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geur, encadrée dans une vioillo bordure. C'est pourtant là un petit chef-d'œuvre qui ne tombera pas dans l'oubli réservé aux grandes tapisseries des décorateurs militaires.

Meissonier est porté au catalogue pour cinq tableaux ; mais on attend toujours son portrait de Napoléon Ier et sa fameuse Bataille de Solferino, également annoncée au dernier Salon de Paris, où elle ne se montra point ; elle fit seulement une courte apparition dans les magasins de M. Petit, rue de Provence. Quelle fatalité pèse donc sur cette chose curieuse ? Pourvu qu'elle ne soit pas tombée dans l'eau I une perle au fond de la mer!

Les trois tableaux exposés jusqu'à présent appartiennent à M. de Morny : V Etudiant, le Déjeuner et les Bravi. Tout le monde connaît ces petites merveilles de patience et d'ingéniosité. Elles plaisent assez aux Anglais, qui adoptent même volontiers les sectateurs de Meissonier, tels que MM. Chavet, Plassan, Fichel, Trayer et autres. La reine Victoria n'avait-elle pas donné au prince Albert un tableau de M. Plassan, la Prière du malin, qui figure à l'Exhibition, avec une Visite, à V atelier, par M. Chavet, un Intérieur de cabaret, par M. Fichel, et deux petites scènes sentimentales, par M. Trayer.

Mais le talent qu'adorent surtout les Anglais, c'est, comme on sait, le talent de M110 Rosa Bonheur, qui doit cette popularité insulaire à M. Gambart et à son exhibition permanente dans Pall Mail. M. Gambart a fait d'abord la fortune de la Foire aux chevaux, dont la gravure seule a produit des sommes énormes. Il a fait la fortune de bien d'autres peintres du continent auprès de l'aristocratie anglaise, et son établissement est une véritable

institution internationale où l'on pourrait étudier les écoles de l'Europe aussi bien qu'à Kensington.

Le Musée du Luxembourg a envoyé le Labourage dans les environs de Nevers. Pensez qu'on s'arrête devant ce tableau sitôt qu'on a lu dans le livret qu'il est de Mlle Rosa Bonheur. Et le portrait de Rosa elle-même, par M. Edouard Dubufe, Rosa, le coude appuyé sur l'échine d'un taureau fauve ! Rosa, quel joli nom ! quel nom de bonheur! Ce portrait, vulgarisé par la gravure et la lithographie , appartient naturellement à un Anglais, M. S. Gurney.

Les Bœufs allant au labour, par Troyon, empruntés aussi à la galerie du Luxembourg, font presque pendant au Labourage, de Rosa l'heureuse. Troyon est fort apprécié en Angleterre , non pas toutefois à l'égal de M"e Bonheur.

Un peintre que les Anglais devraient accueillir avec sympathie, c'est Paul Huet, qui est presque un sectateur de Constable, et qui, tout jeune, ayant étudié la peinture du paysagiste anglais, contribua beaucoup à révolutionner le paysage en France. La grande Inondation, de Paul Huet, venant encore du Musée du Luxembourg, est assurément un tableau de maître.

Avec les paysagistes, on eût pu donner beaucoup d'intérêt à l'exhibition française. Les paysagistes français sont aujourd'hui les premiers du monde. Ni l'école anglaise, ni l'école de Dùsseldorf, ni les écoles belge et hollandaise, ne sauraient opposer leurs peintres les plus habiles à des artistes comme Théodore Rousseau, Jules Dupré, Diaz, Cabat, Corot et quantité d'autres, sans parler de Decamps et de Marilhat, ni d'Eugène Delà-

croix, qui est encore le plus étonnant des paysagistes, en même temps que peintre d'histoire et de poésie.

Jules Dupré n'a rien à l'Exhibition; Diaz n'a qu'un petit IntéHeur de forêt^ a M. de Morny; Corot, qu'une pastorale égarée parmi les dessins ; Cabat, le Lac et le Soir, appartenant au Musée du Luxembourg; Rousseau, la Mare, un chef-d'œuvre de couleur et de sentiment, et un Arbre, appartenante M. de Morny: et tout cela est si malencontreusement classé, — l'un est emprisonné entre des bataillons rouges, l'autre pendu trop haut, un autre en faux jour, — que ces œuvres distinguées ne font aucun effet.

En paysagistes, il y a encore M. Ziem, une grande Vue de Venise, appartenant à la galerie du Luxembourg; M. Daubigny, les Bords de l'Oise; M. Belly, les Bords du Nil; M. Français, les Bords de la Seine ; M. Harpignies, les Bords de C Allier ; M. Lavieille, un excellent Effet de neige; M, de Tournemine, le Bas Danube-, M. Dauzats, les Environs de Damas; — et même M. Aligny et M. Paul Flandrin.

11 eût été d'autant plus intéressant de faire ressortir les paysagistes français qu'ils ne semblent pas être trèsbien conuus en Angleterre. L'auteur des préfaces et des notices du catalogue officiel, M. Francis Turner Pab grave, parlant des progrès du paysage en France, cite à preuve « les œuvres de Watelet, Jeanron, Corot, Ziem, Decamps et Marilhat. » Quel singulier ramassis de noms n'ayant aucun rapport les uns avec les autres? Que vient faire là Walelet, un bonhomme des temps antédiluviens relativement à Marilhat, à Decamps, à Rousseau, à Dupré, à Diaz, à tous les nouveaux représentants du

326 EXPOSITION JNTEUNATIONALE

paysage en Franco? C'est ce même M. Palgrave qui, dans sa brève analyse de l'école française, cite en première ligne M Edouard Frère, M. Plassan et M. Trayer, comme types de nos « excellentes qualités nationales. »

Le Times et les autres journaux anglais ont relevé avec raison l'ignorance et l'impertinence de certains critiques français sur l'art et les mœurs de l'Angleterre, ajoutant, ce qui est vrai, en général, que les Anglais connaissent bien la Franco; qu'ils l'ont étudiée chez elle, qu'ils parlent sa langue, et qu'ils rendent justice à ses rares facultés. M. Palgrave, cependant, ne témoigne pas d'une compétence très-éclairée pour juger la peinture française 11 est vrai que sa brochure, publiée à part et vendue d'abord dans l'intérieur de l'Exhibition, « sous la sanction des commissaires de Sa Majesté, » a soulevé aussi les récriminations de plusieurs artistes anglais; qu'elle a même été blâmée à la tribune du Parlement ; qu'on lui a retiré son privilège de vente, et que lord Granvillo en a fait des excuses aux membres de l'Académie royale de Londres.

Assurément les critiques français ne sont pas forts sur l'école anglaise. Il semble qu'ils en écrivent avant d'avoir fait leur premier apprentissage. L'un se plaint de ne pas trouver dans le catalogue des renseignements biographiques, sur ces peintres, dont il n'avait jamais entendu parler ; l'autre, n'ayant aucune idée de la succession des maîtres anglais, confond les dates, et suppose gué tel artiste a peint avant d'être né. Presque tous apportent dans leurs jugements des préjugés hostiles , condamnent pour des motifs étranges, et, même lorsqu'ils approuvent, en donnent des raisons qu'on n'eût

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jamais soupçonnées. — La Franco el l'Angleterre ont encore à faire bien des efforts pour se comprendre mutuellement, et s'eslimer en toute clairvoyance: M. Palgrave le prouve de son côté, comme l'ont prouvé les critiques français, contre lesquels le Times a protesté avec tant d'ironie.

Les portraitistes ne brillent pas à l'Exhibition. Sans doute, le portrait de l'impératrice des Français, par M. Winterhalter, celui du prince Napoléon, par M. Hippolyte Flandrin, excitent la curiosité. Mais, quand on revient de voir dans la salle voisine les superbes portraits par Reynolds el par Gainsborough, surtout leurs portraits de femmes, si nobles, si élégants, si expressifs, montrant à la fois le caractère du personnage et les manières de sa caste et de son époque, on trouve bien faibles les images en coton ou les images en tôle que peignent les portraitistes à la mode en France.

La plupart des tableaux qui ont eu quelque succès aux derniers Salons de Paris sont ici : la Sœur de charité, par Mme Henriette Browne ; la Nymphe enlevée pur un satyre, de M. Cabanel; le Cirque, de M. Gérôme, et même son triste Rembrandt gravant une eau-forte, peinture peu digue de la galerie de M. de Morny; le petit Suint Jean, de M. Baudry ; Ma sœur n'y est pas, par M. Hamon; le Singe alchimiste, par M. Philippe Rousseau; le Berger d'Algérie, par M. Fromentin, etc.

Les tableaux prêtés par le Musée du Luxembourg sont très-nombreux : à ceux que nous avons déjà cités, il faut ajouter la Bénédiction des blés en Artois, par M. Breton, les Cervarolles, de M. Hébert, le Henri III et le duc de Guise, par M. Charles Comte, l' Embarquement de l'a-

mirai Ruyter et de De Witt, par M. Eugène Isabey , la Famille malheureuse, par M. Tassaert , les Illusions perdues, de M. Gleyre, la disgracieuse figure académique de M. Hippolyte Flandrin, et beaucoup de grandes toiles absolument insignifiantes , comme les Martyrs , de M. Bouguereau, le Saint François d'Assises, de M. Bonouvillo , les Exilés de Tibère, par M. Barrias , les Martyrs dans les catacombes, par M. Lenepveu, etc.

M. Robert Fleury a deux tableaux : le Charles-Quint au couvent de Saint-Just, appartenant à M.Emile Pereire, et le Louis XIV, appartenant au comte de Morny. Le comte de Sipierre a envoyé le Xercès, de M. Guigtiet ; le comte Maison, un portrait de jeune fille , le meilleur peut-être qu'ait peint M. Hippolyte Flandrin ; le comte Duchâlel, les Sarcleuses, de M. Breton; outre la Source, de M. Ingres, et le Nil, de M. Marilhat. Mais, de tous les possesseurs de galeries qui ont contribué à l'Exhibition, c'est à M. de Morny et à M. Pereire qu'elle doit le plus.

Il faut encore citer la Noce en basse Bretagne , par M. Adolphe Leleux ; le Retour de la chasse, par M. Baron : la Noce alsacienne, de M. Brion ; la Foire aux chevaux, imitation de Rosa Bonheur, par M. Luminais, et les deux vastes toiles de M. Glaize et de M. Laemlein : le Pilori et la Vision de Zacharie. Cela tient autant de place que deux grandes batailles. Ah 1 vraiment , ce n'est pas l'espace qui a manqué aux commissaires ordonnateurs : il y avait où mettre trois cents chefsd'œuvre. C'est le goût qui a manqué, — et peut-être aussi les chefs-d'œuvre.

Eh bien, et les réalistes? est-ce qu'il n'en est pas question à Londres? — De qui ? — De Courbet? — Il a

son grand Combat de cerfs, très-mal exposé, et qui semble encore tout couvert de la poussière du voyage. C'est à peine si l'on voit cette forte et sincère peinture. Elle aurait peut-être conquis les sportsmen anglais, qui connaissent si bien les grands animaux et les grandes forêts. — Et Millet? — Il n'a qu'une petite Scène rustique, perdue dans un coin. Il eût fallu montrer sa Tondeuse ou sa Porteuse deseaux ; ces franches paysanneries auraient un peu contre-balancé l'importance delà peinture militaire. — Et Gustave Doré? — Quel malheur qu'il n'ait rien du tout ! Sa Françoise de Rimini aurait eu grand air parmi tant de peintures vulgaires. — Vraiment, ces trois artistes-là comptent dans l'école française, et l'histoire ne se fera pas sans eux.

Mais que parle-t-on de réalisme ou d'excentricité, à côté du préraphaélisme anglais! Ah bien ! Courbet est un.sage de la Grèce, et Gustave Doré une nonette timide auprès des réalistes enragés de l'école anglaise 1

Jamais, en aucun temps et en aucun pays, l'art n'a osé ce qu'il ose présentement en Angleterre. Il a porté le réalisme à ses dernières limites. On dirait qu'il peint au microscope, pour le stéréoscope, avec des verres de couleur. Des entomologistes, des herboristes et des vitriers associés n'obtiendraient pas de plus curieux résultats que toute une pléiade de peintres abîmés dans les insectes, les fleurettes, les imperceplibles et l'infiniment petit de la création, nature et humanité. Singulières tendances dans le pays de Reynolds, de Romney, de Gainsborough, de Morland, de Constable et de Turner !

L'art d'un peuple ressemble toujours, plus ou moins, à sa littérature, puisque l'un et l'autre sont naturellement l'expression du même caractère et des mémos mœurs.

Dans le pays de Richardson, de Fielding et de Sterne, la peinture est surtout familière, humoristique ou sentimentale. C'est une de ses tendances essentielles. Le ivit est presque le génie des Anglais. Hogarth, Bird, Wilkie, Newton. Leslie et quelques autres représentent assez bien l'école anglaise, en ce qu'elle a de plus vraiment national. Ajoutez le portrait, que commande l'individualisme si accentué d'une aristocratie nombreuse et puissante, la marine et le paysage, qui intéressent toutes les habitudes d'un peuple voyageur et commerçant.

Les scènes de mœurs, les portraits, les vues de la mer et de la terre sont donc les trois genres où excellent les peintres anglais.

On a hien essayé, un moment, dans le pays de Milton, les hauts sujets poétiques et allégoriques. C'était au temps de Fuseli, de Barry et autres ambitieux impuissants. De nos jours encore, John Martin et Danby se sont jetés dans la fantasmagorie. Mais de tout cela, qui fit son bruit éphémère, les Anglais sont revenus.

Et Shakespeare? Est-ce qu'il n'a pas eu non plus son analogue dans les arts plastiques de son pays? Mon Dieu, non. Son seul analogue dans le monde artiste 'est un

Hollandais, qui vint un peu après lui, qui ne paraît pas avoir jamais entendu parler de lui, et qui. pourtant, lui ressemble dans les traits profonds de son génie, — Rembrandt.

II n'a pas été assez remarqué combien les Hollandais et les Anglais se rapprochent, par certaines tournures de leurs idées et de leurs mœurs : même religion à peu près, et même culte, même amour du libre arbitre et de l'indépendance personnelle, même respect du foyer domestique, et à la fois même propension aux aventures : les uns sont plus simples et plus tranquilles, les autres plus fiers et plus excentriques; mais ils vont dans le même sens avec la même ténacité, pour des fins pareilles Les Hollandais sont le trait d'union entre l'Angleterre et l'Allemagne, comme la France est le trait de séparation entre les peuples du Sud et ceux du Nord.

Il n'est donc pas étonnant que Shakespeare ait trouvé son frère en Hollande, ni que la fraternité se constate, de plus, entre les deux écoles de peinture, à un siècle de distance. Car c'est aussi dans les scènes de mœurs, dans le portrait, dans la marine et le paysage, que les artistes hollandais ont montré leur excellence : Brouwer, les Oslade. Jan Steen. Terburg, Metsu, Pieter de Hooch, van derMeer de Delft; Mierevelt. Ravestein, FransHals, van der Helst ; Aalbert Cuijp, les van de Velde, Ruisdaid, Hobbema, — et Rembrandt, qui a fait de tout et inspiré tout : voilà les ancêtres de Hogarth, de Reynolds et de Turner, pour ne citer que les types de ces trois genres qui sont communs aux deux peuples.

L'Exhibition de Londres, si complète dans sa belle série de peinture anglaise, depuis Hogarth jusqu'à nous,

permet d'étudier l'école par ordre chronologique, ou par ordre de genres. En suivant les artistes d'une même spécialité, la critique a l'avantage de les rapprocher et de les comparer, sans digressions sur des sujets et des styles différents. C'est pourquoi nous prendrons d'abord les peintres de la vie familière, puis les portraitistes, puis les peintres de la nature extérieure, marine, paysage et animaux.

Hogarth est assez, connu hors de l'Angleterre, comme une espèce de moraliste bouffon. De sa peinture, on n'en a guère vu sur le continent, mais son œuvre gravé se rencontre dans quelques bibliothèques.

En France, on placerait volontiers Hogarth en pendant de Goya. Ce n'est pas juste.

Goya est un véritable artiste, tout spontané, jetant, de verve, sa caricature légère, très-expressive, une fois même l'improvisant sur un mur, du bout de son doigt trempé dans la bourbe d'un ruisseau. Très-peintre, d'ailleurs, et de la race de Velazquez, dans quelques-uns de ses tableaux, quand sa fougue est tempérée.

Hogarth n'a rien de ces emportements. Voyez sa tète : elle est calme et solide, charpentée carrément comme une tête germanique; beaucoup de bon sens, de la finesse dans l'œil et dans les coins de la bouche, une causticité réfléchie et combinée. Tandis que Goya crée de primesaut, Hogarth n'a que la seconde vue, j'entends qu'il ne saisit pas son image au coup d'œil, mais qu'il la compose en lui-même par une opération subjective, par un travail de son intelligence. Aussi ne fait-il pas ires-nature, comme on dit dans les ateliers.

On sent tout de suite qu'il a inventé les grimaces phy-

sionomiques de ses personnages et l'exagération de leurs gestes. La vie, prise sur le fait, est plus simple et moins tourmentée, même dans ses crises excessives. La comédie de Hogarth — vraie comédie I — se joue sur les planches d'un théâtre, par des acteurs grimés et emmascaradés ; on n'a jamais l'idée que ce puisse être une scène réelle. Il fait rire et il fait penser, mais après qu'on s'est mis au courant de la pièce. Son trait ne frappe pas droit dans l'œil; il s'insinue de travers par cette fenêtre ouverte, pénètre par un zigzag dans l'esprit, et finit parle chatouiller quelque part.

Le franc comique n'a point de ces détours. Jan Steen, ainsi que Molière et Cervantes, vous impressionnent subitement, et sans que vous sachiez pourquoi. L'art suprême est d'escamoter les artifices, si bien que le spectateur puisse se croire en présence de la nature même.

La peinture et en général les arts plastiques ont ceci de particulier, si on les compare à la littérature, qu'ils doivent exprimer, par un seul moment, une idée, un caractère, un drame, un fait quelconque, historique ou psychologique. L'écrivain peut employer une succession de mots, de phrases et périphrases; il expose son affaire, il la déroule, la retourne en tous sens, l'interprète et l'explique, en tire sa conclusion. Pour le peintre et le statuaire, exorde, péripéties, dénoûment, tout se résume en une image : Voilà ! — vois là 1 — et comprends, si tu peux, ce que l'artiste a voulu dire.

Il y en a qui ont réussi à tout dire en un seul temps, à représenter en un seul tableau une époque historique, en un seul portrait le caractère entier, la vie entière d'un personnage, à mettre la succession, un commencement

et une fin, tout un être ou tout un drame, dans une simple apparition présente, soudainement évoquée entre le passé et le futur. La Madone de Saint-Sixte, radieuse sur son nuage, contient toute la légende de la Vierge; on voit bien qu'elle n'a jamais été touchée que par l'esprit céleste, qu'elle serre un- dieu contre son sein, et qu'elle va s'envoler, immaculée, vers un monde surnaturel. La Joconde est tout entière dans son portrait : je sais bien ce qu'elle a aimé, ce qu'elle pense et ce qu'elle fera. Léonard et Raphaël. Titien parfois, Rembrandt presque toujours, d'autres encore, ont eu cette rare faculté de concentration, pour ainsi dire. Mais, assurément, il serait plus commode de faire connaître une histoire par ses épisodes successifs, un personnage en le montrant sous ses faces diverses et dans les situations complexes de sa vie.

C'est là ce que Hogarth a inventé, ou plutôt ce qu'il a appliqué à des caractères, à des passions et à des vices, à des faits et à des coutumes. Sorte d'entrepreneur de spectacles, plus encore qu'il n'est peintre, il a fait, comme on fait au théâtre, des pièces en plusieurs actes et plusieurs tableaux. Composant lui-même ses drames, ses comédies, ses farces et pantomimes, il les a joués avec des marionnettes de son invention, très-vives et très-burlesques. Peut-être les eût-il encore mieux racontés par écrit qu'il ne les a représentés en peinture.

Les principales séries de Hogarth sont Inéustry and Idlencss (Activité et Paresse), en douze scènes ou tableaux : deux ouvriers qu'il prend à l'atelier et dont l'un, l'actif et l'industrieux, aboutit à être nommé lord-maire do Londres, dont l'autre, le fainéant el le débauché,

finit par être pendu en place publique; — the HarloCs Progress (la Carrière de la Prostituée), en six tableaux : une jeune fille, arrivant de son village, passant par les degrés du vice, misère et maladie, et finalement ensevelie par ses compagnes ; — the Rakes Progress (la Carrière du Libertin), en huit tableaux : un jeune homme qui hérite d'une grande fortune, la prodigue en immoralités, et finit à Bedlam ; — le Mariage à In mode, en six tableaux : le fils d'un lord ruiné épouse la fille d'un riche commerçant. Indifférence, dissipation, infidélité. Le mari est tué par l'amant, et la femme meurt, déshonorée et désespérée; — the four Times of the Day, le Matin, le Midi, le Soir, la Nuit, avec scènes concordantes; — the four Stages of Cruel/y (les quatre Etapes de la Cruauté) : on commence par tourmenter un chien; on bat un cheval ; on tue une femme ; mais le meurtrier est puni de mort, et le quatrième tableau montre les chirurgiens disséquant le cadavre du supplicié; — une Élection, en quatre tableaux : on dîne, on intrigue, on vote, on porte en triomphe le candidat qui a réussi ; — mentionnons encore France et Angleterre, Avant et Après, Béer Street and Gin Lotie (la rue où l'on boit de la bière et la ruelle où Ton boit du genièvre), pour montrer que la bière est saine et que le genièvre est pernicieux, etc., etc.

Quels beaux sermons, n'est-ce pas? et dignes d'un pasteur en cravate blanche. Il ne paraît pas cependant que la débauche, la prostitution, la cruauté, l'ivrognerie, etc., aient été anéanties, ni même diminuées par ces honnêtes prédications du spirituel caricaturiste. Mais peutêtre bien que le propre de l'art plastique n'est pas de sermonner si directement, à la manière d'un ministre

dans un temple de fidèles. Je ne serais pas étonné qu'une femme nue comme la Vénus de Milo, qu'un petit bonhomme de philosophe en méditation, par Rembrandt, qu'un petit paysan qui pèche au bord d'une mare de Hobbema, fussent d'aussi bon effet sur la conscience universelle que les plaidoiries mi-terribles et mi-grotesques de maître Hogarth. Inspirer l'amour de la nature, de l'étude, ou simplement de la beauté, c'est là une propagande qui peut conduire à la sagesse et à la vertu. Hogarth devait le savoir, puisqu'il a publié un livre intitulé : Analyse de la Beauté, écrit en vue de fixer les idées flottantes sur le goût l.

Nous avons à l'Exhibition de Londres le Mariage à la mode, qui appartient à la National Gallery; la Carrière du Libertin, et Y Élection, au Soane Muséum-, la Carrière de la Prostituée (deux tableaux seulement, les autres ont péri dans un incendie), à M. Munro; plus, sept tableaux séparés : la fameuse scène de l'opéra des Beggars (les Gueux), joué au théâtre de Covent Garden; la fameuse Marche des gardes à Finchley ; la Foire à Southivark, les Actrices nomades, deux Conversations et une Vue du Mail, avec ses promeneurs, dans Saint-James Park: plus, six portraits : le sien, assis devant son chevalet, petite figure entière; le portrait de sa femme, en buste, de grandeur naturelle ; celui du capitaine Coram, fondateur de l'hôpital des Enfants-Trouvés; celui de Lavinia Fenton, l'actrice, dans un rôle de l'opéra des Beggars, et deux têtes de jeunes filles. En tout, trente-trois Ho-

1 The Analyses of Beau/y, written with a vew lo fix fluctualing ideas of taste. i vol. in-4°. London, 1753.

garths i il n'y en avait que seize à l'Exhibition do Manchester. La Galerie Nationale n'en possède que huit, y compris les six toiles du Mariage à la mode.

Comme peintre, Hogarlh est souvent très-incorrect, très-grossier, presque maladroit : ce n'est pas là d'ailleurs ce qui le préoccupe. 11 a pourtant des qualités rares : un ton quelquefois très-tin, une toucho vive et une pâte ferme. Où il est le meilleur, c'est quand il peint d'après nature, par exemple dans ses portraits : celui de mistress Hogarth, celui de Lavinia Fenton, et les études de têtes, font penser à Chardin.

Hogarth avait implanté en Angleterre la peinture de mœurs, mais il n'eut pas la chance de la voir beaucoup cultiver de son vivant, quoiqu'il soit mort assez vieux, à soixante-six ans, en 1764. A côté de lui, et presque en même temps, les deux autres branches de l'école anglaise, le portrait et le paysage, avaient glorieusement poussé, jusqu'à jeter de l'ombre sur le petit genre plaisant de Hogarth. La splendeur de Reynolds et de Gainshorough avait ébloui les artistes, et, presque jusqu'à la lin du siècle, il ne fut plus question de sujets familiers, naïfs ou sarcastiques. On ambitionnait le grand style, héroïque, mythologique, historique, poétique. Les généreux éditeurs Boydell dépensaient des sommes folles pour faire illustrer Shakespeare, payant à Reynolds, à Romney, à Benjamin West, à Fuseli, à Stothard, à tous les artistes célèbres, de grands tableaux destinés à être reproduits en gravures.

D'autres entreprenaient Milton, ou la Bible, ou la Grèce, les traditions antiques ou modernes. Tout cela no fît pas éclore la haute école qu'on espérait, et qui de-

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vait rivaliser avec les Italiens de la Renaissance. Tl n'en reste guère que quelques bonnes peintures de Reynolds et de Romney, cherchant à traduire Shakespeare, par exemple le Master Puck, de Reynolds, d'après le Songe d'une nuit d'été.

La peinture de genre, proprement dite, — on ne saurait compter sous ce titre les scènes de campagne par. Gainshorough et par Morland, — ne reparaît qu'avec Edward Bird, dont l'Exhibition montre deux petits intérieurs très-spirituels, dahs le style populaire et sans façon. Bird est la transition — éloignée — entre Hogarth et Wilkie.

Sir David Wilkie, estimé par les Anglais comme un de leurs excellents maîtres, a quinze tableaux. Son talent est incontestable, en effet, dans les œuvres naïves de sa première manière, dans la Fête de village, le Colin- Maillard, les Enfants qui déterrent un rat, les Politiques villageois, etc.

Nous avons surtout à l'Exhibition des sujets italiens et espagnols, peints dans la dernière époque, où il se préoccupe des styles étrangers : Guérillas, Piffcrari, .Moines, etc. La révolution qui s'était opéré en lui, il Ta expliquée dans de nombreuses correspondances, notamment dans ses lettres à son ami William Collins. Affolé de couleur, après avoir vu les Vénitiens et les Espagnols, dont il [tarie à merveille, il ne songea plus désormais qu'à titianiser, h jeter des flots lumineux sur ses toiles. Ce n'était pas son affaire : quand il veut peindre largement, il est mou et vide ; quand il veut être extrabrillant, il est faux et désharmonieux.

Ah ! qu'il était bien plus juste dans ses petites compo-

sitions primitives, si fines et si simples, avec des figurines grandes comme celles d'Ostade, avec des frottis neutres dans les fonds ! Il avait alors de l'esprit, de l'observation, beaucoup de naturel. Qu'a-t-il été faire dans cette galère, qui le conduisit jusqu'en Terre-Sainte, et sur laquelle il est mort? Son corps fut jeté par-dessus bord dans la Méditerranée, près de Gibraltar. Quel tombeau 1 II serait bien mieux au fond de quelque lac de son Ecosse, puisqu'il devait être enterré dans l'eau ! Mais on ne sait guère comment on vit, et l'on ne sait jamais où. l'on mourra.

Malgré tout, Wilkie est un véritable artiste, et trèssympathique : il n'a jamais aimé que son art, et il l'a aimé avec passion.

Un autre artiste de qualité, je dirais volontiers un charmant gentleman en peinture, c'est Newton. Si Hogarth est le Jan Sleen anglais, moins la perfection professionnelle, si Wilkie a quelque chose d'Ostade, Newton rappelle Terburg et Metsu. C'est lui qui comprend Sterne et qui joint l'humeur railleuse à une élégance du meilleur goût! Que cette grisette est bien faite pour essayer les gants au sentimental Yorick! Que la petite Primerose a bien de quoi se brouiller avec la femme du vicaire de Wakefield 1 Personne he comprend mieux que Newton la grâce féminine. Il est mort fou, d'amour peut-être, comme tant d'autres artistes, amoureux du moins de la beauté.

El il a le don du peintre, en ce sens que la peinture est l'expression toute naturelle de ce qu'il imagine : faculté rare dans l'école anglaise, où souvent le littérateur, le critique, le philosophe, le moraliste, le cher--

cheur de n'importe quoi s'affirment plus que le praticien. Hogarth eût pu écrire des satires; Wilkie est une espèce de nouelist ; Reynolds lui-même, s'il n'était pas un grand coloriste, eût fait un admirable professeur d'esthétique et de technique -, mais Newton ne pouvait être que peintre.

Ils ne sont guère qu'une demi-douzaine comme cela, dans toute l'école anglaise : Gainsborough, qui élait à la fois musicien; Morland, qui malheureusement était distrait par le piol; Constable, Bonington, Turner, peutêtre Romney, Crome, Etty. Presque tous les autres tirent leur valeur de qualités plus ou moins indispensables à un artiste complet, mais qui auraient pu se traduire au moyen d'une autre forme d'art que la peinture.

Les peintres par vocation unique et irrésistible ne sont d'ailleurs pas communs dans toutes les écoles : Titien, Corrége, Véronèse, Velazquez, Murillo, Rubens, Jordaens, van Dyck, Frans Hais, Rembrandt, Brouwer, >Yatteau, Chardin, voilà des peintres!

Newton, mort bien jeune, à quarante ans, en 1835, est le contemporain de la génération qui marque encore dans la peinture de genre : M. William Mulready, qui est même son aîné de huit ans; M. Webster, M. Maclise et autres. Leslie, mort tout récemment, en 1859, avait été son condisciple et son ami. Les Anglais paraissent l'apprécier autant que Newton, peut-être davantage. Il s'en faut bien pourtant qu'il l'égale. Ses sujets, il les prend aussi dans Sterne et les romanciers, dans les poètes et les chroniqueurs, même dans Shakespeare. On voit de lui une douzaine de tableaux, très-faibles, mais très-admirés, à l'Exhibition.

En arrivant à la pléiade vivante, qui continue Wilkie, sans l'égaler non plus, nous sommes moins à l'aise qu'avec les morts. Il en coûte de froisser les sentiments d'un peuple, fier, à juste titre, de son école, encore si peu connue sur le continent. Pour les peintres d'autrefois, depuis Hogarth et Reynolds jusqu'à Constable et à Turner, la critique ne saurait trop s'empresser de témoigner sa vive sympathie, et de chanter leurs louanges, de concert avec l'Angleterre. Mais, sur beaucoup de contemporains, l'Angleterre s'abuse, à notre avis. Heureusement qu'on a jugé déjà les principaux de ces peintres à l'Exposition universelle de Paris, en 1855. Nous pouvons ainsi nous dispenser d'étudier leurs œuvres à l'Exhibition de Londres, d'autant que plusieurs de ces œuvres ont passé au concours de Paris, par exemple le Canon, les Baigneuses, la Controverse ivhistonienne et autres, de M. Mulready; le Marchand de cerises, de M. Webster, etc., etc.

Après ces artistes, déjà consacrés depuis longtemps en Angleterre par une approbation presque unanime, et popularisés par des gravures préférables aux tableaux, vient un groupe tout nouveau qui commence sa célébrité en suivant un autre style et d'autres pratiques, et qu'on peut discuter galamment, puisqu'il est une innovation, et presque une révolution dans l'école.

Nous réservons donc ces grands novateurs, préraphaélites , réalistes , naturalistes et autres , toute la pléiade qui se détache de l'école anglaise traditionnelle, et nous leur ferons nos compliments, à notre manière, après avoir glorifié, comme il convient, les anciens maîtres dans le portrait, dans le paysage et la marine.

La portrait avait étél'occupation presque exclusive des peintres étrangers, attirés en Angleterre durant les seizième et dix -septième siècles. Holbein, Antoni Mor, Federico Zucchero, van Ceulen, Daniel Mytens, vanDyck, Lely, Largillière, Kneller, pour no citer que les plus célèbres, étaient venus successivement, se consacrer à la représentation des personnages de la cour et de l'aristocratie anglaise. Autour d'eux, c'est à peine s'il s'était formé quelques portraitistes indigènes, comme les miniaturistes Hilliard et Oliver, à la suite de Holbein, comme, à la suite de van Dyck, Dobson, peintre de Charles Ier, et Walker. peintre de Cromwell.

Reynolds, qui était né l'année même où mourut Sir Godfrey Kneller, en 1723, arrivait à Londres en 1741, juste un siècle après la mort de van Dyck II n'y avait plus alors en Angleterre d'illustres étrangers pour peindre la nobllity, et les portraitistes anglais n'étaient pas brillants. Reynolds va relever la peinture du portrait à la hauteur de van Dyck.

C'est une grande surprise, pour les artistes et les amateurs qui ne connaissent pas l'école anglaise, de voir à l'Exhibition internationale la magnifique série des portraits de Reynolds. Il a de van Dyck l'élégance, l'ampleur, la facilité ; il a l'intensité de couleur des Vénitens, leurs tons chauds et dorés : il a de Corrége la pâte abondante et fondue, les lumières argentines, des effets pâles

et fantasques, au milieu d'une forte harmonie-, il a même parfois quelque chose de Velazquez et de Rembrandt. Singulier amalgame des plus puissants coloristes de toute les écoles, il n'en est pas moins parfaitement original, et il ne ressemble à aucun autre maître. Il a beau songer à Titien en composant sa Vénus couchée, à Rubens en exéculant ses Trois Grâces, à Rembrandt lorsqu'il peint son Ecolier, à van Dyck dans plusieurs de ses portraits : il est Anglais toujours, et jusqu'au bout du pinceau ; il est Anglais de caractère, de tournure, de goût, de style. Il faut dire que les personnages qui lui servent de modèle sont les plus tranchés de l'Europe L'Allemand, le Hollandais, le Flamand, ont des traits communs, forme et couleur; l'Italien et l'Espagnol aussi. L'Anglais, comme type, est seul sui generis, unique en son genre. Quoi qu'il fasse, ou même rien faisant, il est particulier. Il se tient debout, il marche, il s'assied, il se couche, à sa manière. Un jour que nous nous promenions au bord d'un lac suisse : — Tiens! des Anglais qui se baignent, dit mon compagnon, apercevant au loin quelques hommes nus, à moitié dans l'eau. — Pourquoi des Anglais? — C'en était !

Les premières œuvres de Reynolds sont assez insignifiantes. C'est par la réflexion, par l'analyse, par des expériences opiniâtres, par un exercice laborieux, qu'il conquit son excellence. Il se rendait compte de tout, de la préparation des toiles, de la combinaison des couleurs, de l'influence des rayons solaires ; il calculait les proportions d'ombres et de lumière dans les œuvres des différents maîtres vénitiens, flamands et hollandais ; il décomposait leurs touches par couches superposées, par

frottis ou par glacis. [1 avait pénétré vraiment la technique des plus habiles praticiens, et lui-même était devenu un praticien consommé. Aussi parlait-il à merveille de son art, et ses Discours sont pleins de saines appréciations et de la critique la plus perspicace.

La a grande peinture » que l'école anglaise rêvait à la fin du dix-huitième siècle, Reynolds seul eût pu la réaliser, si elle n'était pas incompatible, nous le croyons, avec les aptitudes foncières de la nation anglaise. L'individualisme excessif empêche de généraliser, et le grand art, c'est précisément la généralisation.

La Vénus grecque, ou les Trois Grâces de Raphaël, c'est la beauté en général. Les Vénus de Reynolds sont de belles Anglaises, déshabillées dans une pénombre mystérieuse , et ses Grâces sont trois jeunes ladies , costumées à la fashion du temps. Mais, par une sorte d'antithèse apparente, et qui est plutôt une analogie, cet artiste, qui d'une déesse ne sait faire qu'un portrait de femme, le plus souvent cherche à métamorphoser les femmes de ses portraits en déesses, en muses, en nymphes, en bacchantes, en quelque mythe séduisant.

Reynolds n'est donc qu'un portraitiste, malgré cette tendance à allégoriser, et bien qu'il ait peint parfois avec une couleur magique des sujets empruntés à la fable et à la poésie. Mais, comme portraitiste, il se classe très-haut, entre les sublimes traducteurs de l'homme intérieur, et qui sont en môme temps les plus grands peintres de la réalité visible, — tels que le Vinci, Raphaël, le Titien, le Tintoret, Holboin, Rembrandt, Velazquez, Rubens, van Dyck, quelques autres erlcore sans^ doute, — et les

habiles metteurs en scène des apparences externes, tels que Lely, Rigaud, etc.

Dans ses portraits d'hommes, Reynolds est assez ordinaire; dans ses portraits d'enfants, de petites filles, surtout, il est délicieux, et presque incomparable : dans ses portraits de femmes, il est l'expression la plus complète, noblesse, grâce et distinction, de la lady anglaise.

Avant lui, van Dyck avait exprimé, dans la perfection, les grandes dames de la cour de Charles Ier. La dominante des caractères était alors je ne sais quelle fierté chevaleresque et mélancolique à la fois, comme dans les temps d'orage. C'est là ce que van Dyck a si merveilleusement traduit dans sa galerie des personnages qui entouraient le roi destiné à la hache, et qui tous, hommes et femmes, furent abattus et sacrifiés par la révolution.

Après van Dyck, sous la restauration de Charles II, il se trouva un autre peintre, un sectateur de van Dyck, Sir Peter Lely, pour conserver les images des «Beautés de Windsor. » Ah 1 que les caractères sont changés ! Ce grand monde a l'air d'un demi monde : afféterie, coquetterie, galanterie, molles voluptés. Les femmes de Lely sont des lorettes à côté des princesses de van Dyck.

Dans la dernière moitié du dix-huitième siècle, à l'époque de Reynolds, la noblesse anglaise n'a plus rien de fatal, comme à l'approche de la révolution de 1648, plus rien d'affolé et de dissolu, comme sous la restauration. La vie de château, le calme et la dignité dans la famille, ont remplacé la vie politique et la vie de cour. Les ladies, en robe de mousseline blanche, se promènent avec leurs enfants roses, dans leurs parcs ornés de fon-

laines et ombragés parles plus beaux arbres du monde. Une simplicité familière et souverainement élégante, où perce la hauteur aristocratique, la beauté sereine et nonchalante d'une grande race inoccupée, une majesté, tout aimable, voilà ce que Reynolds a représenté dans ses portraits de ladies descendant quelque escalier de marbre, tapissé de fleurs, ou jouant avec leurs babies, en plein ciel, sur le gazon. Aussi fidèle interprète delà higk life de son temps, que Titien lorsqu'il peignait les terribles patriciennes de Venise mêlées aux drames de la passion ou aux intrigues politiques.

L'Exhibition montre une douzaine de ces portraits aristocratiques : la belle duchesse de Marlborough -, la « sans pareille h Georgiana Spencer, duchesse de Devonshire \ la princesse Sophie Matbilde deGlocester ; la comtesse de Pembroke ; la vicomtesse Melbourne; la marquise Camden ; lady Elisabeth Forster ; lady Galway, etc.

Mais Reynolds a peint aussi les femmes célèbres par d'autres qualités que la naissance : des actrices, comme la superbe M" Siddons, M,s Robinson, Mrs Hartley, et même la fameuse miss Nelly O'Brien, à laquelle les Anglais ne veulent pas pardonner sa domination sur un lord ministre ; — M's Siddons, plusieurs fois, et deux fois en Muse tragique ; nous avons la répétition de cette Muse, appartenant à Dulwich Collège ; le premier original est à Grosvenor House, chez le marquis de Westminster ; — Nelly O'Brien, deux fois ; lord Herlford possède lo chef-d'œuvre où la jeune Nelly est représentée de face, la tête voilée d'une demi-teinte, sous les ailes de son chapeau de paille ; nous avons l'autre Nelly^

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Léte nue, assise aussi dans un bocage; un chef-d'œuvre également ; il fait penser au Corrége.

Sur les trente-quatre tableaux de Reynolds, vingt-sept sont des portraits, appartenant à la reine, à l'hôpital de Greemvfch, aux collections du comte Spencer, du duc de Devonsbire, du marquis de Sahsbury,de lord Churchill, de lord Monson, du comte de Morlcy, du comte de Dudley, du comte de Pembroke, de la vicomtesse Palnierston, du comte Granville, de Sir Francis Baring, etc.; les Grâces, les Tètes d'anges, V Enfant Samuel, Y Age d'innocence, appartiennent à la National Gallcrv.

Hélas ! toutes les œuvres de Reynolds sont immobilisées dans les collections publiques et privées de. l'Angleterre, et il n'y a guère de chance que les musées et les galeries du continent puissent jamais en acquérir. C'est malheureux pour la gloire de cette école, que ses principaux maîtres soient ainsi emprisonnés à perpétuité dans leur île.

Car il en est de même à peu près pour Gainsborough, le rival, je ne crains pas de dire l'égal de Reynolds.

Ils se ressemblent beaucoup tous deux, sans le vouloir, assurément ; ils ont cette analogie qu'on remarque souvent chez plusieurs artistes d'une môme époque : n'estil pas difûcile parfois de distinguer un portrait du Titien d'un portrait du Tinloret, un portrait de Rubens d'un portrait de van Dyck, un portrait de Velazquez d'un portrait de Munllo ? Le Richardot, du Louvre, aujourd'hui catalogué van Dyck, n'était-il pas attribué à Rubens par les précédentes notices ? Il y a au Musée de Bruxelles un portrait de Tinloret, catalogué comme Titien. Si la

tradition récente n'était pas conservéo dans les familles anglaises, on balancerait pareillement entre Reynolds et Gainsborougb, pour l'attribution de certains portraits, peints dans le même style, avec le même éclat de couleur et le même charme.

Gainsborough, cependant, a quelque chose de plus tendre que Reynolds; il a plus d'inspiration et de naïveté, et souvent une espèce de sauvagerie extrêmement originale ; par exemple, dans le superbe portrait de Mrs Siddons, qui fut exposé à Manchester, et que Sir Charles Eastlake vient d'acheter 1,000 guinées pour la National Gallery.

La science, l'étude des maîtres, la réflexion, avaient formé Reynolds. Gainsborough y alla de franc cœur, sans se tourmenter de ce qu'avaient pu faire les autres. S'il connaissait bien Rubens et Rembrandt, ses deux maîtres d'affection, il avait surtout une maîtresse, la nature, et il la sentait vivement. Elle l'émouvait par tous ses spectacles variés, et c'est pourquoi il a peint, outre ses portraits, des paysages et des scènes agrestes.

Reynolds a aussi une tête carrée, comme Hogarlh, et le front large. Gainsborough a le profil busqué comme Alfred de Musset, fin comme Lavater, les arcades sourcilières en avant, les narines mobiles. C'est un poète, c'est un physionomiste, c'est un artiste.

Il est passionné pour la musique, ainsi que pour la peinture. Il adore la campagne et les bords delà Stour., son pays. A la ville, il se plaisait à suivre dans les rues les personnes marquées de quelque singularité. La société des femmes l'attirait surtout. Il avait cette « sensibilité » que Diderot estimait tant, et qui est peut-être le

premier don des véritables artistes. On admire Reynolds, on aime Gainsborough.

Ses plus beaux portraits à l'Exhibition sont ceux de la duchesse de Devonshire, de lady Ligonier, des deux sœurs Mrs Sheridan et Mrs Tickell (galerie de Dulwich Collège), et surtout le fameux Blue Boy, ce jeune garçon si charmant dans son costume de soie bleu tendre. On sait que cette peinture fut un argument à l'adresse de Reynolds, qui protestait contre l'emploi de la couleur bleue, et s'était voué presque exclusivement au rouge, à un certain moment de sa carrière.

La bonne raison qu'un chef-d'œuvre ! et que répondre à la palette de Gainsborough I Son Blue Boy aurait grand air, entre un van Dyck et un Rubens. Ah ! si la National Gallery pouvait l'avoir pour le mettre à côté de M1S Siddons 1 Mais il appartient à la magnifique collection du marquis de Westminster.

Gainsborough n'est pas moins étonnant dans ses paysages et ses paysanneries. La Fille à la cruche, jeune paysanne de grandeur naturelle, qui s'en va puiser de l'eau à la fontaine ; la Porte du cottage, avec un groupe de femmes et d'enfants, à l'entrée d'une ferme; la Petite Fille qui donne à manger à des cochons ; les Enfants pauvres, etc., sont des œuvres tout à fait exceptionnelles, et dont on ne trouverait les analogues dans aucune autre école. Ce genre-là appartient en propre à Gainsborough.

Lui qui sentait et qui exprimait si délicatement l'élégance la plus raftinée, il avait senti également ce qu'il y a de poésie attractive dans l'existence rustique, et qu'une simple fille des champs peut posséder autant de noblesse et de beauté qu'une marquise. Mme Sand doit

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avoir une vive sympathie pour Gainsborough, si elle le connaît bien. Car la Fille à la cruche fait songer aux créations de l'auteur d'André, de la Mare au Diable, de la Petite Fadelte, de Jeanne, etc.

Quelquefois Gainsborough a fait des paysages pour la nature seule, et sans presque y mêler de personnages, tout au plus un petit berger avec son troupeau, une charrette qui passe un gué, un cavalier qui fait boire son cheval. Il y en avait de splendides à l'Exhibition de Manchester; nous n'en avons point de cette manière à L'Exhibition de Londres.

Gainsborough est donc le véritable initiateur de l'école anglaise dans le paysage, en même temps qu il en est, avec Reynolds, le plus eminent portraitiste.

Wilson, avant lui, avait, il est vrai, composé très-habilement des paysages classiques dans le style de Claude et de Poussin. Mais l'imitation des maîtres, si admirables qu'ils soient, ne compte pas pour constituer une école nouvelle ; elle ne compte même pas dans l'histoire de l'art en général, et le pauvre Wilson, qui vécut et mourut dans la misère, n'a pas, malgré son talent, l'importance que lui attribuent les critiques anglais. Ce n'est pas de lui, mais de Gainsborough que procèdent les excellents paysagistes de Técole anglaise, tels que Morland, Constable, ou même John Crome. oumêmeBonington. Nous les retrouverons tous au chapitre du paysage. L'Exhibition de Londres n'a point eu la bonne idée, comme l'Exhibition de Manchester, de rapprocher de Reynolds et de Gainsborough leurs maîtres, Hudson et Ilayman. Ce n'est pas grand dommage, car ces portraitistes, d'ailleurs célèbres en leur temps, n'eurent au-

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cune influence décisive sur l'éducation de leurs élèves, deslinés à les dépasser de si loin, et à inaugurer un art vraiment national.

Mais, à côté des Reynolds et des Gainsborough, nous avons divers échantillons des portraitistes leurs contemporains, ou leurs continuateurs : Romney, qui les égala presque, et qui certainement a fait des chefs-d'œuvre avec le type si séduisant de son amie lady Hamilton ; Barry, qui aspirait à la peinture épique, mais qui, par hasard, a fait un solide portrait de sa mère ; Opie, autre peintre d'histoire, dont on voit le propre portrait, appartenant à l'Académie royale ; Hoppner, qui avait beaucoup de charme et du distinction ; Copley, Chamberlaine, Jackson, Raeburn, l'auteur d'un portrait de son jeune fils monté sur un poney, etc., etc.

Et Lawrence ! Iî eut une illustration au moins égale à celle de Reynolds. Mais quelle distance cependant de l'un à l'autre 1 Lawrence, commeFrançois Gérard, avait la spécialité de peindre les portraits de princes, de ministres, de diplomates, de généraux, — des grands hommes de l'Almanach de Gotha Mais, de même que Reynolds et Gainsborough, il ne réussit jamais les portraits d'hommes aussi agréablement que les portraits de femmes. Une de ses meilleures peintures, à notre avis, est le portrait en pied de cette généreuse Mrs Siddons, la terrible tragédienne, qui, le soir, aux flambeaux du théâtre, émerveillait les spectateurs par son génie dramatique, et, le jour, à la pleine lumière des ateliers, les artistes, par sa beauté grandiose. Ce portrait de Lawrence, appartenant à la National Gallery, a beaucoup souffert malheureusement ; excès du bitume dans les

parties sombres : c'est pourquoi, sans doute, l'Exhibition ne l'a pas emprunté à la Galerie nationale.

Mais nous avons, du moins, une tête qui parait avoir été peinte d'après nature, et où la belle actrice rayonne : une étude peut-être pour le grand portrait. J'aimerais mieux cette petite toile que le célèbre portrait du pape Pie VII, supérieurement gravé plusieurs fois.

Après le pape et l'actrice viennent encore dix autres portraits de Lawrence. Ils n'ont pas été choisis à son avantage, et ils ne frappent guère les visiteurs qui n'ont pas la précaution de consulter le catalogue.

Lawrence se flattait de continuer, et il put croire qu'il éclipsait Reynolds. La plupart des portraitistes d'alors imitèrent Lawrence. Celui qui s'en rapproche le plus est son disciple Harlow, qui introduisit aussi le portrait de Mrs Siddons dans son tableau connu sous le titre : la Famille Kerable, et représentant la reine Catherine devant Henri VIII et ses familiers.

Depuis Sir Thomas Lawrence et ses contemporains, Sir William Beechey et Sir William Martin Shee, le portrait a encore baissé un peu en Angleterre. Lawrence était mort en 1830 ; Beechey, plus âgé que lui, ne mourut qu'en 1839 ; et Shee, né un an après lui, et qui lui avait succédé comme président de l'Académie, n'est mort qu'en 1850.

A présent, les portraitistes les plus notables en Angleterre sont Sir John Watson Gordon, M. Francis Grant, M. Henry William Pickersgill, tous trois membres de l'Académie royale. Faut-il ajouter ceux qui ont eu la faveur de peindre de hauts personnages, comme M. J. Partridge, l'auteur des portraits de la reine Victoria et

du prince Albert, en 1840 ; ou même M. Winterhalter, qui a le privilège d'être cosmopolite, de travailler dans toutes les cours de l'Europe, d'accrocher ses portraits dans tous les palais de souverains et dans les exhibitions de tous les pays? Dans la catégorie de l'école française, il a son portrait de l'impératrice Eugénie ; dans la catégorie anglaise, il a les portraits du prince et de la princesse de Prusse et de leurs enfants.

Que nous sommes loin de Gainsborough et de Reynolds, — de van Dyck et de Holbein !

L'Exhibition internationale à Londres sera close le 1er novembre. Il ne paraît pas que les artistes du continent s'y soient vivement intéressés, peut-être parce que leurs écoles n'y figuraient pas avec le même éclat que l'école anglaise. Ce n'était pas, en effet, l'occasion d'étudier et de juger l'école française, ni l'école allemande, entre autres. Aussi, nous sommes-nous contenté d'une vue rapide sur l'ensemble de l'Exposition. Mais il convient du moins de terminer notre esquisse de l'école anglaise, qui s'est montrée très-complète dans sa série historique depuis son origine jusqu'à nous.

Dans les sujets familiers et dans le portrait, l'école anglaise a son originalité parfaitement indigène, bien que Hogarth ait pour ancêtres éloignés les Hollandais du dix-septième siècle, bien que Reynolds procède un peu de van Dyck et des Vénitiens. Les paysagistes anglais

ne sont pas moins originaux, et ils se distinguent môme par le mélange singulier.de certains traits qu'on ne rencontre point combines ainsi dans les autres écoles.

Gainsborough. par exemple, est aussi sincèrement amoureux de la nature que Hobbema, et en même temps il a cettefaeilité légère, un peu superficielle et décorative, qui donne un air féerique aux paysages de Watteau et de Boucher. Turner est aussi idéaliste et aussi grandiose que Claude, mais parfois il adhère à la nature d'aussi près que Wijnants ou Aalbert Cuijp.

Wilson avait peint le paysage dans le sentiment et dans le style italiens. Gainsborough, le premier, se mit à interpréter la nature avec un sentiment tout anglais, et dans un style qu'aucun maître ne lui avait suggéré. Les Anglais ont l'idée très fière et très-progressive que le monde extérieur leur appartient. Ils en comprennent les lois essentielles, ils les admirent, il les sauvegardent avec respect; mais ils disposent avec une extrême indépendance de ce qui n'est que contingent et muable dans la vie universelle. De même qu'ils modifient les animaux et les végétaux pour des fins utiles, et les approprient à des usages imprévus, sans en pouvoir cependant changer la race ni le type, de même les artistes anglais, tout en exprimant le caractère général d'un paysage, transfigurent le détail selon l'idée qu'ils se proposent.

Qu'importent les accidents de la terre, la forme et le rendu des arbres ? La terre appartient à l'homme. L'horticulteur ne peut il pas créer les arbres à sa guise? le peintre aussi. Mais de la lumière l'homme n'est pas le maître, ni des effets de l'atmosphère, ni des profondeurs du ciel. Là est le véritable caractère d'un site

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quelconque. Si l'artiste sent cela et sait le traduire, on n'a rien à lui demander de plus.

Gainsborough, Constable etTurner, chacun à sa manière et au moyen de procédés très- différents, ont pratiqué celte théorie, dont les paysagistes actuels ont pris l'jnverse. Dans les pacages de Gainsborough il ne faut pas trop regarder à l'exécution des parties, qui semble négligée comme une ébauche, simulant à peu près les formes réelles; mais on n'y songe point, quand on contemple l'effet général, qui est juste, complet et trèssaisissant. Aux frottis légers de Gainsborough. Constable substitue des empâtements successifs, dans lesquels se perd le dessin précis des objets-, mais l'ensemble y est et vous cause l'impression que l'artiste cherchait à communiquer. « Donnez-moi mon parapluie et mon manteau, » disait un jour Fuseli devant un paysage de Constable, où l'on sentait la pluie dans l'air et la rosée sur les herbes. Avec Turner, c'est un parasoleil qu'il faudrait pour affronter la lumière et la chaleur épandues partout, et dévorant les réalités matérielles de la nature.

On voit que les maîtres du paysage, en Angleterre, ne sont ni de l'école du Poussin, ambitieux de la noble structure de chaque objet, depuis la ligne des montagnes à l'horizon jusqu'au fragment de bas-relief antique qui pose au premier plan; ni de l'école de Ruisdael, modelant les ramures d'un chêne à la lisière d'un petit bois ou caressant une cépée de joncs au bord d'un petit étang. Si Gainsborough s'inspire de quelqu'un, c'est peut-être de Rubens, dont il aime l'ampleur, ou parfois de Rembrandt, dont il aime l'étrangeté. Pour Constable, il tient aussi un peu de Rubens, mais de la nature encore davantage.

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Turner, lui, est incomparable: il n'a point d'analogue dans les autres pays, bien qu'il ait commencé par imiter tous les grands paysagistes, Aalbert Cuijp et Jacob Ruisdael, Claude et Salvator ; et ce fut en s'assimilant leurs styles et leurs procédés divers, qu'il parvint à une manière toute personnelle, résultat à la fois de ses études variées et de sa forte inspiration.

Nous avons signalé plusieurs des paysanneries de Gainsborough à l'Exhibition, entre autres la Fille à la cruche, et la Porte du cottage, compositions mixtes, où les personnages ajoutent de l'intérêt au paysage.

Morland, qui continue assez directement Gainsborough comme paysagiste, donne aussi beaucoup d'importance aux figures qui animent ses vues de forêt ou de pâturage, de chaumière ou d'hôtellerie villageoise. [1 est surtout peintre d'animaux, et il excelle dans le cheval, l'âne, le cochon et la brebis.

Courant d'habitude les public-houscs des environs de Londres, les cours d'auberge, les grandes routes et les turfs où s'exercent les chevaux, vivant avec des jockeys et des campagnards, il possédait la connaissance des formes, des allures et des mœurs animales. Il a fait des chefs-d'œuvre avec un cheval blanc, arrêté à la porte d'un cabaret, avec un âne sommeillant contre une haie, avec des moutons couchés dans un pré. A l'Exhibition, un Intérieur de forêt, où se reposent des bohémiens, un Bélier et deux brebis, aussi finement peints que les animaux d'Adriaan van de Yelde, ont montré toute la puissance de Morland, que les Anglais comptent avec raison parmi leurs artistes d'un franc génie. Né en 1763, George Morland mourut en 1804.

Un autre maître, dont le talent était peu connu, même en Angleterre, avant l'Exhibition internationale, John Crome, Cromo le vieux (old Crome), est assurément un des meilleures paysagistes de l'école. Plus naïf et plus solide que les peintres ses compatriotes, il a quelque chose des Hollandais du dix-septième siècle, sans y songer probablement. Car il ne paraît s'être formé que d'après la nature. Confiné dans le Norfolk, oiril était né en 1769, il y prit tous ses motifs de tableaux, soit dans les forêts et les landes, soit sur les vastes plages de la mer du Nord.

- Il a de l'austérité et une certaine mélancolie ; il affectionne les sites solitaires, et il sait donner un caractère pittoresque au moindre coin de la nature, à une route défoncée le long d'un talus broussailleux, à une plaine de bruyères, à un bouquet d'arbres frappé d'un rayon de soleil. Son exécution est serrée, pleine ; sa pâte ferme et profonde; sa gamme de couleur très-simple et trèsharmonieuse dans sa sobriété. Aussi rappelle-t-il, par la justesse du ton lumineux, Aalbert Cuijp et Hobbema ; par le sentiment, Jacob Ruisdael; et quelquefois Huysmans, de Malines, par la qualité de ses terrains.

Les peintres anglais, même les plus habiles, ont un talent très-inégal : Constable tombe parfois dans le gâchis, et Turner dans le ridicule. John Crome n'a point de ces égarements. Ses sept tableaux rassemblés à l'Exhibition sonttous également conduits avec une sûreté infaillible, et parfaits comme expression du site que l'artiste a voulu rendre. Nous avons vu ailleurs quelques autres peintures de Crome, par exemple au South Kensington Muséum et dans une collection particulière, et

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fout ce que nous connaissons de lui pourrait tenir une place honorable dans n'importe quelle galerie de tableaux anciens. John Crome est mort en 1821.

Né sept ans après Crome, Constable prit aussi dans la campagne le goût du paysage. Ce fils de meunier s'était senti peintre en regardant couler Veau de son moulin dans les prés riverains de la Stour. On sait quelle impression firent sur les artistes français ses tableaux envo\cs aux Salons de 1824 et de 1827. On peut même dire que Constable est un des initiateurs de la nouvelle et brillante école qui compte Paul Huet, Cabat. Théodure Rousseau, Jules Du pré. Diaz. Troyon et autres.

11 y a dans Constable un élément qu'on ne trouve guère dans la pléiade des paysagistes hollandais de la belle époque, une infinie variété de tons, qui cependant s'harmonise dans l'unité de la couleur. Les Hollandais sont un peu monochromes et leur gamme est assez bornée. Ruisdael ne sort presque jamais d'un vert brunâtre; Hobbema tourne à l'olive, Aalberl Cuijp tourne à l'oranger Il est rare qu'ils se permettent des éclats francs hors de leur dominante. Dans Constable, et aussi dans la nouvelle école française, toutes les notes de la couleur se risquent, les unes à côté des autres, sans se heurter, et elles ajoutent à la splendeur de l'ensemble.

Nous avons revu à l'Exhibition une douzaine de ses paysages les plus admirables : la Charrette de foin, la Cathédrale de Saîishury, l'Écluse, la Vue de Hampstead, et le singulier tableau, Inauguwttion du pont de Waterloo sur la Tamise, à Londres, peinture brodée comme une tapisserie à gros points, avec des blocs de pâte en relief.

Constable, parfois, s'est laissé entraîner à cet excès.

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et ses adversaires disaient qu'il peignait avec son couteau à palette, ainsi qu'un maçon avec sa truelle. L'usage des empâtements est bon dans les terrains et dans certaines lumières vives; il est dangereux dans les lointains et dans les ciels. Constable n'en est pas exempt dans ses meilleures œuvres, qui manquent souvent de légèreté.

Bonington, en ses commencements, eut aussi la passion de modeler les nuages avec des pâles abondantes. Plus tard il devint un des maîtres les plus subtils et les plus fins de toutes les écoles modernes. Il n'a que six tableaux à l'Exhibition : un délicieux Turc faisant la sieste, François /er et sa sœur, une Côte de France, une Vue de Normandie et deux Vues de Venise.

Constable avait pour contemporain et pour rival dans l'estime des Anglais un paysagiste qui contraste absolument avec lui, Nasmyth, né en 1786, mort en 1831. Constable adore la nature ; Nasmyth cherche je ne sais qu'elle imitation des anciens maîtres, en ce qu'ils ont de délicat, de patient et de fini ; Wijnants parait être un de ses modèles d'affection.

Ses paysages, de petite dimension, sont travaillés d'un coin à l'autre de la toile, avec une minutie scrupuleuse, sans inspiration, sans poésie. L'art n'est pas cela : il y faut plus d'émotion personnelle, et qu'on sente l'homme derrière l'ouvrier. Les tableaux de Nasmyth sont encore chers, mais son nom ne mérite guère d'être conservé dans la pléiade des vrais peintres anglais.

Callcott a peint la marine avec une énergie magistrale, et dans ses deux grands tableaux de l'Exhibition, dont l'un, appartenant au marquis de Lansdowne, repré-

sente la Tamise couverte de navires, il égale à peu près Turner.

Collins, comme Callcotl, fut généreusement patronné par la plus haute aristocratie, et ses nombreux tableaux sont empruntés aux collections de la reine, du duc de Devonshire, du marquis de Lansdowne, de Sir Robert Peel, du comte d'Essex, etc.

Habituellement, ses paysages et ses marines sont prétexte à des scènes rustiques et à des aventures de pêcheurs. Ses admirateurs recommandent surtout à l'Exhihition les Joueurs de boule sous un hangar, les Pêcheurs de crevettes, et un enfantillage intitulé : Heureux comme un roi; il s'agit d'un petit paysan qui se balance sur une barrière au coin d'un taillis.

Pour parler dignement de Turner, il faudrait esquisser au moins sa longue vie, entièrement dévouée à son art. Il a vécu plus de quatre-vingts ans, il a peint plus de mille tableaux et des milliers d'aquarelles. 11 s'est inspiré de la Bible et de la mythologie, des historiens et des poètes, des traditions antiques et des faits modernes, cherchant partout des sujets fantastiques, grandioses, héroïques, splendides, où le ciel, la mer et la terre pussent être en quelque sorte créés à neuf par son génie. La nature telle qu'elle est lui semblait morne, et le soleil ordinaire un peu pâle. Sa peinture est une féerie où les éléments sont exaltés à leur suprême puissance.

Oh ! les mers terribles et les ciels épouvantables qu'il a faits ! Ses Naufrages n'ont rien de la Méduse de Géricault, où la mer et le ciel ne comptent pas, où l'homme est tout et la nature extérieure presque escamotée. Chez

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Turnor, une sorte de panthéisme furieux noie les grands navires dans une immensité où les nuages et les flots sont confondus. Ses Déluges n'ont rien non plus de celui de Poussin, où l'on aperçoit 1 homme qui lutte sur le gouffre et un serpent qui siffle sur un rocher; c'est sinistre : mais peut-être que cet homme se sauvera s'il peut nager encore, et qu'il trouvera un peu plus loin une terre que l'inondation n'a point couverte. Chez Turner, l'étendue est infinie, et le globe a disparu dans une atmosphère mixte, l'eau ayant escaladé le ciel.

Ces rapprochements montrent sans doute que le génie français est plus préoccupé de l'homme : Poussin est un tragique à k façon de Corneille. Le génie de Turner est plus élancé dans l'idéal insaisissable. Turner est le seul peintre anglais qui rappelle Shakespeare.

Lorsqu'il prend un sujet gracieux, des nymphes qui dansent, oh ! quelle fête I elles dansent dans la lumière, comme des sylphes impondérables. Cette fois, c'est le ciel qui est descendu d'en haut et qui a pénétré la terre radieuse comme un soleil. Sa passion de lumière, Turner la pousse jusqu'à la folie, et dans ses derniers temps ses tableaux ne sont plus qu'une espèce de prisme scintillant de toutes les couleurs décomposées.

Douze peintures — douze chefs-d'œuvre — et cinquante aquarelles de Turner suffisent à faire connaître aux étrangers ce grand artiste. Mais sans doute tous les visiteurs de l'Exhibition de Londres n'auront pas négligé de visiter aussi les collections publiques et particulières. Turner s'y rencontre partout : il a plus de cent tableaux à la National Gallery seulement, et quantité d'aquarelles et de tableaux au Musée de Kensington.

Faul-il compter, parmi les paysagistes, John Martin, dont les œuvres fantastiques, peu admirées maintenant, eurent un si prodigieux succès; — Danhy, qui chercha les mûmes effets et qui eut aussi de la réputation ; — William Etty, quia fait de lumineux paysages pour fond à ses baigneuses et à ses nymphes; — John Muller, mort si jeune et si regrettable ? Ils ont à l'Exhibition leurs œuvres les plus célèbres. Celles d'Etty marquent surtout par l'éclat du coloris et le charme de la composition.

Nous voici arrivés aux artistes vivants, à M. Stanfield, le mariniste; à M. Roberls, l'arehitectunste, tous deux nés à la fin du dernier siècle, tous deux membres de l1 Académie royale, tous deux assez connus sur le continent, par leurs aquarelles, sinon par leurs tableaux. L'Académie compte encore en paysagistes M. Thomas Creswick, et trois des préraphaélites les plus distingués : M. Hook, M. Dyce et M. Millais, qui est seulement associé.

Mais ceux-ci donnent l'importance principale à leurs personnages, louten exprimant avec un amour singulier la nature ambiante. A leur système se rattachent presque tous les paysagistes anglais de l'école contemporaine. On y exécute l'herbette avec un réalisme insensé, et do véritables talents se perdent à ces minuties. Le préraphaélisme a tourné au stéréoscope.

Ces herboristes, fleuristes, botanistes, cherchent maintenant ce que peut donner la photographie la plus subtile, en mettant un verre de couleur devant la nature, comme si l'art avait pour instrument, pour intermédiaire, un objectif matériel, et non la vue de l'homme lui-même. Voir, sentir, exprimer, trois termes insépa->

rablos dans la génération d'une œuvre artistique. Nous aurons sans doute occasion de retrouver, à quelque exposition de Londres ou du continent, ces réalistes si différents des réalistes français.

Mais toute une bande de peintres a échappé à notre division de l'école anglaise en trois catégories : portraitistes, peintres de genre et paysagistes. Cependant l'Exhibition ne manque pas de tableaux allégoriques, religieux et historiques; les grandes toiles de Benjamin West, de Fusely, de Norlhcote, d'Opie, de Hilton, et de bien d'autres, qui passèrent pour des génies, s'élalent entre les Reynolds et les Turner. Heureusement, on n'y fait plus guère attention. Tous ces faux peintres peuvent êlre rayés de l'école anglaise sans que sa gloire ait à en souffrir.

I. — Insignifiance de l'école contemporaine — Les absents et les* réprouvés. — Batailles, et portraits. — M. WinlerhaHer et M. Flandrin. — La postérité impitoyable. — M. Cabnnel et M. Baudry. — La Vénus de Milo et les Vénus du Titien. — La Femme coquille.

— La pléiade romaine. — Les Barbares. — M. Amaury Ihival. — M. Hébert — M. Jalaberl. — M Gérôme — Molière très embarrassé. — M. G R. Boulanger et César — M. C.-L. Muller. -- M. Couture. — M. Pu\is de Cbavannes. — Les tableaux religieux.

— La Mme de M Monginot. — Gustave Doré. — Le Déluge. — Courbet, peintre de mœurs. — Millet et la vie rustique. — MM. Chaplin et Dubufe, Pérignon et Lehmann — La Liseuse, de M. Fantin-Latour. — M. Herzen, par Mme O'Connell, etc.

IL— M. Fromentin — MM. Adolphe et Armand Leleux. — M Brion.

— M Jules-Adolphe Breton. — M. Firmin Girard. — M Charles- .François Marchai. — M. Ranvier. — M. Timbal — M. Tissot. — M. Appert. — M. Bouguereau. — M. Rihot. — M. Bonvin. — M. Boulard. — M. de la Boebenoire. — M. Alphonse Legros. — La révolution naturaliste. — Les diamants de la peinture. — L'alchimie artiste. — M Biard. — M. P.-C. Comte. — Les étrangers.

— M- Knaus. — M. Heilbuth. — M. Israels. — M. Alfred Stevens.

— M. Willems. — M. de Jonghe. — MM. van Hove, Léonard, Coomans, Baugniet, de Block, etc.

III — Li:s Paysagistes. — Théodore Rousseau. — Les gloires locales et les gloires cosmopolites. — Corot. — Le réalisme de M. Gérôme. — la pléiade romantique. — Fiers et Paul Huet. — MM. Aligny, Paul Flandrin et Alexandre Desgoffe. — M Français et les Géorgiques. — Plus de sylvains ni de sirènes. — M. Belly et l'Orient. — MM. Lavieille, Uaubigny, Harpignies, Ilanoteau, Pradelles, Teinturier, Busson,Bachelin, Magy,Ponson, Guet, Coignard,

de Tournemine; Jeanron, Michel, Thierry, Vie, Bavoux, Agulles, Salmon, Washington, Reynaud, Brest, Jacque, Auguste Bonheur. — MM. Xavier de Cook et Alfred Verwée. — M. von Thoren et M. Schreyer. — M. Swertchkow. — M. Percy et M. Whistler. — MM. Israels, Springer, Kuytenhrouwer, Papeleu, Achenbach, etc. — Les prodiges de M. Biaise Desgoffe. — Art ou industrie?

IV. — Le Salon des Réprouvés. — Le hasard. — Une minute par tableau. — Balzac et le jury. — M. Nanteuil et M. Picot. — Caractère commun des tableaux refusés. — Le fini et l'infini. — L'ensemble et le détail. — Le choix des sujets. — La querelle des anciens et des modernes. — Le Temps et son horloge. — Retour à la nature et à l'humanité. — Courbet et son tableau rabelaisien. — La morale publique. — La Dame blanche, de M. Whistler. — Les peintres anglais. — L'originalité dans les arts. — Antinomie dans les jugements sur la peinture. — Le sujet et l'exécution. — M. Manet. — M. Colin. — M. Julian. — M. Louis Dubois. — MM. Fantin-Latouret Tabar. — Les paysagistes: MM. Harpignies, Jongkind, Célestin Leroux, Y\'acquez, Yollon, Delalleau, Lansyer, etc. — M. George Prieur. — M. Chintreuil. — Les eaux-fortistes.

V. — La Sculpture. — La critique élégiaque. — La Décadence romaine. — Où est la vie ? — Préault et son Désespoir. — L'art pour l'art. — La femme de Petit-Loup. — Le Saint Jean-Baptiste de M. Dubois. — La Bacchante de M. Carrier-Belleuse. — Conditions essentielles de la statuaire. — La Vénus aux cheveux d'or de M. Arnaud. — V Amphilrile et les bustes de M. Cordier. — Clesinger. — MM. Gaston Guitton, Jaley, Pollet, Perraud, Carpeaux, Chatrousse, Salmson, Vêla, Duret, Maindron. — La Fontaine, de M. Bartholdi. — Mme Bertaux, M. Fremiet, M. Mené. — Courbet et son Pécheur. — Les bustes. — MM. Iselin, Oliva, Courtet, Etex, Meusnier. — MM. Cavelier, Barrias, Cabet, Gourdel, Luscorué, Lequesne, Millet. — Marcello. — M. François Lep'ere. — Les Réprouvés de la sculpture. — La Parade de la famille Cabasson. — Les monuments publics. — MM. Du Seigneur, De Bay, Denechau. — Nomenclature. — Treize cents artistes oubliés !

Il faut d'abord laisser à la porte du Salon toute aspiration trop ambitieuse ve^ l'art véritable, en tant qu'il exprime les profondeurs de la vie humaine, les idées, les sentiments elles passions, ou même les splendeurs de la nature, beauté, lumière, forme et couleur. Ah ! quand on entre dans une galerie de vieux maîtres, quelle émotion pour l'esprit et quelle jouissance pour les yeux ! Mais ne songeons point à Léonard de Vinci, à Durer, à Rembrandt, ni à Corrége, à Titien, à Velazquez et à Rubens! L'école française, telle qu'elle apparaît au Salon de 1863, ne signifie rien. Elle n'est plus religieuse, ni philosophique ; point historique, ni poétique ; elle manque à la fois de vieille tradition et de jeune imaginalion ; elle n'a pas plus de franche idéalité que de naturalisme sincère. Elle ne représente ni l'humanité de tous les temps, ni la société contemporaine, ni les types ni les accidents de l'existence universelle. En perdant la sensibilité intime, elle a perdu jusqu'à la faculté de bien voir : car l'œil est « la fenêtre de l'âme. »

Ce que font les artistes en vogue, et pourquoi ils le

font, eux-mêmes n'en savent rien, si ce n'est peut-être que tel sujet plaira dans un certain monde et se vendra cher. Il semble qu'ils peignent pour un acquéreur présumé, et point du tout par une aspiration personnelle et par une raison d'art. Hier une espèce de résurrectionnisme était en faveur, et l'on fabriquait du bric-à-brac athénien. Aujourd'hui la mode tourne à des apparences de femmes nues au bord de la mer. Vénus ressuscite après Aspasie et Phryné. Le grand succès du Salon actuel sera pour ces déesses, qui malheureusement ne symbolisent point la beauté, comme dans l'art antique ou dans l'art italien.

Une mythologie apocryphe, de petites scènes maniérées et mesquinement peintes, des portraits vulgaires, voilà ce que les curieux de notre âge admirent à l'Exposition.

A côté de ces œuvres malsaines, il y a pourtnnt quantité de tableaux que recommandent des qualités diverses. Il y a toute une série de paysages distingués, beaucoup de spirituelles compositions du genre familier, et même quelques grandes peintures hardies et originales. Il y a un nombre étonnant de praticiens habiles, et assurément ce n'est pas l'adresse de l'exécution qui fait défaut, mais l'invention et le génie. Dans la nouvelle génération d'artistes,, je ne crois pas qu'il y en ait un seul à qui puisse s'appliquer ce mot de génie, si ce n'est peut-être en Un certain sons et dans une certaine mesure, à Gustave Doré, qui surprend encore au Salon la critique timide avec son Épisode du Déluge et sa Françoise de Himi?ii.

De la génération précédente, plusieurs eurent ce pri-

vilége du génie de l'art : Eugène Delacroix en peinture , Barye en sculpture, et ces deux grands artistes se classeront parmi les maîtres de tous les temps et de toutes les écoles. Mais ni l'un ni l'autre ne se montrent au Salon. Barye prépare des groupes pour les monuments publics et pour le château de MM. Pereire. Delacroix s'enferme un peu dans son atelier, d'où ses chefsd'œuvre sont enlevés avant d'être vernis. M. Ingres s'abstient depuis longtemps des exhibitions publiques. Couture y a renoncé, Jules Du pré et Diaz ne s'en tourmentent guère. Meissonier probablement n'a pas encore terminé sa fameuse Bataille de Solferino, depuis si longtemps attendue. M"e Rosa Bonheur, comme Jeanne d'Arc, a été livrée aux Anglais. Troyon n'a rien exposé non plus. En l'absence de ces célébrités, acceptons tout de même, avec bonne humeur, les deux mille tableaux du Salon des Élus, sans préjudice des tableaux que nous réserve le Salon des Réprouvés.

Dans la vaste salle centrale par laquelle on entre à l'Exhibition, sont rangés, comme d'habitude, les produits officiels et les portraits de hauts personnages : une grande Bataille, de M Yvon ; deux épisodes militaires, de M. Prolais, achetés, dit-on, 20,000 francs par l'empereur ; un Détachement de chefs arabes, traversant un ruisseau, par M. Ginain, élève de Charlet ; de petites Batailles, par MM. Bellangé, Charpentier et autres ; deux grandes peintures décoratives, le Travail et le Repos, par M. Puvis de Chavannes, pendants de la Guerre et de la Paix, du Salon de 1861 ; des Fleurs de M. Maisiat, de Lyon ; des Fruits de M. Robie, de Bruxelles ; un portrait du pape, par M. Mottez, en vis-à-vis d'un por-

trait de Victor-Emmanuel, par M. Fagnani, de Naples ; un portrait du roi Léopold de Belgique, par M. de "Winne, de Gand ; celui de la reine de Hollande,, par M. Winterhalter ; le portrait de M. Baroche, par M. Lehmann ; celui de M. Dupin aîné, par M. Larivière ; des portraits de maréchaux, d'amiraux et d'évêques; enfin, les portraits de l'impératrice Eugénie, par M. Winterhalter, et de l'empereur Napoléon III, par Hippolyte Flandrin. Il va sans dire que ces deux portraits sont très-remarques. L'impératrice est assise, tournée vers la gauche. La robe et les ajustements tiennent toute la toile, et l'on aperçoit à peine au-dessus des étoffes une tête fine et pâle. L'empereur est debout, de face, la main droite appuyée sur une table à tapis vert. Costume militaire, pantalon rouge, qui se confond avec les rouges du fauteuil au second plan. Formes courtes, le teint gris et plombé, point de regard; mais les admirateurs de M. Flandrin trouvent que c'est un de ses bons portraits.

M. Flandrin a ceci de particulier, qu'il ne rappelle aucun des maîtres portraitistes, ni Holbein ni Raphaël, ni Léonard ni Titien, ni Rubens ni van Dyck, ni Velazquez ni Rembrandt, ni Largillière ni Rigaud, ni Reynolds ni Gainsborough , ni Prudhon ni Gros, ni personne qui compte en peinture. Voilà un original, sans doute, et qui échappe à toute classification. Je lui souhaite qu'une postérité prochaine puisse lire son nom, écrit en bleu do Prusse au-dessous du pantalon rouge.

La postérité est impitoyable, hélas! mais, en conscience, le présent a toujours besoin que l'avenir lui serve de Cour de cassation. Le présent se trompe presque tou-

jours sur lui-même, et il s'exagère son importance. Il n'y a pas beaucoup d'artistes qui, cinquante ans après leur mort, soient encore en vie. Nous ne savons plus même les noms de quantité de peintres très-illustres sous le premier empire, et que la critique et le public ne se gênaient point pour comparer aux maîtres consacrés. Qui a raison dans les jugements hasardés par les contemporains d'un artiste? On ne le sait qu'un siècle après. Diderot, si perspicace, a fait bien des hérésies, à cause de son incessante préoccupation philosophique. La critique n'est point si facile que l'a supposé Boileau. Allons-y toutefois de plein cœur. La postérité s'arrangera ensuite comme elle pourra.

Donc il faut courir tout de suite aux Vénus de M. Cabanel et de M. Baudry, l'une vue. par devant, l'autre vue par derrière, achetées toutes deux comme pendants pour les Tuileries. Elles sont couchées sous la caresse de Tonde bleutée. M. Amaury Duval a dressé debout une troisième Vénus, qui se dessine sur le ciel. Une femme nue, trois femmes nues, cela reporte aux Trois Grâces de Raphaël, aux Trois Déesses du Jugement de Paris, de Rubens, aux Vénus, aux Danaé, aux Antiope, de Corrége et de Titien. Soyons un peu païens en peinture. Le pape que nous sauvons au temporel saura bien nous sauver au spirituel. Le paganisme de ces peintres n'a d'ailleurs aucune indécence, et ces figures sans voiles n'ont rien de la femme naturelle, ni de la femme que rêverait la volupté. Ni os, ni chair, ni sang, ni peau. Des fourreaux de soie gonflés de vent. On trouve avec raison que la Vénus de Milo est chaste : encore provoque-t-elle à l'amour par le sentiment de la beauté. On peut trouver impudiques

les Vénus du Titien avec leur modelé plein et ferme, qui attire le toucher, avec leur peau ambrée et chaude; l'honnête Musée de Madrid ne s'est-il pas refusé longtemps à les exposer au grand jour! Mais nos Vénus parisiennes n'ont pas même cet attrait de la réalité. Fantômes inoffensifs comme les nymphes en papier peint collées aux lambris des cafés. On en pourra faire des lithographies coloriées en rose, pour les petits boudoirs de Breda slreet.

Au-dessus de la Vénus de M. Cabanel voltigent des Amours, papillons autour d'une fleur. Près de la Vénus de M. Baudry s'entr'ouvrent des coquillages nacrés, qui rivalisent avec cette perle sortant de la mer. Car le tableau est intitulé : La Perle et la Vague, joli titre, emprunté, dit le Livret, à une fable persane, et dont la prétention s'accorde bien avec la manière du peintre. Cette femme, cette perle, puisque la métaphore du titre transpose la femme dans la classe des coquilles, — cette Vénus marine de M. Baudry n'a guère la fraîcheur de forme d'un être — d'un objet — qui émerge du profond Océan. Ses rotondités s'affaissent mollement, au lieu de creuser le sable, de repousser le flot et de menacer le ciel. Perle fausse. Une vraie perle ne s'aplatit pas sur le rivage, elle y pèse et y modèle son ovale élégant et incompressible. Mais « la perle des femmes, » comme disent les dictionnaires classiques, est rare dans les ateliers et partout.

M. Cabanel et M. Baudry ont eu les grands prix de Rome (1849, 1850), ce qui explique leurs talents en dehors des tendances véritablement modernes et originales.

Quand on a été enfermé quinze ans à l'Ecole des beaux-

iALON DE 1863. 375

arts de Paris et à la villa Medici de Rome, quel caractère, même le plus vivace, saurait conserver l'indépendance, sous la pression continue des vieux professeurs, des vieux exemples, des vieilles routines, des vieilles théories. II est tout simple que les artistes auxquels notre époque doit son illustration n'aient jamais passé par là : niGéricault, ni Ary Scheffer, ni Decamps, ni Delacroix, ni Rousseau, ni peut-être aucun de ceux qui représenteront le dix-neuvième siècle. Notez que M. Flandrin aussi est un grand prix de Rome (1832) ; M. Hébert aussi (1 839; ; M. Gustave-Rodolphe Boulanger aussi (1849) ; M. Bouguereau aussi (1850), et quelques autres.

Cette pléiade romaine — étrangère — constitue une petite guilde très-serrée et très-solidaire, appuyée naturellement par l'administration, par le monde officiel et par le monde qui s'y rattache. Moyennant ce concours réciproque et cet effort concentrique, il ne lui a pas été difficile d'escalader le succès, qui est le Parnasse et le Sinaï de noire temps. Ceux-ci n'ont jamais eu à subir, comme Delacroix, Decamps, Rousseau, Dupré, Diaz, Corot, Barye, Préault et tant dautres, systématiquement écartés des expositions publiques, les affronts du jury et des pouvoirs officiels, ni les mépris de la foule moutonnière, obéissant toujours en France à l'impulsion d'en haut. Patronnés par le gouvernement, ils ont été acceptés d'emblée par la masse du public.

On peut cependant s'apercevoir déjà, malgré l'indifférence actuelle pour les arls, qu'il y a en peinture deux courants hostiles, qui perpétueront, en d'autres termes, la lutte ardente des Classiques et des Romantiques, ou, si l'on veut, des conservateurs et des novateurs, de la

tradition et do l'originalité. N'avons-nous pas, d'un côté, ces Romains de la décadence, pasticheurs raffinés des idées et des styles morts, et, de l'autre côté, ces Barbares naïfs, à la recherche de la réalité et do la vie? MM. Hersent, Heim et les autres classiques, dont nous avons môme oublié les noms, ont été éclipsés par Eugène Delacroix et Decamps; MM. Bidault et Bertin, par Théodore Rousseau et Jules Dupré.Il ne serait pas impossible que les néo-Romains et néo-Grecs disparussent bientôt devant les sauvages et les rustiques.

MM. Cabanel et Baudry ont accompagné leurs Vénus de deux portraits chacun. Le portrait de la comtesse de Clermont-Tonnerre, par M. Cabanel, est assez distingué, et sa Jeune Florentine a du charme. Le portrait de femme, par M. Baudry, est fin de physionomie et simple d'effet, mais son portrait d'homme est peint dans une manière éraillée qui blesse le regard.

Outre sa Vénus tressant ses cheveux d'or, le bras en l'air, dans une attitude familière aux sculpteurs , M. Amaury Duval a aussi exposé un portrait de femme, pensive et pâle, avec une certaine expression poétique.

M. Hébert affectionne les sujets italiens, et sa Jeune Romaine puisant de l'eau est un des tableaux les plus agréables du Salon ; elle appartient à l'impératrice, et une autre petite Italienne, de M. Hébert, Pasqua Maria, des Abruzzes, appartient à la baronne de Rothschild. On voit que tous ces peintres à la mode placent leurs œuvres en haut lieu.

La petite Maria des Abruzzes est un gentil modèle qui pose dans les ateliers de Paris, et que quantité do peintres ont reproduit : la plus charmante de ces études

d'après nature est celle de M. Jalabert, qui a exposé un autre portrait de femme et un Christ marchant sur la mer.

M. Gérômo a peut-être plus de succès encore que MM. CabaDel et Baudry : on n'approche que difficilement de ses trois tableaux : Louis XIV et Molière, les Prisonniers et un Boucher turc à Jérusalem. Il faut faire queue, comme au théâtre, pour voir de près la petite peinture représentant le pauvre Molière assis à la table du roi.

Le grand homme — je parle de Molière — a été caricaturé par M. Gérôme, comme les aéropagistes de la Phryné. Il est pelotonné sur lui-même dans l'attitude la plus humble, ne sachant que faire de ses jambes et de ses bras. Il a un sourire faux et vil, la physionomie et la mimique du dernier des valets. J'imagine que Molière, malgré sa modestie, eut toujours une tenue trèsdigne, et surtout ce jour-là, quand les courtisans scandalisés regardèrent l'homme de génie face à face avec le prince qui n'empruntait sa grandeur qu'aux grands génies de son temps. Le « grand roi » n'a d'ailleurs l'air lui-même que d'une marionnette, dans cette peinture mince et acre. Et les « grands seigneurs » de la cour, quelles drôles de tournure ils ont !

L'habile M. Bingham photographiera sans doute cette petite mascarade, comme il a photographié la Phryné, YAlcibiade et les autres bouffonneries historiques de M. Gérôme. Il y manquera seulement la couleur du tableau, où combattent les tons les plus acides, le vert pomme, des bleus cruels, un rouge vénéneux. Et tout cela papillote au-dessus d'un parquet ciré, verni, re-

luisant de reflets, au point que les personnages semblent avoir les pieds dans l'eau.

On ne nomme pas encore l'héroïque acquéreur de cette Comédie où Molière joue si tristement son rôle. Elle ira sans doute dans quelque riche collection. La caricature de Rembrandt, exposée au dernier Salon par le même peintre, n'est-elle pas aujourd'hui dans une galerie qui possède un vrai Rembrandt, de très-belle qualité, et beaucoup de chefs d'œuvre de maîtres hollandais ?

Le Prisonnier appartient au iMusée de Nantes. Scène d'Orient, avec une barque en travers de laquelle est couché un prisonnier qu'enserrent des instruments de torture. Où le conduisent les rameurs? à quelque nouveau supplice? Ces petites figures sont adroitement arrangées dans la composition, qui est simple d'effet, dans un demi-ton assez juste. Car M. Gérôme, à part ses travestissements de l'histoire et ses visées trop prétentieuses, est un artiste fin et habile, sans être doué des vrais qualités du peintre. Son pinceau est délicat comme celui d'un miniaturiste. On peut apprécier cette délicatesse raffinée surtout dans le petit Boucher turc, debout contre un mur, au milieu de têtes de mouton éparses sur le sol : ces têtes de mouton et la tête du jeune Turc, minutieusement pointillées avec une brosse impondérable, font presque l'effet d'une photographie, qui offrirait les mêmes imperfections de dessin, par exemple dans la jambe gauche toute difforme : les difformités ne sont pas rares en photographie : le soleil dessine incorrectement sur un même plan, parce qu'il accuse les formes selon les plans successifs où elles sont.

Au dernier Salon (1861) , M. Gustave-Rodolphe Boulanger, avec son Atrium de la maison romaine des Champs-Elysées, attirait presque autant l'attention que INI. Gérôme avec sa Phryné et son Chien a" Alcibiade . Celte année, M. G.-R. Boulanger n'a pas la môme chance avec son Jtdes César, appartenant à M. Edouard Delessert. Le conquérant des Gaules marche en tête des légionnaires, qui n'ont pas très-bonne mine. Daumicr, dans ses traductions de l'histoire ancienne, était plus amusant.

L'auteur du Dernier banquet des Girondins , au Musée du Luxembourg, M. Charles-Louis Muller, a traité un sujet qu'un peintre belge, M. Louis Dubois, avait essayé déjà : la Maison de jeu. Sans doute c'est un excellent prétexte à un tableau de genre ou de mœurs. Mais, avec des figures de grandeur naturelle, peut-être y faut-il une certaine intervention de l'allégorie , comme avait fait Couture dans le tableau qui révéla son talent et où, pour exprimer Y Amour de l'or, il avait ajouté à la réalité je ne sais quel mélange de caractère fantastique.

Les vives passions ne sauraient se traduire littéralement, surtout dans les arts plastiques. Ce qui est tragique exige la poésie. Ceux qui ont créé les types passionnels les plus profonds sont des poètes : Shakespeare et Goethe, par exemple.

Nous cherchons vainement les grands tableaux devant lesquels il faut s'arrêter : ceux de M. Puvis de Chavannes ne tiennent pas ce que semblait promettre un style élégant et sobre : cette année, son style est forcé, et son exécution insuffisante, Les grandes Batailles ne comptent vraiment point, si ce n'est comme document stratégique

et militaire, à la façon d'un plan, tel que ceux de van der Meulen dans ses illustrations officielles des campagnes de Louis XIV. De grands tableaux d'église, il y en a plusieurs probablement, mais aucun qui se recommande par une originalité quelconque. Est-ce un tableau religieux que la Dîme de Monginot, où de bons moines entassent dans leur cuisine la contribution des manants d'alentour : gibier, volailles, poissons, légumes et fruits? Oh! le bel ornement pour l'abbaye de Thélèmes, es pays rabelaisien! des chevreuils, des coqs de bruyère, des pannerées de raisins, à côté de brocs et d'amphores! Excellente peinture, même pour le château d'un financier !

Arrivons au Déluge — de Gustave doré. Il n'y a pas de critique qui n'ait écrit quelques superbes pages sur le Déluge du Poussin, au musée do Paris. La belle occasion pour faire des phrases : « Les cataractes du ciel « sont rompues, le disque du soleil n'a plus d'éclat... « L'air, l'eau, la terre n'offrent qu'une teinte uniforme « et lugubre... L'inondation monte sans cesse... » etc. (prélude de la description du tableau dans le catalogue du Louvre, p. 190). Peut-être bien qu'un si admirable sujet de déclamation vaudra du moins à Tœuvre de Gustave Doré une publicité sympathique. Il est difficile, d'ailleurs, de n'être pas attiré par cette scène très-dramatiquement conçue et peinte avec une énergie toute magistrale.

Sur la pointe d'un rocher (gare au style noble ! ), du dernier rocher que l'eau n'ait point encore couvert, sont groupés les derniers exemplaires des races auxquelles l'eau escamote si brusquement la terre : un monceau

d'enfants, que la mère semble vouloir encore protéger de son bras ; une tigresse, qui semble vouloir s'élancer d'un bond jusqu'au ciel, avec son petit qu'elle exhausse dans sa gueule; un autre de ses petits est couché, comme un chat familier, entre les enfants, dont les membres frôlent les replis d'un serpent inoffensif. Un aigle, minoyé, les ailes étendues, heurte de son bec le roc déjà perdu dans « la teinte lugubre » d'un ciel sans lumière... etc. Voir la description que publieront les critiques dans les journaux de Paris.

Gustave Doré a témoigné de sa verve inventive par d'innombrables illustrations, et combien il a le don des images saisissantes. Peut-être que cet Épisode du Déluge est détaché de sa Bible illustrée, dont il prépare la publication. Assurément, il n'y a rien de plus terrible dans son Enfer du Dante, ni rien de plus fantastique dans ses Contes de Perrault. Mais, par ses dessins gravés, on n'a pas la mesure du peinlre. Il pourrait avoir sa prodigieuse imagination, sans avoir la faculté de l'épancher dans de grandes peintures, librement agencées, originales de couleur, pleines de vie et d'effet. Sa tigresse du Déluge est d'un jet audacieux, comme les animaux de Barye ou d'Eugène Delacroix. La femme dont la jambe est déjà presque submergée se mouvementé bien. Une harmonie de tons sourds enveloppe toute la composition, où l'air et l'eau ne font qu'un, — comme dans le chef-d'œuvre de Nicolas Poussin.

Au-dessous du Déluge de Doré est sa Francesca de Rimini, et un peu à gauche sa Danse de Gitanos à Grenade ; car il a parcouru l'Espagne pour ses futures illustrations du Don Quichotte. La Francesca est bien con-

nue à Paris déjà, pour avoir été exposée à l'exhibition du boulevard des Italiens. La femme pâle et nue, avec sa blessure au sein, se balance comme un fantôme sur un fond vague ; son torse splendide est modelé par des demiteintes bleutées. C'est peut-ê re aussi poétique que la Francesca de Scheffer, et peut être que c'est mieux peint. On voit mal les Gitanos, qui semblent une ébauche chaudement colorée.

Maître Courbet n'est pas fort, cette année, dans un petit tableau de chasse. Il faut dire qu'on lui a refusé, sous prétexte d'attaque à la morale, — un certain tableau de mœurs, qu'il trouvera bien moyen de montrer au public. La censure s'étend aujourd'hui jusqu'aux œuvres d'art. Je ne pense pas que Courbet en devienne plus dévol. Mais, s'il est mauvais catholique, il est bon peintre tout de même. Ses Demoiselles de la Seine, qui ont tant égayé les bourgeois, valent bien sans doute les demoiselles de la mer, déshabillées par MM. Cabanel et Baudry ; et ce n'est pas M. Flandrin ni M Gérôme, qui feraient ses Casseurs de pierres, ou sou Hallali.

La censure a épargné Millet, auquel cependant elle eût pu reconnaître un certain caractère subversif, dans la manière dont il représente les travailleurs agrestes, qui n'ont pas encore l'air d'être trop heureux au monde. Comme il est fatigué, son Paysan qui se repose sur sa houe ! Et le Berger ramenant son troupeau, ou la Femme cardant de la laine, à quoi pensent-ils? Je veux bien qu'ils fassent en conscience chacun ce qu'il fait. C'est l'idée de Millet, que ses personnages « accomplissent a avec simplicité et bonhomie, et sans les considérer « comme une corvée, les travaux de la campagne, qui

SALON DK 1803. 383

«sont leur travail de tous les jours et l'habitude do leur <( vie, » ainsi qu'il me l'a écrit, une fois, dans une trèsbelle lettre, très noble et très-rustique.

Là est son originalité et son talent. Artiste sincère et profond, dans une forme rude et naïve. C'est celui là qui a une conviction, qui cherche quelque chose et qui le trouve. Etant donné de faire un paysan, il le fait, et parfait. Il arrive presque à résumer les individualités dans un type. On n'est pas plus berger que ce grand maigre, enveloppé de son manteau, qui s'en revient placide ment, suivi de ses moutons et de son chien. Le jour tombe, et l'on n'entend dans le silence que le piétinement monolone du troupeau sur la poussière du chemin. Véritable églogue, qu'un poêle populaire transposerait facilement en vers. L^Cnrdeuse de laine aussi est un petit poème, comme un Allemand pourrait l'écrire, en évoquant le génie des heures solitaires et du devoir modeste, accepté dans l'ombre. Pour le Bêcheur, il y faudrait un cri, — une plainte du moins, — dans quelque écho des airs, sinon dans 1 homme attaché à son instrument de travail et devenu lui-même un simple mécanisme de production. Dans ces trois paysanneries de Millet, comme dans la Tondeuse de mouUms, exposée en 1861, il y a toujours je ne sais quoi de neuf qui éveille la pensée.

Finissons cette première promenade hasardeuse au Salon par un coup d'œil sur les portraits. Que de bonnes têtes, sans compter les portraits officiels! Beaucoup de femmes angéliques et de sylphides, telles que les représentent M. Chaplin, M. Dubufe et autres peintres de haute compagnie.

Un dos meilleurs portraits de femme est celui de M me y. D. (n° 1457), par M. Alexis Pérignou, qui eut un moment de célébrité méritée, il y a bien longtemps, au Salon de 1844, à cause d'un portrait déjeune fille, trèssimple et très-réel. M. Henri Lehmann a aussi un beau portrait de femme, à robe de soie jaune, et un fin profil sur fond d'or. Mais le plus charmant, le plus intime, le plus naturellement distingué de tous les portraits de femme est celui d'une Liseuse (n° 669), par M. Fanlin- Latour. Jeune fille blonde, en modeste caraco brun et jupon gris, assise, vue jusqu'aux genoux, sur un fond uni, neutre. Aucun accessoire qui puisse distraire la Liseuse ni ceux qui la regardent. Elle tient des deux mains son livre vu en raccourci, et dont la tranche est frappée de lumière. Sa petite main droite, également en lumière sur les pages du livre, est délicieuse. Quelle attention! Comme elle lit bien et comme elle pense à ce qu'elle lit! Et qu'elle est de race fine, malgré sa toilette discrète! Et comme la couleur est juste, harmonieuse, tranquille ! L'heureuse femme, avec sou jupon de laine grise et son petit col blanc !

Plusieurs autres portraits ont encore de l'intérêt, en considération des personnes qu'ils représentent, par exemple celui de M. Alexandre Herzen, le célèbre publiciste russe, par Mme O'Connell. Herzen, qui a la profondeur d'un Allemand et l'esprit d'un Français, a une très-belle tête, le front d'un penseur, l'œil d'un artiste ; — par exemple les portraits de M.Halévy, de MM. Nanteuil, Petitot, Horace Vernet, Robert Fleury, Flandrin, membres de l'Institut, de M. Monrose père,de la Comédie-Française, etc., etc. Hélas 1 il n'y a plus de

Ilolboin, ni même de van Dyck, pour conserver à la postérité les images des hommes de notre temps.

L'intérêt de l'Exposition est surtout dans la peinture familière et dans quantité de tableaux qu'on ne saurait rattacher à des catégories convenues.

M. Eugène Fromentin, par exemple, est-ce un peintre de genre, un paysagiste, un peintre d'histoire ou de poésie, quoi? Il est assurément un des artistes les plus distingués de l'école française actuelle. J'aimerais mieux avoir fait ses trois scènes arabes que les trois fameuses Vénus. Un de ses tableaux, appartenant à M. Edouard Delessert, représente un Bivac arabe au lever du jour. Les chevaux hennissent sous la vapeur argentine du matin. L'effet est aussi juste que l'impression est poétique. M. Fromentin n'appuie pas trop sur l'exécution de sa peinture : il y conserve la légèreté de l'exécution, la fraîcheur du coloris, un dessin preste et spirituel. Il a aussi le mouvement, comme il a le ton. Le Fauconnier arabe n'est pas moins alerte qne ses Courriers kabyles exposés en 1861. Le troisième, une Chasse au faucon en Algérie, est le plus riche de composition, et l'auteur, un peu monochrome d'habitude, y a déployé plus de variété dans la couleur.

M. Adolphe Leleux, est-ce un paysagiste ou un peintre de genre ? C'est un peintre de mœurs bretonnes, avant tout. Sa Noce en Bretagne est un des bons tableaux du

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Salon. Il y a de la vie, de la gaieté, du caractère, dans les personnages, de l'air et de la lumière autour d'eux. M. Adolphe Leleux a aussi exposé une autre paysannerie bretonne, le Marché conclu, et des Pécheurs.

Son frère, M. Armand Leleux, est resté peintre de genre, même en habitant Rome et en peignant des sujets romains, comme son Intérieur de la pharmacie du couvent des Capucins, à Rome, ou ses Chanteurs ambulants, sur la place Barberini. L' Intérieur de la pharmacie, avec deux moines qui préparent des drogues pour un paysan, est peint d'une brosse très-délicate.

Est-ce un peintre de genre que M Gustave Hrion, avec son Jésus marchant sur la mer? Cette mer, d'un verdàlre intense, est plus belle, plus vraie, plus grandiose que ne la font les marinistes de profession. Deux tons seulement dans tout le taldeau : ce verPbouteille, surmonté d'un ciel à bandes grises. Au milieu de l'immensité, la petite figure du Christ en draperie blanche, rasant le flot comme une mouette et soutenant le bon saint Pierre qui enfonce. C'est simple, grand et magistral. Voilà un tableau biblique.

L'autre tableau de M. Brion est intitulé les Pèkrins de Sainte-Odile : sainte rustique, sans doute, et dont on va implorer les miracles en pleine foret. Ils sont là une bande de paysans alsaciens, sous l'ombre de grands chênes, des aveugles, et des souffreteux. Une mère tenant son enfant, et qui rappelle la jeune mère vénitienne dans le Départ des pêcheurs, de Léopold Robert, est adossée au tronc du chêne contre lequel est clouée la châsse grossière de la sainte. Un brave homme en houppelande et en chapeau à larges bords, peut-être le

pasteur du village, fail une pieuse lecture. En arrière sont assis un jeune fille en caraco rouge et d'autres personnages attentifs. Malgré lo mystère de ces dessous forestiers, la lumière frappe vivement ces groupes trèsexpressifs, sans être maniérés. M Brion pourrait bien obtenir une première médaille. Il la mérite certainement

M. Jules-Adolphe Breton encore, est-ce un peintre de genre? Il a exposé la Consécration de l'église étOignies (Pas-de-Calais) en 1861. Grand tableau, en hauteur, avec beaucoup de figures, d'une certaine dimension, l'évêque et ses acolytes, la fondatrice agenouillée et des fidèles. Cet intérieur architectural est savamment constitué quant à la perspective et aux pénombres des fonds ; mais les personnages y font peut être un effet trop positif, avec de trop vives couleurs. Les prêtres et les bourgeois ne conviennent pas si bien à M. Breton que les paysans. Il a plus de sentiment et d'originalité dans sa simple étude de Faneuse que dans cette banale cérémonie du vieux culte.

Peintre d'histoire au dernier Salon, où il avait exposé Charles Borron.ee soignant les pestiférés de Milan, M. Firmin Girard, élève de M. Gleyre (peintre de poésie), tourne celte année à la mascarade, et la conversion lui a pleinement réussi. Son seul tableau, intitulé Après le lai, nous semble, en ce qu'il est, une peinture presque parfaite. Deux masques, deux artistes, en rentrant du bal, dans leur modeste logis, se sont mis à faire de la musique, sans prendre le temps de se décostumer. Arlequin assis joue du violoncelle ; Scapin debout joue du violon. Les figures, de proportion mi-naturelle, sont finement et correctement dessinées, très-élégantes et tout

occupées de ce qu'elles font. La lumière est sobre et assure un effet irréprochable.

M. Charles-François Marchai n'a qu'un tableau non plus : le Choral de Luther, charmante procession déjeunes filles, qui s'en vont chantant, aux premiers rayons du matin. Mélange de pureté idéale et d'un naturalisme trèsattrayant.

M. Ranvier va directement à l'idéal. On a remarqué, au dernier Salon, ses Vertus effarouchées par l'immoralité et fuyant les Babylones modernes. Cette fois, il a entrepris de peindre la Fatalité, exprimée par ces vers :

L'ange impassible et noir, dont la face est voilée, Des profondeurs de l'ombre est accouru sans bruit ; Il étreint froidement la Vierge désolée, Et, de son bras d'airain, l'enchaîne dans la nuit.

L'image est très-belle, et même pittoresque. On en pourrait faire un pendant à la Francesca d'Ary Scheffor ou de Doré. Il y faudrait je ne sais quoi d'irrésistible, de fantastique et de terrible. Le groupe de M. Ranvier manque d'élan et de grandiose, autant dans la tournure que dans l'effet de la couleur. Le fond de ciel est terne, opaque et plat, au lieu d'envelopper mystérieusement la lutte de la vierge contre le fatal Génie.

Les deux autres tableaux de M. Ranvier indiquent mieux la delicatesse.de style qu'il recherche : une Sainte Famille, prise comme symbole de la sanctification du travail manuel, et des Baigneuses. La Sainte Famille pourrait être intitulée comme celle de Rembrandt au Louvre : le Ménage du menuisier. Le vieux Joseph, vu de dos, menuisc à son établi, dans un coin, à droite ; la

Vierge, assise do face, travaille, à l'autre côté ; entre eux, au milieu, Jésus, déjà grand, balaye le plancher. Une composition analogue se trouve dans l'œuvre gravé d'Overbeck. Par la finesse de son dessin et une certaine grâce mystique dans l'expression, M. Ranvier paraît imiter un peu le célèbre maître allemand, qui s'était retourné vers les Italiens antérieurs à la Renaissance du seizième siècle. Ces modèles primitifs étaient exquis, mais il est toujours dangereux de ressusciter les morts. La moderne école allemande s'est perdue dans ces pastiches, bien qu'elle ait produit plusieurs maîtres éminents. Les préraphaélites anglais n'y ont pas été plus heureux, sous la mémo réserve d'une habilité très-méritante et de quelque s éclats de génie.

Les Baii/iieuses, trois figurines de femmes nues, en un paysage poétique et harmonieux. Quelque chose du sentiment de Corot. Mais ici encore le dessin est mince et le ton faible.

M. Timbal songe aussi aux Italiens du quinzième siècle, et il paraît les connaître non-seulement par leur style, mais par leur inspiration même. Sa jeune Vénitienne aie profil très-pur, et le pendant, jeune Florentine, vue de face, est ravissante d'expression. Les riches costumes anciens, de Venise cl de Florence, ajoutent à la noblesse de ces deux bustes, très-précieusement terminés et un peu prétentieux, comme tous les pastiches.

C'est M. Tissot qui ne se gêne pas dans son archaïsme, renouvelé de Leys. Au Salon précédent, ses imitations de Leys se compliquaient d'une dose de préraphaélisme anglais. Maintenant il s'abaiuloune intégralement au maître d'Anvers. Choix de types, pareils de costumes,

pareils de motifs, pareils d'architecture ou de paysage. Il a du talent tout de même, et beaucoup, dans son Retour de l'enfant prodigue, avee fôttle de personnages bizarres, et surtout dans le Départ du fianeé. Cette recherche d'un style très-accusé, comme l'ont pratiqué les anciens maîtres allemands et comme le commandaient les mœurs de leur époque, cette passion de la vérité locale , pourraient être une excellente préparation à d'autres essais. Si M. Tissot s'essayait seulement aujourd'hui à peindre d'après nature des personnages tels quels, je suis sûr qu'il y apporterait autant de perspicacité que de conscience, qu'il saisirait à la fois le caractère profond et le détail superficiel, et qu'il produirait des œuvres singulières et fortes.

Un autre Breton, M. Toul mouche, est l'auteur d'un petit tableau délicieux : Au coindu feu. Une jeune fille, en pe ite cornettede négligé, caraco rouge et jupon noir, est assise devant la cheminée ; sur sa main fine se penche et s'appuie sa tête mélancolique. Elle rêve, elle s'ennuie? Seule, au coin du feu 1 cl si jolie ! à quoi rêve telle ? Pour fond à cette gracieuse figure, un paravent de ton neutre, entre le vert d'eau et le gris perle. Type distingué, couleur sobre, les contours serrés, l'ensemble comme il faut.. Est-ce que la poésie n'est pas là, dans ce sujet si simple, une femme, assise fiu coin de son feu, tout aussi bien que dans les sujets ambitieux et confus, où l'allégorie semhle une enveloppe indispensable aux idées et aux sentiments ?

Pourquoi M. Appert, élève de M. Ingres, appelle-t-il Venise, une femme nuti. couchée sur une lagune? Venise serait aussi bien représentée par un vieux Do^e, ou par

le Tition, — ou par une gondole armoiriée. Laissons ce symbolisme stéréotypé. La Femme nue de M. Apporta des qualités qui la recommandent, sans aucune étiquette vénitienne.

Ali ! que les amis de M. Bouguereau seront empêchés, eelte année, de prôner sa peinture, bien qu'il soit grand prix de Rome et chevalier de la Légion d'honneur ! Vieille allégorie, que son criminel tout nu. poursuivi par trois vieilles furies nues, traînant après elles la victime nue. Le crime a des gants, aujourd'hui, et les remords ne semblent pas le poursuivre. Il faut voir aussi la femme avec deux enfants, exposée par M. Bouguereau, et intitulée Sainte Famille! C'est rond, court, lourd, mou, vulgaire.

Le agrand art» est en décadence, décidément. Vivent les cuisiniers de M. Ribot 1 II est petit-fils de Chardin et descendant des Hollandais. Ses gâte-sauces portent mieux leurs vestes de calicot blanc et leurs toques innocentes que les seigneurs de M. Gérôme leurs pourpoints violets et leurs chapeaux à plumes rouges. M. Ribot se lient dans le gris d'argent, ombré jusqu'au bronze, et il n'en sort pas. Je veux bien que cette simplicité sans écart facilite l'harmonie de la couleur. Mais tous les moyens sont bons pour arriver à la bonne peinture. J'encourage M. Ribot à risquer les verts et les rouges, qui iront à merveille dans sa gamme argentine. Il est, on peut dire, musicien en couleur; il a une touche extrêmement adroite et appropriée ; il a le sentiment des caractères et de la mimique, ce que les Allemands appellent le sentiment de « l'individualité, » pour exprimer quelqu'un et non pas quelque autre. Ses petits cuisiniers qui plument des poulets sont bien peu de chose en comparaison d'un

portrait d'empereur ou de pape, d'une bataille ou d'un martyre, mais les Plumeurs de M. Ribot seront accrochés dans les collections d'amateurs, longtemps après qu'on aura oublié les peintres officiels des cours ou des sacristies. Une Nature morte de Chardin vaut dix fois plus aujourd'hui qu'une Bataille de Lebrun ou qu'une Madone de Mignard.

M. Ribot a exposé la Prière, file d'enfants agenouillés, la Toilette du matin, et d'exellentes eaux-fortes, publiées par la Société des aquafortistes.

M. Bonvin est à peu près du même tempérament, et dans les mêmes tendances. Il tient aussi à Chardin, dont il copie même trop volontiers les compositions. 11 est plus solide, mais pas si adroit que M. Ribot. Ses personnages sont charpentés ponfondément, ce qui est une qualité, mais ses fonds sont lourds, trop matériels, sans transparence et sans éloignemcnt, ce qui est un défaut. Il peint des lambris dans l'ombre à distance,, avec une pâte aussi compacte que les accessoires du premier plan. Sauf ce vice de pesanteur à tous les plans d'un tableau, M. Bonvin serait un des vrais peintres de la petite école nouvelle ; car sa sympathie naïve unit à sa sensation son idée. Son meilleur tableau, et qui peut aller dans une collection de maîtres anciens, est la Fontaine, imitée du tableau de Chardin, appartenant à M. Marcillc. Le Déjeuner de l'apprenti, appartenant, ainsi que la Fontaine, à M. Bressant, de la Comédie-Française, est lourd et trop rouge. Les Religieuses revenant des offices ont été achetées par le ministère d'Etat. Bonne peinture., un peu froide, comme il convient peut-être au sujet. Elle peut entrer au Luxembourg, sans danger de comparaison pour maître

Bonvin, qui n'affronterait pas Delacroix, mais qui n'a rien à redouter de M. Benouville, ni de MM. Flandrin.

Un jeune peintre, très-sincère et très-coloriste, c'est M. Boulard. Si personne ne parle de lui, je serai bien aise d'en parler le premier. Il a un tableau grand comme ceux de M. Meissonier, mais qui peut-être vaut mieux, quoiqu'il ne vaille pas cent écus, Y Étude, petit garçon qui écrit son devoir sur une table chargée de livres ; et un tableau grand comme le Louis XIV de M. Gérôme, mais qui sans doute vaut moins, quoiqu'il vaille bien davantage : les Nouvelles delà guerre, un dragon, attablé avec un ouvrier et lui racontant ses campagnes, en présence d'une ex-fiancée. J'aimerais autant un autre sujet que ce soldat, mais la peinture est vive et de bon crû.

Les francs taupins sont rares en France, jb veux dire ceux qui ouvrent vaillamment des mines nouvelles. L'art français est toujours dominé par des traditions de haute volée, même auprès des talents libres et de ceux qui se proposent d'être révolutionnaires. Millet, Breton et les faiseurs de paysanneries sont tout simplement dans la tradition des Lenain, sans parler de l'école hollandaise. D'autres vont jusqu'aux primitifs de l'Italie ou du Nord. Ceux-ci se rattachent à Chardin, comme MM. Bonvin ou Ribot ; ceux-là, comme les peintres à la mode, MM. Baudry, Cabanel, Chaplin et autres maniéristes de boudoir, cherchent à continuer les agaceries de Boucher, l'ami de Mme de Pompadour. Que voulez-vous ? on ne sait trop que faire.

Voulez -vous du Racine? M. de la Rochenoire peint un tableau de la Mort d'Hippolyte. C'est d'un grand effet, et poétique : des chevaux qui se cabrent sous la tempête.

391 îaloH de 1863.

Mais no pouvait-on se passer de Ricine et d'Hippolyte?

Voici un homme de talent, et qui compte parmi les m/lisles,}A. Alphonse Legros;ilest peintre ; il voit bien et il comprend bien; son désir est de ramener les arts à la saine expression de la nature et du bon sens. Que failil ? un énorme tableau, avec fipuresdegrandeurnaturelle, représentant des préires et des sacristains à l'office : le Lutrin/ Ce serai! exécuté par Rembrandt, que j'aimerais encore mieux un petit plat de poisson par Kalf, ou la moindre petite bergère de Watteau. Quatre à cinq mètres de toile perdue à quelque chose qui ne signifie rien ! Vn autre tableau de M. Legros, intitulé Discussion scient!/]qv. représente des docteurs noirs qui scrutent une tête de mort. Je sais que Rembrandt à peint la L°eon (Vanatomie avec un cadavre, et que c'est un chef-d'œuvre. Mais, pourtant, ce n'est pas avec ces curés et ces morts que vous attirerez une attention sympathique et que vous aiderez à li révolution naturaliste dans les arts.

11 faudrait faire des Vénus plus belles que les Vénus de M. Baudry, — des Molière plus fiers que celui de M. Gérome. — des portraits plus profonds et plus vivants que ceux de MM. Flandrin et Winterhalter, — des luttes plus intéressantes que les Batailles de M. Yvon. — des scènes de moeurs plus actuelles que les petites scènes poudrées de M. Meissonier, — des animaux plus robustes que ceux deMup Rosa Bonheur, etc., pour transporter en quelque sorte le public dans une autre sphère d'art. Ce que font MM. Flandrin, Baudry. Cabanel, Gérome, etc., il faudrait le faire avec une autre vue, inspirée autrement.

Vénus, la femme dans sa perfection, mais c'est le

s.u.uN ME L863. 395

thème éternel des arts plastiques. L'histoire dans sa splendeur ou dans son intimité, mais elle appartient aux arts et c'est eux qui doivent en conserver le souvenir et le caractère. Le portrait, la forme extérieure et le rayonnement des génies qui illustrent le monde, ou simplement des capacités qui le servent, mais c'est l'affaire directe de la peinture;, à moins qu'elle n'abdique en faveur de la photographie. Les mœurs, mais quel art peut mieux que la peinture en donner une image complète, tournure, forme et couleur, dans les détails intraduisibles par l'art littéraire? Le paysage, les animaux, la nature extérieure à l'homme, mais les plus savants naturalistes et les plus grands écrivains, Buffon, Gccthe, de Humboldt, George Sand, n'équivalent point, dans leurs peintures écrites, à Claude, à Cuijp, à Paulus Potier, à Ruisdael, à Hobbema.

Vraiment, les novateurs en art ont de belles chances de révolution. Ce qu'on appelle l'art aujourd'hui n'a plus même « un pied qui r'mue. » Et pas de diamants 1 des perles fausses, comme celle de M. Baudry. Sans diamants, on ne va pas loin, — quand même les deux pieds remueraient. Les diamants de la peinture, — M. Madrazo, de Madrid, publie sous ce titre, imité de : Trésors à'&rt, un superbe livre, où brille Velazquez, — les diamants de la peinture n'éblouissent personne, au présent Salon. Cependant rien n'est plus facile à faire que ces diamants-là, pour qui aie secret de l'alchimie artiste. Analysez Rembraudt : vous n'y trouverez que deux éléments trèssimples, un amour passionné de la nature et un sentiment humain qui y correspond. L'art n'est qu'une combinaison, une fusion, du mae.rocosme dans le microcosme.

Hélas ! ces mots sont restés grecs I On fera des mots français et populaires^ quand l'idée et le mot vivront en France.

Chose singulière, et qui prouve à quel abaissement sont descendus les arts : il arrive que M. Biard a plus de signification aujourd'hui que ses rivaux dans la peinture de mœurs. S'il n'est guère peintre, il a du moins une faculté d'observation caustique et d'expression caricaturale qui arrête les curieux devant ses deux tableaux : la Bourse à Paris, avec son agitation burlesque, et un Plaidoyer en province ; le lion de cette scène de tribunal est Un avocat bouffi, étendant ses pattes, par un suprême mouvement d'éloquence, dans l'attitude d'un christ en croix. Que braille-t-il? Ces défenseurs patentés de tous les crimes et de toutes les infamies ont des phrases stéréotypées pour excuser le meurtre, le viol, le faux, à moins qu'ils ne soient payés pour soutenir la cause inverse. Le président s'est endormi. 11 se réveillera tout à l'heure, pour aller déjeuner avec l'orateur, après l'acquittement — ou la condamnation.

M. P.-C. Comte aussi a beaucoup de succès avec une scène grotesque, empruntée à Rabelais : Seigni Joan, le fol, rendant la justice à sa façon, devant la rôtisserie du Petit-Châtelet, à propos d'un « faquin » qui mangeait son pain à la fumée des cuisines. Le fou prend une pièce de monnaie, l'agite avec sa marotte sous le nez du rôtisseur qui réclamait salaire et il le paye de la fumée du rôti avec le son de la pièce. Les acteurs de cette farce, surtout le rôtisseur mystifié, sont assez cocasses dans le tableau de M. Comte. La Récréation de Louis XI, faisant battre de gros rats avec de petits chiens,

montre encore que le talent de M. Comte convient mieux à ces sujets anecdoliquesqu'aux scènes d'histoire sérieuse .

Les étrangers l'emportent peut-être sur les Français dans la peinture familière des mœurs. MM. Knaus, de Wiesbaden; Heilbulh, de Hambourg ; Israels, d'Amsterdam; Alfred Stevens, de Bruxelles ;Willems, de Liège, et plusieurs autres, presque naturalisés parisiens, il est vrai, ont leur réputation faite en Europe, au-dessus do la plupart des artistes français dont nous venons de mentionner les œuvres. MM. Knaus et Heilbutb tiennent encore le premier rang, au Salon de 18G3. dans la peinture de comédie.

M. Knaus a deux tableaux : le Départ pour la danse et le Saltimbanque. Ce saltimbanque fait ses escamotages dans une espèce de grange de village, où se presse une foule naïve. Il en est au tour des serins : il décoiffe un paysan tout ébahi, et ne voilà-t-il pas que de dessous le chapeau s'envole une nichée de serins; pensez que tout le monde est bien étonné et que les fillettes rient et montrent leurs dents blanches. La mimique des spectateurs, du saltimbanque qui triomphe, de son petit bohème accroupi en attendant qu'il se livre à ses exercices périlleux, est très-expressive et très-plaisante. Dans le Départ pour la danse, la jeunesse sort de la porte du bourg, les filles aux bras des garçons, les musiciens en tête, précédés toutefois des gamins qui font la roue sur le gazon, et acclamés par un troupeau d'oies qui poussent des cris " comme s'il s'agissait de sauver le Capitole. Beaucoup d'entrain et beaucoup de finesse.

M. Heîlbulh élève sa comédie dans une autre sphère. Nous sommes sur le monte Pincio, à Rome. Là, se ren-