pieds; le paysage est sobre, juste, parfaitement approprié à la scène.

Rembrandt aussi affectionnait ce sujet de l'histoire de Tobie, dont il a peint divers épisodes dans un style familier, que rappelle un peu le style paysanesque de M. Millet. La critique idéale n'a jamais ménagé les injures à Rembrandt, « ce peintre ignoble qui se plaisait dans l'abjection. » Depuis deux siècles, les amateurs exclusifs du grand style italien ont toujours malmené Rembrandt, ce qui ne l'a pas empêché de faire son chemin dans les musées et dans les principales galeries de l'Europe. Cela doit consoler un peu les n'u'istts des injustices du présent, et leur donner quelque espoir pour l'avenir.

Courbet n'a pas commis, cette année, de trop vive excentricité ; quand il ne s'en prend qu'au paysage et aux animaux, la critique ne sait trop par où l'attaquer, car personne ne peint mieux que lui les dessous de forêt et certains animaux sauvages, tels que le cerf et le renard. Son Combat de cerfs, au milieu d'une fulaie, est une magnifique peinture près de laquelle les Desportes, si vantés aujourd'hui , sembleraient faibles. Le Cerf à l'eau, épisode de chasse à courre, ferait bien aussi dans une salle de châleau. Pour le Piqueur, il n'y a pas à le louer : le cheval au galop est d'un dessin trop indécis, et l'ensemble manque de ces effets volontaires qui frappent toujours dans les œuvres de Courbet. Mais le Renard dans la neige est très-spirituel de mouvement et très-juste de ton, avec sa pelure fauve sur les blancs bleutés de la neige. Le grand paysage d'un vallon du Doubs est superbe, surtout dans la partie rocheuse, dont les gris argentins contrastent avec le vert extrêmement hardi des feuillages et des gazons.

A présent, cherchez dans tout le Salon quelles peintures tiendraient entre le Combat de cerfs, par Courbet, et la Tondeuse de moutons, par Millet.

Courbet aussi est déjà un artiste qui date de quinze ans. Je me rappelle avoir été le visiter tout à fait à son commencement, lorsqu'il s'essayait à peindre, dans une petite chambre d'étudiant au quartier latin ; car il était venu à Paris pour suivre des cours de droit ou de médecine. Ces enfants du Jura ont une volonté invincible. Quand il se fut mir dans la tête d'être peintre, il se forma tout seul, presque incontinent. Ses premiers tableaux, qu'il avait alors dans sa mansarde, deux ou trois

têtesd'hommesetson propre portrait, accusaient une telle énergie, qu'on y pouvait pressentir un grand praticien.

Sa couleur alors était charbonneuse et contrastée ; depuis, il a trouvé les secrets de la lumière, et il a même de rares finesses dans le ton local. C'est d'autant plus étonnant, qu'il ne connaît point les frottis et qu'il peint tout à pleine pâte, même les ombres, étalant ses préparations avec le couteau à palette comme avec une truelle, et finalement sa touche n'en paraît pas plus lourde, grâce à la richesse et à la variété de son coloris. Il a des ficelles toutes particulières , et assurément son exécution est encore plus originale que ses inventions. Il ne lui manque rien des qualités techniques au moyen desquelles on peut représenter dans la perfection les objets extérieurs. Il a le dessin ferme et serré, le modelé juste et même délicat, une couleur abondante et lumineuse. 11 a surtout la sincérité de la forme, des tournures, des attitudes et des gestes. Dans certains portraits, il a trouvé quelquefois la profondeur de l'expression, quelquefois même la grâce et le charme; par exemple, dans sa Femme au miroir. Que lui faudrait-il de plus pour être un maître? Rien, vraiment. Pour plaire, c'est autre chose. Il lui manque du goût, quoiqu'il ait de l'esprit. L'esprit, le caractère, le talent, ne suppléent pas à cette indéfinissable qualité qu'on appelle le goût, et qui tient à un certain bonheur d'arrangement, compatible d'ailleurs avec la plus franche originalité.

Millet n'a pas l'éclat de Courbet comme coloriste; il est plus monotone, mais non moins juste dans sa sobriété. La pratique ne semble pas le préoccuper, quoiqu'il arrive à une solidité de formes qui tient de la sta-

tuaire; ses figures sont pleines et en quelque sorte modelées jusqu'au fond. Ce qui le préoccupe, c'est le caractère essentiel du personnage qu'il entend créer. Faisant un semeur, par exemple, il aurait l'ambition que ce fût le Semeur en général, le type même de la chose, toujours comme dans la Bible ou dans Homère. Et vraiment, il a do la grandeur, à force de simplicité. A lui aussi cependant manque je ne sais quelle distinction du goût, ce qui l'arrête, commo Courbet, à un certain degré de l'échelle qu'ont escaladée les grands artistes. L'un et l'autre ne sauraient atteindre au sommet qu'occupent les premiers génies. Mais ils doivent compter parmi les maîtres, et l'avenir se chargera de ^les classer à leur rang légitime.

Vous voyez bien qu'on reprend au théâtre la Tour de Nesle, Angèle, et les anciennes pièces de la génération romantique. Alexandre Dumas le vieux occupera tout le dix-neuvième siècle. Balzac, qui est mort, ne mourra point. George Saud, qui vit encore, vivra longtemps. La pléiade littéraire de 1830 n'a pas eu de successeurs. Il en est de même en peinture. Ah 1 si l'on pouvait reprendre au Salon le Naufrage de la Méduse et les Femmes de Scio, la Francesca, d'Ary Scheffer, et la Patrouille turque, de Decamps!

Ce n'est pas, d'ailleurs, que cet art romantique fût très-louable comme signification ; il ne signifiait même presque rien, affectant de se tenir dans un monde ima-

ginaire, indifférent à la vérité sociale ; mais il avait la passion et le mouvement. A tout ce qui remue s'attachent instinctivement le regard et l'esprit. On resterait des journées entières à contempler, en rêvant, les flots de la mer ou les nuages du ciel, lorsque le temps est à l'orage. 11 y a encore une chose qu'on ne se lasserait jamais de regarder : le feu.

C'est la flamme de l'art qui manque aux artistes delà génération actuelle. Dans leurs œuvres éteintes, ils no semblent pas avoir en vue un sentiment, une idée, une impression ou une affirmation quelconques. Pour émouvoir le public, il faudrait commencer par être ému soimême. On ne s'enflamme qu'à ce qui brûle.

La foule se promène donc très-froidement au Salon, et la critique, comme une âme en peine, y cherche quoique petit coin où s'échauffer. Fuseli, le peintre suisse, devenu académicien anglais, et qui avait beaucoup d'esprit et de sarcasme, disait un jour, devant les paysages de Constable, exposés à l'Académie de Londres :

— Qu'on aille vile me chercher un parapluie et un paletot!

C'était un éloge qu'il entendait faire de la fraîcheur humide de ces paysages couverts de rosée, où l'herbe pousse drue et verte, où les feuilles des saules semblent conserver des perlettes tombées du ciel.

Au Salon de 1861, on aurait aussi envie de demander sa robe de chambre et un verre de quelque généreux vin d'Espagne, pour se réconforter contre la gelée universelle dont on sent l'influence en entrant dans le palais.

Nous irons donc à l'aventure, cherchant les artistes qui ont une certaine originalité, et qui, comTne Millet et

Courbet, ne ressemblent à personne. S'ils ont encore un cachet de naturalisme, tant pis, — tant mieux 1 Est-ce un réaliste que Gustave Doré? Il n'y en a pas de plus fantastique que lui 1 — Les magnifiques illustrations qu'il a faites de Rabelais et des Contes drolatiques de Balzac I des chefs-d'œuvre que se disputeront les bibliophiles. — Pour le paysage, il est incomparable. Un mélange de Hoffmann et d'Albrecht Durer! Dans le caractère des têtes, il est vrai qu'il n'a plus cette grandeur féerique, et souvent il tombe dans la vulgarité. Quelquefois, cependant, il a créé des types neufs et trèssaisissants, par exemple dans sa Famille de saltimbanques, exposée aujourd hui à l'exhibition du boulevard. On dit qu'il a peint beaucoup d'autres tableaux singuliers, et je regrette de ne les avoir point vus. Mais cette Famille de saltimbanques, et surtout ses illustrations de Rabelais et de Balzac, montrent bien qu'il a un éclair de génie. Car il faisait cela, tout petit, sans avoir rien appris d'aucun maître, par une spontanéité toute primesautière, en s'amusant, et sans se tourmenter ni d'argent ni de renommée. C'est la meilleure manière pour devenir riche et illustre. Et avec quelle aisance et quelle subtilité il inventait toutes ces compositions fantastiques, spirituelles, caustiques, où de grotesques fantômes se perdent dans une nature grandiose et terrible! Les belles villes qu'il a bâties, les énormes montagnes qu'il a accumulées contre le ciel, les furieux arbres qu'il a plantés dans des terrains où ne pousserait pas un brin d'herbe! Notre temps n'a guère produit d'oeuvre plus étonnante que celte série de bois, où la couleur et l'effet pittoresques sont aussi prodigieux que la conception môme du sujet.

Récemment, M. Gustave Doré s'est mis, pour sa propre satisfaction, à illustrer la Divine Comédie. Peutêtre que le Dante ne convient pas autant que Rabelais à son talent. Avec le Dante, les effets prestigieux ne suffisent plus: il y faut une profondeur de réflexion et une gravité savante qui exigent de longues études." Mais peut-être aussi que la divination artiste supplée à tout, Les trois grands dessins exposés au Salon sont superbes, surtout la Prancesca, qu'on dirait dessinée à Florence et modelée à Venise. Ces cartons, je suppose, font partie de la suite gravée dont on voit des reproductions photographiques à l'exhibition du boulevard.

Quand M. Doré attaque un sujet, il a une telle abondance, une telle verve d'exécution, qu'il ne lui coûte rien d'en faire à la fois des dessins, des ébauches peintes, des tableaux terminés. Et il faut croire qu'il enlève en quelques jours des peintures de très-grande dimension, si l'on songe à la quantité énorme de ses œuvres en tout genre. C'est là encore une faculté qu'on rencontre chez les vrais maîtres, de n'être point arrêtés parla pratique, de peindre comme on parle ou comme on marche, d'exécuter, haut la main, des tableaux de dix mètres. L'effet n'y perd pas, au contraire.

Dans le Dante et Virgile sur le lac de glace, l'effet est extrêmement saisissant. La figure du Dante, en robe rouge qui tombe droit et sans plis, a beaucoup de style, Il ne lance point ses gestes pour se donner des airs d'étonnement et d'horreur. L'école bolonaise et l'ancienne école française n'eussent pas manqué de lui dresser les bras en ailes de moulin, et d'éclairer ses mains en écartant les doigts. Les belles paires- de mains

que faisaient les Carrache, Poussin, Champaigne, Lebrun et leurs continuateurs 1

Ce Danle immobile, la tête un peu inclinée et l'œil fixe, est bien mieux compris, au milieu de cet effroyable cercle des enfers! Ni ciel, ni terre, plus rien qui rappelle la vie d'en haut ! Pour fond, une immensité ténébreuse, qui ne se distingue pas de l'abîme glacé dans lequel luttent et se tordent les «traîtres,» dont on aperçoit les têtes endiablées. Ces têtes du comte Ugolin et do l'archevêque Ruggieri, émergeant presque sous les pieds des deux poètes, sont assez vulgaires, trop accentuées, et elles contrastent trop, par leur réalité, avec le sentiment grandiose et mystérieux de la composition. Elles auraient besoin d'être un peu glacées, pour se fondre davantage dans l'ensemble, qui y gagnerait.

M. Doré a aussi exposé un très-beau paysage, effet de matin dans un vallon des Vosges. Si c'est peint d'après nature, je ne le crois guère, car ce réaliste emprunte plus à son imagination qu'à la réalité; mais il voit si juste, que, même dans ses fantaisies les plus baroques, il représente toujours ce qui pourrait être quelque part, si ce n'est partout. Dans ce paysage harmonieux et mélancolique, il a quelque chose du style de Courbet. Peut-être cette [analogie tient-elle au site vosgien plus qu'à l'exécution, où M. Doré tourne parfois au décorateur.

M. Doré est un nouveau venu dansTécole, et presque le seul qui y marque par un certain génie. Reconnaissons-le donc maître aussi, — à nos risques et périls.

Plusieurs des salles ont reçu du public le nom du principal tableau qu'on y rencontre. Le Danle a baptisé

son salon ; la Tondeuse le sien. Il y a aussi la salle des Croquemorts.

Ces croquemorts sont irrésistibles, vraiment. On ne saurait passer devant eux sans leur adresser quelque mot pour rire. Tout le monde dit cependant :

— La drôle d'idée de peindre ces cochers de la dernière heure?

Ceux qui acceptent, sans y penser, des enfants ailés voltigeant en l'air, anges ou amours, bien qu'on n'ait jamais vu ça, ne peuvent pns comprendre qu'on mette en scène les hommes noirs du Père-Lachaise.

L'idée est assez excentrique, en effet; mais Molière n'a-t-il pas fait de la comédie avec les apotbicaires ? Jan Steen aussi a fait, une fois, une scène comique avec un enterrement. Devant la maison du défunt sont assemblés les voisins; sur la droite, on est en train de clouer le cercueil ; au centre, l'héritier présomptif, le dauphin de la famille, un gamin de cinq à six ans, est affublé d'un long manteau de deuil et d'un chapeau à larges bords ; on ne le voit que de dos, mais il a l'air d'être plongé dans une douleur morne. Le tableau, de fine qualité, a passé dans la galerie d'Arenberg, et il appartient aujourd'hui à la riche collection de M. Hudtwalcker, à Hambourg. Seulement, l'épisode du cercueil a été effacé, et les croquemorts ont été métamorphosés en paysans qui découpent des viandes sur une table, et qui font une distribution de vivres!

Peut-être l'avenir réserve-t-il quelque malice semblable au tableau de M. Albert Lambron. Pour en faire une Réunion d'amis à la barrière(}B ne parle que du tableau qui porte ce titre au livret;, il suffirait de modi-

lier la couleur des costumes, et la forme aussi, surtout les bicornes, qui ne sont pas de mise bourgeoise. Il est vrai qu'en changeant l'état des personnages, on perdrait l'esprit du tableau, qui est justement dans le contraste d'une profession funèbre et de la vie familière et courante. On a dit des terroristes qu'ils étaient excellents dans leur intérieur. Nos croquemorts sont les plus gentils du monde, au cabaret.

Nous sommes dans le jardin d'une guinguette, voisine sans doute du lieu où vient de s'accomplir un dernier voyage. Quelques buveurs sont déjà attablés et occupés. Au coin de la table, un soldat courtise sa courtisane. Le temps est clair et serein, la lumière vive et même crayeuse sur ce sol sans verdure. Il fait si bon vivre, qu'un de nos serviteurs de la mort a ôté son habit, mais il a conservé ses grandes bottes et son chapeau de cérémonie.

C'est un des plus aimables et des plus distingués de la bande; il porterait aussi galamment l'habit rouge, la culotte blanche et la casquette de velours des gentlemen à la chasse. Debout, de profil, tout souriant.il offre la main à un gros compère très-comfortable. Ce personnage principal est découpé avec un dessin irréprochable, et sa physionomie est fine et spirituelle au possible. Un autre compagnon noir badine gaiement avec la servante du logis, et veut lui enlever une bouteille qu'elle tient contre son sein. Un autre, nonchalamment assis, joue avec un petit enfant, comme s'il en était le père. Deux autres, vus de dos, semblent causer d'affaires. Tout a un air de jovialité affectueuse; tout respire un bonheur calme et modeste.

Ainsi va le monde : le matin à l'enterrement, et le soir à la fête !

M. Albert Lambron a certainement l'instinct de la comédie, et il est doué des qualités vivaces d'un peintre de mœurs. lia du naturel et de l'esprit, une bonhomie très-gaillarde, la mimique franche et juste. Il sait déjà très-bien son métier; il n'en escamote pas les difficultés; il dessine ses figures très-simplement dans leur ensemble, très-finement dans les détails.

Dans son second tableau, le Mercredi des Cendres, il a prouvé aussi qu'il charpente correctement les ligures de grandeur naturelle. Son croquemort, qui reçoit les salutations d'Arlequin et de Pierrot, est aussi solide dans sa forme que les plus vaillants militaires des grands tableaux de bataille, et l'on pourrait souhaiter à M. Yvon de donner autant de caractère à ses généraux ou à ses simples soldats. Mais à quoi bon cependant élever à de telles proportions une scène qui s'arrangerait mieux sur une petite toile? Les Salutations d'Arlequin auraient meilleure grâce en pendant à la Réunion di amis.

Enfin, le scandale est fait, et le jeune peintre qui vient de naître ne sera pas arrêté prématurément par ses cochers des pompes funèbres. A présent, on peut l'attendre à d'autres sujets moins hasardés. Les scènes de comédie ne manquent point, du haut en bas d'une société un peu affolée, et, sans aller chercher les classes exceptionnelles, M. Lambron trouvera partout matière à exercer sa verve, à la fois naïve et caustique.

On devrait appeler salon de la Concorde celui où sont exposées les grandes et belles peintures murales de M. Puvis de Chavannes. Il ne s'agit plus ici de réalisme,

ni d'excentricité. Ici, les sujets ne prêtent plus au dédain des partisans de l'art noble. Titres latins : Concordia et Bellumf Compositions allégoriques, dans le style des maîtres de haute école, des Italiens et du Poussin. Des figures idéales, groupées dans une nature d'invention. Le peintre — le poète — s'est élevé au-dessus du temps et de l'espace.

Ces femmes nues, de quelle race sont-elles? Ces cavaliers nus, qui projettent leurs clairons vers le ciel, sonl-ce des barbares? Les armes, les draperies, les accessoires, à quel peuple, à quelle civilisation se rapportent-ils? Sommes-nous en Europe ou en Asie? Les arbres, les terrains du premier plan, les rochers du fond, tout est destitué de caractère individuel, et ambitionne un caractère de généralisation.

M. Puvis de Chavannes est à la fois élève d'Ary Scheffer et de Couture. Heureuse combinaison des tendances idéales et d'une pratique savante I L'alliance de ces deux qualités, trop souvent séparées, fait la valeur des superbes peintures que la critique et le public ont acclamées unanimement.

Dans la Guerre, le groupe des trois cavaliers, dont les clairons célèbrent la victoire, a une certaine grandeur épique. Il s'enlève en demi-teinte, sur un fond clair, pendant que la lumière est concentrée sur un groupe de trois captives nues, dont l'une, celle qu'on voit de dos et accroupie, [est surtout magistralement modelée. Lo groupe du premier plan, un père et une mère agenouillés devant le corps de leur fils mort, est trop théâtral et ne s'accorde point avec la sobriété de l'ensemble. A gauche, un homme terrassé, les mains liées. Dans le

fond, quelques épisodes de carnage, au milieu des flammes qui dévorent les moissons.

La Paix vaut mieux que la Guerre, dans la peinture de M. de Chavannes, comme en réalité. Autour d'un buisson de lauriers s'arrangent, en pyramidant, une douzaine de figures. A gauche, le guerrier désarmé se repose près de son bouclier inutile, et, derrière lui, dans le fond, on aperçoit des cavaliers qui exercent leurs chevaux. A droite, trois ou quatre figures traversent un ruisseau pour apporter les « présents de Pomone et de Cérès. » Il convient de reprendre ce langage mythologique, puisque nous sommes en pleine allégorie.

Une des figures du groupe central, la femme debout et vue de dos, est très-belle, dessinée avec une maestria parfaite, de la tête aux pieds, finement et largement modelée, presque sans ombres. C'est à Couture que M. de Chavannes doit ces tons de chair qui rappellent un peu le Véronèse, et la gamme de couleur légère et blonde, un peu superficielle peut-être, qui court sur les personnages, sur les terrains, et s'évanouit dans la lumière des ciels.

Les deux tableaux de M. de Chavannes sont assurément les plus distingués du Salon dans la grande peinture. Voilà donc encore un jeune maître à admettre dans la gilde de Saint-Luc, car il est peintre en même temps que compositeur. Si ce talent se développe, il honorera l'école qui entend continuer les grandes traditions. On peut craindre seulement qu'il ne recouvre pas une forte originalité, car il y a moins d'inspiration profonde que d'habile réflexion dans l'arrangement des groupes, dans la tournure des femmes, dans l'effet général, qui est uu

peu indécis. Çà et là se trahissent aussi des réminiscences, soit du Poussin dans le guerrier qui se repose, soit des Florentins dans les sonneurs de clairon, même de Phidias, dans les petits cavaliers galopant au loin. Ary Scheft'er et Couture, qui pourtant n'ont rien de commun, se disputent aussi, en certaines parties où le disciple hésite.

M. Puvis de Chavannes ne s'est pas encore bien assimilé les éléments très-divers avec lesquels il s'est efforcé de créer sa manière. Souhaitons qu'il ait le plus tôt possible de grands travaux à accomplir. On peut lui confier la décoration d'un monument. Le premier jet de la jeunesse est toujours lo meilleur.

Nous aurons toujours le temps d'arriver aux artistes dont la célébrité est plus ou moins usurpée. Cherchons d'abord ceux qui ont certaines qualités distinctives, et sur lesquelles il convient d'attirer ou de fixer l'attention. Il est entendu que les paysagistes, les portraitistes et les étrangers sont réservés pour des catégories spéciales.

M. Alphonse Legros annonce un talent convaincu, point banal, quoique sans élégance, très-sincère d'expression, vigoureux, et déjà savant dans la pratique. Il a exposé une grande peinture : YEx voto, et une belle eau-forte : des Chantres espagnols.

VEx voto représente des femmes de la campagne, agenouillées au coin d'une route, devant une Madone

agrès! e, accrochée aux arbres d'un bois. Elles sont si recueillies dans leur pieuse imploration, qu'elles seront exaucées, bien sûr. L'une est en blanc, et vue de dos; les autres,, en noir, sont vieilles et peu agréables. Ces figures, de grandeur naturelle, ont de la force et marquent juste comme il faut sur le paysage. M. Legros doit travailler tout seul, dans la retraite, car il ne paraît pas se préoccuper des autres peintres ni du public.

M. Amédée Guérard a su mettre une poésie touchante dans le Convoi d'une jeune fille se rendant à l'église. On est en plein champ, près d'un village de la Bretagne. Les compagnes de la morte, jeunes paysannes vêtues de gris et de blanc, défilent sur le chemin. Beaucoup do simplicité, de naïveté et môme de charme ; une couleur douce et harmonieuse, dans une gamme claire, sans contraste d'ombres.

M. Jean Desbrosses, élève d'Ary Scheffer, montre aussi un sentiment poétique de la nature, dans ses Porteuses d'herbes, trois femmes courbées sous leur vert fardeau, traversant une plaine, par un épais brouillard du matin.

Mais le maître de ces compositions rustiques est M. Jules-Adolphe Breton, bien connu déjà depuis l'Exposition Universelle de 1855 -, il a au musée du Luxembourg une grande toile, la Bénédiction des blés dans l'Artois. Ses tableaux du Salon, exposés l'année dernière en Belgique, lui ont assuré la sympathie des artistes du Nord.

Son talent rappelle celui de Léopold Robert, en ce sens qu'il s'efforce de mettre la beauté et la pensée dans ses figures de travailleurs champêtres. La tentative de

Léopold Robert, si originale en son temps, — il y a vingt-cinq ans, — fit du bruit, et le peintre fut exalté, par un entraînement unanime, bien au delà de son vrai mérite.

On s'aperçoit aujourd'hui que Robert était plus poëte que peintre ; qu'il est théâtral et maniéré dans les désinvoltures et les expressions ; que son dessin est faible et fautif, surtout dans les extrémités; que sa couleur est fallacieuse, et en général toute son exécution très-débile. Ses tableaux, trop légèrement peints, se sont déjà presque évanouis sur leurs toiles trop vides, quaud les oeuvres des maîtres flamands du quinzième siècle ont conservé toute leur intensité et tout leur éclat. Le savoir-peindre n'est pas moins indispensable que le savoirimaginer.

M. Breton, plus simple et plus vrai que Robert, n'est pas un praticien très-énergique. L'ensemble de ses figures est saisissant, et l'on se prend à rêver devant ses rêveuses; mais, dans le détail, le dessin est imparfait. Ses Sarcleuses sont jusles de mouvement, et il y a, au second plan à gauche, une gracieuse silhouette de femme debout ; seulement, il ne faut pas s'approcher et analyser le raccourci de ses bras croisés derrière le dos. Ce tableau, d'ailleurs charmant, appartient au comte Duchâtel.

Dans le Soir, une jeune paysanne, fatiguée du travail, s'est assise et pense. Pourquoi ne penserait-on pas une fois par jour dans les champs ? Son attitude, très-naïve pourtant, rappelle les tournures de l'école florentine. Dans le Colza, la figure de vanneuse, debout, de profil à gauche, est du plus grand style et vraiment superbe.

M. Breton est de ceux qui cherchent leur inspiration dans la nature et ne se laissent pas démoraliser par la mode.

M. Brion a trouvé en Alsace des types caractérisés ; son Benedicite est un des bons tableaux de genre du Salon. Ces paysans debout, vieux et jeunes, qui écoutent et répètent mentalement la prière usitée avant le repas, sont très-sérieux, très-tranquilles, très-fermement dessinés, avec leurs têtes opiniâtres, leurs poses carrées, leurs costumes pittoresques.

La Noce en Alsace est un tableau plus grand, plus riche de composition et de couleur, car c'est un cortège en plein air, au milieu d'un village, avec char nuptial, compagnons à cheval et foule à pied. Un troisième tableau montre les noceurs à table. Le quatrième, qui convient moins au talent du peintre, représente le Siège d'une ville par les Romains, « avec balistes et catapultes.»

M. Bonvin aurait dû venir après Millet et Courbet, car il a certaines analogies avec l'un et l'autre. Il est maître aussi, dans son genre peu ambitieux. 11 tient aussi des frères Lenain, de Chardin et des Hollandais. Ses dessins exposés à l'exhibition du boulevard peuvent figurer dans les collections les moins complaisantes. Au Salon, il n'a qu'un seul tableau: Intérieur de cabaret. Des ouvriers boivent, fument et lisent. Les personnages principaux ont environ un pied de haut, mais ils sont peints comme s'ils avaient la taille normale. Ils mettraient dans les poches de leurs blouses tous les aréopagistes de M. Gérôme, et la Phryné avec l'Aspasie pardessus.

La couleur de M. Bonvin est sobre, juste et forte, sa

touche ample et grasse, son dessin bien attaché et bien accentué où il faut. Il a d'habitude un vif instinct du clair-obscur et de la transparence des ombres. Ici, le parti-pris de lumière n'est pas assez décisif. Le meilleur maître à étudier pour M. Bonvin serait Pieter de Hooch, qu'il connaît à peu prés sans doute par les deux tableaux du Louvre. A sa place, j'irais faire un tour en Hollande et y regarder à loisir les chefs-d'œuvre de l'école du dixseptième siècle, depuis Brouwer et Oslade jusqu'à Jan Sti'on, — sans compler Rembrandt et toute la pléiade remliranesque.

Voici Daumier, un autre poêle populaire. En a-t-il fait des poëmes comiques sur les anciens et les modernes, sur les princes et les bohémiens 1 11 est le pendant de Frederick Lemaître au théâtre. Robert Macaire est leur fils à tous deux, bien qu'il soit censé avoir un autre père ; mais eux l'ont reconnu tout de suite comme leur enfant, sitôt qu'ils l'ont vu, et ils l'ont habillé, dressé, éduqué, patronné dans le dédale de la vie. A propos, il n'est pas encore mort? pourquoi Daumier ne fait-il pas les funérailles du sublime aventurier ? C'est peut être que Robert Macaire vit encore, sous d'autres déguisements.

Daumier a touché à tout dans sa longue carrière de dessinateur humoriste. Les magnifiques Grecs que son crayon improvisait pour le Charivari du lendemain 1 M. Gérôme n'est que son élève, bien indigne. Et les magnifiques portraits que Daumier a gravés sur de simples pierres lithographiques 1 M. Flandrin voudrait bien avoir autant de caractère et de profondeur ; mais il n'est que le caricaturiste de Daumier, et je ne crains pas de dire qu'il est plus mince et moins amusant.

Donc, puisqu'en un temps grave comme le nôtre il n'y a plus moyen de caricaturer les vivants et les morts, Daumier, qui était un grand peintre avec le crayon, s'est mis à peindre tout de bon sur des toiles avec de la couleur et des brosses. La tournure, l'expression, l'espèce de grandeur simple et originale qu'il avait dans ses dessins, la justesse de la mimique surtout, il a toujours ces qualités-là dans sa peinture.

Le seul petit tableau de lui qu'on voie au Salon représente une Blanchisseuse, qui remonte avec son enfant l'escalier d'un quai de Paris ; elle porte son panier de linge ; l'enfant porte le battoir. Tout le premier plan est dans l'ombre, et les figures font silhouette sur des maisons blanchâtres, qu'on aperçoit de l'autre côté de la Seine. Couleur vigoureuse et grand effet.

On dit que M. Eugèue Fromentin a publié des livres de voyages, bien écrits et intéressants. Le peintre aussi, comme l'écrivain, a du style, de l'esprit et de la distinction. Son Berger des plateaux de la Kabylie, monté sur un cheval gris, est fier et vivace. Ses Courriers du pays des Ouled Nayls glissent lestement dans un paysage lestement exécuté.

C'est à la légèreté de la louche que tient surtout le charme des tableaux de M. Fromentin. On a toujours peine à regarder un travail pesamment accompli. M. Fromentin couvre sa toile dun simple frottis dans les parties neutres, et il y brode ensuite quelques détails adroits, après avoir dessiné en relief le sujet principal. — Ses quatre autres tableaux sont également empruntés aux sites et aux mœurs de l'Algérie.

Naples maintenant. Les Abruzziens à Naples, Jeunes

filles des Abruzzes et les Lazzaroni à Naples, par M. François Reynaud, de Marseille, élève de M. Emile Loubon. Ces Abruzziens et ces lazzaroni ont une certaine beauté sauvage, du mouvement, de l'étrangeté. Les figures éclatent sur un ciel chaud et lumineux. M. Reynaud est coloriste et original, sans doute parce que la nature l'impressionne. Les élèves de l'école de Rome, au lieu de dessiner dans leur atelier des Hercules et des satyres, que ne vont-ils parcourir l'Italie, aûn de reproduire le caractère et les accidents de ce pays incomparable !

Un autre jeune peintre du Midi, M. Ranvier, a intitulé un tableau : les Fer tus s'en vont. Hélas! reviendrontelles ? Si on les arrêtait dans leur fuite ! Ces Vertus — théologales? elles sont trois, — s'éloignent à contrecœur d'un monde qui les repousse. Elles marchent inséparables, sans faire (rop d'embarras, et on les prendrait pour un groupe de trois femmes quelconques, qui s'en vont à l'aventure. Peu importe. Si la signification allégorique n'est pas claire au premier coup d'oeil, la peinture n'en est pas moins recommandable par son style, son dessin et son effet.

M. Baron, M. Leleux, M. Hédouin, M. Haffner, sont de la générai ion qui commençait à se faire connaître il y a une quinzaine d'années. M. Baron a exposé un Retour de chasse au château de Nointel ; M. Adolphe Leleux, trois de ses bretonneries habituelles: une Noce, un Maréchal ferrant, des Joueurs de boule ; M. Armand Leleux, plusieurs petits intérieurs où la lumière est bien ménagée et l'effet très-juste; M. Hédouin, des Colporteurs espagnols ; M. Haffner, des Chevreuils chassés par des chiens.

M. Couture date à peu près du même temps, mais il

s'est retiré des Salons, où d'ailleurs son école est représentée par des élèves nombreux et habiles, qui ne craignent pas d'affronter les grandes toiles. Témoin M. Puvis de Chavannes, avec ses allégories de la Paix et de la Guerre. M. Monginot, qui s'est formé aussi dans l'atelier de Couture, semble avoir adopté le genre purement décoratif. Son tableau intitulé la Redevance est un prétexte pour rassembler dans un môme cadre des fruits et des fleurs en abondance, des animaux et des oiseaux, du gibier mort, tout un luxe d'objets éclatants et variés. Jordaens, Snyders, van Utrecht, Jan Fyt, Peter Boel et quelques autres Flamands sont les modèles de ces sortes de compositions, qui réjouissent la vue sans émouver les idées ni les sentiments. M. Monginot a de Tarnpleur dans sa pratique, une couleur exubérante et harmonieuse ; considérés isolément, certains morceaux de cette grande peinture sont très-estimables : mais l'effet est éparpillé aux quatre coins de la toile.

M. Eugène Beyer a le même défaut dans une grande scène de carnage empruntée à l'histoire du seizième siècle. Toutes les batailles du Salon sont consacrées à la glorification des armées contemporaines. INI. Beyer est, je crois, le seul qui ait montré, au contraire, les désastres et les crimes de la guerre. Le duc Antoine de Lorraine fait massacrer par ses soldats des hommes, des femmes et des enfants, auxquels il avait permis de se retirer de la ville de Saverne, assiégée en 1525.

Terrible mêlée, peinte d'une brosse hardie, avec beaucoup de mouvement et de couleur ! Seulement, l'œil est fatigué et ébloui par des accents de lumière qui éclatent partout et détruisent l'unité de la composition.

Un élève de M. Eugène Delacroix, M. Léon Fauré, exagère aussi ses qualités de coloriste dans un tableau très-bien conçu et très-bien ordonné : Jean Huss devant l'empereur SigismonJ, après sa condamnation par le concile de Constance.

Un jour que le peintre Louis David travaillait, en haut d'une échelle, à quelqu'un de ses grands tableaux d'histoire, il entendit murmurer en bas : — Il y a trop de bleu ! il y a trop de bleui Impatienté, il se retourne et abaisse son regard dans l'atelier. L'audacieux critique était un petit écolier qui se pencha vite sur son papier et fit semblant d'être très-appliqué à dessiner un nez d'après la bosse. David se mit à rire — et à glacer ses bleus trop vifs.

Dans le Jean Huss de M. Fauré, il y a trop de rouge ; en éteignant un peu ces rouges par des glacis, le tableau y gagnerait une simplicité tranquille. M. Fauré semble être d'ailleurs un peintre très-bien doué pour les compositions historiques.

On dirait que M. Bellet du Poisat tient aussi à l'école de M. Eugène Delacroix, dans certaines parties de son tableau intitulé les Belhtaires, par exemple dans les lions et les tigres dressés contre les barreaux de leurs cages. D'après le livret cependant, M Bellet du Poisat est élève de M. Hippolyte Flandrin, le plus terne et le plus triste des peintres contemporains.

Ces Belluaires prêtaient à une magnifique image. Supposez Rubens peignant les esclaves antiques qui apportent aux bêtes fauves du cirque une pâture saignante ! Dans le tableau de M. Bellet du Poisat, les figures des deux esclaves sont mesquines et rabougries. Il paraît que, précédemment, cet artiste avait « donné des

espérances » à la critique. Laissons à la critique ses espérances, — ses illusions?

Où. se reconnaît vraiment l'école de M. Hippolyte Flandrin, c'est dans la peinture de M. Biaise Desgoffe, qui doit avoir aussi étudié M. Gérôme, et principalement le tableau où M. Gérôme a représenté Rembrandt faisant mordre une planche à l'eau-forte. M. Biaise Desgoffe, parent, je suppose, de M. Alexandre Desgoffe, le paysagiste, a composé des tableaux avec des aiguières en métal, des vases, des statuettes, des armes et autres objets de curiosité.

Les Hollandais faisaient cela au dix-septième siècle, et ils ont élevé jusqu'aux hauteurs de l'art ces représentations de nature morte, comme on dit très-improprement. Ce qu'il y a d'admirable dans les de Heem et autres anciens peintres d'objets immobiles, c'est que chaque objet est exécuté selon sa matière et selon son essence, depuis la solidité des métaux ou la transparence des verreries, jusqu'au duvet des fruits et à la diaphanéité des fleurs.

Chez M. Desgoffe, tout est en même matière, assez analogue à la tôle vernie, qu'il s'agisse d'or ou d'argent, de jaspe ou de sardoine, de cristal ou de buis. Dans le tableau où domine la grande aiguière du seizième siècle, il y a même, au bas du groupe, un éventail en plumes qui sonneraient comme du fer-blanc si l'on toquait dessus. On assure néanmoins que ces marqueteries patientes, mais fausses et absolument antipathiques à l'art véritable, ont du succès auprès de certains amateurs.

Les Anglais ont leurs préraphaélites qui forment groupe à part dans l'école indigène. En Belgique,

SALON DE 1861. Ht

M. Leys a pratiqué et pratique même encore une sorte d'archaïsme qui se môle à un sentiment très-délicat de la nature, et il a été jugé digne de la grande médaille d'honneur à l'Exposition Universelle de 1855. On a admiré aussi, à la même exhibition, les singulières peintures de plusieurs préraphaélites anglais, et à l'exhibition de Manchester, en 1857, nous les avons vus dans tout leur éclat.

Le système n'est guère approuvable sans doute : ressusciter les procédés minutieux des artistes antérieurs à la Renaissance ! mais les résultats, il faut le reconnaître, sont souvent prodigieux, et ils ont même je ne sais quel attrait irrésistible. M. Millais, par exemple, appliquant celte exécution subtile à des sujets poétiquement conçus, à des formes élégantes, à une nature choisie, s'élève jusqu'à la beauté. Maniérisme à part, il ferait presque songer au délicieux Memlinc.

M. James Tissot, quoiqu'il n'ait d'anglais que le prénom, tente d'importer en France ce préraphaélitisme exotique, et l'accueil fait à ses quatre scènes de Faust n'est pas décourageant. Il y a beaucoup de finesse dans ces peintures assez montées de ton, un instinct d'élégance, et des effets étranges et naïfs à la fois, par exemple dans le Faust au jardin avec Marguerite. La Procession de la Mort, avec ses silhouettes bizarres, amuse aussi le public. Cette apparence de succès est dangereuse pour le jeune peintre Ça ne tiendrait pas, et peut-être M. Tissot serait-il plus avisé de renoncer tout de suite à un système qui fausse les impressions en habituant à regarder la nature avec une espèce de lunette, pour en saisir les bagatelles imperceptibles à l'œil nu. Alors, de

son expérience passagère, il aurait peut-être la chance do conserver la précision du dessin et du modelé, la délicatesse des menus détails.

Hélas 1 nous n'avons encore signalé hors ligne que trois ou quatre peintres, et mentionné une douzaine d'artistes plus ou moins méritants, — et voici déjà que nous ne savons plus où donner de l'œil. On dit, à tout propos, que l'école actuelle est universellement habile dans le métier, que tout le monde sait peindre, et que, si l'inspiration, l'intelligence et la poésie manquent, la pratique du moins, dans l'école contemporaine, égale la pratique des grandes écoles d'autrefois. C'est là une erreur extrêmement complaisante.

Oui, l'idée, la conception et la conviction, le véritable amour do l'art manquent à nos artistes les plus vantés; mais, comme l'exécution est inséparable d'une impression vive et juste, ils sont môme incapables de dessiner, de modeler et de mettre à l'effet les images insignifiantes qu'ils inventent péniblement pour flatter le mauvais goût d'un public ennuyé. Nous le verrons bien tout à l'heure, en analysant les productions aussi malhabiles que malsaines des peintres à la mode.

La pratique des tableaux anciens rend très-difficile — trop difficile sans doute, — sur l'appréciation de la peinture moderne.

Cela tient à plusieurs causes très-simples : d'abord, ce qui reste des anciennes écoles est un choix de chefs-

(l'œuvre, ou du moins d'œuvres recommandées par quelques qualités supérieures, par l'intérêt de sujets historiques ou poétiques, par la composition ou l'exécution. On dirait, en langue familière, que c'est le dessus du panier. Le tri a déjà été fait par une série de générations artistes, par la sympathie des collectionneurs et la controverse des critiques, et tout ce qui n'était pas digne d'être conservé a disparu.

La postérité est un pêcheur patient et opiniâtre, qui tend ses filets dans le profond de l'histoire, en retire les belles pièces et rejette le fretin à l'abîme.

Et puis, il est vrai de dire encore qu'à certaines époques, sous l'influence de certaines conditions qui ont enfanté les grandes écoles, l'inspiration était plus puissante, et que les procédés techniques, la pratique ellemême, étaient plus efficaces. Il y a des moments où toutes les productions d'une école sont excellentes, presque sans distinction, par exemple dans l'école vénitienne, depuis les Bellini jusqu'à Paolo Veronese.

Quand on s'est passionné pour les trésors d'art que nous ont légués les vieux maîtres, on reste assez froid devant la peinture contemporaine. Aussi ne voit-on guère que les amateurs de tableaux anciens mêlent dans leurs collections des tableaux modernes. Combien d'artistes d'aujourd'hui soutiendraient une comparaison, même la plus éloignée, avec les artistes des seizième et dix-septième siècles? Il y en a pourtant, une douzaine peut-être dans tout notre siècle, qui seront recueillis dans les grands filets de l'histoire et sauvés de l'oubli.

La critique est une sorte de pêche à la ligne, où il s'agit de choisir parmi ce qu'on prend. Ça mord bien,

surtout dans les temps couverts et orageux comme le nôtre ; mais on ne retire guère au bout de l'hameçon que des ablettes plates et blêmes. Nous avons pourtant déjà péché en eau trouble quelques grosses pièces curieuses, et du menu vivace. Courbet peut compter pour un requin. Que trouverons -nous maintenant à la pointe aiguë de la plume de fer ?

Il y a au Salon une espèce de peintres assez recherchés, que le Midi nous envoie par bandes, à des saisons périodiques. Ils viennent des bas-fonds de l'Italie ou de la Grèce. On les appelait classiques au commencement de ce siècle, et ils avaient alors encore une certaine force mâle. Aujourd'hui cette race est dégénérée et no produit plus que du grotesque.

Quelle chute, des Grecs de David aux Grecs de M. Gérôme ! Rendez-nous David, Hennequin et Leihière ! David représentait, avec une conviction austère, Léonidas aux Thermopyles ; M. Gérôme offre aux demoiselles de Paris une poupée déshabillée devant de vieux satyres débraillés et lubriques, qui grimacent comme s'ils avaient pour la première fois devant les yeux une vraie femme nue.

Nous ne sommes pas plus capucin que Diderot, qui, à la fin, s'impatienta des indécences de l'école Pompadour et qui a écrit cette phrase aussi juste qu'originale : « Une femme nue n'est pas indécente, c'est une femme troussée qui l'est. » L'avocat grec qui trousse complètement la courtisane sa cliente, ce montreur de marion nettes, est d'un goût trop risqué. On vante M. Gérôme comme un savant archéologue de l'antiquité : il n'y a rien d'antique, ni surtout d'attique, dans celte vilaine

composition de la Phryné. Si la scène, lelle que le peintre l'a traduite, s'était passée au temps delà décadence romaine, qui a certaines analogies avec la nôtre, elle serait acceptable peut-être. Mais, en Grèce, au quatrième siècle avant notre ère, c'est un contre-sens.

Les Grecs étaient affolés de la beauté plastique, et ils avaient l'habitude de voir, dans les jeux publics et partout, les modèles des Vénus, des déesses, des nymphes, que leurs sculpteurs et leurs peintres immortalisaient en marbre ou sur les lambris des monuments et des maisons privées. Tout est donc faux dans le tableau de M. Gérôme : le mouvement mélodramatique de l'avocat, l'attitude pudibonde de Phryné, les physionomies déréglées et ridicules des membres de l'aréopage. Il est vrai que la courtisane n'a pas de quoi être fière en montrant son torse mesquin et ses jambes ampoulées. Quant aux aréopagistes, on les prendrait pour une assemblée de vieux sociétaires de la confrérie qui occupe aujourd'hui les tribunaux criminels. Comme exécution, un dessin maigre, une couleur crue, point de clair-obscur.

Passons Y Aspasie couchée de son long sur Alcibiade, à côté d'un grand chien qui les regarde. Passons les Augures, qui rappellent les jouets chinois qu'on donne aux petits enfants. Après les anciens, un moderne, le plus grand artiste du Nord en ces derniers siècles : Rnnbrandt, « faisant mordre une planche à l'eau-forte. » Le peintre de Phryné ne saurait comprendre Rembrandt. Qu'il s'adresse au chevalier van der Werff ou au célèbre Balthazar Denner, ses inspirateurs et ses maîtres!

Tous les critiques avouent que les tableaux de M. Gérôme sont inconvenants au point de vue historique,

qu'ils blessent le goût le moins susceptible, et qu'ils sont très-faibles d'exécution. Mais ses défenseurs — il en a — se rejettent sur ses œuvres précédentes, telles que 1a Mnit de César et les Gladiateurs du cirque. Nous avons vu récemment ce dernier tableau, que nous ne connaissions pas, et nous avons été bien étonné du succès factice qu'il obtint au Salon.

Une des merveilles de cette peinture plus que chinoise, est que Ton compte tous les fils dt? la tente suspendue au dessus du cirque, jusqu'à l'extrémité des gradins où les figures assises sont grosses comme des mouches. Les prodiges de Donner ne vont pas si loin : il montre bien i.n poil sur un visage de grandeur naturelle, et par conséquent censé près du regard; mais peindre des ficelles en l'air, à uu kilomètre, ça ne s'était jamais fait par le miniaturiste le plus audacieux.

Les imitateurs de M. Géromc — si c'est lui qui a inventé ce résurrectionnisme caricatural de l'antiquité — sont très-nombreux au Salon, et nous n'avons pas relevé les noms de tous ceux qui peignent des intérieurs grecs, étrusques ou romains, des scènes païennes ou des sujets mythologiques. Il suffit de citer les plus applaudis par une certaine classe d'amateurs : M. Hamon, l'auteur du Charlatan grec, M. Gustave-Rodolphe Boulanger, l'auteur d'une Répétition théâtrale dans la maison romaine du prince Napoléon. On remarque encore du même M. Boulanger un terrible Hercule terrassé par la blonde Omphale.

Les faunes et les satyres ont naturellement du succès au milieu de cette renaissance païenne. M Cabanel a peint son Satyro enlevant une ui/mphe, grand tableau

fort apprécié, et qui, d'ailleurs, vaut bien un tableau d'église ou de bataille ; — M. Bouguereau, un Faune embrassant une faunesse ; une grosse femme nue, ronde et molle, avec deux gros enfants dont l'un fronce les sourcils ; deux autres enfants nus, intitulés le Retour des champs ; plus une pastorale et un portrait.

Tous ces peintres sont accueillis avec sympathie par la critique, assez sceptique aujourd'hui, et qui ne sait plus à quels points solides se rattacher. D'idées lumineuses, il n'y en a guère dans les arts, pas plus que dans le monde social. L'art va où il peut, sans savoir où il va, ni même où il voudrait aller.

La critique a pourtant un mot qu'elle fait briller en l'air à tout propos, mais qui s'éteint sitôt qu'elle le retourne vers les œuvres d'art pour les éclairer : l'Idéal.

Qu'est-ce que l'idéal? est il dans le sujet ou dans la manière de l'interpréter? S'il y a de l'idéal dans Y Ecole d'Athènes de Raphaël, y en a-t-il dans la Leçon d'anatomie de Rembrandt? Pourquoi un paysage de Poussin est il plus idéal qu'un paysage de Ruisdael? Nous ne nous chargeons pas d'être le sphinx de ces mystères de l'esthétique.

Si une intention symbolique constitue l'idéal, il suffira au plus simple naturaliste d'intituler une figure de femme qui dort : le Sommeil. Et là-dessus les critiques pourront se livrer aux plus ingénieuses spéculations : « La mort c'est le sommeil... c'est le réveil peutêtre! etc. » Absolument comme le beau groupe de bergers près d'un tombeau antique, dans YArcadie du Poussin, provoque de graves pensées sur « l'instabilité du bonheur et la brièveté de la vie. »

Tout le monde peut s'exercer à ces amusements philosophiques devant un Fumeur de Brouwer, aussi bien qu'en contemplant une Muse des Carrache. Un Fumeur, quelle allégorie profonde! Hélas ! tout s'évapore comme fumée ! La vie est courte, le bonheur est fugitif et la vertu seule est enviable. Nous voilà revenus à YArcadie du Poussin — avec un personnage de cabaret!

En conscience, l'art n'est pas si malin que la critique. Le véritable artiste a plus d'ingénuité : il se contente de représenter ce qu'il voit et d'exprimer ce qu'il sent, — deux termes inséparables de toute création vraiment artiste. C'est le moi et le non-moi de la philosophie, pratiqués naïvement et irrésistiblement : une forme réelle empruntée au monde extérieur, et animée par le sentiment qu'elle inspire à l'homme intérieur. La nature et l'humanité sont à la fois et indissolublement l'objet et le sujet de tous les arts, aussi bien que de la science et de l'industrie. L'art montre les phénomènes de la vie universelle, la science les explique, l'industrie les accommode aux besoins de l'homme. L'art propose, la science expose, l'industrie dispose.

Idéal à part, on ne devine pas pourquoi des artistes comme M. Cabanel peignent des hybrides à pied fourchu, au lieu de peindre des hommes. Je sais bien que le Corrége a fait son Antiope avec un satyre qui la contemple, et que c'est un chef-d'œuvre. Mais nous ne sommes plus au seizième siècle , qui cherchait à se débarrasser des diables catholiques en évoquant les monstres d'une autre mythologie. Retenons à la nature : elle est moins trompeuse que les mythologies, religions et systèmes quelconques.

M. Baudry s'est formé à Rome, comme la plupart des artistes en faveur auprès des critiques et des gens de bon ton. Il a peint aussi des Vénus, des Cupidon, des Fortune et des Vestales. Cette fois, il a risqué un tableau historique: le Meurtre de Maral par Charlotte Corday. — Empressons-nous d'aller revoir le Marat de David !

Pour représenter Charlotte Corday au moment où elle vient de tuer Marat, il faudrait la prendre à son point de vue de fanatisme héroïque, ou au point de vue plus général delà morale universelle. Il n'y a rien de tout cela dans la composition de M. Baudry. Une petite femme plaquée contre un mur en carton ; ni perspective, ni espace. La baignoire ne saurait tenir dans cette pièce, qui n'a pas un mètre de profondeur. Absence de clair-obscur, de couleur, de dessin, non moins que de caractère et d'effet.

Près de la Charlotte Corday, sont deux esquisses de décorations : Cybèle et Amphitrite, accompagnées de petits génies. Réminiscences italiennes. Puis, cinq portraits, — des chefs-d'œuvre, au jugement de critiques bien placés, — les portraits de M. Guizot, de M. Charles Dupin, de MUe Madeleine Brohan, d'un jeune marquis et d'un petit garçon en saint Jean. Nous ne savons plus que dire, puisque ces tristes plâtrages ont été comparés de bonne foi aux peintures des grands portraitistes.

L'estime qu'on fait de certains tableaux de l'exposition, le prix qu'on en donne, c'est à confondre les connaisseurs habitués aux anciens maîtres ! Qui croirait qu'on a acheté vingt-cinq mille francs, pour la loterie, un tableau de M. Vetter, représentant Bernard Palissyprès de son fourneau de faïencier 1 Chacun peut examiner ce ta-

bleau, en haut du grand escalier, à côté de la porte d'entrée du salon central. Pourquoi 25,000 francs? le prix d'un Rubens ou d'un Rembrandt! Pour 25,000 francs, M. Louis Viardot a rapporté de la vente van denSchrieck, deLouvain, un Adrien Ostade exquis, un Ruisdael superbe et un fin Tenicrs. Pour 25,000 francs, on aurait cinquante tableaux de maîtres consacrés, et dont les œuvres ornent les musées. Quelle disproportion étonnante et inexplicable entre le prix des productions contemporaines, même très-vulgaires, et le prix des œuvres, même excellentes, que le passé nous a transmises ! Il est vrai que la plupart de ces tableaux, payés des sommes folles aujourd'hui, retomberont promptement à leur valeur réelle. On a pour 500 francs dans les ventes publiques un tableau de maître secondaire, des écoles flamande ou hollandaise, et souvent pour 50 francsune peinture originale, de l'école italienne. Combien vaudra ce Bernard Palissy dans cinquante ans, au cours de la bourse des tableaux ?

Le plus cher de tous les peintres vivants, c'est sans doute M. Meissonier, à moins que ce ne soit MUe Rosa Bonheur, dont les œuvres sont exportées en Angleterre, et casées dans les plus riches galeries de la nobUitij anglaise Meissonier a un incontestable talent, qui n'égale pas pourtant celui des Hollandais du dix-septième siècle, ses modèles. Il a de l'adresse et du goût. Il sait donner à ses petits personnages la mimique et la physionomie qui leur conviennent. Il a dans son exécution certaines qualités rares, la délicatesse du pinceau sans maigreur, la légèreté du ton dans les demi-teintes. Quelques unes de ses œuvres se tiendraient à côté de Slingelandt ou

même de Frans Mieris, sinon à côté de Terburg et de Metsu, de Pieter de Hooch et de van der Meer do Delft.

Les tableaux qu'il a exposés au Salon ne comptent pas parmi ses meilleurs. Le principal est intitulé : le Peintre, quatre petits personnages dans un atelier du dix-huitième siècle. Le petit Musicien, debout, est plus sec et d'une couleur peu harmonieuse. Dans le Maréchal ferrant, ce sont des figures microscopiques, en plein air. Le portrait de M. Louis Fould, en robe de chambre, au milieu de sa galerie d'objets d'art, est malheureux, mollementdessiné et vulgaire. Mais le portrait de Mme H. T. est extrêmement fin de ton, simplement posé et d'une expression très-distinguée.

On attend toujours avec curiosité le tableau porté au catalogue sous le titre : V Empereur à Solferino. Qu'est-ce que ce peut être? un épisode de bataille? un portrait sans doute, ou une conférence d'état-major. Espérons que M. Meissonier ne se sera point hasardé parmi les combattants, au milieu des morts et des blessés.

On ne réussit guèro d'ailleurs dans ces peintures commandées en l'honneur des personnages officiels. M. Landelle le prouve dans la Visite de l'empereur et de l'impératrice à la manufacture de glaces de Saint- Gobain et C/tauny, où l'on voit l'impératrice étamant une glaco ; M. Charles-Louis Muller, dans le tableau représentant Mma Lœtitia contemplant le portrait de Napoléon Ier. Ces deux petites compositions sentimentales ont le privilège d'être exposées dans le salon central, parmi les portraits des hauts dignitaires de l'empire et les scènes militaires, qui n'ont pas porté bonheur non plus aux peintres officiels.

A quoi tient donc cette médiocrité des œuvres de tout genre au Salon de 1861, — sauf quelques rares exceptions ? Tous les sujets cependant sont bons pour les vrais peintres, les scènes d'apparat aussi bien que les scènes familières, les batailles aussi bien que des pastorales, les portraits de figures quelconques aussi bien que ceux des hommes de génie. Rembrandt a fait des chefs-d'œuvre avec les premières têtes venues, d'un marchand juif ou d'un marin hollandais. Raphaël, Jules Romain, Salvator, Velazquez et Rubens n'ont-ils pas peint des batailles superbes?

La vie princière aussi n'a jamais manqué de splendides interprètes, et même c'est elle qui a toujours occupé le plus les artistes du passé, avec la glorification des croyances religieuses. Les monarques et les papes, les princes et les prêtres, les cours et les églises, les fêtes seigneuriales et les cérémonies du culte, ont été le thème presque exclusif de toutes les écoles, sauf de l'école hollandaise, un peu de l'école flamande et allemande. Comment donc l'art actuel est-il devenu impuissant à reproduire les sujets religieux, les exploits guerriers, les faits et gestes, et même les portraits des personnages qui dominent les nations? Il faut qu'il y ait quelque chose de changé dans l'esprit moderne, une métamorphose des sentiments auxquels l'art s'inspire, je ne sais quoi de neuf, qui détache les artistes de leurs anciennes tendances et qui les forcera, malgré eux, à chercher ailleurs les idées et les formes d'un art plus compréhensif, et à la fois plus naturel.

Ce serait une fameuse occasion pour juger l'époque et les contemporains, que ce rassemblement de portraits de tous les hauts personnages de la France, et même de l'Europe : pape, empereurs et rois, princes et princesses, ministres et ambassadeurs, maréchaux et amiraux, sénateurs et députés, financiers et journalistes, grandes dames et courtisanes, toute l'aristocratie du gouvernement, de la richesse et du hasard I Mais... mais la phrénologie et la physiognomonie n'oseraient pas se risquer dans la politique, la religion, la diplomatie, l'armée, l'administration, la Bourse, la presse, — tâter la tête de ce qu'on appelle en général l'Autorité, analyser ses traits caractéristiques, interpréter son front et son regard, son nez et sa bouche, son menton et son encolure, ses mains et ses pieds, ses attitudes et ses gestes : en un mot, lui dire la bonne — ou mauvaise — aventure.

L'appréciation du personnage peint par l'artiste est pourtant nécessaire, lorsqu'on étudie les qualités d'un portrait. Bien comprendre son homme est la première qualité du portraitiste ; bien peindre ne vient même qu'après.

Quel homme est-ce, que celui-ci? que cet autre? Quelles furent ses facultés distinctives, ses vertus ou ses vices?

Voilà ce qui intéresse d'abord dans un portrait quel-

conque; voilà ce qu'on admire dans les portraits des anciens maîtres : le caractère du modèle.

Ce n'est pas facile de montrer à la surface d'une tête peinte tout ce qu'il y a au fond d'un homme.

Les grands portraitistes ont eu à la fois celte pénétration spirituelle et la puissance du praticien. Il est même remarquable que les portraitistes les plus célèbres sont précisément les premiers peintres de toutes les écoles : Léonard et Raphaël, Titien etTintoret, Holbein, Velazquez, Rubens et van Dyck, Rembrandt.

Gomme le dix-neuvième siècle n'a guère eu de vrais peintres, aussi n'a-t-il pas eu de portraitistes bien notables. David, Gros, Gérard, même Prud'hon, n'eurent point la profondeur du Vinci et de Holbein, l'éclat du Titien et de Rubens, l'élégance de Velazquez et de van Dyck, l'originalité expressive de Rembrandt. Le portrait de M. Guizot, par Paul Delaroche, ceux de Lamennais et de Henri Martin, par Ary Scheffer, sont précieux, non pas absolument à titre de peinture. On cite quelques portraits de M. Ingres ; nous doutons que la postérité admire beaucoup le Cherubini avec sa muse grecque, — s'il en reste ; car ces tableaux, maigrement exécutés, se fendillent, tombent en écailles, et déjà sont à moitié détruits.

Notre époque sera bien pauvre en portraits historiques. Il n'y a de Balzac qu'un portrait, par M. Louis Boulanger; de George Sand qu'un portrait, par fit. Charpentier. La photographie y suppléera-t-elle? Encore son application ne date que du milieu de notre siècle.

Pour les monarques et princes de toute dynastie, ils ont eu leur compte à peu près, — non pas toutefois en

SALON DE 1861. 13fi

monnaie de van Dyck. Il ne manque pas de portraits de Napoléon Ier, de Louis XVIII, de Charles X, de Louis- Philippe, ni de leurs dauphins. Aujourd'hui, comme jadis, abondent toujours ces images souveraines, et nous avons au Salon tous les descendants, alliés et rejetons de la famille napoléonienne présentement régnante.

Le portrait de l'impératrice, par M. Wiuterhalter, est isolé sur un chevalet; il est en buste, de profil, dessiné finement, comme à l'intention d'une médaille. C'est joli, délicat, inconsistant, à peu près dans la valeur d'un pastel de M. Vidal. L'empereur et le prince impérial ont aussi leurs portraits par des peintres dont nous n'avons pas retenu les noms.

Le portrait de la princesse Mathilde, par M. Dubufe fils, est un tableau a d'apparat. » Excessive recherche de noblesse, de tournure et de costume. La figure est entière, debout, de grandeur naturelle. — La princesse Clotilde, par M. Hébert, est de face, en simple robe blanche, sur un fond cotonneux qui est censé le ciel. — La princesse Mathilde a l'air d'une reine de théâtre; la princesse Clotilde, d'un fantôme.

Ces portraits de princesses sont fort admirés, néanmoins, comme il convient en un pays monarchique et galant. Mais de tous les portraits destinés à illustrer le règne, le plus vanté est celui du prince Napoléon-Jérôme, par M. Hippolyte Flandrin ; peinture très-faible.

Son beau-père, le roi d'Italie, n'a pas eu non plus le bonheur de tomber sur un peintre digne de la postérité. Seul, parmi ces figures supérieures au vulgaire, l'empereur du Brésil a eu de la chance : il a été peint par M. Biardl Le pape aussi, cependant, a rencontré un ma-

gicien, M. Hardtmuth, de Vienne, qui l'a éclairé d'une lumière vraiment surnaturelle. On voit le jour à travers la forme périssable du représentant de la spiritualité. Quant au roi Léopold, de Belgiquo, il n'a pas eu besoin, comme le pape, l'empereur du Brésil et le roi d'Italie, d'aller chercher des peintres étrangers ; il a trouvé dans sa bonne ville de Gand un artiste sérieux et sincère, M. L. de Winno, qui a fait de lui, pour le comte de Flandre, un portrait tranquille, sobre, harmonieux et très-ressemblant.

Tête à tête avec les souverains et les princes figurent encore, dans la grande salle du milieu : le maréchal Canrobert, le maréchal Regnauld de Saint-Jean-d'Angély , le maréchal Niel , le général Espinasse, le général Camou, le ministre de l'agriculture, du commerce et des travaux publics, par M. Cabanel, le préfet de police, et un nouveau personnage, considérable sans doute, puis qu'il est peint par M. Hippolyle Flandrin, et que le tableau a été admis à l'exposition, lorsqu'on l'a remaniée au commencement de juin. Ce personnage, vu à mi-corps, est assis de travers sur un fauteuil à dossier de maroquin rouge; il a une petite tête ronde, le front pas haut, de grosses mains, un habit en drap fin, bien brossé, de ce ton bleu douteux, mélangé de gris, qu'affectionne M. Flandrin.

M. Hippolyte Flandrin est aussi l'auteur du portrait de M. le comte Duchâtel, qui n'a pas le privilège d'être exhibé dans le salon central. Nous avons déjà mentionné le portrait d'un autre ministre de Louis-Philippe, M. Guizot, par M. Baudry. Nous avons encore deux portraits du maréchal Soult, l'un par M. Rouget, élève de Louis

David, et médaillé dès l'année 1814; l'autre par M. Court, élève de Gros, et premier grand prix de Rome, en 1821.

En académiciens, M. Empis, par M. Edouard Brongniart ; en journalistes, M. Havin et Théophile Gautier, par M. Bonnegrâce ; en philosophes, Proudhon, par M. Bourson , de Bruxelles. En illustrations étrangères, M. le comte Raczynski, ancien ambassadeur de Prusse, par M. Oscar Begas, de Berlin; Richard Cobden, par M. Fagnani, de Naples, qui a exposé aussi un triste portrait de Garibaldi ; quantité de seigneurs et de gentilshommes du Nord, parmi lesquels un comte russe, fermement peint en plein air, sur un fond de ciel, par M. Gigoux.

Après cela mettez trois cents portraits de MM. A. B. Z., sur lesquels la critique n'aurait rien à dire que des banalités, et autant de portraits de femme, dont quelquesuns, du moins, ont une certaine élégance frivole et maniérée.

Prenons d'abord les noms célèbres. M. Désiré Philippe n'a pas réussi à traduire la tête intelligente et inspirée de Mme Pauline Viardot, dans le rôle d'Orphée. Mais c'est le portrait de Rachel, qu'il faut voirl Est-ce que cette œuvre de M. Gérôme serait destinée au foyer de la Comédie-Française? Qui jamais reconnaîtrait dans cette sorte d'Hermès accoté contre une colonne la tragédienne vivace et originale qui a remué toute une génération ! Le beau portrait cependant qu'il y avait à faire de Rachel, que les sculpteurs et les peintres allaient admirer au théâtre pour la correction de ses poses, la sobre justesse de sa mimique, l'expression à la fois passionnée eteon-

138 SALON DE l8tM.

tenue de sa physionomie ! Quel rare modèle pour un dessinateur, que cette figure svelte et fine, dont le galbe paraissait se ciseler sur le vide ! Benvenuto en eût fait une statuette exquise. Parmi les anciens peintres, c'était peut-être le Parmesan qui eût compris et exprimé cette structure nerveuse, un peu grêle dans son élégance, énergique comme un ressort d'acier. Rachel avait quelque chose de la panthère, avec ses attaches serrées, ses formes élastiques, et du feu sombre au fond de l'oeil.

Une autre actrice de la Comédie-Française, Mlle Emma Fleury, a choisi pour son peintre un élève de M. Ingres, M. Amaury Duval. Elle est vue de profil, en buste, sur un fond clair. C'est un des portraits les mieux dessinés du Salon.

M. Cabanel, aussi, a dessiné avec beaucoup de distinction le portrait de Mme Isaac Pereire. Insigne rareté que la simple exactitude du dessin dans l'école actuplle ! Regardez les bras deMUe Madeleine Brohan dans le portrait de M. Baudry, ou les genoux de la Phryné! Au scrupule du dessin linéaire, M. Cabanel joint aussi la préoccupation du dessin intérieur, du modelé, sans lequel les lignes les plus pures ne sauraient décider la forme. Le portrait de Mme Pereire a, de plus, une physionomie caractérisée, parfaitement individuelle, et qui ne ressemble pas à tout le monde, comme il arrive à la plupart des belles dames stéréotypées par les peintres à la mode. Les portraits de M. Dubufe et de ses émules ne se différencient guère entre eux que par la couleur de la robe ou de l'écharpe, du ruban posé dans les cheveux ou des pierreries du collier.

Je sais bien que souvent les personnes d'une même

époque ont un certain type commun, une ressemblance superficielle, — les femmes surtout, bien plus que les hommes, qui s'individualisent davantage aux hasards de la vie. En se promenant à Versailles, dans les galeries de portraits du dix-huitième siècle, on peut remarquer que toutes les femmes de l'époque Pompadour ont un même air, une même physionomie et presque des traits analogues. Chez Nattier et chez plusieurs autres peintres, cette uniformité est frappante. Pour ma part, je n'ai jamais su distinguer les unes des autres toutes les charmantes femmes peintes par Nattier, notamment les filles de Louis XV.

Les mœurs, les usages, les manières, les préjugés impriment un même tour physique aux individus groupés dans un même milieu, adonnés aux mêmes exercices ou aux mêmes distractions. Il faut compler aussi l'influence de la mode, qui dénature l'originalité personnelle, efface les particularités et les traits excentriques, use les angles où il y en avait, effile des pointes où il n'y en avait pas, creuse les formes en un endroit, les arrondit où il faut, éteint ou ravive les couleurs, blanchit la peau, noircit les cheveux, à moins qu'elle ne les blondisse ou ne les poudre d'or et d'argent, garrotte les épaules, gonfle les coudes, allonge les doigts, étrécit les pieds, serre la taille, la descend jusqu'au nombril ou la remonte jusque sous les aisselles et, une fois le mannequin refait du haut en bas, l'emprisonne dans un fourreau, un panier, une cage, et le revêt des mêmes étoffes, taillées sur les mêmes patrons.

Cela s'est vu de tout temps, mais surtout dans les époques de décadence. Au seizième siècle, malgré les

modes, toutes les classes avaient du caractère, et l'individualité se conservait à cause des grandes choses qui se faisaient presque par tout le monde, dans l'action aussi bien que dans les sciences et dans les arts. Quels types que Christophe Colomb, Galilée, Gutenberg, Luther, Erasme, Rabelais ; que Michel-Ange, le Vinci, Raphaël, Titien, Albrecht Durer; que Jules II, Charles-Quint, François Ier, Henri VIII! Plus tard, en Hollande par exception, quels types que Guillaume le Taciturne, l'amiral de Ruijter et Rembrandt 1 La foule elle-même, en ces époques d'orages et de renouvellements, n'est point banale; chacun, se sentant vivre pour son compte, accuse franchement son idée, son caractère, son allure et jusqu'à son costume. Quand chacun fait à sa mode, le moment est pittoresque et les grands artistes apparaissent. Vous voyez bien que sous Louis XIV et sous Napoléon Ier, la France n'a pas eu de grands peintres, et que Poussin s'en alla de l'autre côté des Alpes, cédant la place aux Mignard et aux Lebrun.

D'un bon portrait, on se rappelle toujours le personnage : on le connaît, même quand on ne l'a vu qu'en peinture. Est-ce que nous ne connaissons pas la Joconde, le petit Rêveur attribué à Raphaël, l'Homme au gant, du Titien, le Charles Ier, de van Dyck, aussi bien que les personnes de notre familiarité intime? Essayez de vous rappeler les belles dames exposées au Salon, si vous n'en avez pas vu les modèles vivants. C'est une expérience décisive pour apprécier la compréhension et le talent des portraitistes.

Il y a par exemple, au Salon, dix portraits de M. Court, outre son portrait du maréchal Soult, — six dames et

quatre messieurs ! Je les ai regardés plusieurs fois, par devoir et par conscience, aussi à cause de l'ancienne réputation du peintre dont on voit au Luxembourg la Mort de César. Je ne me rappelle plus rien ni des figures ni des tournures, mais seulement une paire de longues bottes luisantes, lesquelles, probablement, servent de base à un sportsman en costume d'écuyer ou de chasseur, et qui ont un pied si mignon, que celui de Cendrillon n'y entrerait point.

Des portraits de M. Dubufe, — il en a quatre, saus compter celui de la princesse Mathilde, — je ne me rappelle rien du tout, si ce n'est que de très -beaux types ont dû poser devant lui, et, en effet, le catalogue donne les noms de la duchesse de Medina-Cœli, de la marquise de Galiffet, de la princesse Ghika et d'une Anglaise, Mme William Smyth.

Des deux portraits de M. Chaplin, je me rappelle qu'il s'agit aussi de jeunes femmes très-séduisantes, qu'elles ont des robes plus blanches que neige, et que Tune a des cheveux plus noirs que corbeau. C'est quelque chose.

Avec M. Hébert, c'est encore mieux : de son portrait de MmeC..., on emporte une impression vague, à défaut du souvenir de formes réelles, — je ne sais quel sentiment de malaise fantastique, qui tient sans doute à la nature de son talent plutôt qu'à la nature de son modèle. M. Hébert a trop de poésie, comme M. Chaplin trop d'éclat, M. Dubufe trop de magnificence, M. Flandrin trop de gravité ; M. Hébert est trop bleuté, M. Chaplin, trop lustré, M. Dubufe trop bariolé, M. Flandrin trop étiolé.

N'avons-nous point parlé de M«»e Henriette Browne, élève de M. Chaplin? Elle a un portrait de Femme d'Eleusis, dont la physionomie est charmante. Comme son maître, elle abuse trop des blancs, sous prétexte de lumière. La nature ne met jamais blanc partout. On peut même dire qu'il n'y a point de blanc pur clans la nature, pas plus que de noir pur. Car toute teinte est modifiée par le reflet des objets ambiants. Toute lumière, même la plus franche, a une infmitésime atteinte d'ombre; toute ombre, une atteinte de rayon. Toute couleur est brisée dans son unité par le mystérieux combat qui, sans cesse, agite l'air. La science du coloris n'est que la science des sympathies et des antipathies de chaque ton avec tous les autres. La palette des grands coloristes est infinie.

Une autre femme, Mme Frédérique O'Connell, Allemande de naissance, a un talent plus viril que nos peintres fashionables. On sent qu'elle a pratiqué les vieux maîtres, même un peu trop, car sa peinture a un certain air de pastiche. Elle a fait des eaux-fortes qu'on attribuerait presque à des Flamands du dix-septième siècle. Van Dyck paraît être surtout son peintre d'affection. Dans son portrait de MUe de L. . . , le dessin n'est pas assez serré aux contours des mains et des bras, mais la tête, le cou, la poitrine, sont fermement modelés par une touche juste et hardie, par une pâte solide et d'un beau ton.

Je suppose que Mme O'Connell doit faire de vaillantes études d'après nature, quand elle y va naïvement, et sans se préoccuper du style et des procédés de nos devanciers.

SALON DE 48<ît. -143

C'est là un écueil pour les artistes, que cette imitation, même indirecte, des maîtres d'autrefois. Quand on s'y est abandonné quelque temps, comme à un fortifiant exercice, il est parfois difficile de rattraper son individualité propre.

L'homme qui a fait les plus curieux prodiges en ce genre, c'est peut-être Turner, l'Anglais. Pendant nombre d'années, ressuscitant pour ainsi dire en lui-même l'âme de quelque maître supérieur, tantôt Claude Lorrain, tantôt Aalbert Cuijp, ou Jacob van Ruisdael, ou Willem van de Velde, il s'en allait devant la nature, la contemplait avec les yeux du peintre qu'il portait intérieurement ce jour-là, et, d'après un site d'Angleterre, sous le climat anglais, avec une image vraiment anglaise, il produisait un Claude, un Cuijp, un van de Velde, un Ruisdael : marine avec un brillant coucher de soleil, canal avec des embarcations, intérieur de forêt ou campagne agreste. De tout cela, il se fit pourtant une manière, à la fin, une manière poétique et grandiose, et même si originale, qu'il est mort fou.

Quelques peintres actuels ont un peu le système de Turner. Sans copier du tout un ancien maître, en travaillant d'après nature, ils le reproduisent et le pastichent indirectement, peignant une tête de Française du dix-neuvième siècle avec les brosses et la palette des Vénitiens de la Renaissance, ou des Espagnols du temps de Philippe IV, ou des Flamands du temps de Rubens.

Tel est, par exemple, M. Ricard, qui fait un Titien avec le premier bohème venu, un Murillo avec un gamin de Paris, un van Dyck avec une lorette. Il a du

talent, de la couleur, de l'effet, et l'on regrette qu'il n'ait rien au Salon.

Tel est encore M. Hofer, qui a pris dans l'atelier de Couture une belle exécution, et qui s'en sert dans un style préconçu, auquel se môle parfois une heureuse spontanéité. Il a au Salon deux portraits et plusieurs têtes d'études, largement peintes. Assurément, la tradition est un élément fondamental de l'éducation dans les arts, mais il faut qu'elle se combine avec l'étude persistante de la nature, et que toutes deux soient dominée? et absorbées par le sentiment original de l'artiste.

Promenons-nous, — au hasard. Nous nous arrêterons devant les sujets qui intéressent ou qui amusent ; nous nous reposerons surtout près des arbres ou au bord de l'eau, s'il y a des sites qui nous plaisent. Par ce temps incertain, — incertain de l'orage, de la pluie ou du soleil, — incertain des idées et des sentiments, de la philosophie et de la morale, de la littérature et des arts, de la signification de l'histoire, comme des tendances de la vie présente, — la nature et le paysage ont beaucoup d'attrait. Puisque tout Paris est à la campagne, allonsy, — en peinture.

Qu'il fait bon dans la forêt de Fontainebleau ! C'est un des plus beaux endroits de la France. C'est là que Decamps, Diaz, Rousseau et nos meilleurs paysagistos ont trouvé leur inspiration. Cette année, Rousseau y a en-

SALON DE -181)1. 1 'ri

core pris un chêne et l"a emporté. L'arbre n'y serait-il plus, puisque le voilà? mais si, il y est encore : j'ai été y voir. Quand les bûcherons s'attaquent à un arbre, ils le déracinent, le renversent, le dépouillent, le hachent en morceaux, et, finalement, le détruisent. Au contraire, les peintres le replantent — en effigie, et d'un arbre ils en font deux.

Le chêne de Rousseau est planté entre des blocs de rochers recouverts de mousse. Sous ses puissantes ramures l'ombre règne, et Ton n'aperçoit qu'un petit coin de ciel à l'horizon.

Avec Corot, nous quittons le paysage réel pour errer dans un autre monde fort indécis. La vapeur couvre la terre. On ne sait trop où l'on est, et on ne sait point où l'on va. L'œuvre de Corot est peut-être poétique, mais il n'est pas varié. Ses cinq paysages du Salon se ressemblent, et ressemblent à tous ceux qu'il a peints précédemment.

Corot se dislingue par une douce placidité, Paul Huet par l'intempérance de son exécution. Ça va bien d'ailleurs aux effets qu'il affectionne. On ne saurait peindre la furie d'une inondation avec la brosse maigre et pâle de M. Paul Flandrin.

Un des plus forts parmi les paysagistes du Salon est M. de Knyiï, qui s'est formé sur Troyon et les auires maîtres français, bien qu'il suit élève de M. Calame. Il a presque l'ampleur de Troyon, la solidité de Jules Dupfo, le caprice de Rousseau. Sa Gravière abandonnée doit aller au Musée de Bruxelles 5 sa vue des bords du Ruppvl y ferait mieux encore.

Avec M. Belly et M. de Tournemine, tournons vers

l'Orient. M. de Tournemine est très-fin, M. Belly trèsvigoureux. La forêt de M. Belly, où M- de Balleroy fait courir ses chiens de chasse, est une vaillante peinture de décoration, sans avoir la grandeur de la forêt de Courbet, où combattent les cerfs amoureux. Dans ses vues d'Egypte, M. Belly est plus serré, très-juste de ton, étant donnée la gamme rousse du paysage oriental. 11 a même fait un excellent portrait de femme, en buste, de grandeur naturelle, avec un corsage jaune, d'une superbe couleur.

M. Ziem nous ramène à Venise, M. Tmer en Provence. On ne dit pas qui est le maître de M. Imer ; c'est peutêtre qu'il a une maîlresse : la nature. Au premier aspect, son Pont du Gard est un peu effrayant, avec sa lumière crue et ses reflets singuliers ; mais il est possible que la couleur du temps soit ainsi, à certaines heures du jour, « sous le beau ciel de la Provence; » car, dans ses deux autres peintures, la Lisière de bois et Y Etang de Soumabre, M. Imer se montre coloriste harmonieux.

M. Chintreuil a de la poésie, M. C.-.I. Mercier de la naïveté, M. Harpignies de l'élégance, M. L.-F. Thomas une certaine étrangeté, M. Wacquez de l'abondance, M. Hugues Martin de l'effet.

Les paysagistes étrangers rivalisent avec les Français. Nous venons de citer M. de Knyff, qui est Belge, et qui cependant tient à l'école française par son style et sa pratique. D'autres s'en distinguent par des qualités particulières. Tels M. Springer, d'Amsterdam, dans ses Intérieurs de villes hollandaises; M. Meyer, deLaHaye, dans ses marines ; MM. André et Oswald Achenbach, de Dusseldorf ; l'un qui a peint, pour le musée de Kœnigs-

SALON DE 1Ht>|. 147

berg, la Plage de Scheveningen ep Hollande ; l'autre, un Convoi funèbre, à Palostrina, près Rome.

Comme peintres d'animaux dans le paysage, la France compte Troyon, qui n'a pas son égal pour les bœufs et les chiens ; — Courbet, le maître des cerfs et des chevreuils, des renards et des animaux sauvages; — Jacque, qui possède son mouton, le coq et la poule, et qu'on a surnommé, de plus, le Raphaël des cochons : le premier mot fait passer le second ; — MUe Rosa Bonheur, dont l'Angleterre estime les chevaux et les bœufs ; — M. Brascassat, qui eut autrefois une grande réputation, et dont les œuvres sont répandues dans les galeries.

Troyon, Mlle Rosa Bonheur et M. Brascassat n'ont point exposé. Mlle Rosa n'est représentée que par son frère, M. Auguste Bonheur, qui cherche à l'imiter ; M. Troyon, par un de ses bons élèves, M, Emile van Marcke, de Sèvres.

M. Jacque a plusieurs troupeaux de moutons au milieu de paysages assez faibles. M. de Balleroy a d'autres meutes que celle qu'il a lancée dans le bois de M. Belly. M. Jadin aussi a des chiens de chasse ou des chiens de giron, qui se recommandent seulement par l'étiquette impériale de leurs colliers.

Ici encore, les peintres étrangers soutiennent honorablement la concurrence avec l'école française. Je ne parle pas de M. Verboekhoven et de ses moutons % mais, parmi les Belges, il y a quelques jeunes artistes qui peignent bien les grands troupeaux, M. de Cock, par exemple, et M. Alfred Verwée, et M. von Thoren, qui peint bien les chevaux. Le grand maître des chevaux, cependant, est M. Schmitson, de Berlin.

Les deux tableaux de M. Schmitson peuvent passer pour des chefs-d'œuvre au milieu d'une exhibition si déplorablement insignifiante. Ses Chevaux à l'abreuvoir ont une rare vigueur de ton, et le paysage est franc et superbe. Géricault ne charpentait pas mieux ses gros chevaux d'attelage. Je préfère encore à V Abreuvoir les Chevaux tartares de la Crimée, pendant une tourmente de neige. Ils sont groupés en un tas qui offre des bigarrures étranges au milieu de la rafale, précipitant à l'entour des avalanches neigeuses : les uns ont des mines effarées et des poses excentriques ; les autres ont cette résignation placide , assez habituelle aux animaux durant les grandes convulsions de la nature. L'ensemble forme un bouquet de couleurs extrêmement original ; qualité rare dans l'école allemande, qui, en général, n'est pas coloriste.

Je ne sais pas si M. Schmitson avait déjà exposé à Paris, ni ce qu'en pense la critique française. J'ai vu plusieurs autres de ses productions en Allemagne, où il est justement estimé, et dans quelques exhibitions du Nord, et je le tiens pour un vrai peintre, à compter dans la pléiade qui représente l'art européen.

Il faut encore y admettre un peintre hollandais, M. Josef Israels, d'Amsterdam, également très-apprécié par ses compatriotes. Son intérieur, intitulé : Maison tranquille, est aussi un petit chef-d'œuvre, qui reporte au souvenir des maîtres hollandais du dix-septième siècle, sans leur ressembler, si ce n'est par un sentiment naïf, par la justesse et la simplicité de l'effet. Dans une chambre éclairée d'une douce lumière, une jeune fille, vue de dos, est assise devant son clavecin ; une autre

jeune fille est occupée à quelque travail d'aiguille ; entre elles deux, la haute cheminée, surmontée d'une rangée de beaux plats japonais. Si M. Israels a peint cette composition, c'est qu'il l'a vue, et non parce que Pieter de Hooch et Metsu en firent jadis d'analogues. La Hollande a encore les mêmes mœurs qu'au dix-septième siècle, les mêmes coutumes réservées et modestes, presque les mêmes habitations et le même ameublement.

Le tableau capital de M Israels au Salon n'est pourtant pas cette Maison tranquille, qu'on aimerait à voir dans la sienne, mais le Naufragé, scène grave et touchante, où des pêcheurs rapportent sur leurs épaules le corps d'un de leurs jeunes compagnons, qui vient de périr en mer. La mère et deux petits garçons vont devant ; quelques marins suivent. La triste procession, défilant sur la grève, marque en silhouettes sombres sur un ciel du soir, blême après la tourmente du jour. C'est tout Hollandais de caractère, et à la fois profondément senti comme nature et comme humanité.

Un troisième tableau représente le retour d'un marin accueilli par sa femme et son petit enfant; dans un autre, Vieillesse heureuse, c'est un brave homme qui jette du pain à ses cauards. Le cinquième est un portrait de vieille Hollandaise.

M. Heilbulh, né à Hambourg, mais demeurant, je crois, à Paris, attire aussi l'attention avec son intérieur de Mont-de-Piété, excellente étude de physionomie et de mimique sur des types très-variés.

M. Alfred Stevens est encore un étranger naturalisé en France. Ses intérieurs familiers, dans un genre élégant, sont peut-être les plus remarqués du Salon. Sa

réputation, d'ailleurs, est faite depuis longtemps, et l'on rencontre de ses œuvres dans les collections distinguées de la Belgique, de la Hollande, de l'Allemagne et de la France.

Il a cinq tableaux à l'Exposition, le ffauquet, la JXovvelle, un Fâcheux, une Veuve, une Mère. Celui-ci est le plus grand, et l'artiste y montre une ampleur d'exécution peu ordinaire chez les peintres de petits sujets gracieux. La jeune mère, assise, en robe de velours grenat, son cachemire sur le bras du fauteuil, donne le sein à son baby. A gauche, le berceau et des accessoires. Les étoffes, robe, châle et tentures, sont d'une couleur intense et harmonieuse. Les autres petits tableaux sont pleins de charme et d'esprit.

M. de Jonghe, de Courtrai, suit à peu près le même genre que M. Alfred Stevens. Il a fait aussi une Jeune Mère avec son enfant, et deux autres petits sujets dans des intérieurs coquets. Sa peinture, cette année, est un peu mince. Il est assez difficile de faire des femmes et non des poupées ou des marionnettes sur ces toiles exiguës, où les gens du monde exigent, à Tentour des figurines, quantité de brinborions délicats.

Mi Joseph Stevens, frère de M. Alfred, a sa spécialité bien connue : c'est un éleveur et un dresseur de chiens. Plusieurs chiens célèbres lui doivent leur subito fortune. Un collectionneur ne saurait se passer d'un chien de M. Joseph Stevens Le basset tacheté de brun, qu'on voit au Salon, tranquillement assis devant le foyer, est de bonne race. Il sortira tout à l'heure pour aljer bravement chasser son lièvre, s'il ne s'est pas trop brûlé le nez.

La loterie a acheté un autre tableau de M. Joseph Stevens, simple Intérieur de cuisine, avec un chat pour tout personnage. Peinture solide et lumineuse, dans la manière des intérieurs que rirent si bien autrefois les Flamands et les Hollandais.

C'est à la tradition des anciens maîtres de leur pays que plusieurs artistes de la Belgique et de la Hollande doivent une certaine supériorité relative sur les peintres de la brillante école française. Les anciennes écoles du Nord se sont rarement égarées dans les sujets ambitieux et compliqués. La naïveté les a toujours sauvées de l'exagération. Quand on se lance dans les hautes allégories et les inventions poétiques, on risque de ne plus s'appuyer sur la nature réelle, et, à moins d'un heureux génie, on tombe dans l'invraisemblable et, dans l'affectation. C'est ce qui arriva aux écoles italiennes sitôt après la Renaissance : dès le dix-septième siècle, l'art italien se perd dans un maniérisme futile. A la même époque, au contraire, les réalistes du Nord font leurs chefs-d'œuvre, parce qu'ils adhèrent à la nature et ne quittent pas la terre pour le ciel, l'humanité pour des fantômes.

La France eut toujours trop de propension à suivre les Italiens , et aujourd'hui encore la décadence de l'école française, si évidente au Salon de 1861, du moins dans le groupe privilégié qu'admirent les gens du monde et que les critiques soutiennent de leurs phrases pompeuses, tient, beaucoup plus qu'on ne pense, au choix des sujets qui n'exigent pas, ou même ne permettent pas une étude sincère et patiente de la nature.

Pour peindre des divinités païennes, des faunes, des

courtisanes grecques, des augures romains, où trouver des modèles? Ce sont races perdues. L'artiste en est réduit aux combinaisons de sa fantaisie. Il faut deviner, rêvasser, s'abstraire de ce qui est, poursuivre dans le vague ce qui n'est plus, ou même ce qui ne saurait être. L'opium y aiderait. N'est-ce pas insensé? Un œil bien éveillé, une saine pensée, l'amour de la nature et le sentiment humain ne sont-ils plus les éléments essentiels de toute création artiste ?

Au lieu de courir après des faunesses, un peintre se met à représenter une mère près du berceau de son enfant. Ça s'est vu. Ça se voit,- sans aller loin. Et n'est-ce point aussi intéressant qu'un Hercule filant aux pieds d'Omphale?

Cet autre se promène sur une plage hollandaise, et voici que passe un cortège funèbre : des marins qui emportent un noyé ! Il y a de quoi être impressionné. L'âme s'en mêle, après le regard. Beau tableau à faire, avec cette mer encore furieuse, ce ciel inquiet , cette grève sombre, et ce groupe désolé !

Ou bien, vous entrez dans une maison silencieuse ; une porte intérieure est ouverte au fond d'un corridor, et vous apercevez dans une douce pénombre une jeune fille qui travaille modestement; sa physionomie est aussi pure que sa retraite est tranquille. Quelle charmante image de bonnes mœurs! Cette existence-là vaut sans doute une vie agitée par de fatales passions. Pourquoi donc aller chercher au diable des images insolites, des formes fossiles ou des drames tourmentés !

J'ai souvent pensé que les plus sublimes créations du génie, dans les arts comme dans la poésie et dans les

lettres, sont précisément les plus simples, et d'une signification presque nulle en apparence.

La femme qu'on appelle la Vénus de Milo, on ne devine pas même qui elle est, ni ce qu'elle fait : elle ne fait rien, et elle est la Beauté : ça suffît.

La Madone de Saint-Sixte, une femme debout, qui tient un enfant, et qui ne fait rien, que se montrer -en face : on aimait l'autre, on adore celle-ci : pourquoi ?

Ophélia, c'est à peine si elle paraît ; deux ou trois fois .elle glisse entre d'autres personnages et s'évanouit -, représente-t-elle un caractère? lequel donc? On ne sait ce qu'elle est, ni ce qu'elle veut. Aime-t-elle, peut-être? mais elle ne le dit point et ne l'indique par rien. Et cependant, lorsqu'on apprend en quelques mots qu'elle est noyée, on la voit pour toujours, au milieu des nénuphars, sous l'ombre bleutée des saules.

Agnès, c'est peu de chose : une petite fille, pas brillante, qui coud des coiffes ou pleure son chat ; elle n'a que la finesse et l'instinct de l'amour. Pourquoi donc existe-t-elle comme un chef-d'œuvre, comme un type, à ce point qu'elle est devenue un substantif?

Il n'y a pourtant rien de bien extraordinaire à ce qu'une jeune fille amoureuse trompe son geôlier ou aille se jeter à l'eau. Et quoi de plus commun que l'idée de maternité ou l'idée de beauté, que la Madone ou la Vénus?

Mais c'est dans le savoir-faire qu'est l'art.

J'aimerais mieux avoir fait de bons petits Cuisiniers comme ceux de M. Ribot que d'avoir fait YHercule de M. Gustave-Rodolphe Boulanger, la Charlotte Corday de M. Baudry, la Première Discorde de M. Bouguereau,

la Plirynè de M. Gérôme;, les portraits de M. Flandrin et la grande bataille de M. Yvon. Car, ayant pu peindre convenablement ces cuisiniers, leurs jaquettes blanches et leurs plats, il n'y a pas de raison pour qu'on ne puisse pas peindre une femme en robe de soie, une Madeleine ou une Vierge, un martyr ou un héros, — tel sujet qui ne soit pas vulgaire, et qui naturellement recèle du charme. Il ne s'agit plus que de choisir et d'avoir du goût.

Par exemple, M. Schutzenberger a imaginé de pein-dre des Terpsichores. C'est un joli motif que des filles nues qui dansent. Le tout est de les faire bien danser, et qu'elles soient belles... Il ne manque pas au Salon de femmes déshabillées, sous prétexte de mythologie ; les unes en carton ou en coton, les autres en cire ou en verre, d'autres en plâtre ou en pierre dure, non pas en marbre cependant. Aucune ne se trouve être en chair vive, comme sont, par exemple, YAntiope du Corrége, ou les Vénus du Titien.

Les Terpsichores de M. Schutzenberger no sont pas précisément vivantes, mais elles ont une délicatesse de formes exquise et une rare- élégance dans les mouvements. Ce qu'on peut reprochera l'auteur, c'est d'avoir trop imité dans sa composition la Danse des Saisons du Poussin, ce chef d'oeuvre gravé par Raphaël Morghen, Volpato et autres, appartenant aujourd'hui à lord Hertford, qui l'a payé 35,000 francs à la vente du cardinal Fcsch.

M. Schutzenberger paraît avoir une étonnante variété dans l'esprit et l'imagination, car il a exposé une série de tableaux tout différents : à côté de ces Terpsichores

antiques,, une Marie Stuart en Ecosse; un Lièvre se dérobant dans les genêts, souvenir de chasse ; une Idylle allemande; une Marée basse en Bretagne, et un spirituel tableau de genre, intitulé le Procès-verbal.

Le procès-verbal ne tourne-t-il point à une décla-* ration d'amour? Un jeune garde champêtre a surpris en plein bois une jeune bûcheronne et son fagot de contrebande. Le taillis est ombreux, la fillette troublée ; le garde lui dit quelque chose à l'oreille, d'un air qui n'est pas effrayant ; elle, regarde sa serpe qu'elle balance distraitement enire ses doigts. L'affaire peut s'arranger.

Dans les tableaux de genre, on trouverait encore un certain nombre d'œuvres recommandables par des qualités quelconques. M. Louis Debras a de la naïveté et de la finesse dans l'Enfance de Carie van Loo. M. Charles- François Marchai a du caractère et de l'esprit dans l'Intérieur de cabaret, où des paysans alsaciens sont en fête. Il est remarquable que l'Alsace a fourni les sujets de la plupart des bons tableaux de genre familier, ceux de Bnon entre autres ; la Bretagne eut un moment ce privilège \ puis les Landes et les Pyrénées.

De l'ouest et du midi, nous virons à l'est maintenant ; peut-être parce que plusieurs jeunes artistes assez originaux viennent des bords du Rhin, ou des Vosges, ou du Jura. Parmi ces représentants de l'Alsace, il faut citer encore M. Schuler, l'auteur des Emigrants alsaciens en Amérique, et de deux grands et habiles dessins, achetés, je crois, pour la loterie : les Défricheurs et le Cavalier d'alarme dans les Vosges.

156 SALOxN DE 1861.

Parce que le gouvernement a distribué ses récompenses, ce n'est pas une raison pour que nous ne parlions plus des œuvres qui ont été exposées au Salon de 1861, — de triste mémoire. On n'y pense plus guère, c'est vrai, mais encore les comptes rendus des expositions restent-ils comme un témoignage historique à consulter. On y doit donc conserver les traces des artistes qui, peutêtre, s'illustreront plus tard, et qu'on retrouvera certainement aux expositions futures.

C'est à peine si nous avons cité quelques étrangers hors ligne, tels que M. Schmitson, de Berlin; MM. Achenbach, de Dusseldorf; MM. Stevens, de Bruxelles; M. Israels. d'Amsterdam. Aux Allemands, il faudrait ajouter M. Brendel, né à Berlin; M. Prebn, né dans le Mecklemburg; un Bohême, M. Cermak, de Prague ; un Suisse, M. Anker, de Berne: aux Hollandais, MM. Kuytenbromver, Louis Meyer, ten Kate, Burgers ; aux Belges, MM. Willems, Verlat, Meunier, Smits; d'autres encore. Mais nous avons l'espoir de les rencontrer ailleurs, hors de France, par exemple à l'Exposition de Cologne, présentement ouverte, à l'Exposition d'Anvers, qui sera ouverte au mois d'août, et même à l'Exposition universelle de Londres, qui ouvrira en mai de l'an prochain.

Parmi les paysagistes français , nous avons gmis MM. Daubigny, Anastasi, Fiers, Français; M. Célestin Leroux et M. Victor Dupré; MM. Aligny, Paul Flandrin

et Alexandre Desgoffe, les imperturbables représentants du paysage classique, mythologique, antique et solennel; même le célèbre mariniste M. Gudin.

Et des femmes artistes, nous n'avons rien dit, sauf de MUe Rosa Bonheur, de Mme Browne et de Mme O'Connell. Voyant que plusieurs journaux avaient vanté, par exemple, les Pifferari, de Mme Collard, il nous a pris un remords de conscience masculine : peut-être est-il bon d'encourager l'envahissement des arts par les femmes, comme élément probable de sentiment et de goût.

Nous avons donc feuilleté le catalogue et, dans les trois premières lettres seulement, nous avons relevé près de quarante noms de femmes, parmi lesquels des noms nobles : Mmes la duchesse d'Albuféra, Baret du Coudert, Becq de Fouquières, Juliette de Bourge, Laure de Chàtillon , M"e Jeanne Copp.ens de Nortland ; et des noms appartenant à des familles artistes : Mlle Hélène Antigna, Mme Apoil, née Béranger,Mlle Suzanne Bataille, Mme Colin-Libour, M"e Adèle Crauck, etc. La plupart de ces artistes, aux mains délicates, cultivent la miniature, le pastel ou l'aquarelle, les fleurs et les fruits, le portrait, les sujets gracieux ou enfantins, et même la reproduction des œuvres d'anciens maîtres.

Quarante noms en trois lettres de l'alphabet, c'est au moins trois à quatre cents noms sur l'ensemble du catalogue, qui compte plus de quatre mille numéros. Mettons trois ouvrages à la suite de chaque nom, — mille productions féminines ! Et supposons qu'on veuille décrire tout : à trois femmes par feuilleton, — ce n'est guère galant ! — il y faudrait cent feuilletons. Le plus phraseur des critiques n'en a fait que vingt-six, cette année.

Statistique effroyable, non-seulement pour les dames, mais pour tous les artistes qui exposent aux Salons ! Sur dix exposants, il y en a neuf qui n'ont pas la moindre chance d'être seulement nommés.

Toute la bonne volonté des critiques n'y peut rien, souvent même pour des artistes de talent. Telle œuvre qu'on apprécierait à l'écart, reste invisible au milieu de celte confusion de quatre mille peintures de tout genre et de toute couleur. Nous avons cherché, pendant les deux mois d'ouverture du Salon, un Denier de César par M. Sublet,l'auteur de peintures monumentales à l'église Saint-Théodore de Marseille. On disait que ce tableau avait été porté par erreur au nom de Tublet. Nous n'avons rencontré ni Sublet, ni Tublet, ni Denier de César.

Pour examiner les dessins, eaux-fortes et gravures, combien faudrait-il de feuilletons? Une douzaine, afin de rendre justice à des talents spirituels ou patients. Nous sommes donc encore réduits à une simple citation nominale de quelques articles originaux.

Les dessins les plus singuliers de l'Exposition étaient ceux de M. Rodolphe Bresdin; les plus fins et les plus terminés, ceux de M. Bida; les plus élégants, ceux de M. Vidal. M. Beldame et M. Bayard avaient aussi exposé, l'un des paysages, l'autre des chevaux, largement crayonnés au fusain.— Des superbes dessins de M. Gustave Doré, nous avons parlé précédemment, à propos de sa grande peinture'du Dante.

Les aquafortistes qui ont le plus marqué sont M.-Jacque, avec sa Bergerie: M. Fîauieng, avec ses scènes du Paris qui s'en va et Péris qui, oient; Al. Legros, avec ses

Moines espagnols; MM. Gaucherel, Henriet, Lefebvre, de Saint-Etienne, et quelques autres, avec leurs paysages ; et M. de Wismes avec des Vues de Bretagne.

En gravure au burin, je ne crois pas qu'il y eût au Salon le moindre chef-d'œuvre. Décidément, la gravure au burin s'en va, — comme le vieux Paris, — et la nouvelle gravure qui vient sera peut-être l'héliographie, dont on aura occasion de parler à propos de l'Exposition photographique, qui ne sera fermée qu'à la fin d'août.

Reste la sculpture. Plus de 500 numéros, depuis les œuvres monumentales, les groupes et statues en marbre ou en bronze, les bustes en marbre, en bronze, en terre cuite, en plâtre, jusqu'aux bas-reliefs, médaillons, vases et objets décoratifs.

La plus grande machine sculpturale est le monument en bronze, destiné à la ville de Rio de Janeiro, pour célébrer l'indépendance du Brésil. Sur un socle gigantesque se dresse la statue équestre de l'empereur don Pedro Ier. Aux quatre faces du socle sont adossées des figures symbolisant les fleuves du Brésil, et accompagnées d'animaux propres à l'Amérique du Sud. TûùJ cela n'est pas beau, c'est même très-laid dans le détail ; mais peut-être, comme ensemble, cette masse cuivrée fera-t-elle un certain effet à distance. On ne saurait bien juger d'un monument qu'à sa place.

Le modèle d'une fontaine proposée pour le bois de Boulogne, à l'extrémité de l'avenue de l'Impératrice, a été justement critiqué. Il semble qu'on ait toujours attendu de AI. Etex qu'il fit des merveilles, parce qu'il a fait une fois, — autrefois, — un groupe très-lourd et

très-vulgaire, qu'on prit pour un chef-d'œuvre. Ce modèle de fontaine, une Léda, un autre groupe en marbre, Y Amour piqué par une abeille, d'après une ode d'Anacréon, et trois bustes en marbre, n'ont pas de qualités, mais ils ont beaucoup de défauts ; par exemple, l'insignifiance absolue des têtes. Il faut croire que M. Etex est du moins un infatigable travailleur, car il est encore porté au catalogue du Salon comme peintre d'histoire et de portraits, comme architecte, pour un autre projet de fontaine et un projet de salle d'Opéra, sans compter qu'il est enregistré à l'article : Monuments publics, comme auteur du tombeau du poète Briseux. à Lorient, et du tombeau de l'avocat Liouville, au cimetière du Père-Lachaise. X'a-t-il point essayé aussi les plans de fortification et de stratégie, la gravure et l'eau-forte ?

Cette ambition d'embrasser toutes les formes de l'art n'est point condamnable, assurément, puisque Léonard, Michel-Ange, et même Raphaël, étaient peintres, sculpteurs et architectes, puisque Durer et Lucas de Leyde, Rembrandt et van Dyck, étaient peintres et graveurs. La sculpture et l'architecture, la peinture et la gravure, devraient être inséparables, en effet: mais notre temps n'est plus doué des facultés encyclopédiques.

L'art a tourné, comme l'industrie, à une excessive division du travail. Un monument, comme une épingle ! se fait aujourd'hui par association et concours de spécialistes.

Ce n'est pas nouveau d'ailleurs, même à prendre la peinture toute seule : Raphaël n'avait-il pas des coadjuteurs pour les arabesques et accessoires, Claude Lorrain pour les figures, Rubcns pour les paysages et les

animaux, qu'il peignait pourtant mieux que ses aides d'occasion? Van Balen, Brvegel de Velours et van Kessel ne se sont-ils pas mis souvent tous les trois à un pelit tableau? En Hollande surtout, cette collaboration de plusieurs maîtres était presque une habitude, assez inexplicable, Ruisdael et Hobbema n'ayant besoin de personne pour peindre les figurines de leurs paysages. Rembrandt est presque le seul de l'école hollandaise qui ne se soit jamais prêté à cette promiscuité. Homme entier, comme il s'en rencontre peu dans toute l'histoire de l'art.

M. Charles Cordier, élève de Rude, a fait aussi son projet de fontaine, avec un Triomphe d' Amphiirite, dans le goût italien du dix-huitième siècle. Fontaine en Espagne, comme celle de M. Etex, où l'on ne verra jamais couler l'eau; mais M. Cordier a exposé, de plus, une statue en marbre, la bella Gallinara, jeune fille des environs de Rome, un médaillon en bronze et deux bustes.

Cette Gallinara, comme qui dirait la Fille aux poules, est debout, dans son beau costume de paysanne romaine, en grosse étoffe, qui tombe droit et ferme, presque sans plis. Les amateurs du style contorsionné jusque dans les draperies ont trouvé que cette figure, tout d'une venue, avait l'air d'un paquet; il leur faudrait des plis cassés, des membres rompus, des jambes en l'air; mais notre fillette n'est pas une danseuse de corde ; elle garde des poules, presque sous ses jupons, comme une bonne couveuse. Tout ce qu'on pourrait objecter avec quelque raison, c'est qu'une gallinara ne nécessitait pas le marbre, qui convient aux déesses de la beauté et non point aux images familières; — que la terre cuite ou la

pierre eût suffi. Mais la prodigalité de l'artiste est justifiée par son exécution, qui a de l'ampleur, de la solidité, de l'harmonie et beaucoup de charme.

M Cordier a des tendances de peintre, j'entends qu'il cherche la couleur dans la statuaire, même par la combinaison de différentes matières juxtaposées, ainsi que firent d'ailleurs les statuaires antiques. Pour le buste de sa Capresse, ou négresse des colonies, — un chef-d'œuvre de physionomie et d'expression, — il a employé le bronze, le marbre, l'onyx, les métaux. Dans le buste de la baronne ***, les draperies autour de la taille sont aussi en onyx, les boucles d'oreilles en pierre rose. C'est délicieux, pour raviver la pâleur du marbre et jeter des accents lumineux autour de la tête. Profil superbe, la chevelure bien arrangée, le cou bien attaché, les épaules gracieusement modelées ; l'ensemble fier et correct. Ce buste de femme et le buste de la Capresse étaient assurément les plus beaux de l'Exposition, avec le buste de la Femme au collier, do Clésinger, et les simples terres cuites, d'un style très-différent, par M. Carriei-Belleuse.

Le monument à la mémoire de Martin Schœn est encore une fontaine, non pas en projet, mais avec sa destination arrêtée, dans la cour du Musée de Colmar, où sont réunis les tableaux les plus authentiques du grand artiste, à la fois peintre et graveur. L'aspect général de ce petit monument, en grès des Vosges, d'une couleur rosaire, très-harmonieuse, a beaucoup d'élégance. L'auteur, M. Bartholdi, a adopté le style du quinzième siècle, puisque Martin Schœn est de ce temps-là, et il a placé le maître debout sur un piédestal élancé, quadrangulaire, avec des colonnettes aux angles. Quatre figurines,

SALON DE d8(M. 163

assises au sommet de ces colonnettes, symbolisent les arts, la poésie, tout ce qu'ort voudra. Elles ont la naïveté pensive et la fine tournure des statuettes du moyen âge , au moment où allait éclater la Renaissance. M. Bartholdi n'avait d'ailleurs qu'à s'inspirer des créations exquises de Martin Schœn lui-même, cette espèce de précurseur de Raphaël dans le Nord, comme Albrecht Durer est une sorte de pendant à Michel-Ange.

Malgré son nom italien, M. Bartholdi est né à Colmar, et il a travaillé chez Ary Scbeffer.

Voici un Allemand, M. Arthur Waagen, élève du célèbre statuaire Rauch, l'auteur du monument de Frédéric le Grand, à Berlin. Rauch avait formé en Prusse une école nombreuse, dont plusieurs disciples se sont fait connaître en Europe, par exemple M. Kiss, M. Drake et autres. Ou se rappelle le succès qu'eut, à l'Exposition universelle de Londres, Y Amazone combattant une panthère, par M. Kiss : l'Exposition universelle de Paris en a montré la réduction en bronze.

M. Arthur Waagen — est-il parent du savant directeur du Musée de Berlin? — a choisi un sujet analogue à celui de M. Kiss : son groupe en plâtre représente le combat d'un Arabe à cheval contre un lion : Lutte suprème du lion blessé à mort. Le cheval est faible et presque impossible, l'Arabe est assez mesquin, le lion est assez estimable, si l'on ne pense pas aux lions de Barye. L'ensemble compose un buisson confus, où ne dominent point de lignes vraiment sculpturales et décisives de l'effet.

D'autres groupes et un certain nombre de statues destinées aux édifices publics se rattachent à la seul-

pture monumentale : les deux groupes de Cornèlie avec ses enfants, par M. Clésinger et par M. Cavelier; le Centaure et l'ours, de M. Fremiet; V Italie délivrée, de M. Bogino; Marseille, par M. Caudron; la Renaissance, de M. Chatrousse, la Méditation, de M. Daumas, le Kamienski, de M. Franceschi, la Fable, de M. Denéchau, la Douceur, de M. Marcellin, le Marius, de M. Villain, et en général les œuvres commandées pour la cour du Louvre, le Luxembourg, les palais de l'Etat.

Le ministère n'a pas eu de bonheur dans ces commandes. Lorsque les promeneurs du jardin du Luxembourg s'arrêteront devant le Marius méditant sur les ruines de Carthage, ils pourront bien méditer à leur tour sur la décadence de la sculpture gouvernementale, et les statues de la cour du Louvre ne feront pas belle figure dans le voisinage des bas-reliefs de Jean Goujon et de Pierre Sarrazin. Celles de M. Marcellin et de M. Denéchau, tous deux élèves de Rude, sont des plus acceptables : il y a un désir de style dans la tournure et les draperies de la Douceur, par M. Marcellin, qui a exposé aussi un groupe en marbre : la Jeunesse captivant l'Amour ; — dans la Fable, de M. Denéchau, le torse est court et vulgaire, mais les jambes ont une certaine élégance, et le jet de la draperie sur tout le côté gauche de la figure est assez original; M. Denéchau est encore l'auteur d'un groupe on plâtre, intitulé Résignation : un ange emporte au ciel un petit enfant. C'est peu louable de conception et peu adroit d'exécution. L'idée pourrait tout de même plaire aux bons catholiques, comme un motif de décoration tumulaire.

La Méditation, de M. Daumas, élève de David d'An-

SALON DE d861. 165

gers, statue en plâtre, également destinée à un tombeau, procède d'une inspiration moins mystique et plus humaine : sur un cippe propre aux inscriptions est appuyée une femme pensive, les bras surcroisés, une main tenant la croix, l'autre main une branche de laurier ; l'attitude est simple et heureuse ; la tête fine et distinguée.

M. Franceschi — encore un élève de Rude — a pris dans la réalité même sa composition pour le tombeau d'un Polonais, Kamienski, tué à la bataille de Magenta. Le jeune volontaire., frappé à mort, se soulève encore avant d'expirer. Il y a du sentiment dans cette pose suprême et dans la physionomie résignée. Les lignes générales ont une certaine sévérité, et le modelé est accusé par larges plans. Ce bronze ira remplacer le plâtre qui ornait provisoirement le tombeau au cimetière Montmartre.

La Renaissance, de M. Chatrousse, cherche le style de Jean Goujon, mêlé de Paul Véronèse. La statue de Marseille, par M. Caudron, n'est pas absolument vulgaire. Mais quelle mystification que l'Italie délivrée, par M. Bogino ! Une figure courte, lourde, laide et commune. Cette Italie n'est point délivrée du tout; elle serait bien incapable de penser, de marcher, de faire le moindre mouvement.

Quelques critiques indifférents ou complaisants, ont vanté le groupe de M. Fremiet : « le Centaure Térée emportant dans son antre, vivants et se débattant, des ours pris dans les montagnes de l'Hémus. » Que c'est laid, un centaure I je n'en ai jamais vu, et il me semble qu'il n'a jamais pu en exister, même avant le déluge ; car c'est une bête impossible, contraire à toutes les

combinaisons naturelles et mêmes fantastiques, avec ses doubles organes soudés, bout à bout. On conçoit le sphinx, harmonieusement compliqué de formes empruntées à diverses espèces; on conçoit qu'on mette des ailes à une figure humaine pour en faire un oiseau du ciel. On ne conçoit pas un monstre à double cœur et à quadruples poumons, à double ventre, d'espèces différentes. Les centaures mangent-ils de l'herbe? Est-ce le cheval ou l'homme qui digère et qui respire?

Faut-il être dépourvu de toute idée, de tout sentiment, de toute participation à la vie spirituelle, morale, poétique, ou même familière, pour s'ingérer de faire, au dix-neuvième siècle, un centaure 1 de réaliser cette monstruosité absurde et hideuse, dans la forme du grand art sculptural, le plus plastique et le plus concret de tous les arts, qui a précisément pour objet \a. beauté !

M. Cavelier a obtenu la principale distinction dans les récompenses gouvernementales : c'est, sans doute, pour sa statue de Napoléon Ier, debout et drapé à l'antique.

M. Cavelier est élève de David d'Angers et do Paul Delaroche, et son talent est un composé des qualités de ces deux maîtres : il est sérieux et savant comme David d'Angers, non pas au même degré; il est habile compositeur comme Paul Delaroche, mesuré comme lui, toujours convenable, mais sans inspiration, sans audace, sans originalité, sans génie.

Son groupe de Cornélie avec ses enfants a été trèsremarque. On n'y saurait reprendre aucun vice. L'arrangement est irréprochable, l'exécution consciencieuse. De la science, de la sobriété, même du goût, rien n'y

ALON DE 1861. 1(17

manque. Les lignes sont tranquilles, les membres bien construits, les draperies bien accommodées. Excellent travail, et, en ce qu'il est, le plus parfait du Salon, peut-être. Il fait penser involontairement à un tableau de Louis David, autant que la peinture et la sculpture se peuvent comparer. Qu'on le mette au milieu des autres ouvrages de l'école du dix-neuvième siècle, au Musée du Luxembourg, par exemple, et il n'y tiendra pas un rang inférieur.

Cependant cette forte Romaine et ces deux vaillants petits Romains qui deviendront de grands hommes ne produisent aucune impression morale ou poétique. Si vraiment, il manque quelque chose à cette froide et correcte sculpture : il y manque l'enthousiasme, la flamme, comme disait Diderot, la vie communicative, la personnalité, le caractère. Une pareille œuvre mérite l'estime, assurément, mais elle n'excite point l'admiration. On ne la reverrait jamais, qu'on n'en aurait aucun regret et qu'on n'y penserait plus.

Il n'en est pas ainsi des créations vraiment belles. On en conserve le souvenir et l'on désire les revoir. Les chefs-d'œuvre de l'art ont ceci de merveilleux, statues ou tableaux, qu'on les emporte avec soi, qu'on les possède, ou plutôt qu'on en est possédé, que le génie de l'artiste créateur vous a pénétré au profond de l'âme, et vous y remue des sentiments ou des images sans cesse nouveaux. Mystérieuse électricité, qui agit aux plus longues distances de l'espace et du temps! Les Vénus grecques nous tourmentent encore, et la Joconde est avec nous.

Clésinger est bien plus artiste que M. Cavelier ; je ne

dis pas que son groupe de la Cornêlie soit meilleur que l'autre, mais il a plus de caractère et de fierté. Les enfants ne sont pas liés à la mère, outre qu'ils sont trèsmaniérés et peu romains, mais l'attitude de la femme a quelque chose de volontaire et d'héroïque.

Les œuvres de Clésinger offrent souvent un mélange des plus hautes qualités avec une certaine ineptie. C'est lui qui a la flamme, un vif instinct de la tournure et de la beauté, une main agile et forte 1 Diderot — il revient toujours à la mémoire quand on fait de la critique d'art — Diderot cependant dirait de Clésinger, comme il disait de Lemoyne le sculpteur : « On a beau lui frapper le front, il n'y a personne. »

La Cornêlie de Clésinger appartient à un amateur, ainsi que sa Diane au repos. Cette Diane est fort mal conçue et trop ramassée sur elle-même. La tôle ne signifie rien, mais il y a des parties charmantes, de beaux plans fermes dans le torse et dans la taille, dans les articulations des genoux, et le pied gauche sous voile est exquis.

Deux autres marbres de Clésinger n'ont pas été catalogués : une Clcopâtre et un buste de femme; sans compter sa restitution du groupe des deux Femmes assises et drapées, du fronton parthénonien.

Cléopâtre est couchée, le coude droit appuyé, et la main approchant de son sein l'aspic. Le bras gauche étendu en l'air, horizontalement, est superbe. La tète encore manque de toute expression, mais le reste offre des morceaux de première beauté, le cou, le sein, les flancs contournés, la jambe droite allongée, la gauche soulevée convulsivement sous d'amples draperies, qui

rappellent justement celles des deux Femmes du Parthénon.

La Femme en buste a le profil grec, tout droit, correct et inflexible comme dans les têtes de certaines médailles antiques. Le bras gauche adhère à la taille sous les seins ; la main droite joue avec un triple collier qui flotte autour d'un cou mince et énergique. C'est fin, vibrant, capricieux, d'un attrait irrésistible.

Le même buste en bronze, avec des colorations différentes pour les ornements delà coiffure et le collier, se voit au boulevard chez Barbedienne, où l'on admire aussi un buste de femme en marbre qui a passé, je crois, à une exposition précédente. Et ne voit-on pas aussi chez Barbedienne un vigoureux paysage d'Italie, avec une haute futaie, un arbre renversé dans une mare au premier plan, de grands bœufs de la campagne romaine, un ciel de saphir avec des nuages d'opale, et tout en bas, en lettres rouges : le sculpteur Clésinger-, Rome, 1850? Ce terrible sculpteur est aussi un vrai peintre, et il a même gravé, d'une pointe fiévreuse, des eaux-fortes très-originales. Il paraît que lui et la France se sont un peu brouillés mutuellement; mais la critique n'en doit pas moins reconnaître qu'il est un des sculpteurs les plus vivants de notre époque.

Faire une statue ! pour qui, pour quoi? Une statue de marbre ou de bronze no se place pas dans un salon. La statue faite, à qui la vendre? Et, d'abord, il faut des

billets de mille francs pour le marbre et les praticiens, ou pour le fondeur. Le peintre n'a pas les mêmes dépenses ni le môme embarras que le statuaire ; un tableau ne coûte presque à l'artiste que son temps ; et, le tableau fait, il se trouve un marchand, un amateur, un simple bourgeois, pour l'emporter et le pendre quelque part.

La statuaire est, par sa nature, un art social, destiné aux places publiques, aux monuments publics. Ajoutons la ressource des châteaux et des riches demeures, dans les sociétés aristocratiques. Mais si, à défaut de l'Etat, un seigneur de la politique ou de la finance n'achète pas ce marbre ou ce bronze, l'œuvre de l'artiste reste dans un coin de son atelier.

C'est triste de dépendre de l'Etat ou de quelques millionnaires pour son travail et pour sa vie, lorsque le principal caractère de la civilisation moderne est, au contraire, une tendance irrésistible à l'affranchissement personnel par le travail et l'intelligence !

Dans une excellente brochure, notre ami Louis Viardot a examiné la question de « l'encouragement des arts, » et, après avoir montré qu'en tout temps et en tous pays les grandes écoles et les grands artistes s'étaient formés tout seuls, en vertu de leur propre initiative, il conclut contre les encouragements préventifs par intervention de l'Etat.

La décadence de l'art contemporain suffirait à prouver qu'il a raison, même sans les témoignages unanimes de l'histoire. Il n'y aurait pas tant de faux artistes s'il n'y avait pas tant do fausses institutions officielles- qui les font éclore, les entretiennent, les protègent, les fa-

vorisent ; nourrissons de l'Académie et de l'école de Rome, du ministère et dô la cour. N'était cette tutelle aveugle, ils eussent pu devenir des citoyens utiles dans toute autre profession. Mieux vaudrait un bon industriel qu'un mauvais peintre ou qu'un mauvais sculpteur.

Les sculpteurs cependant ont besoin qu'on les aide au début de leur carrière, puisque, dans leur spécialité, la production n'a pas un écoulement naturel chez les particuliers.

Comment se faisait donc leur éducation dans les belles époques de l'art? Lorsqu'un statuaire était reconnu graild artiste, la nation, une ville, une association ou communauté quelconque le chargeait des ornements d'un édifice, et autour de lui collaborait à cette œuvre déterminée une pléiade d'élèves, d'où sortaient successivement les maîtres appelés à d'autres travaux. Ainsi se firent les monuments grecs et romains, les cathédrales du moyen-âge, et même encore les monuments de la Renaissance. La sculpture alors n'était pas, comme aujourd'hui, détachée de l'architecture, et sa solidarité avec l'art public par excellence lui fournissait à la fois un moyen d'éducalion et un moyen de rétribution.

Chose singulière, c'est dans l'adhérence essentielle de la statuaire à l'architecture que le sculpteur trouvait autrefois, et qu'il retrouvera peut-être, son indépendance comme homme et sa virtualité comme artiste. Autre singularité; on a beaucoup critiqué, — avec une justesse relative, — les anciennes guildes de métiers détruites par la Révolution française, et qui, en effet, casernaient et opprimaient l'individualité des artistes et

des travailleurs de toute sorte. Mais, depuis que les associations corporatives ont disparu, il en est résulté, relativement aux artistes, qu'ils se sont trouvés seul à seul en face de l'Etat.

Peut-être bien que la démocratie nouvelle, dans laquelle sont plus ou moins engagés tous les peuples européens, doit avoir pour instrument et pour sauvegarde certaines formes d'associations partielles et mobiles, où la personnalité, absolument libre, soit assurée cependant du concours de la solidarité professionnelle.

L'Angleterre, surtout, pratique avec grands avantages ce système de mutuelle garantie, où la liberté n'a rien à perdre, mais, au contraire, beaucoup à gagner. Le fameux congrès artistique qui doit se réunir à Anvers, et auquel prendront part des Hollandais, des Allemands, des Anglais et des Français, touchera, sans doute, à ces questions importantes.

On ne saurait prévoir ce que deviendront tant de statues exposées au Salon, et qui ont été exécutées, avec une confiance héroïque, sans destination aucune. Que les trois quarts de ces œuvres insignifiantes et dépourvues de beauté périssent dans l'ombre, ce n'est pas dommage. Il y en avait pourtant quelques-unes qui sortaient de la vulgarité, et qui méritent, du moins, un souvenir.

La Suzanne, de M. Cabet, est bien agencée; les pieds et les mains ne manquent pas d'élégance. Avec le marbre, l'artiste a su faire de la chair. Cette femme est animée en dedans et à l'épidémie.

Un autre élève de Rude, M. Lebourg, manifeste des qualités analogues dans un grand plâtre non catalogué, représentant une Danaé, peut-être une Andromède, soit

une femme nue, qui se mouvementé avec un certain charme. Le torse, les flancs, le dos,, les cuisses, sont excellents de modelé, par larges plans.

Cette école de Rude, avec celle de David d'Angers, était vraiment la bonne. M. George Clère et M. Gaston- Guitton s'y sont formés aussi.

M. Clère est l'auteur d'une statue de jeune fille intitulée : l'Amour de soi. En attendant d'autres amours, la jeune fille se baise l'épaule droite, que sa main gauche rapproche de ses lèvres, ce qui motive une jolie inflexion de la hanche droite et des lignes du torse. Le contournement du bras gauche ramasse la poitrine en une sorte de petit nid d'Amours... Avec cette statuaire contemporaine, quand elle se sauve du néant par un certain retour vers la nature, en même temps nous retombons dans l'art Pompadour I Voilà que les meilleures statues de l'Exposition, celles de M. Cabet, de M. Clère, de M. Buhot, de M. Protheau et de quelques autres, dont nous parlerons tout à l'heure, feraient d'agréables ornements dans le parc d'une « petite maison, » ou sur la cheminée d'un boudoir, ou dans un cabinet d'arliste! Et les dieux aux frontons des temples! et les héros sur les places publiques ! Mais où sont les dieux et les héros I L'âge divin et l'âge héroïque sont passés.

Anacréon et Sapho ont inspiré à M. Gaston deux statues : le Passant et la Colombe, en bronze; V Attente, en marbre. Une troisième statue, en bronze, est intitulée : le Printemps. Le Passant, avec sa colombe, est un pastiche de l'antique. Dans Y Attente, il y a quelque sentiment et de la finesse, mais des détails trop marqués : par exemple, les plis que fait la taille en s'infléchissant,

i74 SALON DE 1861.

s'écartent du style pur et sobre qu'exige le marbre.

M. Robert et M. Robinet suivent la tradition néùgrecque de Fradier, bien que tous deux aient également étudié chez David d'Angers. La Déidamie de M. Robert est une œuvre assez distinguée dans ce genre de reproduction des figures grecques. Les profils en sont fins, point ronds, ni lourds. Pradier enseignait surtout la sveltesse delà désinvolture. M. Robinet l'a beaucoup imité dans son marbre de la Sapho et dans son plâtre de VOndine, toutes deux un bras exhaussé, pour obtenir une belle ligne qui serpente depuis le coude en l'air jusqu'à la cheville des pieds, comme dans la Plirynê de Pradier, comme aussi dans la Source de M. Ingres. Outre ces deux statues, M. Robinet a sculpté deux bustes de femme. Celui de M"ede la Pommeraye, de l'Opéra, était des plus charmants à l'Exposition.

Un bronze qui ferait bien au bord d'une fontaine, c'est la Baigneuse, un peu maniérée, de M. Buhot : la tête est riante, éveillée, spirituelle, agaçante ; l'attitude trèsheureuse, le dessin des membres très-délicat. Mieux vaut encore une pareille réminiscence des Coustou, de Clodion et des autres raffinés du dix-huitième siècle, qu'une pesante imitation des acadéinistes.

M. Schœneverk, élève de David d'Angers, et M. Eugène Aizelin ont aussi exposé des baigneuses, l'une intitulée : Au bord d'un ruisseau; l'autre, Nyssia au bain.

Fleur de jeunesse, par M. Protheau. Oui, c'est jeune ! et gracieux. Cette fillette de quatorze ans n'est même pas oncore fleurie; elle u'csl qu;> 10 bouton d'u qui s'épanouira.

Les élèves de Rome ont naturellement de hautes am-

SALON DE 1861. 17o

bilions. M. Maillet 61 M. Thomas ont choisi des sujets romains. M. Maillet a fait une Agrippine, la tête voilée et portant les cendres de Germanicus; M. Thomas, un Virgile, commandé par le ministère d'Etat. Le poëte, couronné de lauriers, est debout, un stylet dans la main droite, qui retient ses draperies sous le coude gauche, et dans la main gauche un papyrus déroulé. On a beaucoup vanté cette statue, qui a, en effet, une certaine sérénité grave. Mais elle est courte, et, en quelque endroit qu'on la place, elle paraîtra toujours petite.

Cet accourcissement des figures est notable chez la plupart des sculpteurs de l'école actuelle, soit qu'ils fassent les têtes trop fortes ou les membres trop gros. Au contraire, les sculpteurs de la Renaissance exagéraient les proportions en longueur, et cet artifice contribue à donner aux œuvres de Michel-Ange leur aspect grandiose, à celles de Jean Goujon leur élégance. Après eux, la décadence a quelquefois poussé cet écartement de la nature jusqu'à l'absurde, jusqu'à produire des formes si étirées qu'elles n'auraient plus les conditions delà vie humaine. ïl ne faut pas pour cela s'astreindre à la réalité géométrique. Le Pensieroso, du tombeau de Jules II, est sans doute un chef-d'œuvre; mesurez ses proportions relatives, elles ne sont point décidées par le compas de la nature. Les statues de femmes, la Nuit et le Jour, ont aussi une « grandeur surhumaine. » Le mot est vrai physiquement et poétiquement.

M. Prouha s'est lancé dans l'allégorie : la Vérité vengeresse une bonne idée pour notre temps, où la déesse ne doit apercevoir dans son miroir troublé que des ombres confuses et menteuses! C'était là qu'il fallait de lagran-

dcur et de l'élan, dans cette figure de femme qui se redresse, indignée, un fouet à la main. Son mouvement, assez énergique, rappelle un peu le jet du Saint- Michel terrassant le Démon, dans le tableau de Raphaël, au Louvre. Mais les bras de cette vengeresse sont trop courts ; ses ailes aussi n'ont pas une envergure suffisante. La vérité n'atteindra pas les falsificateurs. Il y a cependant de la science dans le modelé du torse et dans plusieurs autres parties de cette figure.

Encore un vengeur, — dont la cause se débat aujourd'hui de l'autre côté de l'Atlantique, un Spartacus noir, par M. Lebœuf, compatriote de Courbet, dont il a fait la statuette en plâtre. Ce Spartacus, plus grand que nature, est fortement charpenté ; mais ses mains sont trop petites pour des mains d'esclave et de travailleur.

M. Varnier a osé faire en marbre, de grandeur naturelle, la statue d'une contemporaine inconnue. Cette femme, désignée au livret sous des initiales, est assise, en costume ordinaire , très-simple ; mais les draperies d'une ample robe traînante suffisent à accompagner une tête bien posée et modelée avec distinction. Pourquoi une princesse aurait-elle meilleur air? La seule différence serait dans l'inscription du nom en toutes lettres.

On n'a pas beaucoup remarqué, je crois, un petit groupe en plâtre, qui est pourtant très- original, naïf et poétique : Hora aurea, par M. Henry de Vauréal. Hora aurea, c'est le bon moment, la première heure, l'heure d'or, avant l'heure d'argent et l'heure de fer. Une jeune fille, chastement voilée du haut en bas, prend des fleurs dans la main d'un jeune homme nu. Son mouvement

d'hésitation et de secrète inquiétude est délicieux. Sorte d'idylle en sculpture, dans le goût de Daphnis et Chloé. Cela fait songer aussi à certaines pièces de vers d'André Chénier.

Les autres statues qu'on pourrait citer encore sont une Cîrcé, en marbre, par M. Lhomme de Mercey, élève de David d'Angers et de Rude ; une Jeune fille portant un vase, en bronze, par M. Pierre Loison; une Fileuse, en marbre, par M. Mathurin Moreau ; une Amazone captive, en pierre, par M. Edouard Geoffroy, et le Vase étrusque, jeune femme assise et occupée à graver, par M. Simyan.

Mais nous avons, de plus» une série de statues et de busies représentant les personnages de la cour et du gouvernement impérial.

Les critiques officiels, même les plus flatteurs, ont été fort embarrassés pour vanter les statues de l'empereur Napoléon III : l'une qui est en marbre, mais qui paraît en son et en laine, par M. Ottin; l'autre qui représente un géant de six pieds, par M. Lequesne. Le buste colossal de l'empereur, par M. Michel -Ange Pollet, est pire encore que les statues. Ce Michel-Ange a fait aussi un buste de l'impératrice, mal dessiné, pas ensemble, vide, — et tout vulgaire.

Dans sa statue en pied, par M. Barre, l'impératrice a été un peu moins maltraitée : elle est debout, le coude appuyé sur un fût de colonne, la main morte et ballante, dans cette posture banale que les photographes industriels donnent invariablement àleurs modèles bourgeois. Comme aspect général, c'est petit, grêle, sans construction intérieure, sans accent de forme ni de physionomie.

Un biscuit de Sèvres. La Femme anonyme, par M. Varmer, est bien plus princesse.

M. Barre paraît être le sculpteur affectionné des dames de la cour, car la princesse Clotilde, après l'impératrice, a encore posé devant lui pour un buste, assez naïf et assez simple.

Un prodige, c'est le buste du prince Lucien Murât, par M. N. Cotte. Il a ceci de commun avec les chefsd'œuvre, qu'on ne l'oublie jamais une fois qu'on l'a vu : ce qui tient peut-être plus au modèle qu'au sculpteur.

M. Boulay de la Meurthe, par M. Lanno ; M. de Morny, par M. Iselin; les maréchaux Mac-Mahon et Niel, par M. Crauck; le maréchal Magnan, par M. Millet, tous ces bustes ont eu naturellement leurs approbateurs — politiques ; comme le pape, de M. Dieudonné, et M. Cœuv, l'ancien évêque de Troyes, par M. Desprey, ont eu leurs fidèles; comme il s'est trouvé, d'autre part, des gens faciles pour admirer une tête grossière de Béranger, par une demoiselle, et un masque creux de François Arago, par M. Oliva.

La critique indépendante n'a rien à voir, heureusement, avec ces sympathies quelconques. Mais, néanmoins, pour apprécier l'œuvre d'art, il lui faudrait analyser le caractère des personnages, qui toujours décide la forme extérieure de leurs traits, plus ou moins compris parle portraitiste. Passons.

Pour les portraits d'hommes, la sculpture semble d'ailleurs impuissante aujourd hui, et je ne sais pas si elle a produit en ces derniers-temps un seul beau buste d'homme. Elle réussit mieux dans les bustes de femmes, et nous avons déjà cité la Baronne et la Capresse, de

M. Cordier ; la Femme au collier, de M. Clésinger; Mlle de La Pommeraye, de M. Robinet ; il faut ajouter encore le buste en marbre de la belle Sophie Cruvelli, baronne Vigier, par M.Adolphe Megret; de Mme Dupeyrat, par M. Dantan aîné-, de Mœe de M***, par M. Adam Salomon, et même un charmant buste de Bacchante, qui est aussi un portrait, par M. Franzoni.

De toute l'Exposition, le buste le plus savant et le plus magistral en son genre était également un portrait de femme, la sœur Rosalie, marbre destiné à la mairie du cinquième arrondissement, où cette dame de charité s'est popularisée par de longs services. M. Maindron l'a représentée avec sa vaste cornette, pour laquelle le marbre semble fait tout exprès, et qui jette une pénombre mystérieuse sur une tête noble et énergique, fermement accentuée aux sourcils, dans les lignes volontaires du nez et du menton, dans les commissures aiguës des lèvres.

On reconnaît la femme austère, agissante, marquée d'une certaine ambition impérieuse, qui sans doute s'est traduite par de bonnes œuvres. Elle eût été Mœe de Maintenon, aussi bien que l'autre, et même avec plus de grandeur. Tout cela est intimement, bien que sobrement, caractérisé par une sculpture large et serrée à la fois, correcte et juste, sans aucun charlatanisme d'exécution.

Il y a cependant un artiste, M. Carrier-Belleuse, qui fait des bustes d'homme avec une. adresse et un esprit auxquels la sculpture n'était plus habituée depuis la fin du dix-huitième siècle, — mais en terre cuite. Peut-être. que celte manière d'ébauche fouillée et un

peu déchiquetée, où Ton sent partout le doigt du modeleur, ne se prêterait point au marbre et au bronze, plus sévères. Je n'ai jamais vu de marbre par M. Carrier; en a-t-il fait? Son bronze de l'empereur en Italie, exposé au Salon, ne conserve plus ses qualités.

Mais prenons-le avec ses terres cuites, si vivantes et si expressives. Le Salon en a montré huit, parmi lesquelles les bustes de M. Ernest Renan, de l'Institut, de M. Jules Simon, et d'une gentille miss américaine ; on en voit d'autres à l'exposition du boulevard, celui de Henri Martin l'historien, et celui de Mme Pauline Viardot, un chefd'œuvre.

M. Garrier-Belleuse est de la famille des Coustou, de Lemoyne, de Pigalle, deHoudon, et de la pléiade ingénieuse et délibérée que vanta Diderot. Il est moins maniéré sans doute, il est moins tourmenté, il est plus intime peut-être, mais son charme tient toutefois à la vivacité d'une touche qui a quelque chose de l'art de peindre. Peut-être, d'ailleurs, la ressemblance qu'on lui trouve avec les maîtres capricieux et familiers de la fin du dix-huitième siècle résulte-t-elle seulement de l'emploi d'une même matière.

La terre cuite a été trop abandonnée, bien à tort, car elle est au sculpteur ce qu'est au peintre l'eau-forte, — son œuvre propre et directe, sans traduction par mains étrangères, — tandis que le marbre n'est qu'une œuvre indirecte, un calque exécuté par des praticiens, bien que le statuaire, à la vérité, retouche, perfectionne et termine avec son ciseau. De tous ses médaillons, si nombreux , David d'Angers eut toujours le soin de faire cuire la terre originale, et ceux qui possèdent ces exem-

plaires uniques ont aujourd'hui de petits trésors, autrement précieux que les copies en bronze, livrées à la circulation.

Un autre jeune artiste, M. Drouet, avait exposé aussi un bas-relief en terre cuite, portrait, grande nature, de

'son ami M. Legros, l'auteur de Y Ex-voto et desChantres

i espagnols.

La sculpture a plus d'occupation que la peinture pour les sujets religieux. Les niches des églises réclament leurs saints; aux autels il faut des bas-reliefs; aux calvaires il faut des groupes et des statues. Les journaux

I catholiques ont noté dans cette catégorie : une Mater

idolorosa, statue en marbre, complétant le calvaire de l'église Saint-Roch, par M. Bogino ; — Isaïe et Saint

Uean, statues en pierre, pour le sanctuaire de Notre- Dame de la Garde, à Marseille, par M. Ramus, l'auteur d'un Bacchus et d'une Bidon-, un Saint Gilles, solitaire du sixième siècle, pour l'église Saint-Leu-Saint-Gilles, à Paris, par M. Chatrousse, l'auteur d'une statue de la Renaissance ; — six bas-reliefs en terre cuite et coloriés, pour un Chemin de la croix, par M. Du Seigneur; Sainte Cécile et Saint Grégoire le Grand, bas-reliefs en terre cuite, pour une décoration de l'église Saint-Eustache, par M. Devers, l'auteur d'une Vénus avec l'Amour, copiée en faïence émaillée , d'après une peinture de M. Baudry; — une Sainte Philomène, bas-relief en marbre, pour le maître-autel de l'église d'Ars, par M. Cabuchet ; — une Assomption de la Vierge et des bas-reliefs en bronze, par Mlle Léon Bertaux, etc.

On voit que l'exposition de sculpture était nombreuse en tous genres, sinon bien recommandable. Les sports-

men pouvaient y trouver aussi des sujets à leur goût : la Prise du renard, dans une chasse en Ecosse, groupe modelé en cire, par M. Mène, et aujourd'hui fondu en hronze, a eu beaucoup de succès. 11 a môme valu à son auteur la décoration.

Le groupe est assez bien arrangé, et le renard estfinement grincé. Mais, hélas ! où était-il le grand maître des animaux de toute sorte, l'artiste comparable aux précieux artistes de la Renaissance? Barye, pourquoi n'expose-t-il plus, à l'honneur de son pays? Mais qu'importe! son œuvre existe, ses lions rugissent aux Tuileries et ses bêtes fauves courent le monde. 11 n'y a pas de danger qu'elles y fassent des petits.

C'est encore un peu à Barye que la ciselure des vases et objets décoratifs doit son perfectionnement. Elle a été dignement représentée au Salon par M. de Triqueti, avec son vase de bronze orné de bas-reliefs en ivoire, et surtout par M. Vechte, avec son magnifique vase en argent repoussé, illustré de compositions allégoriques d'après le Paradis perdu, de Milton.

EXPOSITION INTEMATIONALE

Lorsqu'on entre à l'Exhibition, — bien qu'elle soit officiellement ouverte depuis deux semaines, — on se croirait dans les halles de quelque gigantesque dock commercial. Partout des caisses en déballage, des baraques en construction : le palais lui-même .n'est pas terminé, et des ouvriers travaillent toujours aux annexes qui envahissent les jardins de la Société d'horticulture 1 On se heurte contre des colis et des amas de planches ; on n'entend que des coups de hache et de marteau, ou des grincements de scie.

Ce n'est pas encore le moment pour les étrangers de venir visiter et étudier cette grande et curieuse exposition.

Heureusement, les galeries consacrées aux beaux-arts sont presque en ordre, et l'on peut, dès à présent, commencer l'examen des œuvres d'art envoyées de toutes les parties du monde à ce concours universel.

La galerie principale, où sont rangés les tableaux,

occupe le premier étage de la façade méridionale, parallèle à Cromwell road ; elle a 346 mètres de longueur et 15 mètres de largeur ; elle est éclairée d'en haut, à travers un vitrage longitudinal. Divisée au centre par une espèce de square contenant des sculptures, chacune des deux sections est encore subdivisée en salles qui communiquent par d'immenses portiques ; si bien que le regard perce d'un bout à l'autre, sur une étendue à peu près égale à la galerie du Louvre.

La section de gauche, en entrant par le square central, est occupée tout entière par l'école anglaise (British division) ; la section de droite (Foreign division), par les écoles étrangères, dans l'ordre suivant : France, Allemagne (comprenant la Prusse, la Saxe, la Bavière et tous les petits Etats de la Confédération germanique), Autriche (classée à part de l'Allemagne et comprenant la Hongrie et la Vénétie), Hollande, Suède, Norwége, Danemark, Russie, Belgique, Espagne, Suisse, Italie, Rome (Rome! hélas! n'est pas encore du royaume d'Italie), Grèce, Brésil, Etats-Unis, Portugal, Turquie.

L'art du monde entier se trouve ainsi faire balance à la Bristish division, qui s'étend, de plus, dans une série de salles longeant la façade orientale du palais, parallèle à Exhibition road. Et de même, la Foreign division continue dans les salles parallèles à la troisième façade, du côté de Prince Albert road. La quatrième façade, où sont les restaurants et refreslimcnt rooms, donne sur les jardins de la Société d'horticulture.

Ajoutons qu'il y a encore des tableaux, des sculptures, des gravures et des dessins^ disséminés partout, en bas comme en haut, dans tous les compartiments de ce vaste

édifice ; sans parler des catégories qui se rattachent à la fois aux arts et à l'industrie, comme les bronzes, bijoux, émaux, faïences, meubles sculptés, et toutes les productions dont la forme et la couleur intéressent aussi la critique d'art.

Pour voir tout cela consciencieusement et en détail, il faudrait des mois, et pour en rendre un compte sommaire, il faudrait des volumes in folio. Nous nous bornerons à l'étude des écoles de peinture, après quoi nous jetterons seulement un coup d'œil rapide sur la sculpture, la gravure, la photographie et les objets d'art et de haute curiosité.

Le catalogue officiel des beaux-arts {Fine art départaient) contient 3,023 numéros pour la British division: 1,457 pour la peinture à l'huile, les aquarelles (painting in water colours) et les dessins; 650 pour les dessins d'architecture ; 506 pour la gravure et l'eau-forte ; environ 300 pour les dessins d'application industrielle; les œuvres de sculpture, au nombre de 300 environ, ne portent pas de numéros, quoiqu'elles soient cataloguées à la fin de la première division.

Le numérotage recommence avec la division étrangère, et il monte au chiffre de 2,905 : pour la France, 455 numéros, tout compris, peinture, aquarelle, dessins, gravure et sculpture; pour l'Allemagne, environ 550; pour l'Autriche, environ 150 ; pour la Hollande, environ 130; pour la Suède, la Norwége et le Danemark, environ 200 ; pour la Russie, environ 120; pour la Belgique, environ 150; pour l'Espagne, environ 40; pour le Portugal, 2; pour la Suisse, une centaine; pour l'Italie, environ 350 ; pour Rome, près de 200, principalement en

sculpture, camées et mosaïques; pour la Grèce, une trentaine; pour le Brésil, 10; pour les Etats-Unis, 13, et pour la Turquie, 5. La vieille Turquie et la jeune Amérique venant se confronter, dans ce meeting artiste, avec les Grecs et les Romains, n'est-ce pas curieux?

Dans toutes les écoles, le catalogue ajoute au titre de l'œuvre le nom du propriétaire. Il est regrettable qu'il n'ait pas ajouté au nom de l'artiste les dates concernant sa biographie : nous y suppléerons d'ailleurs aisément pour les écoles qui ont déjà conquis leur rang dans l'art européen. Il est incommode aussi que le catalogue n'ait pas pu adopter un ordre régulier, soit alphabétique, soit chronologique, ni seulement classer ensemble toutes les œuvres d'un même artiste. Cela rend l'examen de l'Exposition très-difficile et surtout très-long. Pour l'école anglaise néanmoins le classement chronologique est à peu près observé, la série commençant par Hogarlh, Reynolds et Gainsborough, et continuant sans interruption jusqu'aux peintres vivants.

Après ces indications topograpbiques et statistiques, nécessaires pour donner une première idée de l'ensemble et de la variété de l'Exhibition, entrons-y !

J'avoue que j'ai d'abord parcouru les salles de l'école anglaise, sachant que l'Angleterre avait eu l'intelligent orgueil de montrer à l'Europe tout ce que son art a produit, depuis qu'il y a en Angleterre un art authochtone et vraiment national, c'est-à-dire depuis la moitié du dixhuitième siècle. L'Angleterre, en toutes eboses, a pour devise celle du lion : primo mihi, qui n'est pas tout à fait celle du lion belge : Vunion fait la force ; mais le développement des personnalités conduit par un autre

modo à un résultat identique. Il était d'ailleurs loisible aux peuples qui ont exposé en concurrence avec les Anglais, de choisir une période plus ou moins longue de leur histoire artistique, et de rattacher aux écoles précédentes leurs écoles contemporaines.

La série de l'école anglaise est donc complète et splendide, plus complète même qu'à la grande exhibition de Manchester et qu'à la National Gallery de Londres. Tous les maîtres de haute qualité — il y en a une douzaine depuis Hogarth jusqu'à Turner — y sont représentés par des exemplaires excellents. La critique, les amateurs et les artistes du continent devraient venir voir cette incomparable collection, pour comprendre enfin qu'il y a une école anglaise, ce dont le reste de l'Europe, et surtout les Français, n'ont pas été bien sûrs jusqu'ici. Il est vrai que les tableaux anglais ne sortent guère de leur île, qu'ils s'y placent à demeure dans les hôtels et les châteaux de la nobility britannique, et qu'ils ne paraissent guère en pleine lumière de publicité que dans ces rares et solennelles exhibitions où le monde est convoqué.

Jamais occasion meilleure ne s'est offerte pour étudier l'école anglaise. Là, sont surtout l'intérêt et la nouveauté de l'exposition actuelle. Aussi nous aurons plaisir à populariser un peu par notre compte rendu les maîtres qui ont constitué l'art britannique.

Passant à la « division étrangère, » l'impression est tout autre. Les salles anglaises font l'effet d'un musée; les salles où sont accrochés sans aucun ordre apparent les tableaux des Français contemporains, et à leur suite les tableaux des autres pays, ont l'air d'une de ces ex-

positions banales, fréquentes dans les capitales et les grandes villes du continent. Tout ce qui est là, nous l'avons vu aux expositions de Paris, de Bruxelles, d'Anvers, d'Amsterdam, de Munich et de Cologne.

Il est vrai que les écoles du continent n'avaient pas les mêmes raisons que l'école anglaise pour s'appuyer sur leur passé, qui est universellement connu dans l'histoire de l'art et qui date de loin.

Au dix-huitième siècle, il n'y avait plus de peinture en Italie ni en Espagne, en Allemagne, en Hollande, ni en Flandre. Quant à Raphaël, à Corrége et à Titien, à Velazquez et à Murillo, à Durer, à Cranach et à Holbein, à Rembrandt et à Rubens, ils sont dans les musées. Leur période est finie. Vieille tradition, interrompue depuis longtemps, et qui marque une phase historique, absolument comme l'art antique ou l'art du moyen âge.

Seule, la France eut, au dix-huitième siècle, une école nouvelle, détachée de ce qu'on a nommé la Renaissance. Watteau, Chardin, Boucher, Fragonard, Greuze, font bande à part, relativement à l'art européen et même à l'art français. Mais de ceux-là aussi le règne est passé, et la France, comme les autres nations, a recommencé une période toute moderne. Peut-être la France eût-elle bien fait d'envoyer à l'Exhibition internationale quelques œuvres de ses maîtres qui ouvrent notre siècle, de Gros, de Prud'hon, de Gérkault et des autres initiateurs de la génération actuelle. Une pareille série eût été aussi logique que la série anglaise depuis Hogarth.

Telle qu'elle est, l'exposition de l'école française n'est pas très-saisissante, et les meilleurs tableaux y sont

perdus au milieu de la peinture militaire, qui a tout envahi. On ne voit d'abord que batailles, charges de soldats, portraits de guerriers en uniformes éclatants. N'estce pas singulier, celte glorification de la guerre dans le temple de l'art et de l'industrie, à l'occasion d'une grande solennité pacifique? Cela fait pendant aux superbes canons anglais, exposés en bas, avec les plaques en fer que leurs boulets ont percées et mises en pièces. Les Anglais cependant s'étonnent de cette prépondérance de Télément militaire dans la peinture française, et ils remarquent surtout que les troupes britanniques ne montrent point leurs habits rouges dans les tableaux français reproduisant des épisodes de la guerre de Crimée, où elles se sont fait tuer galamment. A chaque peuple ses héros.

Après les batailles, les tableaux qui attirent le plus l'attention sont ceux de Paul Delaroche, sa Marie-Antoinette, appartenant à un Anglais, M. Perkins; sa Martyre sous le règne de Dioctétien, laquelle est généralement prise pour une Ophélia; son portrait de M. Emile Pereire, le meilleur portrait de toute l'Exhibition, et trois petits sujets religieux. Paul Delaroche est bien connu et fort apprécié en Angleterre, et plusieurs de ses grandes compositions ornent les galeries anglaises, par exemple son Charles /", à Bridgewater Gallery, son Staffbrd allant au supplice, dans la galerie de lord Sutherlaud, à Stafford house.

Ary Scheffer aussi est estimé dans le pays de Milton. Mais le seul tableau qu'il ait à l'Exhibition, Saint Augustin et sainte Monique, y semble bien pâle. Encore faut-il chercher pour le trouver, comme bien d'autres

tableaux distingués, qu'on n'aperçoit pas même à une première promenade. Je ne sais par quelle fatalité le classement de l'école française a été fait si malheureusement, que le tableau d'Eugène Delacroix, YÉvêque de Liège, un chef-d'œuvre, le seul qu'il ait exposé, — la Mare de Théodore Rousseau, un autre chef-d'œuvre de couleur et de lumière, — un Intérieur de forêt, par Diaz, une Scène rustique par Millet, un petit paysage de Decamps, les petits bijoux de Meissonier, et plusieurs œuvres des meilleurs artistes contemporains ne font aucun effet et sont presque indécouvrables. Il y a même de très-grands tableaux auxquels ne manquent ni la vigueur, ni l'originalité, et qui n'arrêtent point le regard, par exemple le Combat de cerfs, de Courbet, qui avait tant d'éclat au dernier Salon de Paris.

Ce qui marque en première ligne, avec les Paul Delaroche, c'est la Source de M. Ingres, placée entre un portrait de jeune fille, par M. Hippolyle Flandrin, et le portrait de Mlle Emma Fleury,de la Comédie-Française, par M. Amaury Duval. Le maître fait bien entre ses deux dfsciples. Peut-être la décence anglaise s'effrayet-elle un peu de la jeune nymphe qui montre en pleine lumière sa beauté toute nue, et l'on dit même que cette peinture very shockinq a failli être écartée de l'Exhibition. Mais cependant les ladiesne peuvent pas s'empêcher de la regarder et de l'admirer. Ce sera là, sans doute, le chef-d'œuvre du vieux peintre, qui a su dessiner, à quatre-vingt-quatre ans, des formes si juvéniles.

Marilhat obtient un succès bien mérité avec sa Vue du Nil, à M. le comte Duch&tel, avec sa Vue du Caire et sa Nécropole du Caire. Il est désormais classé parmi

les maîtres, ce jeune artiste, mort avant d'avoir produit tout ce que promettaient sa forte pratique et son profond sentiment de la nature.

En paysages, on examine encore avec curiosité la grande Inondation, de Paul Huet ; les Bœufs allant au labour, de Troyon -, l'autre scène de labour, par Rosa Bonheur ; une Vue de Venise, par Ziem ; le Soir, par Cabat, tableaux empruntés au Musée du Luxembourg, qui a fourni la plus ample contribution.: les Cervarolles, de M. Hébert; les Illusions perdues, de M. Gleyre; la Bénédiction des blés en Artois, par M. Breton; X Embarquement de De Ruyter et de De Witt, par M. Isabey ; la Fortune et le Petit Enfant, de M. Baudry, et quantité de tableaux par MM. Benouville, Comte,' Gendron, Hippolyte et Paul Flandrin,Barrias, Bouguereau, Lambinet,Tassaert, Fortin, etc. Les autres principaux contributeurs à l'exhibition française sont le gouvernement impérial, le Musée de Versailles, l'empereur et le prince Napoléon, surtout pour les batailles, sujets et portraits militaires; le comte de Morny, MM. Pereire, le comte Duchâtel et le marquis Maison.

En portraits, après celui de M. Emile Pereire, par Paul Delaroche, il y a de notables celui du prince Napoléon, par M. Hippolyte Flandrin ; celui de Mlle Rosa Bonheur, si populaire en Angleterre, par M. Edouard Dubufe; un grand portrait en pied de l'impératrice des Français, par M. Winterhalter ; un portrait en pied d'Abd-el-Kader, par M. Tissier, et quelques portraits de femmes, par MM. Pérignon, Ricard et autres. Le portrait de l'impératrice vient seulement d'être placé et il attend encore son pendant, le portrait de l'empereur, par

M. Hippolyte Flandrin ; de même qu'on attend encore la fameuse Bataille de Soiferino, par Meissonier, et son portrait de l'empereur Napoléon Ier. Ces curiosités, dont la place vide est indiquée sur le lambris, ajouteront sans doule beaucoup d'attrait à l'exhibition française.

Les tableaux qui comptent encore dans la salle française, soit à cause des sujets, soit à cause du nom des auteurs, sont les Sœurs de charité, par M,ne Henrietto Browne; la Nymphe enlevée par un faune, de M. Cabanel; le Cirque (Are, César imperator, morituri te salutant). de M. Gérôme ; la Noce en Basse- Bretagne, de j\l. Adolphe Leleux, le Berger arabe, de M. Fromentin, une Forêt, de M. Belly. Il faut bien citer aussi les deux plus grandes peintures de l'Exhibition, qui se font vis-àvis : le Pilori, allégorie peu intelligible, par M. Glaize, et la Vision de Zacharie, par M. Laemlein.

Passons maintenant aux Hollandais et aux Allemands, qui sont exposés dans la même grande salle que les Français, les uns sur le lambris de droite, les autres à gauche.

L'école hollandaise n'est pas brillante. En cherchant bien, on y découvre cependant de bonnes peintures, par M. Israels, notamment son Naufragé; les Intérieurs de ville, par M. Springer; les paysages de M. Roelofs, qui est devenu presque Belge ; de grands arbres, par M. Kuytcnbrouwer. qui habite maintenant la France ; une excellente Scène rustique, bergère qui rentre à la ferme avec sa vache, par M. Burnier, et de bons paysages, par M. Bilders; un des plus grands tableaux est le portrait de Mmn Waltier Zieseni, l'actrice, dans le rôle d*Agrippine, composition qui semblo inspirée par celles où

Reynolds s'est plu à peindre Mrs Siddons, mais qui, hélas 1 n'a aucune des qualités du grand artisle anglais.

Chez les Allemands, peu de choses à noter. Comme dans la série française, il manque dans la série allemande les principaux maîtres de l'école. Où sont Cornélius et Kaulbach, Overbeck et Steinle, Lessing et les autres artistes populaires en Allemagne? Je ne vois guère de très-intéressant qu'un tableau d'Alfred Rethel, Saint Jean et saint Pierre, avec six figures de grandeur naturelle; encore, cette peinture, qui appartient à Mme Rethel, est-elle peu orignale pour l'auteur des fresques de l'hôtel de ville à Aix-la-Chapelle. Comme curiosité, on regarde la Reçue de l'empereur Joseph 11, tableau du temps, avec portraits de l'empereur et des personnages de sa suite, par Quadal; le portrait de l'empereur d'Autriche, debout, en costume impérial, appartenant à la corporation de Prague ; le portrait de l'impératrice d'Autriche, appartenant à la comtesse Esterhazy, peinture délicate et fine, par M. Schrôtzberg. On trouve encore quelques noms connus hors de l'Allemagne, M. Knaus, M. Cari Hùbner, M. Pettenkofer, M. Cari Begas, avec son portrait de G. Schadow, appartenant au roi de Prusse; M. Gustave Richter, avec un fin portrait de femme en robe émeraude ; M. Schrader, de Berlin, dont la Lady Macbeth errant durant son sommeil a une certaine grandeur assez dramatique.

Qui le croirait? la Suède, la Norwége et le Danemark font plus d'effet que l'Allemagne et la Hollande. Les galeries nationales et les galeries royales de Stockholm, de Christiana et de Copenhague, les Académies et Sociétés des arts, et plusieurs amateurs de ces trois villes ont

envoyé des tableaux excellents, très-bien peints, avec une naïveté originale et forte, très-intéressants comme expression du pays et des mœurs. Tels sont les intérieurs de hutte en Laponie, par M. Hôckert, et particulièrement la Famille de pêcheurs, avec figures de grandeur naturelle, l'homme assis faisant du filet, la femme, en robe verte et bonnet rouge, prenant son baby dans un berceau suspendu en hamac; — Y Amazone Brynhilda, tissant en étoffe de couleur les exploits de son amant Sigurd Fafnisbane, par M. Malmstrôm; c'est sans doute une légende suédoise ; la figure, de grandeur naturelle, est vue de profil; composition très-poétique et trèsfantasque ; — un paysage suédois, par M. Eduard Bergh ; — des paysages norwégiens, par MM. Fearnley et Cappelen ; — puis une marine prise sur les côtes du Danemark, par M. Sorensen ; — quelques portraits, Thorvaldsen jeune (en 1815), par M.Eckersberg,Thorvaldsen vieux (en 1842), par M. Gertner, qui a fait aussi le portrait du roi actuel, Frédéric VII.

Mais, en conscience et sans compliments, c'est l'école belge qui, après l'école anglaise, a le meilleur air dans cette grande Exhibition internationale. Par chance ou par choix, la Belgique a eu l'avantage d'obtenir pour elle seule une des travées qui suivent la longue salle où sont presque confondus les Français, les Hollandais et les Allemands. Là, une ordonnance très-habile fait encore valoir les premiers peintres belges, représentés par leurs œuvres capitales : dix tableaux de Gallait occupent le centre du lambris gaucbe, et ils ont pour visà-vis neuf tableaux de Leysl A un des angles sont rassemblés neuf tableaux de Madou; à un autre angle,

quatre tableaux d'Alfred Stevens. On remarque encore MM. Willems, Dillens, de Groux, de Block, Lies, Fourmois, Lamorinière, van Moer, Louis Robbe, Verlat, Hamman, etc., sans compter sept toiles de M. Verboeckhoven, deux grandes compositions de M. Slingeneyer, et trois peintures assez distinguées par M. Portaels. On peut être assuré que la réputation de plusieurs de ces artistes sera faite désormais en Angleterre ; Leys, qui n'y avait jamais exposé, est déjà mis par les Anglais au premier rang de l'art européen. Il va sans dire que nous reprendrons l'école belge dans un article spécial.

La glorieuse Italie et la fière Espagne n'ont plus de peintres qui rivalisent avec les autres écoles. Hélas! il n'y a rien à noter dans la salle où sont réunis les Italiens, les Espagnols et les Suisses. On a pourtant mis à contribution, pour l'Italie, la galerie nationale et l'Académie de Florence, la galerie et l'Académie de Parme, les collections du roi Victor-Emmanuel, du prince de Piémont, de la ducbesse de Gênes, etc. A peine distinguet-on dans tout cela quelque tableau que recommandent sa dimension ou le sujet; par exemple les Iconoclastes de M. Domenico Morelli. Cbez les Espagnols, je n'ai vu qu'un Goya, Femme couchée, peinture délicieuse, égarée là parmi des œuvres contemporaines, qui ne tiennent plus à la tradition espagnole, comme Goya lui-même descendait de Velazquez. Chez les Romains, rien; chez les Suisses, rien.

De la salle italienne qui fait l'angle sud-ouest du bâtiment, on passe dans les salles en retour d'équerre, qui contiennent les dessins, aquarelles, eaux-fortes, gravures, etc., principalement de l'école française. Là il

faut s'arrêter devant le grand Josvé de Decamps, et unepetite aquarelle d'enfants qui jouent; devant deux dessins de M. Ingres, son portrait au crayon de M. de Nieuwerkerke, et le monument de lady Montague, projet de décoration tumulaire; devant de spirituelles séries de Charlet et de Raffet, de gracieuses figures de Vidal, de fines compositions de Bida, des miniatures de Mme de Mirbel, dont un beau portrait de M. Ingres, des aquarelles d'Eugène Lami, d'après les œuvres d'Alfred de Musset, des Albanais de M. Valerio, des eaux-fortes de M. Braquemond . la Ronde de nuit, lithographiée par Mouilleron d'après Rembrandt, une superbe épreuve de l'Hémicycle de l'Ecole des beaux-arts, gravé par Henriquel Dupont d'après Paul Delaroche, et aussi devant quelques reproductions des œuvres célèbres des maîtres allemands, par exemple la Maison des fous et la Bataille des Huns, de Kaulbacb, etc.

Pour avoir tout vu, il n'y a plus qu'à chercher les curieuses peintures des Américains, qui sont mêlées, en bas, à l'exposition industrielle; celles du jeune Turc, Paul Musurus bey, que je n'ai pas encore su découvrir ; et même quantité de singulières reproductions de la nature ou des portraits sauvages qui ne sont pas catalogués comme objets d'art, dans le catalogue officiel du Fine art department, et qui décorent çà et là des cases consacrées à l'exhibition d'objets quelconques, provenant des pays lointains.

Dans les galeries de peinture, à l'Exhibition de Londres, ce qui surprend les étrangers, c'est l'école anglaise. Mais ce qui surprend les Anglais et tout le monde, c'est l'école belge.

L'école belge a un caractère, ce qui n'est pas une qua lité vulgaire, et ce caractère, c'est la sincérité et l'honnêteté. Le vir probus des Latins s'applique à l'artiste comme à l'orateur. Sois d'abord convaincu, et ton œuvre aura une puissance sympathique.

Les peintres belges sont à la fois très-volontaires et très-naïfs, j'entends très -naturels. Dans les compositions historiques de Leys, dans les scènes familières de Madou, dans les paysages de Fourmois, on sent que l'artiste est là, qu'il s'intéresse de tout cœur aux hommes et aux choses qu'il représente. Je crois bien que Leys a vécu aux quinzième et seizième siècles et qu'il a vu ses chevaliers, ses archers, ses bourgeois, du temps de Philippe le Bon ou de Charles-Quint, de même que Madou connaît ses politiques, ses rillotiers ou ses villageois de notre temps, de môme que Fourmois a rêvé dans la Campine et dans les campagnes flamandes.

Leys a obtenu la grande médaille à l'Exposition universelle de Paris en 1855 ; on peut prévoir qu'il aura encore une des premières récompenses honorifiques à l'Exhibition internationale de Londres en 1862 ; d'autant que son style s'est encore fortifié depuis sept ans.

Dans les autres écoles, étrangères à l'Angleterre, aucun

peintre n'offre une série d'oeuvres qui puisse le faire apprécier. Leys, peu connu jusqu'ici à Londres, si ce n'est de réputation, arrive chez ses voisins avec neuf tableaux bien groupés au milieu d'une salle parfaitement éclairée : Y Institution de la Toison d'or en 1429 (au duc de Brabant), la Publication de l'édit de Charles-Quint en 1550, introduisant l'inquisition dans les Pays-Bas (au comte de Liedekerke), Marguerite d'Autriche recevant le serment des archers d'Anvers (à l'impératrice de Russie), le jeune Luther chantant dans les rues dEisenach, la Femme avec son enfant malade, dans une chapelle catholique, et quatre reproductions des fresques dont il a orné sa propre salle à manger.

La plupart de ces peintures sont déjà populaires en Belgique, sauf peut-être Y Institution de la Toison d'or, terminée tout récemment. Mais l' Indépendance est un journal européen, et pour les amateurs de tous pays il convient de donner une brève description, qui indique au moins les traits généraux de chaque sujet.

U Institution de la Toison d'or eut lieu dans le cbœur de l'église Saint-Sauveur à Bruges, lors du mariage de Philippe le Bon avec Isabelle de Portugal. En avant, à droite, sont Pévêque et les dignitaires ecclésiastiques chargés de recevoir le serment des nouveaux chevaliers; à gauche, les chanoines, en surplis blancs. Les chevaliers, tout en rouge, descendent des stalles occupant le second plan à gauche et s'en viennent poser la main sur une châsse sacrée, face à face avec le vieil évoque qui les regarde. En arrière, d'un côté, Philippe le Bon, sa femme et leur cour; de l'autre côté, la foule des assistants.

Du rouge pur dans les chevaliers en pleine lumière, du blanc immaculé dans les chanoines, deux notes franches sur un fond de vitraux multicolores, avec ça Leys a su trouver son harmonie. Peut-être eût-il encore gagné de la vigueur, en éteignant un peu ces deux tons vifs et les enveloppant davantage dans la masse de la couleur. Les tons brisés du dernier plan y prêtaient, et il eût ainsi, du premier coup, donné lui-même à sa peinture ce que les vieux tableaux obtiennent par l'action du temps : une heureuse condensation de la variété dans l'ensemble. C'est beaucoup à cette espèce de fusion panthéistique que la peinture des anciens maîtres doit son charme aux yeux de la postérité. Leys connaît bien cet artifice, et souvent même on lui a reproché de trop rappeler la peinture ancienne. Mais on en pourrait dire autant de tous les coloristes, d'Eugène Delacroix, de Decamps, de Théodore Rousseau, de Diaz, parce qu'ils ont retrouvé les harmonies des Vénitiens ou des Hollandais.

Ce qui frappe surtout dans ce tableau de Leys, ainsi que dans toutes ses œuvres, c'est l'individualité typique des figures : le vieil évêque est de l'époque, et les van Eyck l'ont connu : un brave homme, qui tient la chose pour sérieuse et qui croit à l'efficacité de la chevalerie — même armoriée de Toison d'or, comme à la vérité de la Bible. Chevaliers, chanoines, pages et public, sont pareillement ressuscites du quinzième siècle, et pour Philippe le Bon, il est tout simplement, comme il convenait, le duplicata du portrait peint par Roger van der Weyden et conservé au Musée d'Anvers (n° 34). Les figures sont de grandeur mi-naturelle.

La Publication de redit de Charles-Quint est de même proportion à peu près.

Qu'il s'agisse du seizième siècle ou du quinzième, la fidélité archéologique de Leys est toujours indiscutable. C'est un rare mérite que de restituer le milieu d'un autre siècle, topographie, architecture, ornementation, costumes, et même les faits et gestes, les tournures et les physionomies des générations éteintes.

Cette exactitude dans la peinture des formes extérieures, jointe au caractère des figures d'un autre âge, ont porlé à croire que Leys pastichait les vieux maîtres néerlandais et allemands. Qui? Les Brvegel, Albrecht Durer? Mais l'analogie qu'il peut avoir avec ces artistes tient seulement à ce que ses sujets sont de la même époque. Il est aussi éloigné de la candeur grotesque et malicieuse du vieux Brvegel que de la sauvage mélancolie d'Albrecht Durer. Son inspiration lui est propre; elle réside à égale distance de la familiarité caustique et de la poésie fantasque, sur le terre-plein du bon sens. Où il excelle, c'est dans la compagnie des bourgeois. Lui-même est un bourgeois du moyen âge, dans le beau sens du mot, un homme qui exerce honnêtement ses droits et ses devoirs en toutes choses, dans la vie publique et dans la vie intime, dans sa guilde et dans sa famille.

Comme il comprend bien ces citoyens au cœur libre et aux bras liés, qui s'entendent lire la notification d'un établissement inquisitoriall II est à l'aise, avec ce sujet, pour varier les attitudes et les expressions, les costumes et les couleurs, dans la foule qui s'étonne et s'irrite autour du publicateur de la mauvaise nouvelle.

A la solennité du serment des chevaliers de la Toison d'or, la monotonie était commandée par une scène d'apparat; ici, dans une scène de carrefour, rehaussée par une situation perplexe et la vivacité de sentiments patriotiques, le peintre peut inventer son monde à sa fantaisie, pourvu qu'il y conserve le cachet de l'histoire. Et vraiment, nous sommes bien à Anvers, et non pas ailleurs, en plein seizième siècle, et non pas à une autre date. C'est quelque chose que d'écrire ainsi les lieux, les temps, et d'y joindre les hommes d'alors, qui sont toujours les hommes d'auparavant et les hommes d'aujourd'hui. Pour moi, je préfère cette scène populaire au noble tableau du Serment des chevaliers.

Leys cependant est encore plus fort dans les tableaux épisodiques que dans les représentations très-complexes, où il faut beaucoup d'espace et des fonds éloignés ; souvent il charge trop ses lointains, donne trop de réalité à ses ciels et écrase ainsi ses premiers plans.

La composition du jeune Luther chantant des psaumes à Eisenach ne comportait pas ces difficultés. Aussi estce un de ses chefs-d'œuvre — et une de ses œuvres que lui-même approuve le plus. Le fond de muraille, sur lequel se dessinent Luther debout, ses jeunes compagnons et la jeune femme assise, est parfait. Et qu'elle est charmante cette jeune femme qui écoute le petit artiste en robe monacale, le futur grand réformateur !

Leys, qui fait si bien les vieux évêques à face parcheminée, les rudes compagnons d'une émeute civique ou d'une fête populaire, a fait plusieurs fois des femmes délicieuses, par exemple encore les trois femmes assises derrière la jeune Marguerite d'Autriche, recevant le ser-

ment des archers d'Anvers. La photographie deFierlants a vulgarisé ce groupe distingué , qui soutiendrait la comparaison avec les figures les mieux tournées et les plus séduisantes des maîtres italiens du quinzième siècle.

Dans la Femme catholique faisant un vœu pour son enfant malade, le sentiment domine. La mère, debout et presque de profil, tenant entre ses bras son baby, prie devant la flamme des cierges, au moyen de laquelle est censée s'établir une communication entre la piété superstitieuse et le ciel. Il existe de ce tableau une étude d'après nature, exposée à Bruxelles il y a peut-être six à sept ans. Jusque-là je n'avais pas eu beaucoup de sympathie pour le talent de Leys, qui me semblait un peu de bric-à-brac, et, en effet, dans sa première manière il n'a pas ses qualités profondes, conquises depuis, à force de vivre dans une époque d'affection. Comme peintre aussi, ses pratiques n'avaient d'abord ni énergie ni originalité. A sa place, je retirerais volontiers du Musée de Bruxelles le Rétablissement du culte à Anvet^s, pour y substituer quelque tableau de la dernière période. Car il y a une distance énorme entre l'artiste d'aujourd'hui et l'artiste à ses débuts. Cette progression dans le talent arrive surtout aux hommes de réflexion et de volonté, tandis que certains artistes plus spontanés sont parfois meilleurs dans leurs commencements. Pour moi, j'aime mieux le Raphaël de la Belle Jardinière que le Raphaël de la Transfiguration.

Ayant vu cette étude de Leys à une exposition de Bruxelles, j'ai compris que, dans ses œuvres précédentes, l'artiste s'était toujours débattu contre la terrible

difficulté de savoir agencer un tableau, mais qu'il ne lui manquait ni le sentiment de la vie et de la beauté, ni la faculté du coloriste. Aujourd'hui je ne connais guère de peinture des maîtres contemporains, dans toute l'Europe, qui soit préférable au tableau du jeune Luther ou à la Marguerite d'Autriche.

Les fresques de la salle à manger sont également bien connues par les excellentes photographies de Fierlants. Quatre panneaux : deux grands, très-oblongs, en manière de frise, et deux plus petits. Les hôtes s'en vont à la fête; départ, arrivée, réception, préparatifs pour le festin.

Dans la procession des invités qui défilent en plein air, il y a des groupes d'une belle désinvolture, surtout des femmes, par exemple celle qui donne le bras à son amoureux et qui se retourne à demi. C'est gai, de franc caractère, et très-entraînant. On irait volontiers à l'aventure, derrière cette jeunesse en atours de réjouissance, ne fût-ce que pour causer avec quelques bons hommes qui ont l'air très-avisé, et qui songent peut-être aux grands vidrecomes, tandis que la jeunesse songe à l'amour et en fait même un peu, — chemin faisant.

On arrive, on frappe à la porte de l'ami. Nous voici entrés. Oh ! la bonne table, bien garnie de vases ciselés, de verreries et de faïences ! La bourgeoise est là, debout, donnant le dernier coup d'œil et le dernier coup de main aux préparatifs du banquet. Tout ira bien ! AU right! Çome in, gentlemen and ladies, boys andgirls, and babies also. Il y a place pour tout le monde, dans cette salle d'une si fine couleur et qui rappelle un peu, par la distinction du ton, le volet gauche du triptyque de

Quentin Maissys au Musée d'Anvers, où la jeune Salomé vient d'apporter sur la table d'Hérode — un plat d'argent.

" Tout cela fait grand effet à l'Exhibition internationale et Leys sera désormais populaire en Angleterre.

En face des neuf tableaux de Leys sont le9 neuf tableaux de Gallait, qui excitent également la curiosité. Gallait n'avait point exposé à Paris en 1855, et il s'est même presque retiré des exhibitions périodiques. Celte réunion de ses œuvres principales offre donc beaucoup d'intérêt. Gallait aussi n'était presque connu en Angleterre que par sa renommée. A présent, les Anglais et les émissaires des autres peuples qui viennent étudier à Londres l'état de l'art contemporain pourront juger sur pièces rapprochées cet artiste, dont les tableaux sont déjà dispersés dans les musées et les riches collections particulières.

L'Abdication de Charles-Quint appartient au Musée royal de Belgique, bien qu'elle soit ordinairement placée au Palais de Justice de Bruxelles. Les Derniers moments du comte d'Egmont appartiennent au Musée royal de Berlin, les Derniers honneurs rendus au comte d'Egmont et de Horn, à la ville de Tournai ; Jeanne la Folle, à la reine de Hollande, et décore sa résidence au pavillon du Bois, près La Haye; la Prise d'Antioche vient de la collection Jacobson à Rotterdam. Voilà déjà cinq villes mises à contribution, au profit de l'exhibition vraiment internationale. Le Prisonnier appartient à M. Pauwels; le Montaigne visitant le Tasse, à une aulre galerie de Bruxelles; le portrait du pape Pie IX retournera sans doute à Rome, d'où il est venu. Pour la Dalila, un des

derniers tableaux de l'auteur, on ne dit pas d'où elle vient, ni où elle ira.

Quatre compositions historiques , dont une toile de dix mètres, V Abdication de Charles-Quint; trois tableaux qu'on peut appeler poétiques; un portrait et même une bataille: Gallait se montre donc à Londres sous toutes les formes de son talent.

C'est Y Abdication de Charles-Quint qui a fait la réputation de Gallait. Ce tableau est déjà d'une date assez éloignée, et les qualités du peintre se sont fortifiées depuis. Son style se rapprochait alors de celui de Paul Delaroche et même de celui d'Eugène Deveria dans la Naissance de Henri fV, du Musée de Luxembourg. L'histoire y est prise par son côté un peu théâtral et très-splendide. Les draperies, les toilettes et ajustements y marquent non moins que les têtes des personnages, qui ont peu d'individualité.

Contrairement à ce que nous observions tout à l'heure chez Leys, quand il peint l'histoire, prenez tout l'œuvre de Paul Delaroche, la Jane Grey, les Enfants d'Edouard, le Charles Ier, le Stafjord, etc , ces figures ne sont pas plus de leur temps que de leur pays; la Jane Grey pourrait être une grisette parisienne d'à présent, et la Martyre qu'on voit à cette exhibition même, serait aussi bien une Ophélia, ou quelque jeune fille noyée dans la Seine au bord de l'île Saint-Denis. Le tableau de Charles-Quint, par Gallait, n'est pas exempt de ce défaut. Le vrai caractère historique y manque. Les personnages se trouvent là par occasion et ils pourraient aussi bien figurer dans la représentation d'un autre fait historique, d'un temps ou d'un pays tout autres; il n'y

aurait qu'à changer la forme des collerettes et la coupe des vêlements.

Constable le naturaliste fut bien surpris, un jour que son ami et patron, Sir George Beaumont, qui peignait aussi le paysage, lui dit naïvement : « Je suis embarrassé pour placer mon arbre brun. Car c'était alors l'usago chez les paysagistes de mettre toujours quelque part un arbre foncé, pour contraster avec les arbres de couleur naturelle et faire repoussoir au vert. Constable ouvrit la fenêtre de l'atelier donnant sur un parc et dit à Sir George : « — Où. diable voyez-vous là votre arbre brun ? »

Les peintres d'histoire ont souvent ainsi des figures, — brunes ou blondes, — qu'ils s'habituent à placer dans toutes leurs compositions. Même chez de très-grands maîtres, le caractère historique est absolument négligé. Paul Véronèse ne songeait guère à cela, quand il peignait ses Noces peu bibliques, où les belles dames de Venise et ses amis les artistes jouent galamment le rôle de Cananéens. On s'en console, je le veux bien, quand la peinture est magique comme celle de Paolo, et ce n'est pas moi qui me tourmenterai sur l'authenticité d'une interprétation en peinture. Je ne sais pas même le sujet de beaucoup de tableaux que j'admire, et je n'ai jamais eu l'idée de m'en informer. A propos, que signifie donc la Vénus de Milo? Bah! peu importe, et il ne faut pas s'effaroucher non plus des Juives d'Amsterdam, si elles font leurs saintes femmes dans les tableaux bibliques de Rembrandt.

Gallait, ayant commencé'ses études en France, a toujours conservé quelque ressouvenir du style français,

dans la composition particulièrement. Le Charles-Quint n'est pas éloigné de Paul Delaroche ; le Comte d'Egmont à ses derniers moments fait penser à M. Léon Coigniet ; aussi ce tableau a-t-il été gravé en pendant au tableau de M. Coigniet, le Tintoret et sa fille. Ailleurs et le plus souvent Gallait rappelle Ary Scheffer, qui fut son maître. On est toujours le fils de quelqu'un. Micbel-Ange procède du Donatello et du Ghirlandajo; Raphaël, du Pérugin, de Fra Bartolommeo et de bien d'autres.

Le tableau où les têtes sanglantes des comtes d'Egmont et de Horn sont exposées sur un drap blanc fait frissonner la sensibilité anglaise, qui affronte parfois la « chambre des horreurs, » du cabinet de Mme Tussaud, Backer street. Les têtes sont très-bien peintes en saillie sur le blanc mat du lit funéraire. Gallait est un trèshabile praticien, qui approche ici de l'auteur du Radeau de la Méduse.

Dans Jeanne la Folle, c'est encore un mort, couché sur un lit d'apparat, et dont la tête et les mains bleues contrastent avec les tons de chair de la blanche jeune femme. Gallait, comme Paul Delaroche, aime les sujets terribles. Sa folle, presque terrassée, se penche, par un beau mouvement, sur le corps de Philippe, et l'expression de son visage est très-dramatique. Le torse et les bras sont dessinés et modelés en maître, mais la couleur des draperies et des accessoires d'ameublement n'est pas très-harmonieuse.

La Dnlila vient, je crois, d'être terminée et il semble même qu'elle n'a pas encore été vernie. De larges embus empêchent la transparence en certaines parties, surtout dans le rideau rouge quentrouvre la suivante en robe

bleue à reflets verdâtres, et sous la pénombre duquel se modèle en demi-teinte la courîisane presque nue, sa draperie blanche abandonnée le long des cuisses. Par l'entrebâillure du rideau, l'on aperçoit Samson que les Philistins entraînent. En avant, sur le parquet, un tas de pièces d'or, prix do la trahison. La figure de Dalila, quoiqu'un peu creuse, est très-belle dans cette lumière mystérieuse, le ton de la chair tout de reflets. Mais pourquoi Dalila plutôt qu'un autre ? Le caractère de la peinture ne nous transporte point à trois mille ans en arrière, dans cette époque légendaire et bizarre, qui est la mythologie de la Bible. Celte femme nue pourrait aussi bien être une sultane du sérail de Constantinople, une aimée, une courtisane quelconque. On peut d'ailleurs en dire autant de presque toutes les interprétations historiques qu'essaye la peinture contemporaine.

Le Prisonnier est fermement peint, mais assez vulgaire. La petite Bataille, avec un effet d'incendie dans le fond, la ville d'Antioche qui brûle, n'a rien non plus de particulier. Le portrait du pape Pie IX a t-il eu du succès lorsqu'il fut exposé à Bruxelles? C'est bien inconsistant et trop rouge, sans aucune intensité dans la couleur ni dans la forme. Raphaël, Titien, Velazquez et d'autres ont fait aussi de ces prélats empourprés, avec plus d'énergie dans le ton et plus de solidité dans la structure, Ce pape-là n'est qu'un fantôme, dépourvu des conditions de la vie, pape de carton colorié et illuminé en dedans. Il n'a plus rien de Grégoire Vil, ni de Jules II ou de Léon X. La gravure pourra sauver cette faible image du dernier descendant de saint Pierre. Souvenir d'une ombre qui s'évanouit.

Un chef-d'œuvre de sentiment et de distinction, c'est Montaigne visitant le Tasse dans sa cellule de prisonnier. On y découvre l'influence d'Ary Scheffer, mais avec plus de qualités picturales. La gamme de la couleur est trèsharmonieuse, très-justement ménagée dans les clairsobscurs. Les têtes ont de l'expression et les mains sont exquises. C'est plein de mélancolie, et le génie du poêle semble rayonner dans cet intérieur. Gallait a fait un autre Tasse en prison, de grandeur naturelle, qui est également une de ses plus belles peintures. Il excelle dans ces sujets calmes et intimes. Le petit tableau du Tasse visité par Montaigne est certainement une des œuvres les plus accomplies de l'Exhibition, dans la catégorie des écoles étrangères.

Leys et Gallait tiennent donc le premier rang dans la Foreign division. Quelles œuvres rivalisent avec les leurs? celles de Paul Delaroche ? le Saint Augustin d'Ary Scbeffer? le Josué de Decamps? Mais ces illustres artistes sont morts. La Source de M. Ingres? Quoi donc, en peinture historique ou poétique? L'Évêque de Liège d'Eugène Delacroix, oui; Delacroix est toujours le plus grand peintre de l'Europe, mais qu'est-ce que ce petit tableau dans son œuvre immense et magnifique ! Chez les Allemands et les Hollandais, tels qu'ils sont représentés à l'Exhibition, chez les tristes descendants des maîtres italiens et espagnols, rien qui approche des deux peintres dont la Belgique s'honore. Ayez bonne confiance dans le résultat de celte exhibition pour la gloire de la moderne école flamande.

Si j'étais le jury, je donnerais les médailles étrangères à Leys et à Gallait, à YÈvêque de Liège et à la

Source; après quoi il faut tomber en second ordre.

Madou vient après les peintres historiques, non pas à cause de son genre familier : le modeste van Ostade et le spirituel Jan Steen valent mieux que Mignard et Lebrun, et Hogarth est plus estimable que Benjamin West.

Madou compte aussi neuf tableaux; le nombre est faditique; impair composé de trois trinités ! Nous avons ses Politiques, sujet qui fut aussi traité par Wilkie avec beaucoup d'esprit et qui commença sa réputation ; le Trouble- fête, appartenant au Musée de Belgique; une Scène de galanterie, à l'Académie des beaux-arls d'Anvers; la Chasse aux rats, de la collection du duc de Brabant; et cinq autres petites scènes de mœurs, appartenant à des amateurs belges.

Le plus important de ces tableaux est le Trouble-fête, avec beaucoup de figures; le meilleur est, à mon avis, les Politiques, deux personnages seulement, mais qui éclipseraient Talle}'rand et Metternich, en criminelle conversation, je veux dire en conférence diplomatique.

Que discutent-ils, ces deux profonds politiques ? La question romaine, peut-être? Bien fins s'ils y voient clair. Il me paraît que l'un dit : — « La papauté est enfoncée et Rome est nécessaire à l'unité de l'Italie. » Brave homme de patriote, corrompu par la philosophie moderne ! L'autre lui répond : — a Vous n'êtes qu'un badaud ! Vous n'avez aucune idée des nécessités politiques et de la pondération des empires. Jamais le fils aîné de l'Église n'abandonnera Rome. Napoléon Ier n'écrivait-il pas, à Sainte-Hélène^ « Tiens toujours le pape dans ta main? Paris et Rome doivent mener le monde. »

Ils en sont là, les Politiques de Madou, jusqu'à ce qu'ils se jettent leurs verres au visage. Mais ce sont gens modérés et de mœurs placides, quoiqu'un peu rageurs.

La Chasse aux rats, c'est encore un sujet qu'a traité Wilkio ; aussi les kermesses et les amoureux de village. Les Anglais apprécient donc beaucoup la naïveté humoristique des tableaux de Madou. Je ne serais pas étonné qu'il fit une trouée dans les collections anglaises, peu ouvertes aux peintres modernes du continent, mais si généreuses pour les peintres insulaires, dont certains tableaux se vendent des milliers de guinées et rapportent parfois à Fauteur, avec le produit des expositions et des gravures, jusqu'à deux ou trois cent mille francs : tel, le tableau de Frith, le Derby, exposé présentement chez M. Gambart, Pall Mail, et dont la gravure a déjà trouvé un nombre prodigieux de souscripteurs à dix et quinze guinées l'exemplaire !

Les tableaux de Madou sont rangés sur le lambris en retour de la salle consacrée à l'école belge ; il a pour pendant, de l'autre côté, les tableaux d'Alfred Stevens, et, en face, les tableaux de Willems, tableaux de genre, — d'un genre différent, — mais qui sont également accueillis avec sympathie. — L'Angleterre compte aussi quelques peintres de ce genre élégant, quoique familier, Newton par exemple, un artiste très-fin et très-distingué, dont plusieurs peintures rivaliseraient presque avec celles de Terburg et de Metsu.

Nous connaissons par les expositions précédentes, à Bruxelles et à Paris, les tableaux d'Alfred Stevens : la Veuve, V Absence, le Bouquet, le Chez soi (at home), et ceux de Willems, la Toilette de la mariée, appartenant

au Musée de Belgique, Y Introduction, la Toilette et le Message, avec un gentil page, vu de dos, en pourpoint feuille-morto. C'est la collection de M. van der Donckt qui a fourni la plupart de ces peintures, ainsi que trois des Madou.

M. Hamman, avec son Adrien Willaert dirigeant l'exécution d'une messe de sa composition, devant le doge de Venise, tableau emprunté au Musée de Bruxelles, M. deGroux, avec sa Mort de Charles-Quint, appartenant à M. Pamvels, sont encore des plus notables à l'Exhibition. De Groux est surtout fort original dans une petite scène intitulée les Regrets, deux prêtres qui se promènent dans un sentier entre des blés, un vieux et un jeune, le vieux la tête inclinée, le jeune un peu émouvé sans doule par les ardeurs de l'été, par le parfum des herbes et le voisinage des fillettes occupées aux champs.

M. de Block a quatre tableaux, assez forts, un peu lourds; M. de Jonghe, sa Vue près de Tournai, appartenant au Musée de Belgique; M. Dillens, Y Hiver et l'Eté en Zélande ; M. C. Tsehaggeny, la Mal'e-poste en Ardennes, au Musée de Belgique, et les Contrebandiers sur la frontière franco-belge, à la baronne de Mussin; M. de Vigne, le Matin du dimanche, au Musée de Belgique, peinture fine et savante, à la suite de Leys; un autre sectnteur de Leys et son ami, M. F. Lies, un excellent tableau qu'on pourrait intituler les Horreurs de la guerre, avec des soldats qui emmènent une jeune fille et son fiancé parmi leur butin, avec l'incendie qui dévore les villages et les moissons ; M. Lies a exposé aussi un portrait, en pied et de grandeur naturelle, de la fille de Leys, alors qu'elle était encore enfant. C'est, je crois.

une des premières peintures de ce jeune maître, qui cherche le style, en môme temps que la sincérité et la force. M. Portaels est remarqué pour la distinction de sa Rebecca, figure debout, de grandeur naturelle; il a aussi sa Caravane en Syrie, surprise par le simoun, et un buste de jeune bohémienne hongroise.

En fait d'autres grandes peintures, il y a le Judas Iscariote, de M. Thomas, le Vésale suivant l'armée de Charles-Quint , par M. Slingeneyer, le Diomède, de M. Stallaert, empruntés au Musée de Belgique. Je suppose qu'on est un peu revenu sur le mérite du Judas, qu'on vantait beaucoup à l'époque où il fut exposé à Bruxelles. Composition prétentieuse et faussement dramatique, lumière impossible, exécution misérable ; le néant. Il ne faut plus parler de cet Iscariote. Pour M. Slingeneyer, fort considéré, dit-on, en Belgique, peut-être aussi la sympathie nationale s'égare-t-elle un peu. Quelque science acquise et des aspirations ambitieuses ne font pas le peintre.

Le Vésale ne signifie rien du tout, malgré ses cinq mètres carrés. Je dois dire qu'un autre tableau de M. Slingeneyer, le Martyre sous Dioctétien, arrête cependant les visiteurs, à cause de cet homme nu, couché par terre, et d'un effet de lumière très-faux derrière une porte entr'ouverte, par laquelle viennent regarder les bourreaux. Ce sujet intrigue les passants, qui regardent aussi, par curiosité. Comme ce tableau est placé près de la série desGallait, le critique du Journal des Débats, si je ne me trompe, l'a même pris pour une œuvre du peintre de Jeanne la Folle! C'est triste pour Gallait, et honorable pour l'autre.

M. Verboeckhoven a joué sur un autre nombre de bonheur que Leys, Gallait et Madou : au lieu de neuf, il a envoyé sept tableaux. Sept devrait aussi avoir de la chance : les sept grands dieux, les sept sceaux de l'Apocalypse, les sept grands maîtres de la peinture, etc. ; il y a aussi les sept plaies d'Egypte et les sept psaumes de la pénitence. Décidément, la propriété mystique des nombres est contestable, et M. Verboeckhoven a d'ailleurs oublié que, dans le système de Pythagore, le nombre sept est l'emblème des « vicissitudes humaines. »

Jadis M. Verboeckhoven fut accepté comme un maître égal aux anciens maîtres de la Hollande et de la Belgique, à Berchem et à Karel Du Jardin, à Adriaan van de Velde, à Paulus Potter, et môme un peu supérieur à Aalbert Cuijp; car, en ce temps-là, Cuijp était censé au-dessous de M. Ommeganck. Les tableaux de Verboeckhoven se sont donc enlevés à de hauts prix, et ils sont aujourd'hui dans les plus riches galeries. Comme c'est fin et soigné, ils conserveront une certaine valeur pour la classe d'amateurs qui admirent la mauvaise peinture et s'endroguent de Mieris, de Denner, de Koekkoek et de van Schendel. Mais, pour les artistes et les amoureux de la franche peinture, les moutons de Verboeckhoven sont dépouillés de leur prestige, et ses bœufs font désormais des cornes trop longues.

Nous avons ici son Taureau, de grandeur naturelle, peint en concurrence à celui de Paulus Potter, qui n'y avait pas non plus très-bien réussi; son Chien de Terre- Neuve, aussi de grandeur naturelle, et qu'il faudrait retirer do Teau, s'il y tombait-; des bestiaux hollandais, une brebis flamando, dite la Bonne Mère, des moutons

écossais et des villageois belges : tous les pays, comme on voit, et toutes les races sont familières à M. Verboeckhoven. —Il ne manque que les moutons de Panurge.

De plus, nous avons un cheval blanc, de grandeur naturelle, découpé sur un fond de papier gris-bleu. Et sur ce cheval il y a des bottes, des hauts-de-chausses, un pourpoint et un chapeau à plumes, formant ensemble une apparence de cavalier. Les Anglais, qui voient partout leur histoire et qui croient qu'on ne s'occupe que d'eux, ont pris ce bonhomme pour un fantôme de Charles Ier, sous prétexte qu'il a quelque chose du Charles Ier on horseback, de van Dyck, dans le palais de Windsor. Mais la vérité est que ça représente Rubens, l'aïeul des artistes flamands en général et de Verboeckhoven en particulier.

Sérieusement, les tableaux de M. Verboeckhoven, où l'on peut découvrir de l'adresse appliquée dans un sens étranger à l'art véritable, ne font plus d'effet dans les expositions actuelles, et ils n'y seraient pas même vus, sans la célébrité éphémère qui s'est attachée au nom de l'auteur.

Les autres peintres d'animaux sont M. Joseph Stevens, avec une sorte de frise, où des chevaux revenant de la foire se dessinent sur un ciel gris ; M. Robbe, avec son grand tableau du Musée royal, la Campinc, tachetée de troupeaux; et M. Verlat avec son tableau intitulé : Au Loup! et deux pendants de Singeries très-égayantes.

En peintres de fruits, nous avons M. Robie, avec ses Raisins, du Musée de Belgique ; en marinistes, M. Clays, trois tableaux; un arehitecturiste, M. van Moer, dont

les trois Vues de Venise sont remarquées, comme elles l'ont été aux expositions de Bruxelles et de Paris ; en paysagistes, M. Lamorinière, M. Piéron , M. Fourmois.

M. Lamorinière a exposé deux paysages : l'Eté, vue prise d'Anvers, et l'Automne, vue prise de Spa. Ses arbres ont de l'élégance ; l'exécution est un peu mince et égale partout ; mais il a des gris très-fins, des harmonies heureuses, et l'ensemble est distingué.

Le tableau de M. Gustave Piéron, Vue prise dans les environs d'Anvers, appartient au duc de Brabant. M. Piéron possède un vif sentiment de la nature naturelle; il aime les sites très-simples, un peu sauvages; quelques chaumières abritées sous des ramures, une lisière de forêt, ou des terrains abruptes et stériles. Sa couleur est intense et parfois un peu sombre ; sa touche ferme et même un peu lourde; mais il va dans le sens d'une sincère interprétation du paysage.

M. Fourmois nous paraît être le plus fort des paysagistes belges qui ne se sont pas jetés à la suite de l'école française, d'ailleurs excellente en elle-même, mais dangereuse pour les artistes qui veulent l'imiter. L'imitation est toujours détestable, même quand elle s'attache à des modèles supérieurs. J'aimerais mieux avoir inventé la moindre petite ébauche originale que d'avoir exécuté le plus superbe pastiche de Baphaël. Les Bolonais, qui n'ont fait que copier leurs prédécesseurs, ne valent pas, tous ensemble, malgré leurs prétentions orgueilleuses, le bohémien Brouwer qui créa ses fumeurs mirobolants, ou le gentil Watteau qui créa ses donzelles irrésistibles. Il faut à l'artiste pour qu'il existe dans l'art, comme au

citoyen pour qu'il existe en politique, — le self-government.

Les trois tableaux de Fourmoissontle Cottage dans la Campine, appartenant au Musée de Belgique ; un Marais et une Boute à travers la lande. Ce dernier paysage surtout est peint, si Ton peut ainsi dire, avec une conscience amoureuse; il communique l'impression que l'artiste lui-même a reçue dans cette campagne isolée. Point de ficelles d'exécution ; point de contrastes exagérés; juste ce qu'il faut et comme il faut, pour montrer aux autres ce petit morceau de nature, qui a sa poésie propre, aussi bien que les sites à grand étalage. Est-ce qu'un petit moulin de Hobbema ou un buisson de Ruisdael ne sont pas des chefs-d'œuvre au même titre qu'une gorge des Apennins par Salvator Rosa ou qu'une vue du golfe de Naples par Claude le Lorrain?

En sculpture belge, rien ne marque hors ligne, quoiqu'il y ait plusieurs marbres empruntés au Musée royal, le Vainqueur, par MM. Théodore et Jean Geefs ; l'yln<?<? du mal, par M. Joseph Geefs; la Vénus Anadyomène, de M. Fraikin, appartenant au duc de Brabant, et diverses autres statues, plus ou moins estimables.

J'espère n'avoir rien oublié de saillant parmi les œuvres de l'école belge, et je souhaite pour son honneur que les visiteurs affluent de partout à la grande Exhibition internationale où elle se montre si favorablement.

Avant la révolution politique et religieuse qui scinda en deux les anciens Pays-Bas, Hollandais et Flamands constituaient une seule et même école, issue des van Eyck. Depuis la séparation, à la fin du seizième siècle, la divergence des institutions, non moins que certaines particularités des caractères, des mœurs, des génies respectifs, produisirent deux écoles fort différentes, qu'on a souvent le tort de confondre ensemble. Rubens et Rembrandt n'ont absolument rien de commun, ni dans leur inspiration essentielle, ni dans leur style, ni dans leur pratique. Cbacune des deux écoles a ses tendances propres : les Flamands du dix-septième siècle ne font presque que des tableaux religieux , mythologiques, allégoriques ou historiques; les Hollandais préfèrent les scènes de la vie réelle et actuelle, civique ou familière, et les images de la nature extérieure.

Il y eut pourtant toujours entre les deux peuples, — entre les deux écoles, — des communications fréquentes, par suite desquelles s'importaient et se greffaient, ici et là, des éléments plus ou moins hétérogènes. — Ainsi, Brouwer, sortant de Haarlem, allait à Anvers, y influençait Teniers et y formait Craesbeck; Jordaens allait à La Haye, y peignait son grand Triomphe de Frédéric- Henry, dans la salle d'Orange, du pavillon du Bois, où travaillaient près de lui Salomon de Bray, Pieter de Grebber et autres Hollandais : Lievens, le condisciple et

l'ami de Rembrandt, s'établissait à Anvers, après avoir subi à Londres l'influence de van Dyck; Nicolas Maes, l'élève de Rembrandt, allait à Anvers et s'y liait avec Jordaens. Frans Hais est un Flamand hollandisé. Plusieurs des élèves et sectateurs de Rubens venaient de Hollande. Lui-même était allé visiter les maîtres hollandais et particulièrement Gérard Honthorst. Il ne paraît pas que Rembrandt ait jamais eu l'idée d'aller faire son tour de Flandre.

Ce commerce amical des deux écoles a toujours continué jusqu'ici, l'une et l'autre ayant cependant toujours conservé des nuances distinctives. Aujourd'hui encore, M. Dillens (de Gand) va chercher en Zélande des sujets de tableaux, et M. Roelofs (d'Amsterdam ) peint à Rruxelles ses paysages des environs de Dordrecht. Mais les caractères de chaque école n'ont pas changé.

En Relgique, l'histoire, la poésie, l'allégorie, entraînent toujours un certain groupe de peintres. Outre Leys et Gallait, ne peut-on pas citer dans « la grande peinture, » à des titres divers, MM. Wappers, deKeyser, de Biefve, et cet artiste d'un étrange génie, M. Wiertz, qui ambitionne d'atteindre les plus hauts sommets de l'art, — inaccessibles peut-être par le chemin qu'il tente?

En Hollande, rien d'analogue. Un moment, le style de David y tit bien quelques prosélytes, et l'on vit paraître de grandes machines religieuses, comme le Saint Jean prêchant dans le désert, par M. J.-A. Kruseman, ou allégoriques, comme son Assemblée des poètes néerlandais, détestables peintures, qui trouvèrent néanmoins pour acquéreurs le roi Guillaume [I et M. van der Hoop 1 Mais il n'est plus question de cela, et la Hollande a

repris tranquillement son petit train naturel. Revenons à ses moutons.

Donc, point de « grand art » dans la catégorie hollandaise à l'Exhibition. Il faut s'y résigner. Les Hollandais du dix-septième siècle faisaient du moins leurs vastes compositions civiques, Rembrandt sa Ronde de nuit, van der Helst son Banquet à l'occasion de la paix de Munster, Ravestein, Frans Hais, Ferdinand Bol, Govert Flinck, Jacob Backer et autres leurs réunions de bourgmestres, de régents et d'arquebusiers. Mais le temps ne prête plus guère à ces patriotiques représentations. La Hollande était un grand peuple et qui jouait son rôle en Europe. Sa glorieuse époque est derrière elle. Heureusement qu'elle n'a perdu ni ses mœurs solides, ni sa liberté.

J'ai souvent causé avec des artistes hollandais de ce qui préoccupait autrefois l'école italienne, de ce qui est le fond de l'art grec et même de l'art en général, de ce qui préoccupe aussi l'école française, fille de l'Italie, de ce qui passionne à la fois les vrais artistes, les fins connaisseurs, et même la foule, —de la Beauté. Les Hollandais n'ont pas l'air de savoir ce que ce mot veut dire. S'ils ont à peindre une femme, il ne leur vient pas à l'imagination de la faire belle. D'un beau modèle qu'ils auraient sous les yeux, ils ne regarderaient point la correction des lignes, la délicatesse des attaches, la grAce des mouvements. L'étude du nu est d'ailleurs presque interdite en Hollande par les mœurs, comme en Angleterre. Il n'y a pas une seule figure nue dans toute l'exposition hollandaise. Je veux bien qu'on ne fasse plus de Vénus ni d'Antiope ; mais on peut aimer la

beauté, même en jupon. Les femmes costumées par le Titien et le Véronèse, par le Corrége et Raphaël ne le cèdent point à leurs déesses et à leurs nymphes sans voile. Seulement, on ne voit que des parties de leur beauté et le reste se devine dans l'ensemble.

A la vérité, un des peintres les plus prodigieux du monde, le flambeau de l'art hollandais, comme on pourrait nommer Rembrandt, n'eut jamais ce .tourment de la beauté, telle que la comprennent les Méridionaux. Il cherchait et il réalisait, avec une puissance surnaturelle, une beauté d'un autre genre, celle qui résulte d'un effet original et imprévu, et surtout de la profondeur du caractère. Son prestige est je ne sais quel mystère inexplicable. A la galerie van Loon d'Amsterdam, devant son portrait de femme debout, pâle et fantastique dans son riche costume de soie noire, on ressent une impression de beauté, tout autant qu'en présence d'une Impératrice du Titien ou de la Joconde de Léonard. Si cette femme inconnue est belle, je ne sais et je ne le crois pas. Il est sûr qu'elle a une main fine, et sous un pli de sa robe sombre un petit bout de pied délicieux. Pour les traits de son visage, peut-être n'ont-ils rien d'extraordinaire ; on ne les analyse point, ni même les formes et les contours de sa taille, perdus dans l'harmonie générale de la figure avec les fonds. Qu'a-t-elle donc d'admirable et d'irrésistible ? Mais expliquez donc aussi les séductions de la Joconde, de cette mystérieuse Mona Lisa, qu'on ne se lasserait jamais de contempler!

Cet attrait qu'avait Rembrandt et qui l'élève à la hauteur des maîtres les plus idéalistes, lui seul d'ailleurs l'eut dans l'école hollandaise de son temps. Ne le de-

mandons pas plus à l'école contemporaine que. la grande peinture d'histoire et les conceptions allégoriques.

Bon. Nous sommes prévenus maintenant. Promenons-nous au bord de la mer ou des canaux, au pied des dunes ou dans les pâturages bigarrés par les troupeaux, dans une rue de ville pittoresque ou au milieu d'un marché; entrons dans quelque demeure bourgeoise, ou môme au cabaret ; regardons quelques bonnes têtes de prince ou de plébéien. C'est là tout ce qu'on peut voir à l'exposition de la catégorie hollandaise : marines, paysages et animaux, intérieurs de ville ou de maisons, et portraits.

Un peintre d'Amsterdam, cependant, M. Israels, est l'auteur d'un tableau qui atteint à la poésie. Nous avons déjà vu ses Naufragés quatre ou cinq fois aux expositions de la Hollande, de la Belgique et de la France. Tant mieux. Qu'ils fassent leur tour d'Europe! Le public n'y perdra pas et le peintre y gagnera.

Israels a encore envoyé trois autres tableaux, distingués par ses qualités habituelles : le sentiment et la simplicité. On trouve seulement, avec raison, qu'il ne dessine pas assez ferme, qu'il néglige un peu la structure de ses personnages et que sa peinture a toujours l'aspect d'une ébauche. A côté de l'école anglaise contemporaine, il ne faut pas d'à peu près, car les préraphaélites feraient voir une mouche sur le haut de la tour de Sainte-Gudule. Je crois bien aussi que les amateurs anglais préfèrent Slingeland et Mieris à Bembrandt et à Velazquez. Ce qui d'ailleurs n'est pas un motif suffisant pour se conformer à leur goût.

Un autre peintre d'Amsterdam, M. Springer, continue

avec talent la tradition des peintres d'intérieurs de ville, tels que les Berckheijden, par exemple; car il n'a pas de van der Heijden la finesse onctueuse, dans laquelle s'harmonisaient si bien les délicates figurines d'Adriaan van de Velde. M. Springer est solide et un peu froid, mais habile architecturiste cependant, et assez initié à la perspective. Il bâtit bien ses édifices et il est le maître de la pierre, mais non pas de l'atmosphère qui caresse et adoucit l'œuvre du constructeur.

Les peintres hollandais du bon temps possédaient une qualité, perdue aujourd'hui, une manière d'exprimer ce qui n'est rien, ce qui du moins échappe aux yeux; ils avaient attrapé l'air; et cet agent invisible mettait à leur place toutes les choses visibles. Ce fut le secret de Pieter de Hooch et de van der Meer de Delft, comme do van der Heyden, des van Ostade et de Jan Steen, comme de toute l'école de Rembrandt, à qui l'invention en revient pour beaucoup.

Le plus difficile en peinture a toujours été de faire l'air et l'espace. Une fois son paradis créé, le Père éternel n'a plus été embarrassé pour y mettre l'homme et la femme, les animaux et les oiseaux, les êtres et les objets de toute espèce.

Luca Giordano, arrivant de Naples à Madrid, et voyant que Velazquez, dans ses tableaux, savait mettre le grand air, se prit à dire : « Cet artiste est le théologien de la peinture ! » — Quoi de plus subtil, en effet, que la théologie et que l'air impalpable, bien que lui-même touche et enveloppe tout !

Les deux tableaux de M. Springer représentent V Hôtel de ville de La Haye et la Cathédrale de Leyde, appar-

tenant au baron van Brienen van de Groote Lindt, propriétaire d'une si précieuse collection de tableaux anciens, réunis par son père; et à laquelle il ajoute luimême une collection de modernes.

M. Weissenbruck fait aussi très-habilement l'architecture et les vues de ville; M. Bosboom, les intérieurs de monuments : il a exposé une Synagogue et la Cuisine d'un monastère.

Depuis Gérard Dov et l'autre Gérard — délia Notte (Gérard Honthorst), la peinture des effets de lumière factice est devenue une spécialité, qui eut toujours ses adeptes et ses admirateurs. M. van Schendel n'est il pas célèbre, à ce titre, dans toute l'Europe? Huit de ses déplaisantes enluminures agacent les yeux des visiteurs de l'Exhibition. Son rival, M. P. Kiers, fort estimé par certains de ses compatriotes, n'a envoyé qu'un seul Effet de lampe, — heureusement.

La plupart des anciennes notabilités artistiques de la Hollande sont là, parmi la génération plus jeune et mieux inspirée : M. Schelfhoul, entre autres, avec une Marine, un Effet d" hiver et un Panorama ; feu Barend Cornelis Koekkoek lui-même, avec un Canal et un Bois.

Koekkoek, Schelfhout et van Schendel, c'était, il y a vingt ans, la trinité obligée dans toute collection respectable. Et à côté d'eux, il fallait Ommeganck et M. Ver boeckhoven. A eux cinq, ils représentaient Willem et et Adriaan van de Velde, Potter et Cuijp, Gérard Dov et Schalcken, Buisdael et Hobbema. La mode n'en est pas encore finie, et même le goût d'une certaine classe d'amateurs se portera toujours sur ces ouvriers minutieux qui imitent la porcelaine et qui sont censés de la

DE LONDRES EN i862. 227

même profession queCorrége, Titien ou Velazquez ! Il y aura toujours des curieux pour préférer le chevalier van der Werff à maître Rembrandt. Ainsi ne soit-il pas !

Parmi les marinistes de réputation, manque M. Louis Meyer, de La Haye ; mais il y a M. Valdorp et M. Verveer, qui pénètrent aussi dans les riches collections et même dans les galeries impériales. Ils ont d'ailleurs à peu près autant de talent que leurs analogues des autres écoles, sauf peut-être quelques Anglais. Ce sont les Anglais qui ont le mieux peint la marine, depuis l'époque de Claude et de Salvator en Italie., de Willem van de Velde et de Ruisdael en Hollande. Bonington, Callcott, Turner ont fait, en ces derniers temps, des chefsd'œuvre avec la mer et ses plages.

Les paysagistes sont bien de leur pays. Indifférents à la froide école de Dusseldorf, leur voisine sur les bords du Rhin, ils ont même résisté à l'entraînement de l'école française, si brillante dans le paysage. Ils sont restés Hollandais.

La Hollande a un caractère propre, formes et couleurs. La terre et le ciel n'y ressemblent point au ciel et à la terre des autres contrées. La végétation y prend des teintes locales toutes particulières, et les nuages s'y comportent autrement qu'ailleurs. Ici, des verts tendres sur les pâturages, presque sans variété depuis les pre miers plans jusqu'à l'horizon. Là, des verts glauques au bord des canaux, ou des verts sombres dans les bois, glacés d'une enveloppe bitumineuse par l'humidité incessante du climat. Presque toujours un ciel gris, de plomb ou d'argent, d'un seul ton. Des lignes toujours les mêmes, presque sans accident.

C'est ce qui explique le simplisme et la monochromie harmonieuse des anciens paysagistes du dix-septième siècle. Leur gamme est restreinte, comme celle de la nature qu'ils traduisent. Dans les tableaux deRuisdael, il n'y a souvent que deux notes, tout au plus avec quelques dièzes et quelques bémols : du vert par terre, du gris en l'air. Sobriété et justesse, c'est sa devise. Rarement les maîtres hollandais risquent des éclats de couleur, que ne commandent point l'aspect de leur pays. Hobbema, qui aime les effets, se contente d'illuminer plus ou moins le ton courant de ses paysages. Au moyen d'un rayon de lumière, le même vert de prairie qui s'étend brunâtre au premier plan, il le fait passer par ces nuances olives si distinguées, qu'il affectionne tant, ou blondes et argentines dans quelques percées du lointain.

Un des meilleurs paysagistes hollandais est M. Roelofs, fixé maintenant à Bruxelles. 11 a trois tableaux : deux effets de pluie sur le paysage et un Pâturage. M. de Haas, qui appartient au petit groupe formé à Oosterbeek, et qui réside aussi à Bruxelles, trois tableaux également : un Jeune Taureau, un paysage des environs de Arnheim et une Scène d'inondation, la terre, l'eau, le ciel, tout confondus ensemble sous le fléau dévastateur. Martinus Kuytenbrouwer (son nom est écrit Kugienbroumer dans le catalogue anglais), bien connu en Belgique et en France, où il a travaillé longtemps, deux tableaux : le Retour de la chasse au faucon et un Intérieur de forêt, avec de grands troncs de chêne et de hêtre, peints dans un sentiment décoratif, très-magistral. M. Burnier, une Lisière de forêt, d'où sort, eu tri-

cotant, une bergère, suivie de sa vache ; la fille et l'animal, d'assez grande proportion. M. Mollinger, un effet de pluie, appartenant au baron van Brienen, et un site de la Drenthe. M. Bilders, deux Forêts et Sur la bruyère, avec figurines par M. Charles Rochussen, qui, luimême, a exposé quatre fines et spirituelles peintures : le Comte Florent V sur la digue de Vroone, les Gueux de mer devant Leyde, deux Chasses au faucon ; car le paysage est toujours pour M. Rochussen le prétexte de quelque scène historique ou de personnages de fantaisie.

Les peintres de genre sont nombreux en Hollande, comme on sait. M. Herman Ten Kate a exposé le Matin du dimanche, appartenant au baron van Brienen ; le Petit lever de la marquise et la Surprise ; son frère, M. Mary Ten Kate, le Vieux Renard pris au piège, en hiver. Les petites scènes de M. Herman sont souvent très-spirituelles, et elles valent à peu près comme peinture les tableaux de M. Meissonier, si recherchés et payés de si hauts prix.

M. Hollander a aussi sa réputation faite; ses deux tableaux représentent une Jeune Fille dans sa chambre et le Bon Moment. Le plus populaire peut-être des petits peintres hollandais contemporains, M. David Bïes, a envoyé sept tableaux, où les mœurs sont caricaturées sans beaucoup d'esprit. La fine naïveté de M. Madou vaut mieux que les charges vulgaires de M. Blés.

Appelez votre père, tel est le titre d'une petite composition assez distinguée par M. Burgers., un ami de M. Israels. M. Te Gempt a du sentiment dans son tableau le Lit de Mort du pauvre, appartenant à M. H.-J. Keijser, l'habile graveur. C'est aussi un trépas lamentable que

Mme Henriette Roner Knip a poétisé dans un tableau où l'on voit un pauvre chien, attelé à une voiture de sable, terrassé par la fatigue et mourant aux pieds de son maître, de son camarade, épuisé comme lui. La scène doit avoir été prise à Bruxelles, qui offre souvent de pareils épisodes dans ses rues montueuses. Est-ce qu'il n'y a pas à Bruxelles, comme à Paris et à Londres, quelque Société protectrice des animaux? Hélas! les pourvoyeurs du sable qu'on étend sur les dalles en Belgique ne sont pas moins à plaindre que les traîneurs de leurs lourdes petites charrettes .

En portraits, nous avons celui du roi de Hollande, par M. Nicolas Pieneman, que ses compatriotes ont considéré comme une sorte de van Dyck moderne, celui de l'actrice Mme Wattier, dans le rôle d'Agrippine, par M. J.-W. Pieneman, et quelques autres. Ni van Dyck, ni Rembrandt, ni van der Helst n'ont rien à voir làdedans.

L'école hollandaise actuelle semble avoir retrouvé, dans les autres spécialités de la peinture, quelque chose de la tradition de ses anciens maîtres; mais, dans le portrait, toute tradition est perdue. Il en est de même, à peu près, chez tous les peuples de l'Europe. La Belgique n'a plus de Rubens et de van Dyck; ni l'Allemagne de Holbein et de Cranach ; ni l'Italie de Léonard et de Titien; ni l'Espagne de Yelazquez et de Murillo; ni la France de Rigaud et de Largillière : ni l'Angle terre de Reynolds et de Gainsborougb. L'art contemporain laissera-t-il aux seuls photographes le soin de transmettre à la postérité les' images de nos grands hommes ?

C'est décidé 1 l'école anglaise aura sa réputation faite dans le monde, à la suite de l'Exhibition internationale. Tl y a une école anglaise, — depuis un siècle ! Si l'Europe ne le savait pas, c'est bien sa faute; on pouvait y aller voir, — en bateau ; car c'est aussi un peu la faute du patriotisme et de la générosité des Anglais, qui n'ont jamais laissé exporter hors de leur île les œuvres de leurs artistes, outre qu'ils y ont importé à prix d'or les chefs-d'œuvre des artistes du continent.

L'école anglaise compte même plusieurs maîtres de qualité, qui rivalisent avec ceux des écoles consacrées. Pour nous, ayant eu la chance d'habiter l'Angleterre, nous connaissions, bien avant l'exhibition de Manchester, qui a commencé à les populariser au dehors, tous ceux qu'adoptera l'histoire : Hogarth, Reynolds, Gainsborough, Constable, Turncr, etc.

Les Anglais sont très excentriques. Ils no font rien comme les autres, ni au même moment que les autres. Tant que les peuples du continent eurent de bonnes écoles et de bons maîtres, impossiblo de naturaliser l'art en Angleterre. On y attire et on y conserve jusqu'à leur mort, Holbein sous Henri VIII, van Dyck sous Charles Ier, et ni l'un ni l'autre de ces grands artistes ne peut y faire surgir une école nationale. Pendant plus de deux siècles, c'est une procession d'étrangers : Flamands, Hollandais, Allemands, Italiens et Français,

qui, à défaut de peintres indigènes, viennent prêter leur talent à la cour et à l'aristocratie. Même aux temps de Shakespeare et de Milton, la peinture est toujours un produit exotique dans ce pays fertile en poètes et en littérateurs, en savants, en politiques, en inventeurs de toute sorte, en hommes d'un génie profond et original. On eût dit — et Ton disait — que l'Angleterre, qui marque avec éclat dans l'histoire universelle, était fatalement impropre aux arls plastiques, et surtout à la peinture.

Mais, tout à coup, quand l'Italie et l'Espagne, l'Allemagne, la Flandre et la Hollande n'ont plus d'art, quand la France seule a quelques peintres de fantaisie légère, — Watteau était même déjà mort, — voilà que paraît à Londres un esprit singulier, qui crée presqu'un nouveau genre de peinture, où s'entremêlent, dans une forme vive et populaire, la morale et la satire; espèce de Jan Steen ressuscité chez un autre peuple et à une autre date ; voilà que naissent presque en même temps deux portraitistes, qui rappelleront, sous d'autres costumes, l'élégance de van Dyck.

Près de ces initiateurs, — Hogarth, Reynolds et Gainsborough, — les Anglais ajoutent volontiers un quatrième artiste, Wilson le paysagiste. Mais Wilson, malgré son mérite, n'apporte dans l'école aucun élément constitutif. Wilson n'est pas une racine, ce n'est qu'une greffe; il est enté sur Claude et Gaspar Poussin: il est de Rome, de «la ville éternelle, » et non pas de son île. L'initiateur en paysage fut Gainsborough, qui anima ses vues de la campagne anglaise par des scènes rustiques et des paysanneries. Morland et Conslablo

procèdent de lui. Et de même, à l'autre grand portraitiste, à Reynolds, revient encore l'initiative des sujets empruntés à l'histoire, et surtout à la poésie. Si bien qu'eux trois, — Hogarth, Reynolds et Gainsborough, — suffisent parfaitement aux origines de l'école anglaise. Wilson n'y servirait de rien.

Avant d'étudier ces maîtres et leur postérité, il est toutefois intéressant d'esquisser la longue période qui les précède. Cette histoire-là n'est pas très-connue, môme des Anglais, et Walpole est presque le seul qui ait laissé quelques renseignements relatifs aux arts en Angleterre, depuis le commencement du seizième siècle jusqu'au milieu du dix-huitième.

Le plus ancien peintre étranger dont on ait conservé une œuvre authentique exécutée en Angleterre, est Jan Gossaert, dit Mabuse (Jean de Maubeuge). Il paraît que Gossaert était venu à Londres à la fin du quinzième siècle, puisqu'il a daté de 1495 le petit tableau avec portraits des Enfants de Henri VII (galerie de Hampton Court), dont il existe plusieurs répétitions. Celle qui appartient au comte de Pembroke a été exposée à l'exhibition de Manchester, où l'on admirait aussi deux volets empruntés à la galerie de Hampton Court, et faussement attribués à Mabuse; ils représentent Jacques III d'Ecosse, sa femme Marguerite de Danemark et leur fils; l'âge des personnages indique la date approximative de 1484, et le caractère de la peinture un disciple des van Eyck. L'école de Bruges envoyait donc dès lors des artistes en Angleterre.

Des peintures du quinzième siècle et des époques antérieures, il ne reste malheureusement presque rien

en Angleterre, la réformation anglicane, et plus tard le puritanisme, ayant eu leur iconoclastie.

Au commencement du seizième siècle sont appelés quelques Italiens, un élève de Ridolfo Ghirlandajo et Luca Penni, frère de Giovanni Francesco, l'élève et le légataire de Raphaël; des sculpteurs aussi, puisque Torregiano, le rival de Michel-Ange, est l'auteur du tombeau de Henri VII et d'un buste de Henri VIII.

Mais c'est Holbein qui remplit tout le règne de Henri VIII. Venu à Londres, en 1526, à l'âge de vingthuit ans, il y mourut entre le 7 octobre et le 29 novembre 1543. L'Angleterre possède donc, comme on sait, la meilleure partie de l'œuvre de Holbein.

Sous Henri VIII vint aussi un Flamand, Gérard Luca Horebout, et, suivant Walpole, le Hollandais Luca Cornelisz Engelbrechlsen, un des fils du célèbre Cornelis Engelbrechtsen, qui est censé le maître de Lucas de Leydc. Horebout, né à Gand en 1498, mourut à Londres en 1558, l'année où finit le règne de la reine Mary, dont il avait été peintre en titre.

Sous ce règne de Mary, et pour peindre le portrait de cette princesse, avant son mariage avec Philippe IL, arrive d'Espagne Antonis Mor (Antonio Moro), qui fait là, - comme dans les Pays-Bas, en Italie et en Espagne, — des chefs-d'œuvre. A la cour de Mary travaillait aussi Joost van Cleef, d'Anvers, le fou. M. Waagen classe ses portraits entre ceux de Holbein et ceux d'Antonis Mor. Joost van Cleef et Antonis Mor ont été fort remarqués à l'exhibition de Manchester.

Durant son long et terrible règno, d'ailleurs illustré par Shakspeare, Elisabeth (la reine vierge, Virgin queen!)

emploie à sa cour Lucas de Heere, qui avait déjà fait le portrait de la reine Mary; Lucas de Heere, né à Gand, y mourut en 1584; — Cornelis Ketel, de Gouda, qui vient à Londres en 1 573 et y demeure huit ans -, il a aussi travaillé en France; — l'Italien Federico Zuccari, ou Zucchero, qui arrive en 1574; — Mark Gérard, de Bruges, vers 1580 ; il mourut en Angleterre, après 1635, suivant Walpole. Tous ces maîtres ont laissé de curieux portraits de la Reine vierge. Elle eut aussi pour peintres deux miniaturistes, Anglais de naissance, mais dont les noms trahissent une origine française : Nicolas Hilliard et Isaac Oliver, ou Olivier.

Nicolas Hilliard. né en 1547, s'était formé en étudiant les portraits de Holbein ; outre ses miniatures, il a peint quelques portraits de grandeur naturelle. Joaillier en même temps que miniaturiste, il continua de travailler sous Jacques Ier et mourut en 1619.

Isaac Oliver fut élève de Hilliard et de Zucchero ; il a signé Olivier sur plusieurs de ses dessins, et sur son album (pocket book) il écrit ses notes indifféremment en français ou en anglais. La remarque est, je crois, de Walpole, ou peut-être de Passavant. Son fils et élève, Peter Oliver, né à Londres en 1601, a signé pareillement Olivier une de ses œuvres datée de 1628.

Tandis que des artistes étrangers, attitrés à la cour, représentaient la « reine vierge » dans ses costumes et allures bizarres, il se trouva cependant un Anglais pour faire le portrait de Shakespeare; du moins on présume que le seul portrait authentique du peintre a été peint d'après nature par Facteur Burbadge, son ami et son interprète dans le rôle de Richard III. Ce précieux por-

trait, dont nous avons raconté toute la tradition lorsqu'il parut à l'exhibition de Manchester, a été offert à la nation par le comte d'Ellesmere, qui l'avait acheté à la vente du duc de Buckingham, à Stowe, en 1848.

Quelques marinistes vinrent aussi de Hollande en Angleterre sous le règne d'Elisabeth. Walpole mentionne en passant un Pieter van de Velde, sans doute l'aïeul des Willem, que patronnèrent Charles Ier et Charles II. Après la destruction de la fameuse Armada espagnole de Philippe II, en 1588, ce fut Cornelis Vroom, qui peignit les victoires navales du comte de Nottingham. On l'appelle en Hollande Vroom le vieux {de oude), pour le distinguer de Hendrik Cornelisz Vroom le jeune (de jonge), né, en 1566, à Haarlem, où il mourut en 1640.

Sous le règne de Jacques Ier, nouvelle génération de peintres étrangers : Paul van Somer, né à Anvers en 1 576, arriva à Londres en 1606 ; Cornelis Janson van Ceulen, en 1618; Daniel Mytens, un peu après sans doute, car la première date que nous trouvions sur ses portraits peints en Angleterre est 1623. Van Somer mourut en 1621, ou 1624. Mais Mytens et van Ceulen devinrent les peintres officiels de Charles Ier, dont ils ont laissé de superbes portraits, ainsi que de la famille royale et de l'aristocratie anglaise.

Daniel Mytens était né à La Haye en 1590. On a supposé parfois que Cornelis Janson van Ceulen était né en Angleterre ; il est né à Amsterdam, la môme année que Mytens ; ses noms sont Hollandais, et le van Ceulen (de Cologne) parait seulement indiquer qu'il était d'origine colonaise. Tous deux se lièrent- avec van Dyck, qui fit même un portrait de Mytens : celui-ci pourtant quitta,

DE LONDRES EN i862. 237

dit-on, l'Angleterre en 1633, un an après l'arrivée du célèbre Flamand, et il retourna dans sa ville natale, où il travaillait encore en 1656. Van Ceulen resta à Londres jusqu'à 1648 et revint mourir à Amsterdam.

Le règne de Charles Ier est une belle époque d'art en Angleterre, — grâce aux étrangers toujours. En 1629 Rubens y vient passer une année, et van Dyck s'y fixe en 1632.

Autour de van Dyck, nombreuse pléiade de Flamands et de Hollandais : Jan van Reyn, né à Dunkirk (Dunkerque), en 1610, l'avait accompagné et il l'aida souvent dans ses portraits. — David Beck, d'Arnheim, travaillait aussi avec le maître, et l'on prétend même qu'il faisait entièrement certains tableaux dont van Dyck prenait la responsabilité. Smith et M. Waagen donnent 1621 comme date de la naissance de Beck; il n'aurait eu que vingt ans, à la mort de van Dyck 1 — Adriaan Hanneman, né à La Haye, en 1611, imite van Dyck, après avoir travaillé avec Mytens; il reste seize ans en Angleterre. — Weesop encore, autre Hollandais à moi inconnu, copie van Dyck, ou l'imite, jusqu'à la mort de Charles Ier (1649).

Peu s'en fallut qu'il ne se formât même une école anglaise sous l'influence de van Dyck. Du moins, plusieurs peintres indigènes suivirent également sa manière, et Walpole nomme George Jamesone le van Dyck écossais. Ce Jamesone, né en 1586, à Aberdeen, avait été, dit-on, étudier chez Rubens, à Anvers, et s'y était rencontré avec van Dyck ; rentré en Ecosse, au moment où van Dyck allait en Italie, il mourut à Edimburg, en 1644; nous avons vu de lui plusieurs portraits qui

tiennent en effet de van Dyck et de Rubens. L'Irlande eut aussi son « van Dyck irlandais, » James Gandy, mentionné par Walpole, Smith et M. Waagen. A Londres, c'était Henry Stone, qu'on appelle le vieux Stone [old Stone), pour le distinguer de plusieurs autres peintres du môme nom; il mourut en 1653. C'était William Dobson, l'élève et le protégé de van Dyck, et qui lui succéda comme peintre en titre de Charles Ier ; grand artiste, qui, dans plusieurs de ses œuvres, égale presque son maître ; ses huit tableaux exposés à Manchester, son portrait de Charles Ier, à Bridgewatcr Gallery, d'autres encore, sont d'une rare élégance et d'une superbe couleur ; il mourut en 1646, âgé seulement de trente-six ans. C'était même Robert Walker, le peintre affectionné de Cromwell, dont il nous a transmis de beaux portraits.

Charles Ier avait fait venir aussi un mariniste, Willem van de Velde le vieux, qui continua de travailler sous Charles II et sous Jacques II, avec son fils Willem le jeune, et qui mourut à Londres en 1693.

A peine van Dyck mort, accourt Peter Lely, né en Westphalie d'un père Hollandais, le capitaine Jan van der Faes, dit Lely; il avait été disciple de Pieter de Grebber à Haarlem. En Angleterre, il a le même succès que van Dyck : il peint Charles Ier et sa cour, puis Cromwell et son entourage , puis Charles II et toutes les « beautés de Windsor.» — Cela dura près de quarante ans, jusqu'à sa mort, en 1680.

Largillière, qui, tout enfant, avait commencé ses études à Londres, y retourne en 1675 et y travaille quatre ans pour Charles II, sous le patronage de Peter Lely. Par l'intermédiaire de Lely, qui fut le plus éton-

nant Sotie de van Dyck, presque à s'y méprendre, Largillière est donc un disciple de van Dyck au second degré; et, comme il influença beaucoup Rigaud et lui lit copier des portraits de van Dyck, il ne faut pas s'étonner que les deux célèbres portraitistes de la fin du règne de Louis XIV aient une splendeur de style et de coloris peu habituelle aux peintres français de ce tempslà, et qui rappelle l'école flamande : van Dyck et Rubens.

Un autre excellent portraitiste français, Claude Lefèvre, né à Fontainebleau en 1633, passa les dernières années de sa vie en Angleterre et y mourut en 1675. Walpole mentionne, de plus, un Roland Lefèvre, dit de Venise, né en Anjou en 1608, qui vécut à Venise, à Paris et à Londres, où il mourut en 1677.

Charles II employa aussi pendant plusieurs années un peintre de batailles, de chevaux et de paysages, plus célèbre par ses eaux-fortes que par ses tableaux, Dirk Stoop, né à Dordrecht en 1610. Stoop avait travaillé d'abord en France et en Portugal. Les Français l'appelèrent tout naturellement Théodore, les Portugais Roderigo; si bien que plusieurs biographes ont fait trois artistes du Hollandais Dirk Stoop.

. Les Wyck encore, Thomas et son fils Jan, peignirent alors des batailles, des paysages, des intérieurs, en Angleterre, et tous deux y sont morts : le père en 1686,1e fils en 1702.

Lely était déjà vieux et il allait bientôt mourir, quand arriva, en 1674, celui qui devait lui succéder, comme Lely lui-même avait succédé à van Dyck. Gottfried Kneller était né à Lùbeck, en 1646. On dit qu'il avait étudié à Amsterdam, chez Rembrandt et chez Bol.

Son règne fut plus long encore que celui de Lely : Charles II, Jacques II, Guillaume III, la reine Anne, disparurent, et après l'avènement de la maison de Hanovre, Kneller était encore là. Il ne mourut que sous George Ier, en 1723. Comme van Dyck et Lely, Kneller avait été créé chevalier, et les Anglais ne manquent jamais de dire : Sir Antony van Dyck, Sir Peter Lely, Sir Godfred Kneller. Kneller ne doutait de rien, et Ton cite ce mot de lui :

« Si l'on eût réclamé mes conseils et mon aide au commencement du monde, le monde eût été bien plus beau qu'il n'est. »

Un ancien ambassadeur de France, lord Montague, avait appelé, pour décorer son hôtel à Londres, Charles de la Fosse, qui amena avec lui Jacques Rousseau, le peintre d'architecture, et Baptiste Monnoyer, le peintre de fleurs; c'était en 1689 ; la Fosse eut fini en 1692, et remporta pour sa peine 2,500 livres sterling. Monnoyer trouva d'autres travaux avec Kneller, et il mourut à Londres en 1699.

Sous Jacques II était venu un Simon Verelst, qui tient peut-être à la famille de Pieter Verelst, élève de Rembrandt. Sous Guillaume III vintGodfried Schalcken; il a fait à Londres beaucoup de portraits: celui de Guillaume plusieurs fois, en petit, et même de grandeur naturelle.

Puis, c'est van der Bank, qui a laissé un portrait de Newton ; en 1720, c'est Watteau, qui vient voir la couleur du temps outre-Manche, et qui se sauve bien vite. En 1728, c'est le fameux Denner, si apprécié dans les cours d'Allemagne. Plus tard encore, de 1738 à 1742, c'est Jean-Baptiste van Loo. Mais le moment approche

où l'Angleterre n'aura plus besoin d'appeler des portraitistes étrangers.

Au commencement du dix-huitième siècle, l'arbitre du goût à Londres était William Kent, qui faisait de l'architecture, de la sculpture, de la peinture, dessinait des jardins pour les lords et même des toilettes pour les ladies. En même temps, l'Angleterre s'était éprise d'une sorte de peinture architecturale, que professait et pratiquait l'Italien Verrio, dont un autre étranger, le Français Laguerre, fut le continuateur. Un Anglais s'en mêla, et il y conquit la célébrité, la noblesse, et même un siège au Parlement. « Sir Charles Thornhill, dit Walpole, succéda à Verrio ; rival de Laguerre dans la décoration de nos palais et monuments publics, il fut anobli par George Ier, et sa ville natale, Weymouth. dans le Dorsetshire, l'envoya au Parlement. Ses œuvres principales sont : la coupole de Saint-Paul à Londres, la grande salle de l'hôpital de Greenwich, un appartement à Hampton Court, la salle du château de Blenheim aux ducs de Wellington, une chapelle à Oxford, une autre à Weymouth, celle du château de lord Orford, dans le Cambridgeshire, etc. » On voit encore aujourd'hui plusieurs de ces tristes peintures décoratives. « N'est-il pas étonnant, dit Allan Cunningham, que de pareilles œuvres aient pu exciter une vive admiration, même chez les hommes d'une intelligence distinguée ? »

L'Angleterre en était là, quand parut William Hogarth.

C'est par Hogarth que commence l'exhibition de l'école anglaise.

Hogarth avait été d'abord graveur, comme on sait, et même orfèvre, chez un patron nommé Ellis Gamble. Aussi son talent resta-t-il toujours un peu métallique.

La plus ancienne gravure qu'on connaisse de lui est datée de 1720 ; il avait vingt-trois ans Reynolds et Gainsborough n'étaient pas encore nés; Richard Wilson avait sept ans. En 1726, il publie ses douze illustrations du poëme satirique de Butler, intitulé : Hudibras. Un peu après, ses gravures ne lui rapportant guère que le prix des cuivres, il se met à peindre, fréquente l'atelier de Sir James Thornhill, dont il épousa la tille, en 1750, malgré l'opposition du père, exécute, pour vivre, quantité de portraits, et se lance enfin dans sa vocation véritable : la peinture de mœurs.

Les six tableaux de la Carrière de la Prostituée {the Harlofs Progress), commencés en 1731, furent terminés en 1734, et suivis en 1735 par les huit tableaux de la Carrière du, Débauché {the Rake's Progress). La gravure les rendit aussitôt populaires. Quelle nouveauté après les machines décoratives de Laguerre et de Thornhill ! Et comme ces sujets convenaient bien à l'humour anglaise 1 Ajoutez que la plupart des personnages de ces drames moraux et sarcastiques représentent des types, alors très-connus à Londres, et dont on a même conservé les noms.

Nous avons à l'Exhibition la Vie du Débauché, appartenant au Soane Muséum. Ces huit tableaux peuvent se raconter comme une pièce de théâtre. Notre jeune homme vient d'hériter d'un pçre riche et avare, et il se fait prendre mesure d'un beau costume, en contemplant

ses coffres d'or. — Le matin, à son lever, l'entourent des musiciens, des danseurs, des spadassins, des marchands, tous les exploiteurs d'une jeunesse prodigue. — Le soir, c'est l'orgie, avec une douzaine de courtisanes, robes au vent, bouteille en main ; une d'elles lui enlève ses bijoux et sa montre en le caressant. — La richesse s'en va vite à ce train-là; il est arrêté pour dettes et délivré par une jeune femme qu'il a séduite à son début ; on l'a vue déjà dans la première scène, et elle reparaîtra encore pour le consoler : la femme est miséricordieuse et dévouée. — Lui, voulant refaire sa fortune, épouse une vieille et horrible douairière. — Il perd tout dans une maison de jeu, avec des joueurs effrénés, qui ne s'aperçoivent pas môme que la maison brûle. — En prison ! ruiné, désespéré, la vieille femme l'accablant d'injures , l'autre, la victime des premiers jours, évanouie près de son enfant. — Ça finit par Bedlam ; il est fou, furieux, enchaîné, se roulant, demi-nu, sur le carreau; et la jeune femme est toujours là, qui sanglote, penchée sur celui qui s'est perdu si misérablement, et qui l'a perdue.

Quelques-unes de ces compositions rappellent de loin Jan Steen, par exemple son excellent tableau du Musée van der Hoop, à Amsterdam, représentant aussi une Orgie, où. des femmes volent le manteau d'un vieux rake étendu près d'une belle fille enivrée. C'est pourquoi peut-être les Anglais estiment beaucoup Jan Steen. Lord Wellington lui-même, le duc de fer {iron dukë), recherchait les œuvres de Jan Steen, et il en avait réuni dans sa galerie quatre, qui y sont encore.

La scène de la maison de fous est terrible et en même

temps fort grotesque : il y a le fou d'amour, le fou de science, le fou de musique, un fou couronné, et même un fou tiare, « rival des successeurs de saint Pierre, fulminant ses excommunications contre les hérétiques, » comme disent narquoisement les notices anglaises, explicatives des tableaux de Hogarth.

Nous avons aussi deux tableaux de la Carrière de la Prostituée, les deux seuls qui aient échappé à l'incendie de Fonthill. La perte des quatre autres est bien regrettable, car cette suite est meilleure encore que celle du Débauché. Ces deux tableaux sauvés du feu sont les numéros 2 et 3, qu'on pourrait intituler Luxe et Misère. Dans l'un, on voit l'élégant intérieur de la courtisane entretenue par un riche juif ; dans l'autre, une pauvre chambre où elle prépare elle-même son déjeuner. Le numéro 1 représentait Y Arrivée de la jeune paysanne à Londres; le numéro 6, son Ensevelissement dans le cercueilpar ses compagnes. Il reste du moins les gravures, pour retrouver la pensée de Hogarth dans cette création hardie et touchante.

L'Exhibition montre encore la série la plus célèbre de Hogarth, et, sans doute, la plus connue des étrangers, puisqu'elle appartient à la National Gallery. Le Mariage à la mode fut terminé, tableaux et gravures, en 1745. Hogarth lui-même mit aux enchères, en 1750, les six peintures, qui ne montèrent qu'à 110 guinées. M.-Angerstein, de qui les tient la Galerie Nationale, les avait payées 1,381 livres sterling, en 1797. Aujourd'hui elles se vendraient peut-être 10,000 guinées, cent fois plus qu<^ le prix qu'en retira l'auteur.

La gravure a popularisé, même sur le continent, cette

espèce de roman tragique, photographié d'après la vie réelle ; car ici Hogarth ne s'abandonne point à son instinct caricatural. Il écrit, — c'est le mot, — à la manière de Richardson, qui peignait, vers la même époque, Clarisse et Paméla. Comme son contemporain le romancier, Hogarth était un littérateur, un philosophe moral et un critique. La plume eût fait son affaire aussi bien que la brosse du peintre ou la pointe du graveur.

Il est peintre cependant, et plus qu'on ne pense, dans plusieurs de ses œuvres. Il a le mouvement, s'il n'a pas la correction du dessin ; il a l'expression, s'il n'a pas la justesse du modelé; il a surtout l'effet. Il est même coloriste parfois, sans avoir la science du clair-obscur. Il a une touche vive et spirituelle , sans qu'elle soit bien sûre. Il est clair, même quand il ne prodigue pas, suivant son habitude, les accessoires symboliques de son intention et jusqu'aux pancartes chargées de gloses et de commentaires, comme faisaient, par impuissance, les artistes primitifs. Nous avons remarqué ailleurs qu'il rappelle, dans sa pratique, certaines qualités de Chardin, — ce n'est pas peu dire, — ■ la pâte abondante et ferme, souvent le ton très-fin et pourtant très-intense. J'ai toujours pensé que Hogarth avait dû voir quelques peintures de Chardin, qui était à peu près de son âge, mais dont le talent était déjà formé, alors que Hogarth maniait seulement le burin. Dès l'année 1728, Chardin ne fut-il pas agréé à l'Académie?

Où l'on peut juger Hogarth comme peintre, c'est surtout dans ses portraits. L'Exhibition en a rassemblé plusieurs, que nous avons déjà vus à Manchester : le fameux portrait du capitaine Coram (1743), appartenant au

Found/ing koipitûl (hôpital des Enfants trouvés) ; celui de Hogarth lui-môme, assis devant son chevalet, figure entière, de petite proportion; celui de M" Hogarth, en buste et de grandeur naturelle. Nous ne connaissions pas le portrait de l'actrice Lavinia Fenton, dans le rôle de Pollv, de l'opéra the Beggars(les Gueux), qui eut tant de succès au théâtre de Covent garden. Cette Lavinia, qui devint plus tard duchesse de Bolton, le portrait de M" Hogarth et une autre tête de femme, appartenant au colonel Mayow. égalent, comme peinture, les portraits de Chardin, de Lépicié, et des plus habiles praticiens de l'école française au -dix-huitième siècle.

Nous avons même une des peintures satiriques que cet opéra des Beggo.rs avait inspirées à Hogarth ; elle était à l'exhibition de Manchester, ainsi que la Marche des gardes allant à Finchley. Lorsqu'on présenta au roi George II la gravure de ce tableau, qui lui avait été dédiée : — Qu'est-ce £pie ce Hogarth? demanda le roi. — Un peintre, sire. — Peintre ! je hais la ôeinture et la èoésie aussi... Un Peintre tourner en ridicule un soldat 1... (Baiaterf I hâte bainting, and hoefrg ioo... A bainter burlesque a soldier!) Le roi George II, étant né à Hanovre, avait toujours conservé l'accent de la prononciation allemande.

Ces rois de la maison de Hanovre n'aimaient guère les arts. George III. qui ne brillait pas par la raison, patronna cependant Reynolds et les autres peintres de son n une: et c'est à George IV, qui ne brillait pas par la moralité, qu'on doit la précieuse galerie de Flamands ei dé Hollandais, conservée aujourd'hui à Buckingham palace.

Le Soane Muséum a prêté encore à l'Exhibition la eu-

rieuso suite relative aux élections, et dont les traits principaux caractérisent toujours un peu les mœurs électorales de l'Angleterre. On y voit, on quatre tableaux, d'abord un superbe banquot dans une auborgo do provinco ; le ventre n'esl-il pas le péristyle de la conscience? Puis, les brigues des candidats, à la porte d'un cabaret, ayant pour enseigne le lion britannique prêt à dévorer la fleur de lis ; Franco et Angleterre furent toujours rivales. Puis, le poil sur les bustings, où l'on amène les paralytiques, les idiots, les aveugles et les muets. Puis, le triomphe du candidat qui a réussi. Ces [teintures sont de ladernièro époquede Hogarth, et il y a mis touto sa vervo, encouragé*; par l'approbation publique.

Un tableau envoyé par la reine, le Ma.il (tke Mail), vue priso dans Saint-James park, est curieux, au contrairo, comme spécimen des premiers tâtonnomenls du maître. 11 doit avoir été peint vers 1G27 ou 1628, et il rappelle assez les vues de parc, avec personnages, que peignaient alors les sectateurs deWatleau. Deux autres peintures, intitulées Conversation, et appartenant à Sir Robert Peol et à M. Thomas Baring, font également songer à Lancret et au stylo raffiné do la régence et des commencements de Louis XV. La Foire à Sout/uvark, grande composition, avec tous les épisodes d'une réjouissance populaire, a beaucoup poussé au noir et ne permet plus d'y analyser les qualités do Hogarth. Enfin, les Actrices nomades {the slrolling Adresses) réunissent à la fois la sagacité humoristique de Hogarth, son instinct des types et do la mimique, sa gaieté spirituelle et commumoative, sa fermeté un peu rude, mais très franche dans l'exécution, La scène se passe au milieu d'une grange de

campagne ; la troupe ambulante y fait sa toilette en pleine liberté, et l'on admire surtout la grande femme debout au milieu, laissant tomber sa cotte pour se préparer à quelque rôle de nymphe païenne. Ce tableau, parfaitement conservé, est peut-être le chef-d'œuvre de Hogarth.

En tout, trente-trois peintures de cet arliste original, qui procède sans doute quelque peu des maîtres hollandais, mais que personne n'a égalé depuis, ni en Angleterre, ni ailleurs, dans le genre satirique et familier.

Pendant la première moitié du dix-huitième siècle, comme il n'y avait plus guère sur le continent de peintres illustres à importer en Angleterre, il fallait bien que des artistes indigènes se chargeassent de la fourniture de portraits, indispensable à l'aristocratie. Il y eut donc alors quelques portraitistes anglais, d'ailleurs fort insignifiants.

L'exhibition de Manchester avait montré des portraits par Jonathan Richardson, 1665-1745, élève de John Riley, 1646-1691, qui fut presque un rival de Lely et de Kneller, et qui peignit Charles II et Jacques II ; — par Charles Jervas, 1675-1739, Irlandais qui s'était formé sous Kneller et que son ami Pope ne craignit pas de comparer à Zeuxis ! — par l'Ecossais William Aikman, 1682-1731 ; — par William Kent, 1684-1748, le fameux « artiste en jardins ; » — par Joseph Highmore, 1692- 1780 ; — par Jan van der Bank, 1694-1739, qu'on sup-

pose né en Angleterre, bien que son nom soit flamand;

— par George Knapton, 1698-1778, élève de Richardson ;

— par Thomas Hudson, 1701-1779, également élève de Richardson, dont il épousa la fille : il fut le maître de Reynolds ; — par Francis Hayman, 1708-1776, le maître de Gainsborough ; — et même des oiseaux, par Luke Cradock, mort en 1717 ; — des chevaux, par John Wootton (élève de Wyck), mort en 1765; — des marines, par Samuel Scott, mort en 1772, et que Walpole met en balance avec les van de Velde, etc.

Les organisateurs do l'Exhibition internationale, laissant dans l'oubli tous ces artistes de la dernière heure, et non de la première, puisqu'ils procèdent toujours plus ou moins des étrangers, ont concentré uniquement l'attention sur les vrais fondateurs de l'école anglaise.

Après Hogarth, tout de suite et sans intermédiaires, Reynolds et Gainsborough ! C'est à merveille !

Reynolds était né précisément en l'année ou mourut Kneller,, 1723. A son retour d'Italie, en 1752, les Anglais disaient encore : « Shakespeare en poésie, Kneller en peinture ! » Mais il fit bientôt oublier Kneller et, pendant quarante années, — jusqu'à sa mort en 1792, — il occupa le rang suprême dans l'art de son pays. En conscience, il mérite aussi d'être compté parmi les grands portraitistes du monde, — et tout près de van Dyck.

Il a vingt-sept portraits à l'Exhibition, et sept tableaux, qui sont encore des portraits ; car, dans ses compositions poétiques ou familières, et même religieuses, il peignait toujours ses têtes d'après des personnages de l'aristocratie ou de son intimité. Ainsi, les trois Grâces qui ornent de guirlandes la statue de l'Hymen sont les por-

traits des trois filles de Sir William Montgomery; les Têtes d'anges sont des études d'après la jeune fille de lord William Gordon. Ces deux tableaux appartiennent à la National Gallery , ainsi que Y Enfant Samuel et Y Age d'innocence.

Et de même, les portraits de Reynolds sont composés, le plus souvent, comme des sujets allégoriques : Mrs Siddons, l'actrice, est en muse tragique; Mrs Hartley, l'actrice, en bacchante, avec son enfant sur son épaule, comme un petit Bacchus, est intitulée Y Amour maternel; lady Gahvay, portant aussi son enfant sur son dos, joue la bohémienne errant dans un bois; Kitty Fisher est censée une Cléopâtre qui dissout une perle dans sa coupe ; Mrs Stanhope représente la Contemplation; miss Gwatkin, la Simplicité. Cette manière d'allégoriser les personnages motive les mouvements et les physionomies, et ajoute beaucoup de charme à la peinture. Il est très-ennuyeux de voir toujours des porlraits posés dans des attitudes à peu près pareilles, le coude appuyé sur un socle et la main ballante, l'autre main sur la hanche ou dans le pourpoint Van Dyck n'a pas échappé à celte monotonie, et il est un peu responsable de ce qu'on appelle dans les ateliers le ponsif.

Les femmes de l'aristocratie anglaise sont d'une beauté extraordinaire, quand ça leur prend, et ça leur prend souvent. Reynolds eut le bonheur de peindre toutes les « reines de beauté. » non-seulement de l'aristocratie, mais du théâtre et du « demi-monde, » par exemple les adorables duchesses de Devonshire et de Marlborough, la superbe Mr" Siddons et l'irrésistible Nelly O'Brien. La duchesse de Marlborough est debout, vue de face

sur un fond de paysage, en robe de velours rouge, taillée à la sultane et ouverte sur un jupon de satin blanc. La duchesse de Devonshire, Georgiana Spencer, « la sans pareille, » peerless, comme dit le Times, est vue de profil, descendant les marches d'un parc, la main droite sur une balustrade, la gaucho ramassant les plis de sa robe blanche; elle a des plumes roses dans rédifice de sa haute coiffure. Fond de grands arbres, qui rappelle les paysages du Corrége et du Titien. Dans un autre portrait, peint huit ans après, elle joue à la main-chaude avec sa petite-fille. Assise sur un sopha à dossier rouge, elle so dessine sur un rideau rouge; son ample chevelure est argentée par la poudre ; fichu blanc, robe noire; les bras nus-. L'enfant qu'elle tient sur ses genoux et qui cherche à surprendre sa main en l'air, s'enlève toute blanche sur un fond de ciel.

Ce sont là des chefs-d'œuvre, ainsi que les portraits de lady Gahvay en bohémienne, de Kitty Fisher enCléopàtre, et de Mrs Hartley en bacchante. On peut les mettre entre des van Dyck et des Rubens, des Titien et des Velazquez, où l'on voudra. Je préfère encore cependant le portrait de lady Elisabeth Forster, seconde duchesso de Devonshire, et celui de miss Nelly O'Brien.

Lady Elisabeth est vue à mi-corps, tournée de trois quarts à droite. Toute en blanc, chemisette, garnitures de dentelles, manches bouffantes. La taille est ceinte d'un large ruban bleu. La poudre donne à la chevelure relevée des tons de nacre. Le dessin des traits est ferme, juste, fin, aiguisé dans certains accents des contours. La bouche et les yeux sont d'une beauté rare. Et c'est peint avec une pâte abondante qui est devenue de l'émail. Et

la couleur en est si lumineuse, qu'elle éclaire le fond de ciel.

Nelly O'Brien, nous la connaissons déjà : nous l'avons vue à l'exhibition de Manchester, et nous l'avons revue, ces jours-ci, dans la magnifique galerie de lord Hertford, à Londres. Chez lord Hertford, Nelly porte une mantille de dentelle noire, un corsage de soie à raies bleues sur blanc, un jupon de satin rose transparaissant sous du tulle, un grand chapeau de paille verdâtre, dont le bord avancé produit une douce demi-teinte sur le visage, sur une partie du cou et du sein. Dans le portrait que M. Mills a prêté à l'Exhibition internationale, Nelly est pareillement assise, de face, au milieu d'un beau paysage, avec de grands arbres sombres, largement brossés, quelques éclats de ciel entre les branchages à gauche, par où vient une lumière pâle comme un clair de lune et qui laisse toute la droite du visage en vague pénombre. Tête nue, les cheveux, sans poudre, relevés négligemment et retenus par une chaîne de perles. Le corsage en mousseline ne couvre que la moitié delà gorge. Un collier de perles rivalise avec les tons de la peau. Des larges manches sortent les bras nus, croisés sur le giron, le coude gauche appuyé sur un cippe. Bracelets de corail, une bague en rubis. Nouvelle lutte de la chair contre des pierreries. Un ample jupon feuille-morte, tirant sur le grenat, fait draperie autour des genoux. Pour ceinture, un mince ruban rougeâtre.

La physionomie est malicieuse et à la fois très-mélancolique, spirituelle, indéfinissable et magnétisante comme celle de la Joconde. Je ne sais quel reflet des arbres y étend, ainsi que sur la blonde chevelure, une teinte fan-

taslique. On n'aperçoit de ces figures-là que dans les rêves d'une jeunesse voluptueuse et tourmentée. L'œil rixe et profond vous attire et donne le vertige. On essaye de reculer, ce regard vous poursuit et vous appelle. Il n'est pas étonnant que cette « sirène enchanteresse ait corrompu un premier ministre, » et les Anglais devraient lui pardonner.

La Nelly de M. Mills, plus étrange que celle de lord Hertford, n'est pas si accomplie comme œuvre d'art. Elle séduit les artistes, mais les amateurs ordinaires lui reprochent de n'être qu'une espèce d'ébauche. Il est vrai que le détail y est enveloppé dans l'ensemble. Tout le monde n'aime pas ces vives images, d'un seul jet, familières à Yelazquez et à Rembrandt, les maîtres de Reynolds, avec Titien, Rubens et van Dyck.

Les autres portraits de femme sont la comtesse de Pembroke et son fils, la vicomtesse Melbourne, lady Spencer, en amazone, caressant la tête de son cheval favori, la vicomtesse Althorp et son fils, qui joue avec un petit griffon, la marquise de Camden, etc.

Nous avons aussi des chefs-d'œuvre dans les portraits d'enfants. Les critiques anglais disent avec raison qu'aucun peintre n'a su, mieux que Reynolds et Gainsborough , donner à l'enfance « sa grâce ingénue et sa sainte simplicité. » V Enfant Samuel, Y Age d'innocence, Y Ecolier, peint sous l'influence de Rembrandt et de Murillo, le petit Berger, qui s'en va dans la campagne avec son troupeau, ont été vulgarisés par la gravure, ainsi d'ailleurs que presque tous les tableaux de Reynolds Voici la petite princesse Sopbia Matilda de Gloucester, en bonnet blanc, couchée par terre, le bras gauche autour

de son bichon ; la petite miss Gwatkin, les mains pleines de fleurs ; miss Price, suivie de deux agneaux ; et surtout la petite Pénélope Boothby, si étonnante de tranquillité et de naïveté, avec ses cheveux rouges tombant sans façon sur le front et de chaque côté sur le cou, sa grande coiffe blanche, ses deux bras, emmitouflés de mitaines grises, croisés sur ses genoux. Assise en boule, au milieu d'un paysage, elle vous regarde de face, avec une physionomie intelligente et toute placide Le fond d'arbres rappelle encore les fonds de YAntiope. Reynolds tient souvent de l'école de Parme.

Ailleurs il ressemble à van Dyck, par exemple dans son grand portrait du vicomte Althorp, debout, en noir, un livre dans la main droite. Cependant ses portraits d'homme n'ont pas la même excellence que ceux de femme. L'amiral Bridport, emprunté à l'hôpital de Greenwich, est assez vulgaire ; l'amiral Barrington. provenant du même hôpital, est très étudié et très-modelé; le marquis de Rockingham et le marquis de Hastings, le comte de Pembroke, en habit rouge, et le célèbre groupe, qui réunit Sir Francis Baring et deux autres personnages. — quoique savamment peints, — sont à une distance infinie de Georgiana la « sans pareille » et de la « sirène » Nelly.

La reine, à qui appartiennent les portraits du marquis de Rockingham, du marquis de Hastings, et celui de la petite princesse de Gloucester, a envoyé aussi un tableau de sa galerie de Buckiugham palace. Femme nue et endormie, surprise par un berger que guidp, l'Amour; souvenir des Vénus du Titien; très-beau paysage toujours, dans le style chaleureux des grands maîtres de Venise.

Assurément Reynolds est composé de plusieurs éléments pris à d'autres peintres : il a beaucoup de van Dyck, beaucoup des Vénitiens, un peu de Rembrandt et un peu de Corrége. On ne saurait mieux choisir, sans doute ; le tout est que ces influences soient fondues dans une personnalité absolument distincte des autres. Est-ce que van Dyck n'est pas un composé de Rubens, des Vénitiens et des 'Génois? 11 n'y a peut-être que Rembrandt qui ne procède de personne.

Eh bien ! chez Reynolds l'originalité individuelle est tellement affirmée, qu'on ne risque jamais de le confondre avec un autre peintre. Il est même des plus faciles à reconnaître, — quand on le connaît C'est là un signe de grand maître!

Gainsborough aussi est un original bien caractérisé. S'il procède de van Dyck et un peu de Rembrandt, il est toujours lui-même cependant. S'il ressemble un peu à Reynolds, c'est qu'ils ont peint les mêmes types, dans le même temps, avec les mêmes modes et le même ciel; mais il s'en différencie, comme van Dyck de Rubens. S'il n'a pas tout à fait l'ampleur de Reynolds, il est plus spontané, plus fin de ton, plus distingué même et plus élégant. Reynolds s'est toujours tourmenté de théories et de procédés pratiques; Gainsborough peignit comme il faisait de la musique, d'inspiration. L'un demandait davantage à la science, l'autre davantage à la nature. Pour moi, je ne saurais dire qui est le plus fort des deux, les chefs-d'œuvre de Gainsborough, son Blue Boy, la duchesse de Devonshire, lady Ligonier, la Fille à la cruche, la Porte du cottage, présentement exposés à Londres, le portrait de MlS Siddons, qui fut exposé à Man-

chester, d'autres encore, valent les chefs-d'œuvre de Reynolds. Ne séparons point dans notre admiration les deux grands artistes qui vivront dans l'histoire côte à côte, comme le Titien et le Tintoret, Rubens et van Dyck, Velazquez et Murillo.

On peut les comparer, à l'Exhibition internationale, sur leurs portraits de mêmes personnages, car Gainsborough a peint aussi, en pied et de grandeur naturelle, la belle Georgiana Spencer. On serait bien embarrassé s'il fallait choisir entre les deux tableaux, qui appartiennent au même propriétaire, au descendant de la duchesse de Devonshire, au comte Spencer!

La Georgiana de Gainsborough est debout, en robe de mousseline, le coude droit appuyé sur un socle de colonne ; la tête nue et poudrée s'enlève sur un rideau rouge. A droite, superbe fond de paysage et de ciel. L'expression de la physionomie est délicieuse : on raconte cependant que Gainsborough, désespérant de traduire la perfection de la bouche, fut sur le point de barbouiller sa peinture, un jour qu'on lui en faisait des compliments.

Dans le portrait de lady Ligonier, la composition, presque la même, est seulement retournée. La charmante lady, en costume blanc, debout, la main droite sur la hanche, appuie son bras gauche contre une colonne qui porte une statue de bronze. Même fond, avec draperie rouge d'un côté, et paysage de l'autre. C'est aussi élégant que van Dyck.

Où, Gainsborough égale parfaitement van Dyck, c'est dans son fameux Mue Boy, appartenant à la précieuse galerie de marquis de Westminster. Ce gentil garçon,

frais comme une rose et costumé de soie couleur de l'oiseau bleu des fées, doit sa naissance à une boutade de Gainsborough contre Reynolds. Le noble président, Sir Joshua, qui se faisait toujours mille raisons sur l'emploi des couleurs et sur la technique de son art, s'était affolé du rouge et avait condamné le bleu. Gainsborough lui répondit malicieusement par ce chef-d'œuvre. Bah ! toutes les couleurs sont bonnes : il n'y a que la manière de s'en servir.

On devrait envoyer ce Bine Boy de Gainsborough et la Neily O'Brien de la galerie de lord Herlford propagander par le monde en faveur de l'école anglaise. Que lord Hertford et le marquis de Westminster confient, chacun son chef d'œuvre, à un agent qui exposera miss Nelly et master Buttall (c'est le nom du boy bleu) à Paris, à Bruxelles, à Amsterdam, à Berlin, à Dresde, à Munich, à Vienne, à Pétersbourg, à Turin et à Madrid, ils contribueront ainsi à la gloire de leur pays, et personne ne pourra plus douter de la suprême maestria des deux artistes anglais.

Les autres portraits par Gainsborough sont : William Hallett et sa femme, se promenant dans un parc, la femme en grand chapeau noir à plumes blanches, suivie d'un chien blanc ; — miss Gainsborough, sa fille, en buste, avec une main; la tête de profil, les cheveux retroussés, le front un peu renversé en arrière comme son père; robe noire ; fond de ciel ; — Nancy Parsons, à mi-corps, avec deux mains ; très-doux, très-sentimental; — lady de Dunstanville, assise en un parc et vue jusqu'à mijambe; chapeau noir à plumes blanches, robe jaune, jupon bleu; la main droite joue avec une plume; —

Mrs Sheridan et sa sœur M" Tickell, l'Une en bleu ciel, le coude appuyé sur l'épaule de l'autre, assise et vêtue dejaune citrdn; peint à Bath, où résida longtemps Gainsborough, et où les deux charmantes virtuoses, alors toutes jeunes, faisaient de la musique avec lui; c'est exquis de couleur et de tournure; appartenant à la galerie de Duhvich collège 5 — Mra Elliot, appartenant au duc de Portland.

Un seul grand portrait d'homme, le docteur Fisher, en habit et culotte de velours cramoisi ; peinture assez vulgaire, analogue aux porlraits de l'école française à la même époque; et le buste de Dupont, légèrement peint sur un simple frottis, et qu'on prendrait pour une vive ébauche de van Dyck ou de Velazquez.

Si quelque berger Paris voulait donner une pomme en prix aux portraitistes anglais, il devrait la partager entre Gainsborough et Reynolds; mais, pour les pastorales, — un berger doit s'y connaître, — il adjugerait certainement à Gainsborough la pomme entière.

Gainsborough, dit avec raison un critique anglais, fut le premier en Europe qui sentit et exprima « les charmes de l'innocente pauvreté. » Les Flamands autour des Brvegel et de Teniers, les Hollandais du dix-septième siècle, ont admirablement peint les classes populaires, mais sans les relever par une douce et sympathique poésie. Il y a pourtant moyen de voir autant de beauté et de distinction naturelle dans une jeune paysanne au coin d'un champ que dans une duchesse poudrée et emplumée. Gainsborough, qui adorait la nature et qui vécut souvent à la campagne, comprit l'intérêt des scènes rustiques, et se mit à peindre des villageoises avec le

même pinceau qui peignait des ladies fashionables.

Nous avons à l'Exhibition une demi-douzaine de ces nobles paysanneries : une Cour de ferme, un paysage avec des troupeaux, une Famille de pêcheurs, \qs Enfants pauvres, la Porte de la chaumière, la Fille allant à la fontaine et la Fille qui donne à manger à des.... comment dire cela, après avoir hasardé l'épithète de noble? Mais cependant le Times appelle ce tableau « the immortal Girl feeding pigs, » et cette immortelle Fille avec ses pigs, lorsqu'elle parut à l'exposition de l'Académie royale, fut enlevée, au prix de 100 guinées, par Reynolds, qui la céda au comte de Carlisle. Le pig, d'ailleurs, avait déjà été immortalisé par Paulus Potter, Karel Dujardin et les Ostade. Et pourquoi faire tant de façons sur les mots, depuis que le mot de Cambronne a été imprimé? Donc pigs signifie en français : petits cochons. Eh bien, cette peinture de la jeune fermière et de ses petits nourrissons est un chef d'oeuvre. Malheureusement, elle a un peu poussé au noir, ainsi que cet autre chef-d'œuvre, la Porte du cottage, connu par la gravure, même sur le continent.

La petite fille qui va puiser de l'eau, sa cruche à la main et son petit chien sous le bras, est de grandeur naturelle ! Les peintres n'ont pas habitué le menu peuple à celte proportion, qu'ils réservent pour les gens « bien nés. » Mais vraiment, elle n'est point mal née, la fillette aux pieds nus, qu'elle va baigner peut-être à la fontaine, en remplissant son vase rustique. Le petit épagneul risque aussi d'être plongé dans l'eau claire, pour lui apprendre à nager. Le chemin sur lequel s'avance la gentille paysanne est largement peint, dans la manière

la plus heureuse des terrains de Huysmans de Malines; à gauche, en arrière, la ferme ombragée d'arbres; à droite, des pâturages avec quelques moutons et une lisière de saules. Ces lointains, d'un ton bleuté, sont extrêmement harmonieux sur un beau ciel argentin. Voilà une paysannerie prise par son côté séduisant et poétique.

Là est la nouveauté que Gainsborough introduisit dans ses tableaux, sans jamais d'ailleurs s'écarter de la nature réelle de la campagne et des campagnards. A la même époque, Boucher, Fragonard et autres charmants peintres français peignirent aussi des pastorales, qui rappellent trop les décorations d'opéra et la coquetterie des boudoirs. Depuis, Léopold Robert a encore essayé des scènes analogues; mais, outre que son exécution est faible, ses figures sont théâtrales et faussement dramatiques. Aujourd'hui, Millet reprend le même thème, dans un sentiment plus grave, et même triste, donnant à ses travailleurs agrestes je ne sais quoi du martyr qui subit une fatalité. Dans les paysanneries de Gainsborough, la nature est bonne et attrayante, et ses personnages sont très-contents d'être au monde.

George Romney (1734-1802), qui fut presque le rival de Gainsborough et de Reynolds et qui est, après eux, un des meilleurs portraitistes de l'école anglaise, n'a qu'un seul portrait, et encore c'est un portrait d'homme, l'amiral Hardy, appartenant à l'hôpital de Greenwich. Où il faut voir Romney, c'est dans ses portraits de femmes et surtout dans ceux de son amie Emma Lyons. Mais les Anglais ne l'aiment pas, précisément à cause de sa longue intimité avec cette belle « sirène » qui magnétisa trop l'amiral Nelson.

DE LONDRES EN 1862. 20 l

Robert Wilson a sept paysages, dont la Villa Mœcenas à Tivoli et la Niobê de la National Gallery, une- autre Niobé, à M. Munro, V Apollon et les Saisons, avec figures par Mortimer, et trois marines. Il est froid, mais il est fort, et en plusieurs de ces tableaux il approche de Claude. Il faut croire que Y inimitable Claude n'est pas encore trop difficile à imiter, puisque Wilson et Turner en Angleterre, comme Both, Swanevelt et autres en Italie, en ont fait des pastiches presque trompeurs. Wilson a parfois aussi quelque chose de Joseph Vernet, mais il vaut mieux. Il est d'ailleurs presque un étranger dans l'école anglaise. Passons.

Je passe aussi deux étrangers qui eurent l'honneur d'entrer à l'Académie royale de Londres et que les Anglais comptent dans leur école , l'Allemand Zoffany (1735-1810) et l'Alsacien Loutherbourg (1740-1812). Je passe Ramsay, Runciman, Copley, Mortimer, Raeburn, Hoppner, Thomson, Blake le Visionnaire, et quantité d'autres peintres qui eurent un succès relatif et qui remplissent toute la seconde moitié du dix-huitième siècle. Nous ne pouvons prendre ici que les individualités saillantes ou les groupes caractérisés.

Par Hogarth, Reynolds et Gainsborough, le sortilège de l'art eu Angleterre avait été vaincu ; mais, à peine l'école existant, plusieurs peintres s'imaginèrent qu'ils allaient dépasser le glorieux siècle italien. On ne parlait que grand art, idéal, épopée,, style histoi'ique et autres grands mots, « qui ne viennent jamais à l'idée des peuples où l'art est bien en vie ; on distinguait entre la haute et la basse peinture, ajoute l'auteur du Guide à V Exhibition ; haute peinture signifiait choisir des sujets qu'on

n'avait jamais vus; basse peinture, représenter la vie réelle'comme l'artiste la perçoit sous ses yeux. »

Ce furent encore deux étrangers qui devinrent les promoteurs de ce grand art épique, religieux, allégorique, historique et très-ennuyeux : l'Américain West (1738-1820) et le Suisse Fuseli. Il fallait absolument se former à Rome, devant Michel-Ange et Raphaël. Hogarth et Gainsborough cependant n'avaient pas visité l'Italie, et la plupart des meilleurs peintres, tels que Morland, Crome, Constable, n'allèrent point non plus chercher l'art hors de leur île, au delà des mers et des montagnes.

L'Exhibition montre quelques œuvres, jadis bien célèbres, de West (le Régulas, la Mott du génlèrbl Wolfe, le Serment d'Annibal, appartenant tous trois à la reine Victoria), de Fuseli (la Reine Mab, VE$pulêion de Satan du paradis, Œdipe et les Furies, et le fameux Cauchemar), et du plus ambitieux de tous ces chercheurs de quintessence, de James Barry, l'auteur des immenses peintures aux Adelphi dans le Strand (son Adam e' Eve et un portrait de sa mère) ; mais à tout cela personne ne fait plus attention, quoiqu'il y ait assurément chez West une tendance approuvable vers les sujets historiques, chez Fuseli de la science, chez Barry de la conviction et une certaine grandeur ; le portrait de sa mère est môme une bonne peinture.

La mode épique et allégorique est passée en Angleterre, où l'art est presque toujours une mode, acclamée frénétiquement, quelle qu'elle soit, par toute la nation. A présent, il n'esl plus question de ce grand art que l'Angleterre devait restaurer, que continuèrent encore John

Martin, mort en 1854, et Danby, mort en 1861. West, Fuseli, Barry, Martin et tant d'autres ne sont plus de rien. Il est convenu que la peinture doit être familière, comme celle de Wilkie et de ses successeurs, et même qu'on doit prendre dans un tableau les objets avec la main, comme dans la peinture stéréoscopique des préraphaélites.

Northcote et Opie marquèrent aussi dans les sujets historiques, Smirke et Stothard dans les petits sujets gracieux. On voit à l'Exhibition le Dernier sommeil du comte d'Argyll, par Northcote, le David fiizzio, d'Opie, des Sirènes, de Smirke, et le fameux Pèlerinage à Canterbury, par Stothard.

Un peintre qui mérite l'attention, c'est George Morland, d'ailleurs assez populaire chez les Anglais : vrai peintre, pour qui la pratique était un don naturel et un jeu. Son chef-d'œuvre est peut-être les Gipsies, signé et daté 1792, grand paysage, large de deux mètres, avec des bohémiens assis au milieu d'un bois et un gentleman à cheval qui vient leur parler. Dans un autre genre, un petit groupe de moutons, signé et daté 1798, est prodigieux de finesse et de lumière.

Crome ! John Crome, Crome le vieux (old Crome), qui le connaît sur le continent? Il n'y a pas même bien longtemps qu'on le connaît à Londres. « Sur dix amateurs, avoue le Times, neuf ne savent pas que l'Angleterre possède en lui un artiste qui allie la puissance de Hobbima (sic) à celle de Guy p. »

Ce Crome est un peintre de province, qui a fait son affaire dans le Norfolk, sans que la capitale prît garde à lui. Né à Norwich en 1769, il commença par être

peintre en bâtiments, avant de devenir paysagiste. Il ne paraît pas qu'il ait jamais quitté les environs de Norwïch, qui sont très-pittoresques. Il est mort en 1821, mais il n'a fait son apparition sur la grande scène de Londres qu'en ces derniers temps. Je ne crois pas qu'il y ait de lui une seule peinture dans les collections renommées, et la National Gallery n'en a point. Le nouveau Musée de Kensington en possède deux, par suite du legs de M. John Sheepshanks en 1857 : une Lisière de forêt, et un Clair de lune, aussi bon qu'un van der Neer. L'Exhibition internationale en a réuni sept : un Bouquet d'arbres, et entre les arbres, un coup de lumière sur des maisonnettes; effet dans le genre de Hobbema;

— un chemin crayeux, avec des terrains dans le genre de Huysmans, avec quelque chose aussi de ce qu'on retrouve chez Michel, excellent paysagiste français, trop peu estimé ; — autre paysage avec un chemin, des terrains arides, quelques troncs d'arbres, presque rien , mais c'est un chef-d'œuvre; la finesse et la force harmonieusement mêlées; — une Abbaye; le ciel a été peint par Opie ; Crome l'eût peint beaucoup mieux ; — le Grand Chêne, entrée de forêt, dans le genre de celles de Ruisdael, avec de l'eau en avant; première force;

— et la Bruyère, vue d'un pays découvert et sauvage ; ciel superbe; grand tableau, large de plus de deux mètres, exécuté avec deux notes seulement, les roux dorés de la bruyère et les gris argentés du ciel. Le Times a raison; Crome approche beaucoup de Cuijp, de Hobbema, de Ruisdael aussi, de Wijnants et de Huysmans. Ses qualités sont surtout la simplicité et la sobriété, avec beaucoup d'éclat cependant, parce qu'il

est juste de lumière. Il a formé quelques paysagistes, entre autres Vincent, dont la Vue de l'hôpital de Greenivich fait songer à Turner.

Crome a bien quelque analogie avec les anciens Hollandais, mais son vif sentiment de la nature l'éloigné du pastiche. Au contraire, Nasmith (178G-1831) imite tout bonnement Wijnants; sa délicatesse et sa patience plaisent aux amateurs anglais, bien plus que l'abondance et l'ampleur de Constable. Oui, l'on ne peut s'empêcher de remarquer qu'en louant Constable, les Anglais glissent toujours quelque réserve : «il peint avec le couteau à palette; il est trop rude; ses ciels sont trop empâtés, etc. » ; toujours quelque chose à reprendre. C'est pourtant là un très-grand peintre, Constable ! et que les Français n'hésitent pas à placer, sans réticence, au premier rang des paysagistes modernes, avec cet autre artiste si brillant, Bonington, qui, à son début, trouva également plus de sympathie en France que dans le pays où il est né.

Pensez que Constable et Bonington sont bien admirables à l'Exhibition de Londres! Du premier, nous avons une douzaine de tableaux, et de ses meilleurs, tels que la Cathédrale de Salisbury, la Charrette de foin, YËcluse, etc. ; du second, six tableaux, deux Vues de Venise, où il égale Canal etti, une Vue de Normandie, au marquis de Westminster, son fameux Turc de l'ancienne collection Rogers, François Ier et sa Sœur, et une Côte de France. Mais, hélas! pas de place pour étudier ici ces excellentes peintures; ceux qui désirent connaître plus intimement Constable et Bonington, comme aussi Romney, West, Fuseli, Barry, Northcote, Opie,

Stothard, Srairke, Borland et autres maîtres sur lesquels nous avons dû [tasser rapidement, peuvent consulter les biographies que nous avons publiées dans Vtîittbire des peintres de toutes les écobs, à la librairie Renouard.

Et Turner ! quel grand artiste encore ! Celui-là n"est pas rare à Londres, heureusement. La National Gallery à Trafalgar square lui a consacré une salle entière : plus de cent tableaux ; ajoutez les tableaux et les aquarelles du Musée de Kensington, et quantité d'oeuvres admirables dans la plupart des collections particulières. A l'Exposition internationale, il compte une dizaine de peintures superbes et plus de cinquante aquarelles : car il y a aussi des aquarelles de la plupart de ces peintres déjà mentionnés, de Gainsborough, de Stothard, de Constable, de Bonington, etc., à côté de celles des aquarellistes spéciaux, tels que Sandby, Cozens. Girtin, Cox, Cattermole, Fielding, Prout, etc. On a écrit en Angleterre bien des volumes pour discuter Turner. unanimement accepté aujourd'hui comme artiste de génie.

Lawrence eut, tout jeune, le privilège d'exciter l'engouement public. A vingt-deux ans, en 1791 il est élu associé de l'Académie; en 1792, il succède à Reynolds comme peintre du roi; en 1795, il est nommé académicien -. en 1815, il est créé chevalier; en 1820. il succède à Benjamin West comme président de l'Académie. L'heureux homme ! Il fil presque oublier ReynoUs à qui il ressemble — de loin. lia presque autant de charme, mais non pas autant de profondeur, ni de solidité. Il est souvent faible dans ses portraits d'homme, quelquefofs délicieux dans ses portraits de femme, 'Sur ses portraits

DE LONDRES EN I8G2. 2fV7

de l'Exhibition, les étrangors ne le jugeraient pas à son avantage, bien qu'il y ait là le portrait de Pie VII, trop vanté, appartenant à la reine. Un portrait de M13 Siddons a beaucoup d'attrait ; c'est le meilleur, avec celui de Sir Humphry Davy.

Harlow suivit Lawrence d'aussi près que Lawrence avait suivi Reynolds. Son chef-d'œuvre, la Famille Kemljte, fait regretter qu'il soit mort si jeune, — à trentedeux ans.

Au moment où. mourait Hogarth naissait un artiste peu connu hors de l'Angleterre et qui est comme un trait d'union entre Hogarth et Wilkie Dans sa première manière, Edward Bird continua les petits sujets familiers, trop abandonnés alors pour la portraiture splendide et pour les essais de grandes peintures épiques. Nous avons de lui deux petits tableaux naïvement et spirituellement composés et où l'on sent un précurseur de Wilkie.

Wilkie est assez connu sur le continent, grâce à la gravure. Passons donc sur ses quinze tableaux, dont huit, le Cofin-Mûiltûfd entré autres, appartiennent à la reine. On sait qu'après son voyage en France, en Allemagne, en Italie, eu Espagne, il chercha un nouveau style, où il n'excelle pas comme dans les iines compositions de sa première période.

Il s'en faut bien que Newton ait eu le succès et la célébrité de Wilkie. Il est plus peintre que lui cependant, à notre avis, et il a bien plus de naturel et de charme. Dans le tableau de Wilkie, à la Galerie Nationale, où une mère en lunettes met la première boucle d'oreille à son enfant, il y a, en avant, un petit chien qui — sympathiquement — se gratte l'oreille : c'est un peu là

l'esprit de Wilkie et en général des peintres de genre en Angleterre : de petites intentions ; de la subtilité. Newton a l'esprit plus franc : il cherche surtout la grâce des tournures, la finesse des physionomies, et il arrive même jusqu'à la beauté. Ses jeunes filles sont exquises. Il égale à peu près Terburg et Metsu. Newton nous parait être le premier peintre de toute l'école anglaise, dans le genre élégant, comme Hogarth est assurément le premier dans le genre satirique.

Ses six tableaux de l'Exhibition sont des bijoux, de vrais « trésors d'art. » Dans le Vicaire de Wakefield réconciliant sa femme avec Olivia Primrose, appartenant au marquis de Lansdowne, la jeune Primrose à genoux est délicieuse : rien de plus fin chez les plus fins Hollandais. Et les gentilles femmeletes que Polly et Lucy grondant le capitaine Macheath, dans une scène de l'opéra des Beggars, — que la grisette essayant des gants au Yorick de Sterne (appartenant à la Galerie Nationale), — que la jeune fille de profil, en robe rosâtre, écoutant les conseils de sa duègne! Quel petit chef-d'œuvre que Y Etudiant, qui fut son tableau de réception à l'Académie royale, en 1832, trois ans avant sa mort!

L'ami et le compatriote de Newton, — car tous deux étaient nés de parents américains, — Leslie, suivit le même genre, mais non pas avec une pareille distinclion. Ses douze tableaux semblent bien vulgaires entre ceux de Newton et ceux de Wilkie.

Un chaud coloriste, c'est William Etty, fils d'un meunier, comme Constablc et comme Rembrandt. Il faut le compter aussi parmi les meilleurs maîtres anglais, non pas à cause de ses grandes compositions bibliques

ou historiques, envoyées par l'Académie royale d'Ecosse, mais à cause de ses petites figures de nymphes et de baigneuses, vivement et largement modelées, avec de beaux effets de lumière, par exemple la Sabrina, de la galerie Thomas Baring; sa nymphe, de proportion naturelle, dans le style des Vénus couchées du Titien, montre même que son talent convenait à la grande peinture, quand elle n'exige que de la grâce et de la volupté.

William John Muller encore avait de puissantes facultés de coloriste. Il est brillant et un peu exagéré, comme Etty, et, dans ses paysages, il a parfois quelque chose de Constable. Il mourut tout jeune, à trente-trois ans, en 1845.

Pour en finir avec les peintres qui ont disparu en ces derniers temps et qui appartiennent déjà à l'histoire, il faudrait citer en portraitistes : John Jackson, à qui l'on doit de bons portraits de Flaxman et de Northcote; mort en 1831; — Sir William Beechey, mort en 1839; — Sir Martin Archer Shee, mort en 1850 ; il avait succédé à Lawrence comme président de l'Académie; — puis, William Hilton, auteur de grands tableaux religieux et historiques, mort en 1839 ; — puis, un excellent mariniste. Sir Augustus Wall Callcott, mort en 1844; — puis, William Collins, paysagiste et peintre de genre, mort en 1847; — un autre paysagiste assez fort, John James Chalon, mort en 1854; — Thomas Uwins, qui fut longtemps conservateur de la National Gallery ; — James Ward, mort en 1859 ; il est très-estimé des Anglais comme peintre d'animaux, et l'Exhibition montre de lui un taureau, une vache et un veau, de grandeur

naturelle ! concurrence au fameux Taureau de Paulus Potter, au Musée de La Haye. Potter lui-même n'avait pas réussi dans cette grande machine. — Ce n'est pas quand il s'agit de peindre un taureau, qu'il faut le prendre par les cornes.

L'Académie royale d'Angleterre fut fondée, comme on sait, en 1768, et Reynolds en fut le premier président. Que l'institution des académies soit absolument favorable au développement des arts, c'est une question, et nous sommes assez de l'avis de Louis Viardot, qui a montré, dans une savante brochure, que, chez presque tous les peuples , les académies datent des époques de décadence. Il n'y avait pas d'académie à Florence au temps de Léonard, ni à Rome au temps de Raphaël, ni à Parme au temps de Corrége,ni à Venise au temps du Titien, ni à Madrid au temps de Velazquez, nia Anvers au temps de Rubens, ni à Amsterdam au temps de Rembrandt. Toujours est-il qu'en Angleterre, dans le pays do la liberté, antipathique à la centralisation en toutes choses, l'Académie se trouve concomitante avec l'épanouissement complet de l'école. Depuis Reynolds jusqu'à Turner, tous les artistes ont passé à l'Académie, excepté quelques excentriques, en discussion perpétuelle avec leurs confrères, par exemple Barry.

Aujourd'hui encore, l'Académie réunit presque tous les peintres en réputation : Sir Charles Eastlake, prési-

dent ; Sit* Edwin Landseer: Sir John Watson Gordon et M. Francis Grant, portraitistes; MM. Mulready, Maclise, Egg, Webster, peintres de sujets familiers; Frith, l'auteur du fameux Derby; Thomas Creswick, le paysagiste -. David Roberts, le peintre d'architecture ; Slanfield, le mariniste ; J. C. Hook et William Dyce, les préraphaélites; et aussi M. J.-E. Millais, qui est seulement associé. C'est donc par eux qu'il convient de commencer l'examen de l'école anglaise contemporaine. Ils représentent, d'ailleurs, à peu près tous les genres et tous les styles qui se partagent l'école. •

S'étant formé en Italie, à l'époque où la tradition italienne commandait souverainement, Sir Charles East lake a toujours cherché la pureté, l'élégance et la distinction du style. Aussi traite-t-il de préférence les sujets historiques, religieux ou poétiques. Ses œuvres, honorablement classées dans les riches galeries particulières, ont presque toutes été gravées. Il a deux tableaux à la National Gallery (ancienne collection Vernon), deux au South Kensington Muséum (donation Shtepshanks), trois àl'Exhibition internationale : le Christ bénissant les petits enfants, des Grecs fuyant les massacres de Scio et Francesco di Carrara, poursuivi par le duc de Milan, en 1389 ; répétition d'une des peintures de la National Gallery. Sir Charles Eastlake est un des plus savants de l'Europe sur l'histoire de l'art, principalement en ce qui concerne l'école italienne, et la Galerie Nationale, dont il est directeur, en même temps que président de l'Académie, lui doit ses accroissements prodigieux depuis quelques années. •

Sir Edwin Landseer a été créé chevalier la même année

que Sir Charles, en 1850. La gravure a popularisé partout ses compositions innombrables. Il a douze tableaux à la National Gallery, seize au Musée de Kensington ; il en avait une vingtaine à l'exhibition de Manchester; il en a dix à l'Exhibition internationale, et qui appartiennent aux collections de la reine, du feu prince Albert, du duc de Devonshire, du marquis d'Abercorn, etc.

Comme il n'est pas précisément très-peintre, ses tableaux gagnent beaucoup à être gravés. Car il connaît bien ses animaux: le chien, le cerf, le poney, entre autres ; il est initié à leur caractère et à leurs mœurs, et il exprime avec finesse leurs physionomies, leurs tournures et jusqu'à leurs gestes.

Un critique de première autorité, M. Waagen, ne craint pas de mettre Landseer sur le même rang que les grands peintres d'animaux, des anciennes écoles. L'exagération est forte pour un admirateur des vieux maîtres. En conscience, les chiens de Sir Edwin Landseer ne sont pas si bien peints que ceux de don Diego Velazquez. Il est plus juste de dire seulement, avec un critique anglais, M, Palgrave, que Landseer est le romancier des animaux.

Sa supériorité — non pas sur des peintres tels que Velazquez, Rubens et Snyders, ni même tels qu'Aalbert Cuijp et Paulus Potier, mais sur les peintres actuels — tient au choix intelligent d'un épisode où l'animal puisse manifester ses passions et ses instincts. Sa qualité, la plus saillante peut-être, est la mise en scène. Comme peintre d'animaux, il a quelque chose de Paul Delaroche, peintre d'histoire; n'est-c^e pas singulier? Ses compositions sont des drames, quand elles ne sont pas

DE LONDRES EN 1862. ï>73

des romans ou des fables. N'ont-elles pas souvent des titres de drame : le Combat et la Défaite, les Enfants du brouillard? N'y a-t-il pas un roman, comme ceux de Hogarth, dans ces contrastes de conditions que représentent un chien de « basse classe» et un chien « de haute classe. » Loto Life, High Life? une fable, comme celle du Rat de ville et du Rat des champs, dans le tableau intitulé : Dignité et Impudence? Il a même traduit directement la fable du chien qui lâche sa proie pour l'ombre : the Dog and the Shadow.

C'est à la signification claire et intéressante de ses sujets, bien plus qu'à la maîtrise de l'exécution, que Sir Edwin doit son immense succès chez ses compatriotes et même sur le continent. Le public aime à dire devant un cerf mélancolique qui brame à la lune : — «Tiens! qu'a-t-il donc, ce pauvre cerf, au milieu de ce marais désolé? » De même qu'il aime à dire devant les -Enfants d'Edouard, par Paul Delarocbe : « Tiens! ces pauvres petits ! ils sont donc en prison ? Est-ce qu'on va les tuer? »

La peinture de Landseer est leste, adroite, brillante, mais sans consistance et sans relief. L'apparence de la forme y est, mais la structure intérieure n'y est pas. Le galbe de ses animaux a une certaine tournure trompeuse, mais leur peau est vide. Les tableaux de Landseer font toujours penser à des aquarelles librement coloriées . Il a une telle facilité, que YEpagneul et le Lapin, exposé à Manchester, fut exécuté en deux heures et demie I Résultat de longues études, sans contredit. Frans Hais et van Dyck ont peint aussi quelquefois des portraits en deux heures ; Rubens et Rembrandt, des chefs-d'œuvre

en une séance. Le temps ne fait rien à l'affaire, comme on dit, — à condition pourtant que l'image soit substantielle et que la vie circule sous l'enveloppe.

Mais Sir Edwin n'est pas seulement un peintre d'animaux; il peint, avec une égale dextérité, la figure humaine, même de grandeur naturelle. Plusieurs de ses tableaux à l'Exhibition sont des compositions avec personnages : la Reine Victoria et le prince Albert, au château de Windsor, en 1842 ; la célèbre Abbaye de Bolton, avec les moines qui contemplent un tas de gibier mort, avec un garçon qui apporte sur son dos des hérons et des oiseaux aquatiques, et une jeune fille qui apporte des poissons. Oh! la bonne vie qu'on fait à cette abbaye de Bolton.

Nous avons même des portraits, et aussi une Scène de chasse dans la forêt de Glenorchy, avec deux hommes de grandeur naturelle, accroupis au premier plan et cachant leurs chiens sous leurs plaids, pendant que passe une bande de cerfs. Landseer est vraiment le poëte du cerf. Nous citions tout à l'heure le cerf qui brame et les Enfants du brouillard (des cerfs qui rêvent sur un pic d'Ecosse au milieu des nuages), exposés à Manchester. Voici maintenant un cerf vagabond qui galope à travers un étang et qui fait partir des volées de canards. Ce tableau, intitulé : le Sanctuaire ou l'asile (the Sanctuary), avait déjà paru à l'Exposition universelle de Paris, en 1855. Voici un drame moderne : le Combat de cerfs; hélas ! il n'y aura point de vainqueur ! Le matin, maître renard vient inspecter le champ de bataille et trouve les cerfs morts sur le terrain. Ces deux pendants appartiennent au vicomte Harding.

Le frère de Sir Edwin, M. Charles Landseer, également académicien, a aussi exposé quelques tableaux, dont un appartient au comte d'Ellesmere.

Les portraits peints par Sir J. W. Gordon ne manquent pas d'une certaine dignité magistrale. Ceux de M. Francis Grant, surtout ses portraits de femme, mistressMarkam et lady Wortley, ont beaucoup de sentiment et de charme.

M. William Mulready est presque le doyen d'âge des peintres anglais, étant né en 1786, une année seulement après Wilkie. Il a vingt-huit tableaux dans la collection léguée parM.Sheephanks(auSouthKensingtonMuseum), dont il fut l'ami, et quatre à la Galerie Nationale. Ceux qu'on voit à l'Exhibition, et dont plusieurs ont passé à l'Exposition universelle de Paris, appartiennent à Sir Robert Peel et à M. Thomas Baring; triste adjonction à ces galeries pleines de chefs-d'œuvre !

Les Enfants de M. Thomas Webster ont une grande réputation en Angleterre. Son talent est assez enfantin, vraiment. Cela fait quelque effet dans les adroites vignettes de ses traducteurs en gravure.

M. Daniel INlaclise estencore plus faible, même quand il se hasarde à interpréter Shakespeare 1 M. Egg touche aussi aux poêles et même à l'histoire ; le tout petit genre lui conviendrait mieux. *

M. Frith est assez jeune, quoique académicien. Il a trouvé une heureuse veine, et c'est un des peintres qui a le plus de succès aujourd'hui. Qu'il sait bien choisir ses sujets pour le goût anglais! Le Derby, une Station de chemin de fer, la Plage de Ramsgate.Lai Station est exposée dans Hay Market ; le Derby, dans Pall Mail,

chez M. Gambard, dont l'exhibition permanente est trèsfréquentée par lahaute gentry anglaise : la petite esquisse de ce Derby a été payée 500 guinées (12,500 francs) à la vente de lord ftorthwïch. Pensez ce que rapportera le grand tableau : prix de vente, produit de l'exposition et de la gravure !

La Plage de Ramsgate a été prêtée par la reine à l'Exhibition internationale. Il y a de l'esprit, de l'observation, de la gaieté, de la finesse, un certain charme ; mais ce n'est guère de la peinture; un lithographe en ferait autant. C'est, néanmoins, bien préférable à la peinture de MM. Mulready, Maclise et autres favoris du public anglais. M. Frith tient à peu près le milieu entre la queue de Wilkie et la tête de la nouvelle école, que nous continuerons à appeler les préraphaélites, quoique ce mot ne signifie absolument rien dans l'application qu'on en fait à une pléiade de peintres qui ne songent guère aux précurseurs de l'époque raphaélesque et qui ambitionnent tout simplement de daguerréotyper ce qu'on pourrait voir avec de forts microscopes en verres de couleur.

M. Thomas Creswickest un paysagiste qui doit compter. Il semble aimer la nature et la lumière ; il est assez fin de ton, mais un peu maigre de touche. Je lui souhaite le « couteau à palette et la truelle » de Constable. Mieux vaudrait ressembler à Constable, à Crome, à Gainsborough, qu'à Nasmith. Mais pourquoi ressembler à quelqu'un? Gardons-nous d'être quelque autre. Chacun soi-même. C'est justice et vérité.

M. Creswick et M. Frith sont amis sans doute, car à l'exhibition annuelle de l'Académie royale, Trafalgar

square, est exposé un portrait de Creswick par Frith.

M. David Roberts et M. Clarkson Stanfield sont nés dans l'autre siècle : l'un en 1796, l'autre en 1798.

Durant sa vie déjà longue, M. Roberts n'a guère eu de rivaux pour la peinture architecturale, même chez les peintres du contiuent : Granet peut être. L'Exhibition nous montre des monuments qu'il a peints en divers pays : Y Eglise de Lierre, près d'Anvers, appartenant à M. Thomas Baring ; Y Eglise Saint- Laurent, à Rome, et la Cathédrale de Milan, un chef-d'œuvre, daté de 1857. Son exécution est ample et simple, sa couleur juste, avec des ombres transparentes et harmonieuses.

Sans Turner, M. Stanfield serait peut-être le premier mariniste de l'école anglaise. Il lui manque toutefois la largeur des effets, cet imprévu qui saisit et entraîne, comme la vague irrésistible. Il faut avoir quelque chose du tempérament de la mer pour oser la peindre. M. Stanfield est un peu vulgaire. Quand il n'est pas bon, il est décidément mauvais. Sur ses huit tableaux exposés, on ne peut guère louer que la Marine appartenant à M. Thomas Baring. Mais nous avons vu de lui, ailleurs, des Tempêtes qui n'avaient pas lieu dans un verre d'eau. MM. Hook, Dyce et Millaisnous amènent à la pléiade — réaliste, c'est le mot, en un certain sens, mieux que préraphaélite, qui fut son nom de baptême. Une pente logique et irrésistible les a précipités, en effet, eux et surtout leurs adhérents, vers le réalisme le plus minutieux, parce que, dans la peinture du quinzième siècle, qu'ils s'imaginèrent d'abord imiter, — au lieu de saisir ce qui la caractérise, le style sévère et naïf, l'expression intime et profondément sentie, — ils n'y ont vu que le

détail, caressé avec la ferveur de néophytes convertis à la religion de la nature, après le mysticisme abstrait du moyen âge.

C'est par là aussi que les réalistes anglais se différencient des réalistes français. Courbet peint ce qu'il voit, mais il voit ce qu'il faut et comme il faut : les grands plans d'une figure ou d'un objet, leur relation avec l'entourage, l'effet qu'ils font dans le milieu où ils s,ont. Ce réaliste sait dissimuler ce que la réalité dévore et il ne réalise que ce qu'elle montre en son ensemble. Au contraire, les réalistes anglais peignant chaque objet et presque chaque point d'un objet pour lui-même et dans un isolement arbitraire, — impossible, car tout est dans tout, — ne donnent point aux objets leur valeur réelle. Ils opèrent je ne sais quelle analyse qui conviendrait à certaines sciences positives, aux mathématiques peut-être, mais qui n'est plus de l'art. C'est l'histoire des <( trois dés » de Courbet. Ce curieux apologue est très-instructif et il vaut la peine qu'on le raconte.

Au moment où toute une bande d'artistes s'était réunie autour de Courbet, pour fonder une association de Franc* Peintres, les petits journaux le taquinèrent sur ce qu'il ne pouvait pas « professer la peinture, » puisque sa théorie était justement l'affirmation de l'originalité absolue, détachée de toute tradition. Lui, protestait qu'il n'entendait être le maître de personne : — « Je dirai à mis compagnons : surtout ne faites pas comme moi; car si vous faites comme moi, vous ne ferez pas comme vous; et dès lors vous n'existerez pas. » — Un jour qu'il s'animait, en causant avec moi des mystères de l'art, tout à coup se dressant devant ma table et

écartant les livres qui la couvraient : « — Je pourrais cependant, dit-il, enseigner à peindre avec trois dés, » — et il faisait comme s'il tirait trois dés de sa poche et les jetait là, au hasard, sur le tapis ; il a naturellement une mimique très-vivante et très- pittoresque. — «Ces trois dés ne se ressemblent point, quoiqu'ils soient le même. Ils recèlent tous les secrets de la couleur, du ton local, de la lumière et de l'ombre, du clair-obscur et de la perspective, du dessin, et tout. Tu mettrais là, devant ces trois dés qui ont roulé à l'aventure, tous les membres de l'Académie, ils ne seraient pas capables de lés faire... Peut-être quelque malin ferait-il un des dés ; mais deux, trois, jamais ! ça leur est défendu ; car, sitôt qu'il y a deux objets, on est en présence de l'univers, du Tout, qu'ils ne comprennent point, de l'infini... » — Courbet devrait donner une séance publique avec ses trois dés; sa parabole aurait du succès.

Les préraphaélites anglais font un dé, à le prendre à la main ; mais, avec trois dés, ils perdent aussitôt la partie.

L'Exposition universelle de Paris et quelques expositions périodiques avaient déjà montré sur le continent des exemplaires du singulier et incontestable talent de MM..Millais, Hook, fryce, Hunt et autres. Je ne sais pas ce qu'en dit alors la critique française ; mais je suppose que cette peinture, à la fois gothique et chinoise, — moins l'harmonie, ne fut guère comprise, et point admirée. H y a pourtant des qualités exquises dans ces images qui apparaissent comme au fond d'une lanterne magique ou d'un stéréoscope.

M. Millais a quatre tableaux : le Retour de la colombe

dans l'arche et Feuilles d'automne, exposés à Paris en 1855; la Vallée du repos et la Floraison des pommiers. La jeune fille qui tient la colombe aux plumes hérissées par la fatigue est délicieuse assurément, et sa main fait penser aux mains peintes par Memlinc. Les Feuilles d'automne ont une puissance de ton extraordinaire. La Vallée du repos, où des religieuses préparent, en creusant la terre, le lit dans lequel elles se reposeront de la vie, est terrible d'aspect; la couleur en semble cruelle, avec un ciel verdâtre et des reflets métalliques sur le terrain et sur les figures; mais il y a de ces effets-là, et on pourrait d'ailleurs les inventer, comme une complicité de la nature aux scènes tristes par où passe l'existence humaine.

Le plus curieux, le plus étonnant, le plus admirable, le plus insensé de tous les tableaux de M. Millais est son idylle prhilanière, avec les pommiers en fleurs. Que c'est frais, que c'est parfumé, que c'est réjouissant! Un verger, une forêt d'arbres tout enfleuris de blanc et de rose ; point de ciel ; cette terre est un paradis. Et sous ces fleurs que la brise fait pleuvoir en neige odorante, quelques jeunes filles couchées sur l'herbe, sans façon, comme les Demoiselles de village, de Courbet. Il y a surtout une petite fille aux cheveux roux, le même modèle, je pense, que dans les Feuilles d'automne, et qui fait également à merveille dans ce printemps. Drôle de peinture, où il y a du génie, de l'enfantillage, une impression quelque peu sauvage, mais ravissante.

M. Hook a aussi quatre tableaux : une scène de Boccace, un Retour de marins, deux autres scènes sur mer, et le Ruisseau. Il est encore plus vif de 1-umière que

M. Millais. Quelques-unes de ses figures, par exemple le boy dans une barque de pécheur, ont un relief surprenant. Ce sont des morceaux de nature réels jusqu'à tromper l'œil, mais qui déroutent pourtant toutes Jes habitudes visuelles, parce que le regard, dans sa virtualité normale, tient toujours compte des objets ambiants, de l'atmosphère, de l'incommensurable, où toute chose est noyée. Cependant M. Hook est un des plus forts de la nouvelle école.

Quatre tableaux encore de M. Hunt, entre autres deux de ses plus célèbres : les Gentlemen de Vérone, déjà exposé à Manchester, et la Lumière du monde, exposé à Paris en 1855. C'est devant cette Lumière du monde qu'il y a toujours le plus de foule. Les Anglais admirent ce spectre vitreux, censé le Christ, tenant une lanterne et frappant à une porte. C'est horrible de couleur, faux et détestable de tout point. On en a fait une gravure qui s'enlève par milliers.

M. Dyce a son Titien enfant, que nous avons vu à Bruxelles, et la Rencontre de Jacob et de Rachel. C'est fin et mince au possible. Trop. Ah ! si, après de telles études à la loupe, on pouvait prendre son élan et peindre, à pleine brosse, de vive impression, on ferait peut-être des chefs-d'œuvre? Mais, lorsqu'on a longtemps et patiemment façonné des têtes d'épingle, l'œil et la main doivent être impuissants à improviser de grandes choses.

M. Hughes se classe parmi les fanatiques du système. Oh 1 les féroces violets qui couvrent toute sa palette ! Le violet est la couleur caractéristique des préraphaélites — comme des évoques. M. Millais pousse aussi le violet

à l'extrême. Le gros bleu est encore de la gamme affectionnée, surtout chez M. Hook.

Le réalisme en lunettes de couleur a pareillement envahi le paysage. On ne voit plusque fleurettes, feuillettes et herbettcs, dont on perçoit toutes les nuances et dont on compte toutes les fibres, à une lieue de dislance! Vous êtes au pied de lu plus haute montagne, vous regardez au sommet et vous voyez très-distinctement la moindre brindille qui a poussé là. Au bout d'une longue allée do forêt, vous comptez les ramilles ténues qui constituent le réseau des feuillages. Vous contemplez, d'un point extrêmement éloigné, une plage semée de personnages gros comme des fourmis, et ces petits êtres prodigieux ont une bouche rosée, des cheveux bien peignés, un col en dentelles et des brodequins à lacets.

L'art est un magicien, dit- on, mais sa magie ne va pas jusqu'à changer les sens de l'homme et à lui faire voir une mouche qui vole à mille pieds en l'air.

Ces phénomènes sont habituels dans les paysages anglais. Et quel rayonnement lumineux! On s'y brouille la vue, et lorsqu'on se détourne, on a des ronds jaunes dans l'œil, comme après avoir regardé en face le disque du soleil. Un peu d'ombre, s'il vous plaît! Il en est de la lumière comme de la vertu ; il en faut, mais pas trop. Tranquillisons-nous 1

Le système est pernicieux, mais cependant quelques artistes en tirent des effets très originaux et très poétiques : par exemple, M. Anthony, dans un excellent paysage ovale, avec des hêtres et des fougères; M. M'Callum, daus un Soir d'hiver et un Mutin de printemps, avec des effets étranges, par le jeu des rayons dans les

arbres et sur les terrains, sorte de fantasmagorie qui a pourtant une certaine vérité et une incontestable poésie. La photographie qui, je pense, sert beaucoup aux paysagistes anglais, donne parfois de ces images qu'on croirait apercevoir en rêve, bien qu'elles soient calquées sur la réalité.

Comment citer seulement les noms des artistes qui offrent uux étrangers ces curiosités indigènes? Presque toute l'école es! entraînée : peintres de paysage, peintres de genre, peintres de nature morte (c'est le cas de le dire). Toute la jeunesse en est, avec plus ou moins de fanatisme. Beaucoup de vieux se laissent même corrompre. On ne peut plus réussir sans mettre dans ses tableaux Une fourniture de l'infiniment petit. La « petite bête, » — comme on dit dans les ateliers de Paris, — est victorieuse.

Et penser qu'en ce pays-là les galeries possèdent des Titien et des Véronèse, des Velazquez et des Murillo, des Rubens et des van Dyck, des Rembrandt, en abondance! J'avouerai que j'ai passé presque tout mon temps à me consoler de la peinture moderne en visitant la National Gallery, Dulwich Gallery, Bridgewater Gallery, et toutes ces magnifiques collections du marquis de Westminster, de la duchesse de Sutherland , du duc de Wellington, de Sir Robert Peel, de lord Hertford, du duc de Devonshire, du marquis de Lansdowne, de lord Asbhurton, de lord Overstone, de M. Thomas Baring, etc., etc.

Quelques noms cependant, comme une recommandation aux étrangers qui iront visiter l'Exhibition de Londres. Regardez les tableaux de MM. Poole, Phillip,

Pickersgill, Redgrave, Elmore, qui sont académiciens; de MM. Ansdell (la Route de Séville), Faed, Lewis, O'Neill, Goodall, Patten, Boxall, qui sont associés à l'Académie. Il y a toujours à apprendre quand on étudie du nouveau, et tout cela est assez neuf pour les artistes et amateurs du continent. Puis, les œuvres de tout genre, par MM. Linnek, Lear (des Cèdres du Liban), Hurlstone (des Paysans italiens), Davis (la Côte de Boulogne), un des plus cruels préraphaélites; et dans le même style extraminutieux, MM. Martineau, Cole, Brctt, Moore, Whaite, Morris, Barwell, Cobbett, Davis, Brown, Archer, ïïargitt, Severn, Bowler, mistress Wells et miss Mutrie, — car les dames et les demoiselles s'en mêlent aussi, et ce genre leur convient certainement mieux qu'aux hommes, etc., etc.

Dans la série des aquarellistes, on remarque presque les mêmes noms. Apres les aquarelles de grands maîtres, — Gainsliorough, Constable, Turner, — celles de Cattermole sont encore des chefs-d'œuvre. Notez aussi celles de David Cox senior, qui sont superbes. Je ne connais pointée David Cox; mais la Foire aux chevaux à Birmingham est de première qualité. En général, les aquarelles anglaises ont un brillant qui offense la vue. Je parle des contemporains, que les Anglais estiment démesurément. De tout cela, bien plus encore que do la peinture préraphaélite, on dirait que c'est vu ù travers des glaces teintées, et illuminées des deux côtés par des feux artificiels.

Les dessins d'architecture, les dessins pour des applications industrielles, l'eau-forte, la gravure, offrent des catégories très-riches, qu'il faudrait étudier séparément.

Les Anglais n'ont-ils pas eu l'esprit de faire pour la gravure comme pour la peinture, de commencer la série à Hogarth ! Imaginez le bel œuvre de Hogarth qui est là, et les belles épreuves des gravures de Strange, de Woollett et autres, qui ont illustré cet art en Angleterre ! En sculpture, nous avons aussi les morts, et entre autres illustres : Nollekens, Flaxman et Sir Francis Chantrey. Parmi les sculpteurs actuels, M. John Henry Foley, de l'Académie royale, paraît être le plus fort. Il faudrait mentionner après lui : MM. Hutchison, qui a de la simplicité ; Lawlor, qui a de l'élégance ; Powers, qui a de la finesse ; et deux femmes : miss Hosmer, qui a du sentiment, et rnistress Thornycroft, qui a — je ne sais quoi. J'expliquerais pourtant ce je ne sais quoi, et bien d'autres choses curieuses sur l'art anglais, mais — je ne sais où. Toute la place est prise. Il se trouve même que les Anglais ont occupé la moitié de notre compte rendu, comme ils occupent la moitié des galeries à l'Exhibition.

L'occasion n'est pas bonne pour parler de l'école française comme elle le mériterait. Vraiment l'Exhibition internationale de Londres ne donne aucune idée de l'importance moderne des peintres français dans l'art européen. A l'Exposition universelle de Paris, oui, là, on pouvait juger les maîtres qui ont illustré le second quart du dix-neuvième siècle. Les périodes historiques, dans les arts comme dans les autres expressions do la vie so-

ciale, vont assez généralement, par quart de siècle, à cause qu'une même génération occupe à peu près vingtcinq années. On peut vérifier cette espèce de loi naturelle sur le développement des diveis peuples, aux diverses époques. Si les révolutions politiques, comme on Ta souvent remarqué , viennent en France tous les quinze ans et semblent contrarier ce fait d'observation, c'est que le peuple français est plus impatient qu'un autre de sa destinée, qu'il ballotte, avec sa légèreté de mœurs, entre la liberté et l'autorité.

Quoi qu'il en soit, dans les arts cependant, le demisiècle écoulé montre en France deux périodes très-distinctes : l'école classique, ou, si l'on veut, résurrectionnisle, — qu'on prit pour une Renaissance, — qui est représentée par David et qui rayonna sur toute l'Europe; l'école romantique, qui la détrôna vers 1825 et qui régna jusque vers 1850; ce qu'elle a produit, on l'a vu glorieusement rassemblé à l'Exposition universelle de 1855. Ce fut sa consécration solennelle et comme son apothéose mortuaire. Elle a vaincu, donc elle a vécu : vieil, ergo vixit. C'est-à-dire elle est morte, et désormais elle appartient à l'histoire.

En effet, depuis 1850, la France n'a plus d'art, de mêine qu'elle n'a plus de littérature. Le peu qui a marqué darts les arts ou dans les lettres est dû à quelques survivants de l'époque précédente, à Eugène Delacroix et à Théodore Rousseau, à George Sand et à M. Victor Hugo, par exemple. De nouveaux inspirés, il n'y en a point, ni en peinture, ni en sculpture, ni dans le roman, ni dans le drame.

Pourtant, les facultés artistes et littéraires ne sauraient

s'éteindre au. sein d'un peuple. L'imagination est perdurante et immortelle. Il n'y a point à douter qu'un art nouveau succédera au romantisme épuisé. Déjà même, bien que toute initiative féconde soit étouffée par la fatalité des temps, on peut signaler certaines tentatives, assez imprévues, vers autre chos,e.

D'une part, le naturalisme, qui d'ailleurs reparaît toujours aux moments de transition, comme l'élément essentiel et primordial de toute création humaine, s'est affirmé très-franchement. D'autre part, le style romain ayant été épuisé par les classiques, le style moyen âge par les romantiques, quelques esprits vides ont essayé une mixture de style censé athénien avec des drogues pompadouresques. Et voyez à quel point les arts et les lettres sont solidaires et parallèles : on joue au Théâtre- Français le Moineau de Lesbie; on expose au Salon le (hiend'Alcibia'le. L'auteur de madame Bovary et Champfleury sont les pendants de Courbet et Millet, comme M M .Armand Barthet, Louis Bouilhet, Emile Auguier, etc., sont les pendants de MM. Gérôme,Hamon, Baudry, Bouguereau, Cabanel, Rodolphe Boulanger et autres néogrecs.

Ne sont-ce pas là les deux seuls courants de la peinture en France, depuis l'affaissement du romantisme? Une mode de mièvreries aphrodisiaques, pour ravigoter le grand monde et le demi-monde qui s'ennuient ; — le retour sincère, naïf, un peu sauvage même, presque cynique parfois, et parfois austère, à la nature plus ou moins inculte, en vue de protester contre le maniérisme et les dérèglements .civilisés.

Pour représenter dignement à l'Exhibition de Londres

la mordcrne école française, il eût donc faHu montrer les œuvres des deux groupes successifs qui ont rempli la première moitié de notre siècle : d'abord, Louis David, Prud'hon, Lethière, Gérard, Gros, Géricault, Léopold Robert, Sigalon, Granet, etc.; c'était alloué par le programme de l'Exhibition, et les Anglais ont bien commencé leur série dès le milieu du dix-huitième siècle ; — ensuite MM. Ingres, Eugène Delacroix, Ary Scheffer, Paul Delaroche, Decamps, Manlhat, Camille Roqueplan, Horace Vernet, Léon Cogniet, Couture, Gigoux, Lehmann, Isabey, Cabat, Paul Huet, Corot, Troyon, Diaz, Jules Dupré, Théodore Rousseau, Meissonier et autres déjà célèbres avant 1850, et qui ont illustré le règne de Louis- Philippe. Des premiers, il n'y a rien. Des seconds, peu de chose; quelques-uns manquent même tout à fait : Couture et Dupré, par exemple, deux talents originaux; plusieurs, et des principaux, tels que Delacroix, Decamps, Diaz, Rousseau, ne sauraient être appréciés sur un ou deux tableaux sans importance; Paul Delaroche et Meissonier sont peut-être les seuls qui apparaissent à peu près comme ils sont dans l'ensemble de leur œuvre; Marilhat encore, grâce à sa superbe Vue du Nil, appartenant au comte Duchâtel ; M. Ingres aussi, bien qu'il n'ait là qu'un seul tableau, la Source, mais c'est, par bonheur, le plus réussi qu'il ait fait en sa vie, peut-être parce que cette figure est toute seule, isolée dans sa niche. Un dé, bon, comme dit l'auteur des Casseurs de pierres; mais plusieurs dés exigent de la couleur et du clair-obscur 1

A défaut d'œuvres éclatantes par les vrais maîtres do l'école, la salle française est donc surtout remplie par

deux sortes de productions qui ne compteront guère dans l'histoire de l'art : les sujets militaires, batailles et portraits d'officiers; les mylhologiades et autres compositions raffinées de la petite pléiade pseudo- antique. On y voit la Fortune, de M. Baudry, souriant à un maréchal de l'Empire; la Nymphe enlevée par un faune, de M. Cabanel, tout près d'un régiment de zouaves ; le Cirque césarien, de M. Gérôme, au-dessous de la Bataille de l'Aima; il paraît que le fameux Chien d'Alcibxade a été refusé, par pruderie; alors on a essayé de l'exposer à l'exhibition de Pall Mail, mais il a tellement choqué les visiteurs anglais qu'on a dû le retirer. Les Anglais ont tort s'ils protestent contre la nudité en peinture : la Vénus de Milo et la Galatée de Raphaël ne sont point indécentes; ils ont raison, s'ils repoussent, dans la triste vignette de M. Gérùme, la perversion du sentiment historique et la caricature de l'antiquité.

Puisque Delacroix marque à peine avec son petit tableau de ÏFvêque de Liège, pauvrement encadré, puisque Decamps n'a qu'un petit âne et une rude ébauche, puisque la grande peinture historique et la peinture poétique sont absentes, il y avait encore moyen cependant de faire valoir un certain côté de l'école française, par lequel elle est supérieure à toutes les autres : le paysage. Nous avons trois beaux JMarilhat; deux Théodore Rousseau, dont un chef-d'œuvre de couleur et de sentiment; un grand Paul Huet, très-dramatique; deux Cabat, fermes et savants; une brillante Forêt de Diaz ; un tendre Corot; deux Ziem, très-lumineux; un Effet de neige, de La vieille; une Vue d'Orient, de Belly; des sites algériens, par Fromentin ; les Bords de L'Oise, par

Daubigny; les Bords de l'Allier, par Harpignies; el les grands Labourages do Troyon et de Rosa Bonheur, et la grande forêt avec le Combat de cerfs, par Courbet ; d'autres encore, qui expriment vaillamment les divers aspects de la terre et du ciel. Si la commission eût rapproché, dans un arrangement habile, toutes ces peintures distinguées par des qualités originales, l'effet eût été puissant et victorieux.

Il y a aujourd'hui en Europe trois écoles de paysage bien caractérisées : celle de France, à laquelle se rattachent la plupart des paysagistes belges et hollandais; celle de Dùsseldorf, à laquelle se rattachent beaucoup d'Allemands, et des Suisses tels que M. Calame; celle d'Angleterre, qui vatoute seule, avec sa terriblelorgnetle.

L'école de Dùsseldorf procède par des raisonnements abstraits et philosophiques, l'école anglaise par l'analyse physique poussée à la dernière extrémité, l'école française par la perception artiste et le sentiment.

Les paysagistes de Dùsseldorf qui no s'en doutent guère, continuent tout simplement l'école de Poussin, de Guaspre, des arrangeurs de la nature, conformément à des théories préconçues; tout comme les grands peintres mythiques, historiques et génésiaques de l'Allemagne, — qui s'en doutent un peu, — continuent l'école romaine et la florentine. J'ai voyagé avec des paysagistes de Dùsseldorf sur le bateau à vapeur du Rhin : — «Oh! les grands spectacles! nature grandiose! lu élèves l'esprit de l'homme jusqu'à la. contemplation do l'infini ! Aima Mater ! (un Germain ne devrait pas savoir la langue latine.) Lignes sublimes, qui vous perdez dans lo ciell ô Goethe! ô le Harzberg! etc. » Tvès-bicn ! voilà

])K LONM1KS EN 181)2. âd£

mon paysagiste rentré dans son atelier, et qui compose son paysage, avec ses idées et ses réflexions , mémo quand il a pris des études locales. Avons-nous des montagnes? il en faut. Quelques sapins, brisés par l'orage, auraient bon air, au premier plan : mettons-en! Un lac? oui; avec de l'ombre dessus : cela fait repoussoir, en même temps que c'est poétique. Ne se prend-on pas à rêver sitôt qu'on est en nacelle sur un lac? Eh bien, postons en avant un berger mélancolique sur un pan de roc. — Le paysage est faitl mais que c'est triste! que c'est vide et insignifiant, malgré les prétentions au grandiose et à la poésie ! Devant ces froides images, le spectateur n'est pas plus ému que ne Ta été le peintre qui les a combinées. En Angleterre, le gentleman paysagiste, au lieu de laisser traîner de longs cheveux sur un manteau bleu de ciel, semé d'étoiles orangées, comme les poètes de Dùsseldorf, fait «sa raie» d'abord, s'équipe confortablement, jaquette courte, bottines « prince Albert, » lacées de lanières de cuir, son étui de lorgnette en sauioir, s'en va herboriser par champs, s'assure que tel végétable a les feuilles pointues ou découpées de telle façon, que telle fleurette a une telle corolle et tant de pétales, qu'il y a d'ailleurs dans la nature des rouges violents, des verts crus, des jaunes impitoyables, beaucoup de violet, — que la lumière est partout et pour tout, — dieu merci ! Puis, combinant le télescope qui rapproche et le microscope qui grossit, — le génie anglais tient à se rendre compte de tout, — notre paysagiste consciencieux fait minutieusement sa vue de liges de bruyères et de feuilles découpées une à une en plein soleil, comme s'il travaillait pour le cabinet d'un botaniste.

Il va sans dire que nous prenons seulement les types exagérés du paysagisme allemand et anglais, et qu'il y a en Angleterre et en Allemagne des artistes doués d'un vrai sentiment de la nature, qui la comprennent et qui l'expriment dans ses harmonies essentielles.

Les paysagistes français ne sont guère philosophes, et ils n'ont aucune propension aux études exactes. Ils s'en vont à la forêt de Fontainebleau, ou de l'Ile-Adam, aux bords de la Seine, de la mer ou d'un ruisseau, au pied des Alpes ou des Pyrénées, s'établissent dans quelque chaumière, regardent la couleur du temps et les couchers de soleil, reçoivent la pluie et aspirent le vent, jusqu'à ce qu'ils soient impressionnés par quelque effet singulier sur quelque site bien champêtre. C'est parfois le moindre groupe d'arbres, une mare, un buisson, presque rien, mais c'est le sentiment qu'on a de ce presque rien, qui fait tout.

N'est-ce pas merveilleux que les anciens paysagistes hollandais nous arrêtent, nous intéressent, nous émeuvent, nous font vivre de souvenirs ou d'espérances, en nous montrant une petite chaumière ombragée et des saules qui se mirent dans l'eau, comme Hobbema \ une lisière de bois, comme Ruisdael; une prairie arrosée par un canal, comme Aalbert Cuijp. Pourquoi donc? C'est qu'ils aimaient cela, qu'ils en sentaient le caractère et les contre-coups dans l'âme humaine. Poètes naïfs et sans le savoir, dont l'unique secret fut l'amour sincère de ce qu'ils représentaient.

L'artiste ne doit pas être une entité abstraite, à la manière allemande, ni un simple objectif bien clair, à la manière anglaise; le défaut dos Allemands est de ne pas

prendre assez de la nature extérieure; le défaut des Anglais est de ne pas rendre assez de la nature humaine. Le véritable artiste est un composé indissoluble de la nature et de l'humanité, un voyant et un pensant à la fois.

Eh bien, plusieurs paysagistes français possèdent cette double qualité des Hollandais du dix-septième siècle. Ils voient très-bien ce qu'il faut voir, ils en éprouvent une impression correspondante et ils la traduisent sans autre préoccupation. J'ai vécu avec eux dans les bois, par exemple souvent avec Rousseau, et l'homme m'intéressait autant que le peintre : son cœur en était toujours; l'œil aussi ; et la main suivait. Quand l'homme tout entier s'absorbe ainsi dans son œuvre, vit en elle et la fait vivre en soi, il n'est pas étonnant qu'elle ait des vertus communicatives. Devant un paysage de Ruisdael, — et peut-être de Rousseau, — on éprouve juste ce qu'on éprouverait devant la nature, ce que l'auteur a éprouvé lui-même.

Dans le petit paysage de Rousseau à l'Exhibition, il y a un pré, une mare, et au bord de la mare une paysanne assise. Ah 1 qu'il fait bon là en plein air, et comme on y oublie les vains tourments des villes. Est-ce que le bonheur serait dans la tranquillité des passions et là simplicité des mœurs?

Le Paul Huet donne une impression presque inverse : la terre est couverte par une inondation impétueuse; des flots jaunâtres roulent et entraînent des troncs d'arbres et des débris de maisons; le ciel est sombre et opaque comme l'eau trouble. On se sent porté à la lutte contre la nature ; on s'irrite contre le fléau ; on se redresse * brave et prêt à se dévouer.

2!li EXTOSITION INTERNATIONALE

Le Labourage de Troyon, avec les grands boeufs qui vont aider le paysan à son œuvre journalière, inspire le respect du travail, de la patience et de la force appliquées selon le devoir. La saine existence, et féconde ! Ah ! que je voudrais être laboureur !

Ainsi de plusieurs autres des paysages de la catégorie française. Ils initient à la nature et ils vous mettent en communication avec elle par les grands courants de l'àme, le courage robuste, la sérénité ou la mélancolie. Peut-être bien que les hommes seraient meilleurs, s'ils n'avaient pas rompu cruellement tous leurs liens sympathiques avec la nature.

Devant les paysages botaniques des préraphaélites anglais, on a l'idée que ces fines herbes, convenablement desséchées et préparées par le pharmacien qui les reconnaîtrait toutes, pourraient être bonnes à faire de la tisane.

El comme ils peignent bien, les paysagistes français 1 Que d'air et de lumière chez Rousseau, quelle pâte ferme et tout émaillée, quel dessin distingué dans les ramures des arbres, dans les courbures du terrain, dans les lignes de l'horizon ! Que d'éclat chez Diaz et quelle couleur comme des pierreries au soleil! Chez Troyon, quelle solidité, quelle justesse' et quelle simplicité! Chez Paul Huel, quelle abondance et quelie ampleur!

Il faut dire, à l'honneur de l'école anglaise, que les paysagistes français procèdent un peu d'elle, par Gainsborough et Constable, qui, les premiers depuis les vieux maîtres hollandais, se remirent à peindre honnêtement la belle cl bonne nature telle qu'elle est. On peut même ajouter, sans flatterie, que Turner n'a point de rival dans aucune école moderne. *

Après les paysagistes, une petite série de peintres rustiques est encore assez remarquable à l'Exhibition : ce sont M. Breton, avec sa Bénédiction des blés, qu'on a vue aux expositions de Bruxelles et de Paris', et qui appartient au Musée national du Luxembourg; M.Adolphe Leleux, avec sa Noce de bas Bretons; M. Brion, avec ses Intérieurs alsaciens; M. Millet, avec une seule petite figure de paysanne ; M. Luminais, avec une Foire aux chevaux, xm peu imitée du tableau de Bosa Bonheur; et quelques autres, qui ne vont pas chercher le dix-neuvième siècle avant Jésus-Christ, et qui ne comptent pas à midi quatorze heures.

Pour les portraits, nous en avons indiqué plusieurs dans notre première revue générale, ainsi que les tableaux de Paul Delarochc, qui arrêtent la curiosité des visiteurs, ceux de Meissonier, celui d'Ary Scheffer, la Sœur de charité de Mme Browne, les Cervarolesde M. Hébert ; quoi encore ? C'est assez sur la peinture, puisque nous retrouverons tous les artistes de qualité au Salon de Paris, l'année prochaine.

La sculpture étant placée en manière de décoration, par-ci par-là, dans les salles, on n'y fait guère attention, et l'on s'adosse aux statues de marbre pour contempler quelque peinture, sans songer au statuaire. Il faut dire pourtant qu'il y a plusieurs œuvres de maîtres. La Sa* pho, de Pradier; le Tambour Barra, de David d'Angers, et un cadre de ses excellents médaillons; le Thésée vainqueur duCentaure, parBaryo ; la Diane au repos, de Clesinger, et un buste de femme du Transtevère; une Suzanne, de M. Cabet; des bustes de M. Confier; et des vases, du style le plus élégant, par M. deTriquetietparM.Vechte,

Sur les écoles du Midi, — Italie, Espagne, — nous n'avons rien à dire de plus que les quelques lignes de notre première revue générale. L'art est presque éteint dans ces deux grands pays de l'art. Il renaîtra peut-être avec de nouvelles conditions d'une société régénérée.

Restent les écoles du Nord, déduction faite de la Hollande et de la Belgique, dont nous avons déjà parlé.

Dans l'opinion commune, il n'y a guère que deux écoles universellement reconnues et consacrées en Europe, l'école française, qui est censée représenter la fantaisie, et l'école allemande, qui représente la pensée esthétique. Car, jusqu'à l'Exhibition de Manchester, ou môme jusqu'à la présente Exhibition de Londres, l'école anglaise n'était, pour les peuples du continent, qu'un mythe, un point d'interrogation. Quant à l'école belge et à l'école hollandaise, on n'en tient compte qu'après les avoir étudiées chez elles, et alors on comprend qu'elles ont chacune de certaines particularités, résultant du climat local, des traditions et des mœurs nationales, et qui les distinguent assez nettement des autres écoles contemporaines.

Mais l'école allemande, en effet, a surtout un caractère propre, qui saute aux yeux et à l'esprit. Elle a des théories et des conceptions, des procédés et des pratiques, qui ne sont qu'à elle et que ne partagent guère les artistes des autres contrées. Elle a une doctrine phi-

losophique, avec des dogmes arrêtés, et une plastique inflexible, tout ce qui constitue véritablement une école, — bonne ou mauvaise. Si elle eut son origine à Munich, sous le règne du roi Louis de Bavière, ou plutôt à Rome, au commencement de ce siècle, sa croissance fut rapide et son expansion fut intégrale dans les Etats allemands. Elle a fait des lieues de peinture à Berlin comme à Munich; attachant aux édifices ses compositions monumentales, des œuvres énormes, comme on n'en avait plus vu depuis les plafonds de Federico Zuccaro, avec trois cents figures,, de proportion surnaturelle; formant, sous la discipline de maîtres illustres, et pour en traduire les hautes inventions, des groupes de travailleurs convenablement stylés, ainsi qu'avaient fait autrefois Raphaël et Rubens, pour aider à l'exécution de leurs chefs-d'œuvre. Elle a encore aujourd'hui ses associations partielles, ses académies, ses guildes et sa grande Kunstverein . Elle se reconnaît tout de suite et partout, à l'austérité de sa manière, — à ses prétentions ambitieuses. Elle est savante, forte, quelquefois sublime, par hasard, précisément "lorsqu'elle descend un peu du sommet de ses théories superlifiques.

Il n'est pas étonnant que cette école allemande ait une notoriété bien établie et qu'elle apparaisse comme un contraste à l'art français. Mais nous n'ayons point à la discuter ici dans sa signification d'ensemble, puisque ses initiateurs ne figurent pas à l'Exhibition de Londres. Ce qu'on y voit en grande peinture d'outre-Rhin ne se rattache à eux que très -indirectement. Un seul des maîtres est là : Alfred Rethel, dont la carrière fut si malheureusement rompue par la folie et par une mort

prématurée. Son tableau de Saint Jean et saint Pierre, avec six figures de grandeur naturelle, n'est pas trèsoriginal et doit avoir été peint bien avant ses superbes fresques de l'hôtel de ville d'Aix-la-Chapelle. Nous avons aussi les photographies de ces fresques, non loin d'un carton de M. Cornélius, les Cavaliers de l'Apocalypse, appartenant au roi do Prusse. Pourquoi l'Allemagne n'a-t-elle envoyé que cette seule œuvre de M. Cornélius, et rien de M. Kaulbach, rien de M. Overbeck, rien de Steinle, rien de M. Lessing, dont la réputation comme peintre d'histoire est d'ailleurs fort exagérée?

Il se trouve donc que le tableau qui fait le plus do tapage dans la catégorie allemande est la grande et ridicule composition de M. Piloty, Néron après l'incendie de Rome, qui a paru un moment au boulevard des Italiens, après avoir passé à l'exhibition de Cologne. En Allemagne, on en pensait du bien; en France, on n'en a rien pensé du tout; en Angleterre, on est forcé de la regarder, à cause de sa dimension et de sa couleur grossière, mais on s'en va vite, cherchant où reposer son regard. Hélas ! où rencontrer un coloriste chez les Allemands ? Je ne vois guère, en grande peinture, que la Ladij Macbeth, de M. Julius Schrader, qui accuse un juste sentiment du rapport des tons et de leur harmonie par la dégradation du clair-obscur. Cette figure de femme qui erre pendant son sommeil est assez tragiquement exprimée par sa tournure violente et par ses gestes qui se perdent dans l'ombre.

C'est la galerie du roi de Prusse qui a fourni les principales toiles historiques : Frédéric le (irand^sur pris par

la nuit, à Hochkirch, en 1758, par M. Adolphe Menzel, une Pétition au doge de Venise, par M. Cari Bccker, le Prince Jaczko faisant vœu de se convertir au christianisme, par M. August von Kloeber, une mauvaise Parade à Berlin, cinq mètres de large, par M. Franz Krùger, chevalier, officier, commandeur de quantités d'ordres et peintre de la Cour. L'archiduc Albert d'Autriche (nous avons déjà dit que l'Autriche était distinguée de l'Allemagne dans le catalogue) a prêté aussi une grande Revue de l'empereur Joseph 11, par M. F. Quadal, intéressante à cause des portraits historiques peints d'après nature. A la galerie d'un autre prince, le grand-duc de Mecklembourg-Schwerin, appartient encore une bataille avec des chevaux de grandeur naturelle, la Mort de Niclot, roi des Obotrites, par M. Theodor Schloepeke, peinture faible et pâle, mais assez mouvementée.

En tableaux de sujets religieux et bibliques, nous avons Samuel et Elle, par M. Julius Hùbner, le rédacteur du catalogue du Musée de Dresde; la Mise au tombeau, (appartenant à la reine douairière de Prusse), par M. August Kaselowsky; Saint JeanPEvangéliste (appartenant au roi de Prusse), par M. Wach ; une Madone (appartenant à Mi Emile Pereire), par M. Czermak, élève de M. Gallait: le Baptême du Christ (au Musée national de Hongrie), par M. Karl Marko; une Madone «peinte par ordre du gouvernement autrichien pour un monastère de Venise,» par M. Pietro Roi; une Sainte Cécile (appartenant à l'empereur d'Autriche), par M. J. von Scheiïer; et bien d'autres, qui n'ont absolument rien de particulier. Ceux-là, du moins, ont pour recommandation les nobles galeries qui les ont adoptés. — 0 le

bon certificat... qui ne vaut pas même le billet de Ninon de Lenclos !

Les portraits no se recommandent guère non plus que par les personnages qu'ils représentent, sauf le portrait de femme en robe verte, par M. Gustav Ricbter, élève d'un peintre français, M. Léon Cogniet. N'avonsnous pas déjà indiqué un portrait en porcelaine du docteur G. Scbadow, directeur de l'académie de Berlin, par feu Cari Begas, peintre royal? ceux de l'empereur et de l'impératrice d'Autriche, etc. ? Il faut ajouter celui de M. Thorwaldsen, le sculpteur, par M. Amerling, et comme curiosité, un portrait « peint en vingt-six minutes,» par M. H. Tiscbbein.

En paysagistes, ce sont toujours MM. André et Oswald Achenbach qu'on remarque le plus, et, près d'eux, M. Alexander Michelis, le secrétaire de la guilde artiste {Ktmstgenossenschaft) de Dùsseldorf. En peintres de chevaux, manque M. Schmitson de Berlin, dont nous avons vu d'excellents tableaux aux expositions de Cologne, de Bruxelles et de Paris. Son élève, je crois, M. Olto von Tboren, qui a demeuré en Belgique, ne le remplace pas tout à fait. M. Friedrich Gauermann ne vient-il pas de mourir à Vienne? L'Exhibition internationale montre de lui deux peintures : un paysage avec troupeaux et une Chasse à l'ours, appartenant au duc Auguste de Saxe- Cobourg.

Un bon peintre d'intérieur de ville est M. F. C. Maycr, l'auteur d'une Maison de marchand à Nùrenberg ; le regard plonge dans une cour très-pittoresque avec son architecture de style arabe. Nùrenberg et les autres vieilles cités allemandes offrent à tout bout de rue des

aspects curieux qui provoquent l'artiste, l'archéologue, l'historien des mœurs et des faits d'autrefois. Il est étonnant que les peintres locaux ne s'inspirent pas plus souvent de ces restes patriotiques, au lieu d'aller chercher des épopées mirobolantes dans les temps fabuleux.

Francfort-sur-Mein ne ressemble guère à Nùrenberg : c'est une ville neuve, propre, aristocratique, mais elle a aussi ses vieux quartiers autour de la cathédrale, comme partout. La rue des Juifs, par exemple, quel morceau de peinture ! M Anton Bùrger en a fait un tableau qui n'est pas maladroit.

On ne saurait passer sous silence le célèbre architecte de la pinacothèque de Munich, M. Léo von Klenze, et sa Vue d'Athènes au temps d'Adrien. Athènes, soit! puisqu'aussi bien Munich est surnommée « l'Athènes moderne, » à cause précisément des édifices, pastichés du grec, que M. von Klenze et autres y construisirent sous l'inspiration du roi Louis.

Restent quelques peintres de genre, et ce sont les meilleurs « en leur genre. » Mais ils n'ont rien à nous apprendre de neuf, car nous avions déjà vu V Adieu des êmigrants à leur patrie, exposé à Paris et ailleurs, par M. Cari Hùbner, de Dùsseldorf, et le Convoi dans une forêt, par M. Ludwig Knaus, aujourd'hui professeur à Wiesbaden, après avoir habité Paris. On commence aussi à connaître et à estimer M. Gustav Pettenkofen, de Vienne, qui a beaucoup de finesse et d'esprit dans ses petites scènes de mœurs, étudiées sur place, en Bohême ou en Hongrie.

L'Allemagne, ainsi que la France, a perdu, dans ces dernières années, ses plus notables statuaires; la France :

Pradier, Rude, David d'Angers; l'Allemagne : Daniel Christian Rauch, le plus illustre de tous, né à Arolsen en 1777, mort à Drede en 1857 ; Ernst Rietschel, né à Pulsnitz (Saxe) en 1804, mort à Dresde en 1861 ; et le directeur Gottfried Schadow, né à Berlin en 1764, mort dans la même ville en 1850.

La plupart des œuvres de G. Schadow appartiennent au Musée et à l'Académie de Berlin, ou au roi de Prusse, comme la statue du prince d'Anhalt-Dessau, exposée à Londres. Les œuvres de Rauch ornent en général les places publiques, car c'était un sculpteur monumental, et nous avons précisément une réduction en bronze de son œuvre la plus vantée : le Monument du grand Frédéric.

Rietschel aussi, qui, je crois, était élève de Rauch, a doté sa patrie de plusieurs statues destinées au plein air. Ses héritiers ont envoyé à Londres un buste do Rauch et un Enfant avec des raisins ; ajoutez quatre médaillons en marbre, qui représentent allégoriquement le Matin, le Jour, le Soir et la Nuit.

Que l'Allemagne, pour laquelle nous avons tant de sympathie, nous pardonne d'être si bref et si froid à son égard, en cette occasion pourtant solennelle, où l'Angleterre a provoqué les artistes de l'Europe à une espèce de concours dont elle semble devoir retirer tout l'honneur. Nous avons visité la première « Exposition générale historique allemande», qui eut lieu à Munich, en 1858. et la seconde, qui eut lieu à Cologne, en 1861; nous ne manquerons pas d'aller à la troisième, n'importe où et n'importe quand; et nous promettons do consacrer alors une élude approfondie à Fart aMemand,

qui, sans aucun doute, soulève toutes les questions les plus intéressantes d'esthétique et de philosophie, de technique et de savoir-faire.

Les Scandinaves ont un succès bien mérité à l'Exhibition ; leurs œuvres y sont nombreuses : — Suède, 39 tableaux ; Nonvégo, 51; Danemark, 84, — et plusieurs de ces peintures ont beaucoup d'originalité. Nous sommes cependant forcé de renvoyer, sans plus, à l'analyse succincte de notre première revue générale. Il faut finir. Nous espérons d'ailleurs retrouver aussi les meilleurs de ces artistes aux expositions de l'Allemagne, de la Belgique et de Paris.

("est une vraie nouveauté qu'une collection de peintures russes, et la salle où sont réunis les quatre-vingts tableaux envoyés de Saint-Pétersbourg nous a souvent attiré.

C'est comme une naissance, cette apparition inattendue des artistes russes au meeting international 1 Les autres peuples ne sont point encore habitués à compter un art russe. Et cependant il existe une académie des beaux-arts et une école de peintres et de sculpteurs à Saint-Pétersbourg, depuis juste un siècle. Mais que c'était loin la Russie, et que sa civilisation surtout, il n'y a pas encore bien longtemps, semblait éloignée de la nôtre 1 On avait môme oublié que Catherine la Grande était une demi-Française par son intimité avec des philosophes et des littérateurs tels que Voltaire et Diderot, que son regard et son esprit étaient sans cesse tournés vers la civilisation occidentale. Et, avant elle, le czar Pierre n'était-il pas venu regarder curieusement ce qu'on faisait BB Hollande, en Angleterre, en France?

Aujourd'hui, la Russie est décidément en grand train de transformation et de progrès. Aujourd'hui, grâce à la vapeur, la distance entre Saint-Pétersbourg et Paris ou Bruxelles n'est plus que de trois jours, et même que de trois minutes, grâce à l'électricité ! Et, par parenthèse,— j'espère bien aller voir enOn, au musée de l'Ermitage, les cinquante Rembrandt qu'il me reste à connaître, pour risquer le livre depuis si longtemps annoncé sur l'incomparable artiste hollandais.

Au moment de l'Exposition universelle de Paris en 1855, la fatalité avait mis la Russie en lutte avec les deux grandes puissances de l'Occident, et seuls les artistes russes manquèrent forcément au rendez-vous où l'on était venu de New-York et même de Mexico ! Les voici, cette fois, chez leurs... amis, les Anglais. Welcome ! Faisons donc connaissance avec eux, dont les noms n'avaient point encore été imprimés dans les catalogues des expositions occidentales.

Par chance, on m'a communiqué des notes biographiques sur les principaux peintres qui ont travaillé à Saint-Pétersbourg depuis la seconde moitié du dix-huitième siècle, sous le règne de Catherine II. Prenons donc, par ordre chronologique, tous ceux dont on voit des œuvres à l'Exhibition.

L'Académie des beaux-arts de Saint-Pétersbourg avait été fondée, comme on sait, par l'impératrice Elisabeth Ire, en 1761, mais elle n'eut sa constitution définitive et ses règlements que sous Catherine II, en 1764.

Le premier peintre qu'on rencontre par ordre de date, et peut être aussi par ordre de talent, Dmitry Lewitzki, né d'un prêtre de la Petite-Russie, en 1735, ne parait

DE LONDRES EN 18G2. 30o

pas s'être formé à cette académie naissante. Sa manière accuse le style français de l'époque, et je suppose qu'il a dû étudier à Paris, ou toujours qu'il a étudié les œuvres des van Loo, peut-être même de Chardin, de Boucher et des autres. Les trois portraits de femme, appartenant à l'empereur de Russie, sont charmants, surtout Glaphyra Alymof, jouant de la harpe. Lewilzky estmortà Saint-Pétersbourg en 1822. 11 avait eu pour disciple Wladimir Borowikowsky, né en 1765, devenu membre de l'Académie, et mort à Saint-Pétersbourg en 1824. Borowikowsky n'a qu'un mauvais portrait de Mahomet, shah de Perse, daté 1795, et appartenant à l'Académie des beaux-arts.

Anton Lossenko, né dans le gouvernement de Poltava, en 1737, fut le premier pensionnaire que l'Académie envoya terminer ses études à l'étranger. Le moyen n'est pas très-heureux pour provoquer l'éclosion d'une école nationale. Lossenko entra dans l'atelier de RestouL à Paris, puis il s'en alla à Rome chez le fameux cavalière Pompeo Battoni. Rentré à Pétersbourg, il fut nommé, tout jeune, directeur de l'Académie dont il avait été élève ; il mourut en 1773, à l'âge de trente-six ans. On voit de lui, à Londres, un Saint André, appartenant à l'Académie des beaux-arts.

En 1753 naissait, à Saint-Pétersbourg même, Feodor Alexeieff, d'abord élève de l'Académie, puis professeur, après avoir passé quatre ans à Venise dans l'atelier de Giuseppe Moretti, imitateur de Canaletti. Il paraît qu'il a travaillé aussi en Allemagne, puisque son tableau de l'Exhibition internationale est une Vue du palais de Swinger, à Dresde, peinture tout à fait dans la manière

des Canaletti. Alexeieff fut très-employé par Paul Ie'. Il mourut eu 1824.

Voici maintenant un vrai peintre, à en juger par la seule peinture que nous ayons de lui, le portrait de son père, appartenant à l'empereur de Russie; buste de grandeur naturelle, très-fermement modelé et très-caractérisé, sans autre préoccupation que de rendre la nature avec son accent original. Orest Kiprensky est probablement le plus fort de toute celle pléiade primitive. Né près de Saint-Pétersbourg en 1783, élève d'un artiste nommé Ougromoff, puis membre de l'Académie, dont il devint professeur, il est mort à Rome en 1836.

Silvestre ïchedrin est mort aussi en Italie, en 1830, à Sorrento, dont nous avons une Vue à l'Exhibition. Il était né à Saint-Pétersbourg, en 1791.

Tous ces peintres russes, malheureusement, comme les peintres français du temps de Louis XIV et du temps de l'Empire, regardent beaucoup trop du côté de l'Italie, s'acclimatent à Rome, consultent la tradition italienne, plus que la nature ou que leur propre génie, et finalement n'aboutissent qu'à être des pseudo-Italiens. C'est ce qui est arrivé au plus célèbre de tous les artistes russes, à Cari Brulow, né à Saint-Pétersbourg, en 1779, élève et professeur de l'Académie, mort en 1852, près de Rome, où il avait vécu longtemps. C'est à Rome qu'il peignit le grand tableau qui passe pour son chefd'œuvre : le Dernier jour de Pompéi. Il n'a que deux portraits à Londres : le sien et celui du poète et fabuliste Kryloff.

Un de ses élèves, M. Feodor Moller, aujourd'bui professeur à l'Académie, est à la fois peintre d'histoire

cl peintre de genre. Il a une grande toile, très-triste : Suint Jean dans l'île de Pat/mws, et une petite composition intitulée : le Baiser.

Autre élève de Brulow, et qu'on a surnommé dans son pays le Hogarth russe, Paul Fedotoff, né à Saint- PétersLourg en 1816, mort, bien jeune, en 1852. Ses tableaux de genre se payent très- cher par ses compatriotes. Nous en avons deux : la Veuve et la Visite d'un jeune galant dans la maison d'un marchand russe.

Alexandre frvanoff, élève de son père et de l'Académie, dont il devint membre, demeura longtemps à Rome, où fut exposé son grand tableau : l'Apparition de Jésus-Christ. Né à Saint-Pétersbourg en' 1806, il y mourut en 1858. Sa Madeleine, exposée à Londres, appartient à l'empereur de Russie.

Le conservateur actuel de la peinture au Musée de l'Ermitage, M. Theodor Bruni, professeur et recteur de l'Académie des beaux-arts, est né à Milan, en 1800. Il a vécu longtemps à Rome, et son style est tout italien dans un Christ et dans une Madone, appartenant à l'empereur de Russie.

M. Timolhée Xeff, né en Esthonie, est également professeur à l'Académie. Deux de ses tableaux appartiennent à l'empereur ; le troisième, une Madone, à la grande duchesse Marie.

Un peintre de marine et de paysage, M. Iwan AywasoAvsky, né en 1816, professeur, a été nommé chevalier de la Légion d'bonneur en 1854. Il a quatre tableaux, dont quelques critiques ont parlé.

M. Alexci Bogolouboff, élève, en Russie, de Worobieff et de l'Académie, dont il est professeur, a travaillé

en France chez M. Isabey, et à Dùsseldorf, chez M. Achenbach. On voit de lui une Kermesse hollandaise et un Port en Normandie.

Le paysagiste Worobieff avait formé aussi M. Léo Lagorio, né en Crimée, aujourd'hui professeur à l'Académie. M. Lagorio a beaucoup travaillé en Italie, et ses deux tableaux sont : une Vue de Capri et une Vue de Sorrento.

Michel Lebedeff, né à Saint-Pétersbourg en 1812, mort à Naples, en 1836, donnait beaucoup d'espérances à ses compatriotes. Ses tableaux de l'Exhibition sont aussi des vues italiennes.

L'éditeur de la Feuille artistique, publiée à Saint- Pétersbourg, M. Basile Tymm, est peintre en môme temps qu'écrivain ; il a travaillé à Paris chez M. Horace Vernet, et il a exposé, à Londres, une scène militaire : Transport d'artillerie à travers des gorges de montagnes.

M. Khoudiakoff et M. Swertchkoff sont professeurs à l'Académie. Le premier n'a qu'un tableau, le second en a quatre. Viennent ensuite plusieurs élèves de l'Académie : MM. Mestchersky, Morozof, Tchistiakoff et autres.

M. Yalérien Jacoby est-il Russe? Je ne trouve rien sur lui dans les notes qu'on m'a communiquées. C'est pourtant le plus adroit et le plus spirituel de tous les peintres de genre, avant celui qu'on n'a pas craint de baptiser Hogarth. Le Marchand de citrons, par M. Jacoby, est très-fin de physionomie, très-juste de lumière et très-harmonieux de couleur. Il pourrait faire pendant à un tableau de M. Knaus, par exemple.

En somme, il y a peu d'œuvres remarquables de tant de peintres que nous avons voulu citer. Mettons avant tout le portrait de son père, par M. Kiprensky, les gracieux portraits de Levvilsky, le Marchand de citrons, par M. Jacoby, et quelques autres scènes russes, intéressantes surtout à cause du pays singulier et des mœurs qu'elles représentent. La Russie ambitionne d'avoir une école, et elle a raison. Mais, pour cela, il faut que les artistes ne se tourmentent pas trop des écoles étrangères; il faut qu'ils puisent daus leur propre fonds et qu'ils conservent franchement leur caractère autochthone. Avant tout, soyez Russes, comme Léonard est Italien, Velazquez Espagnol, Rubens Flamand, Rembrandt Hollandais et Reynolds Anglais.

En vérité, j'ai oublié la Grèce 1 «Salut, Phidias et Apelles ! trois fois salut 1 » Je fais ces salutations, pour avoir l'air d'un critique idéal et bien élevé, ayant vu qu'un critique français a salué ainsi l'Italie : « Salut ! patrie de Raphaël et de Michel-Ange !• etc. » J'avouerai que, pour moi, ces trois salutations à propos de quelque mauvaise peinture, — ces 01 de style épique, me font penser aux trois D de Courbet. Un salut, bon ; ça peut se faire en passant. Deux, c'est trop. Et puis, il n'y a guère à se prosterner devant les tristes productions de l'Italie, ni de la Grèce. Nous n'avons que deux peintres grecs et quelques sculpteurs, entre autres MM. Phytalœ et Kossos, qui ont exposé chacun une douzaine de marbres. Apelles et Phidias n'y sont pour rien, pas plus que Raphaël et Corrége dans les tableaux italiens.

J'ai déjà dit quelques mots du jeune Turc, M. Paul Musurus, qui est fils de l'ambassadeur ottoman à Londres.

Il a presque été élevé en Angleterre et en France, et Ton voit qu'il aime la bonne peinture et qu'il connaît les vieux maîtres. Rembrandt, et particulièrement Chardin, ne sont pas sans lui avoir parlé à l'oreille. Coloriste comme un Oriental, il a un vif sentiment de la lumière et du clair-obscur. Ses petites éludes do stiil life sont fines et éblouissantes; ses petits portraits, surtout celui de sa sœur, miss Musurus, ont beaucoup de naïveté et de charme. Il a vingt ans et la passion de l'art. Pourquoi ne serait-il pas peintre, jusqu'à ce qu'il soit ambassadeur.

L/Amérique n'a encore guère d'artistes. Elle a autre chose à faire que de représenter Iranquillement la nature. Sa mission est de la dompter d'abord et d'approprier son vaste domaine au service des hommes. Il n'y a donc qu'une douzaine de tableaux américains à l'Exhibition, entre autres des paysages de M. J. F. Cropscy, qui doit s'être formé en Angleterre sous quelque préraphaélite exalté, et deux portraits réalislcs, très-simples, un peu sauvages, presque sans lumière, ni par conséquent sans ombres, par M. W. Page. C'est l'enfance de l'art, mais cette naïveté vaut encore mieux sans doute que le maniérisme caduc de certains portraitistes à la modo chez les vieux civilisés.

Mais les dessins, les miniatures, les aquarelles, les pastels, les eaux-fortes, les gravures, qui emplissent les salles latérales de l'Exhibition, tout cela c'est de l'art, inséparable de notre chère peinture, et nous n'en avons rien dit! iMais la photographie, si utile comme renseignement pour les pointres en leur offrant de précieuses études d'après nature, pour les critiques et les historiens

do l'art, à qui elle montre los œuvres éparsesdes grands maîtres d'autrefois, n'en dirons-nous rien ? Nous avons cependant admiré les prodiges que font les photographes anglais dans la reproductiondu paysage, où ils apportent le môme fanatisme du détail que les préraphaélites, où ils cherchent parfois des effets étranges et stupéfiants, comme dans une épreuve de M. Robinson, où, sur une barque, glissant le soir entre deux rives hérissées de buissons fantomatiques, une femme étendue, une morte, je crois, s'en va dans la terre — par eau. Nous avons revu avec grand intérêt les superbes reproductions de tableaux anciens, par M. Fierlants, et nous nous sommes convaincu, en comparant ces épreuves à celles des autres photographes de chaque pays, que M. Fierlants était toujours le premier en Europe, dans sa spécialité. Nous avons revu les belles expériences des photographes français pour obtenir des grandeurs quelconques, pour fixer les images, sans crainte d'effacement ultérieur, et même pour faire graver des planches par le soleil, — l'héliographie, que M. Nègre poursuit toujours, et qui réussira.

Et les bronzes de Barbedienne, et les poteries do Wedgwood, pour lesquelles un artiste français, M. Lcssore, fait maintenant de si beaux dessins, et la céramique de Sèvres et de Saxe, et les reliures de Bedford, le grand artiste anglais, ou des grands artistes de Paris, et l'orfèvrerie, et la ciselure, et la sculpture, en meubles et ornements, et vingt autres catégories, qui confinent aux arts, il faut donc laisser tout cela ! Oui, chacun sa compétence essentielle. -~ Maintenant, à d'autres.

En 1862 , sur l'Exhibition internationale de Londres, de même qu'en 1861, sur le Salon de Paris, W. Biïrger fut encore provoqué à faire dans le Temps un double compte rendu.