LES MÉDICIS ET L'INITIATION PAÏENNE

Botticelli touchait à sa trentième année. L'élève de Frà Filippo, l'émule des Pollajuoli, d'Andréa del Verrocchio, de Ghirlandajo donnait déjà les plus belles espérances. Son esthétique personnelle, tels gestes de son pinceau, sa prédilection pour certains aspects de la figure humaine s'étaient montrés en ses premiers ouvrages. Mais enfin, il tenait encore à la vieille tradition de la peinture florentine. Depuis Giotto, l'art florentin semblait appartenir à la clientèle ecclésiastique. Les peintres étaient des artisans d'édification religieuse. Un christianisme simple et grave, l'action toute

populaire des Tiers-Ordres franciscain et dominicain, l'ascétisme du grand archevêque saint Antonin, dans la première moitié du Quattrocento, peut-être aussi le vague souvenir de Dante, maintenaient les artistes sous le manteau de l'Eglise. La grande peinture historique et symbolique tardait à paraître en Toscane. Le Triomphe de la Mort, au Campo- Santo de Pise, demeurait une page isolée, oubliée même, dans la claire pénombre de son cloître funéraire, tandis qu'en face du lugubre Mémento mori d'Orcagna, Gozzoli tirait laborieusement de quelques versets de l'Écriture la formidable exégèse de ses fresques. Ghirlandajo n'avait pas encore vivifié l'invention pittoresque par l'apparition de ses bourgeois, de ses prêtres, de ses moines florentins aux grandes fresques de Santa-Trinità et de Santa- Maria-Novella, par l'entrée de la vie florentine, familière ou gracieuse, dans la solennité des scènes évangéliques. Andréa Mantegna avait terminé en 1459 sa dramatique légende de saint Jacques à l'église des Eremitani de Padoue; la même année, à Mantoue, il entre-

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prenait la décoration du Palais Ducal, œuvre aujourd'hui en ruine, où éclataient en toute leur élégance la vie seigneuriale et la gaieté chevaleresque des Gonzague. Mais Padoue et Mantoue se dérobaient au delà de l'Apennin, comme en une région très lointaine, et Florence, penchée sur le missel séculaire qui, des mains de Giotto, était passé à Masaccio, à Frà Filippo Lippi, au Verrocchio, Florence peignait toujours de pures et pâles madones ou commentait amoureusement, par la couleur, saint Luc ou saint Mathieu.

Mais alors Botticelli ouvrit toutes grandes ses ailes et monta dans l'aube d'une lumière naissante.

C'était l'heure où Florence et l'Italie offraient au monde une fête inoubliable. L'antiquité, la Grèce et Rome étaient rendues à l'adoration des hommes. Une révolution profonde troublait et enchantait l'esprit humain. La philosophie et la poésie, la science et les arts, la vie de société, les mœurs, les costumes, tout l'ensemble de la civilisation était, en peu d'années, transformé, renouvelé. La pensée et la conscience, et bientôt la foi, éprouvaient, dans TOccident latin, une secousse inouïe qui allait se prolonger au delà des Alpes, jusqu'au fond des provinces germaniques, au delà de la France, jusqu'à la cour des rois d'Angleterre. Il importe ici de montrer clairement, au point

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de vue particulier de l'art, le trait essentiel de cette grande rénovation. Car, en ce dernier tiers du xve siècle, si le plus ardent foyer de la Renaissance fut Florence, la Florence des Médicis, l'artiste qui vint à la Renaissance de toute son âme et de tout son génie fut ce fils de petit tanneur, Sandro Botticelli.

La Renaissance italienne ne fut point provoquée par une découverte brusque, inattendue, de l'antiquité, de l'hellénisme. L'Italie n'avait jamais, même aux plus mauvais siècles, perdu de vue la culture antique. Elle n'avait pas traversé les lourdes ténèbres qui, à la suite des invasions barbares, pesèrent sur la France et l'Allemagne latine. Elle était demeurée en communion intime avec la vieille Rome, la Rome de Virgile, enchanteur, baron féodal et docteur scolastique, la Rome impériale, reine du monde, la Rome du droit écrit, la Rome des dieux abolis, qui gardait toujours, en ses ruines grandioses, comme une inquiétante palpitation d'âme païenne. Elle croyait aux Sibylles, qui eurent la révélation du Messie, à la prophétie de l'églogue virgilienne

annonçant l'approche du christianisme. Les grandes maisons monacales du mont Cassin, de Bobbio, de Novalesa, de Nonantola recueillaient les manuscrits et les déchiffraient. Au temps de Gerbert (xe siècle), la bibliothèque de Bobbio possédait un Lucrèce. Nous ne sommes guère plus riches aujourd'hui en littérature latine que n'était Pétrarque au xive siècle. Et, pour les Italiens, la Grèce antique ne semblait pas non plus ensevelie, comme partout ailleurs dans la chrétienté, en un demi-oubli. La Grèce touchait à l'Italie, visitée sans cesse par les armateurs de la péninsule, et sa langue chantait toujours en Sicile, en Calabre, dans les couvents basiliens, à Naples, le long de l'Adriatique, à Venise. Dès le temps de Pétrarque et de Boccace, les Italiens s'étaient mis à l'école des Byzantins, théologiens ou lettrés, venus de Constantinople ou de l'Athos. De Leonzio Pilato à Marsile Ficin, àPolitien, par Chrysoloras, Philelphe et Gémisthe Pléthon, la tradition hellénique, de plus en plus platonicienne, s'était perpétuée dans la société cultivée de Florence, de Rome, de Venise.

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Déjà, aux premiers jours du xiv* siècle, Dante vénérait, en la personne des poètes et des docteurs antiques, une humanité idéale, marquée par Dieu d'un signe d'élection, et il réservait à ces maîtres de pures doctrines, à ces artisans de hautes pensées, les beaux ombrages, les prairies étoilées de fleurs et le majestueux château de ses Champs Élysées. Puis, rencontrant son vieux maître, Brunetto Latini, sur le steppe brûlant des violents, après avoir salué « la chère et bonne image paternelle » du triste réprouvé, «Vous m'avez enseigné, lui dit-il, comment l'homme s'éternise ».

Corne Vuom s'eterna,

Parole lapidaire qui permet de mesurer l'avance du génie italien sur les humanistes d'outre-mont, les lettrés du xvie siècle, tels qu'Erasme ou Rabelais. Ceux-ci, plus de deux cents ans plus tard, comprendront sans doute le bienfait proclamé par Dante. « Comment l'homme s'éternise », n'entendez pas seulement les œuvres immortelles du poète ou

E. Gebhart. — Sandro Botticelli. 6

du philosophe, du politique ou de l'artiste, mais le don même de la vie rationnelle, par la discipline et les doctrines des plus grands interprètes de l'esprit humain, l'accès de notre intelligence aux régions sublimes de la pensée, l'ascension de la conscience vers ces idées éternelles, principes de toute vertu et de toute science, au sommet desquelles Platon avait vu planer l'ombre de Dieu.

Mais des cimes si hautes ne sont point accessibles aux artistes, peintres ou sculpteurs, aux poètes préoccupés des passions, des tristesses ou des plaisirs de la terre, aux cavaliers élégants, aux cortigiani, qui sont le décor aimable des maisons seigneuriales. Si la Renaissance n'avait donné au monde que l'élan magnifique de la liberté intellectuelle et la souveraine maîtrise de la raison, elle eût enfanté une élite humaine assez restreinte, pareille aux hôtes des Champs Elysées dantesques :

Genti v'eran con occhi tardi e gravi,

Di grand' autorité ne' lor sembianti :

Parlavan rado, con voci soavi.

Imaginez une société de sages, plus propres à la contemplation qu'à l'action, dont le patron eût été Lucrèce, Marc-Aurèle ou Plotin.

L'antiquité eut d'autres secrets à murmurer, et que comprit l'Italie. C'est la vie terrestre en sa plénitude, la vie des grands et des humbles, des doctes et des simples, des jeunes gens et des femmes qu'elle transfigura. Elle rendit tout à coup à la chrétienté le plus intime génie des grandes races païennes, le culte de la beauté et l'amour de la joie.

Le Moyen Age n'avait honoré, dans la beauté visible des êtres et des choses, que le rayonnement lointain de la beauté divine. Il avait accepté la joie savourée par l'âme très chaste et très douce que console la grâce de Dieu. Il avait goûté, dans l'ascétisme, l'infaillible beauté spirituelle et la joie angélique. Son plus beau poème est peut-être Y Imitation : pour lui, la vie idéale fut l'extase du moine en sa cellule, le désert du cloître, c'est-à-dire le renoncement à la vie même : Beata solitudo, sola beatitudo!

Le paganisme, qui ignora les routes du

ciel, avait embrassé les choses de la terre d'une ardeur d'adoration. Il s'était éperdument livré aux caresses de la nature, aux charmes de la volupté. Pour lui, aucun arbre ne portait de fruit défendu. Il avait aimé les formes pures des corps florissants de jeunesse; la grâce del'éphèbe, de la nymphe, de l'hétaïre, la beauté visible de l'athlète. Il croyait à l'excellence de la vie présente; il la savait brève, incertaine, ironique et s'y attachait avec une tendresse infinie. Ses dieux demeuraient tout près de lui, familiers, capricieux, toujours beaux. Il entendait leur voix dans les soupirs de la brise, le bruissement de la mer, la plainte murmurante des sources.

Jamais il ne soupçonna qu'il y eût entre la vie des sens et celle de l'esprit l'ombre même d'une contradiction, ou qu'il fût bon, pour ennoblir la pensée, d'affliger la chair et de glorifier la tristesse. Son plus beau poème, son plus riant symbole est peut-être le Banquet de Platon : une compagnie de méditatifs, de poètes, de jeunes hommes amis de la volupté, laissant à demi pleines leurs coupes

parfumées de miel, pour écouter des discours tantôt joyeux, tantôt illuminés de visions mystiques, alors que, dans le vestibule, les jeunes filles d'Ionie, couronnées de violettes, font chanter les flûtes et frémir les tambourins. Le Moyen Age avait respiré la virginale rose blanche, baignée de froide rosée, Rosa mystica. L'Italie de la Renaissance voulut épuiser, jusqu'à l'enivrement, l'âpre senteur des rouges roses païennes, la pluie des fleurs vermeilles, des fleurs d'or ou d'azur que Botticelli versa sur le corps à demi nu de sa Primavera.

C'est dans la maison des Médicis, à partir de Cosme l'Ancien, fondateur de l'Académie platonicienne, et surtout dès le principat de Laurent et de Julien, que nous apercevons le point vital de la Renaissance. Ici apparaît une civilisation complète, issue de l'hellénisme, c'est-à-dire de Platon. Remplacer Aristote par Platon, le raisonnement scolastique par l'enthousiasme, c'était modifier profondément la pensée humaine, exalter le sens de la beauté, arracher l'esprit aux abstractions stériles, l'entraîner vers la perfection vivante, vers la nature, vers la lumière. Le platonisme des Florentins ne fut point seulement une curiosité d'érudits, une doctrine de dilettanti, mais une

parole de vie, presque une religion. Tout Florentin lettré est platonicien, les clercs, les chanoines, les astronomes, les artistes savants, comme Leo-Battista Alberti; les diplomates, les grands patriciens, tels que les Pazzi, les Soderini, les Albizzi, les Guicciardini, les Valori, les hôtes familiers de Florence, tels que le jeune Pic de la Mirandole, ce jeune homme presque divin, dira Machiavel. Le vieux Cosme, expirant, se fait relire une page de Platon et meurt en prononçant des paroles de Xénocrate, disciple de Platon.

On se tromperait étrangement si l'on dénonçait en cet état des esprits une velléité de rupture avec le christianisme. Ces charmants platoniciens n'avaient aucune inquiétude à l'égard de leur foi. Plus tard seulement, quand Savonarole, véritable précurseur de Luther, fut le maître de Florence, la Renaissance sembla aux chrétiens rigides inconciliable avec l'Evangile. Or, cette crise elle-même fut à Florence, assez courte. Vers 1480, les Florentins croyaient sincèrement à l'apostolat messianique de Platon. Pour eux, le sage

d'Athènes portait à son front les flammes de Moïse. Ils le voyaient, prophète et missionnaire de Jésus, debout sous la blanche colonnade de Sunium. Raphaël, dans la Chambre de la Signature, devait rendre à l'Italie une vision toute pareille. Marsile Ficin, qui est chanoine de Fiesole, prêche le Timée à Florence, dans l'église des Angeli, aussi gravement qu'il ferait le Sermon sur la Montagne ou la Passion. « Au milieu de cette église, nous voulons exposer la philosophie religieuse de notre Platon. Nous voulons contempler la vérité divine dans ce séjour des anges. Entrons-y, très chers frères, avec une âme très candide. » Si le platonisme n'est point une hérésie, le paganisme n'est pas davantage la contradiction sacrilège du christianisme. Ainsi les Italiens se rassurent du côté du jugement dernier. Les Florentins de la grande époque médicéenne ne redoutent plus, dans les séductions de la nature, le mystère satanique qui faisait trembler, sur la pierre de leur cellule, les moines du vieux temps. Ils vont au plaisir, à la joie, d'une fougue d'adolescence. Toutes

les formes de beauté les enchantent. L'amour leur paraît une vertu cardinale. Parmi toutes les images de l'amour que jadis leur avait montrées Boccace, l'amour sensuel, téméraire ou moqueur, l'amour des cœurs humbles, douloureusement caressant et tendre, l'amour tragique, empourpré de sang, c'est à la volupté élégante et souriante qu'ils donnent leur cœur. Ici encore ils retrouvaient le Banquet de Platon.

« Je dis que, de tous les dieux, le plus heureux c'est l'Amour, puisqu'il est le plus beau et le meilleur. Et voici pourquoi il est le plus beau : c'est que d'abord il est le plus jeune, n'aimant à vivre qu'avec les jeunes... Sa chair est d'une beauté suave, puisqu'il vit sans cesse au milieu des fleurs : car l'Amour ne séjourne ni dans un corps, ni dans une âme, ni dans aucun lieu où rien ne fleurit, où tout est flétri ; mais s'il rencontre un lieu rempli de fleurs et de parfums, il s'y arrête et s'y repose. »

Dès lors, à Florence, on aime, on rit, on chante. Deux amants princiers, Laurent et Julien de Médicis, président au chœur des amoureux; deux poètes, Laurent le Magnifique et Politien, en sa vingtième année, honorent les charmes des amoureuses illustres. Politien met en rimes la beauté de Simonetta, la bella Simonetta, femme de Marco \espucci, aimée de Julien. Julien venait de triompher dans la joute du 28 janvier 1475, tournoi chevaleresque qui, en face de l'austère église de Santa-Croce, au son des tambours et des fifres, parmi les étendards de soie, les belles dames et les pages, célébrait la Ligue éphémère de Florence, de Sixte IV, de Milan, de Venise.

Cette Giostra, que le poète n'achèvera point, est une mythologie bien artificielle et froide, faite de réminiscences classiques, colorée et décorative comme une fresque de galerie seigneuriale, où l'on voit un palais de pierres fines, d'or fin et de saphir oriental, et Cupidon racontant à Vénus comment il vient de réduire Julien à l'esclavage. Pour nous, les plus rares perles de l'ouvrage sont quelques tableaux dont les figures et les couleurs ne quitteront plus l'imagination de Botticelli, Vénus et Mars reposant sur un lit ombragé par un nuage de roses, l'apparition de Simonetta :

Candida è ella, e candida la vesta, Ma pur di rose e fior dipinta e oVerba; Lo inanellato crin delïaurea testa Scende in lafronte umilmente superba, Ridegli attorno tutta laforesta, E quanto puô sue cure disacerba.

NelVatto regalmente è mansueta; E pur col ciglio le tempeste acqueta.

Blanche elle est et blanche sa robe — Et peinte aussi de roses, de fleurs et d'herbes;

— Les boucles de sa tête blonde comme l'or

— Descendent sur le front humblement su-

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perbe. — Autour d'elle sourit la forêt — Et calme autant qu'elle peut ses soucis, — Son allure est royale et douce ; — Et pourtant du regard elle apaise les tempêtes.

N'est-ce point l'esquisse de la Primavera future de Sandro? Et déjà n'entrevoyons-nous pas, en une autre Stance de Politien, un vague dessin de la Naissance de Vénus?

Giurar potresti che dell'onde uscisse La dea premendo con la destra il crino. Con Valtra il dolce porno ricoprisse; E stampata dal pie sacro e divino.

D'erba e difior la rena si ves tisse.

Tu jurerais que de l'onde est sortie — La déesse pressant de sa droite sa chevelure — Et, de l'autre main, couvrant la pomme si douce de sa poitrine — Le sable, frappé de son pied sacré et divin, — S'est revêtu d'herbes et de fleurs.

La femme et la fleur, double apothéose des plus exquis ouvrages de la nature, Politien revient sans cesse à la même image. Il écrit la Ballata des roses : la jeune fille, errant au soleil de mai, emplit son tablier de fleurs

bleues, blanches, de fleurs d'or, pour orner sa chevelure blonde. Alors elle découvre les roses diversemement écloses :

c< Cueillez la rose, fanciulla, quand elle est bien ouverte, cueillez-la pour la tresser en guirlandes avant que sa beauté ne s'évanouisse, la bella rosa del giardino. »

La lyre de Laurent a des cordes plus nombreuses et plus sonores que celle de Politien. C'est que Laurent est amoureux, et son amour pour Lucrezia Donati, qu'il aima dès l'adolescence, longtemps chanté en sonnets délicats, a pris tout à coup, sur la tombe même de la belle Simonetta, maîtresse de Julien, une teinte de mélancolie et de vénération religieuse. Il voit sa dame, non comme autrefois Dante avait vu Béatrice, foulant les prairies éthérées du Paradis, mais comme Pétrarque avait encadré Laura des bosquets d'Avignon, des forêts de Vaucluse; il replace Lucrezia dans le décor familier de la campagne florentine, parmi les eaux vives et les herbes hautes. Ses cheveux se déroulent sur sa robe blanche, luisent, tels que les rais du soleil sur une cime

neigeuse. Des larmes brillent à ses joues, telles qu'un ruisseau limpide parmi les fleurs pourpres et blanches des prairies.

Mais le Magnifique aura des accents plus profonds, d'une sensualité brûlante. Il chantera les amours de Vénus et de Mars. « Mars, si l'heure te semble encore obscure, viens à moi, ta douce amie, viens, je t'attends. Vulcain n'est point là pour troubler nos amours. Viens, me voici nue au milieu de mon lit.

Vien, M io Vinvito nuda in mezzo il letto.

Ne tarde pas, car le temps passe et s'envole : j'ai couvert mon sein de fleurs vermeilles,

Coperto m' ho di fior vermigli il petto.

Viens, Mars, viens vite, viens je suis seule! Qu'on éteigne les lumières ! »

Ainsi, en ces années heureuses, si vite écoulées, par la philosophie antique et l'éternelle poésie d'amour, le paganisme envahissait Florence, imposait à la pensée, aux mœurs florentines une figure originale. Et le contraste littéraire du vieux Moyen Age et de la Renaissance achève de nous édifier sur la civilisation des Médicis.

Les souvenirs chevaleresques des ancêtres, raidis en leurs armures, Charlemagne, Roland, Olivier, Turpin, les souvenirs populaires des Reali di Frauda ne sont point morts, sans doute; ils reparaissent même, rajeunis et défigurés dans l'ironique chanson de geste du

chanoine Pulci, le Morgante Maggiore. Parodie étrange des grandes épopées médiévales, toute en bouffonnerie, en sorcelleries grotesques, dont le héros, Morgante, géant fabuleux, amusante ébauche de Gargantua, armé d'un battant de cloche, décroché en un couvent, entreprend d'extravagantes aventures, tandis que son compère le nain Margutte, la conscience chargée de « septante-sept péchés mortels », glouton, athée, parjure, détrousseur de grands chemins, d'églises, de poulaillers, s'il rencontre cinq femmes de compagnie, en met six à mal,

S' elle son cinque, io ne corrompo sei.

Moyen Age de carnaval qui ne laissait guère pressentir la merveille toute prochaine de YOrlando furioso et que pénètre encore parfois une lueur de tendresse mystique, un dernier rayon de piété. Mais on sent bien que ces fantômes, évoqués du fond des traditions séculaires, viennent dune humanité éteinte; qu'à cette heure même, la cour de Charlemagne, la cour du roi Artus reculent dans le

E. Gebhart. — Sandro Botticelli. * 7

86 SANDRO BOTTIGELLI.

brouillard des légendes; que, pour les beaux esprits de Florence, la perspective historique est comme retournée et que maintenant l'Olympe d'Homère et les deux cimes du Parnasse leur paraissent moins lointaines que le dôme de Pistoja ou la Tour de Pise.

Ce paganisme, fidèle aux symboles poétiques de l'hellénisme, dut charmer l'imagination des peintres par l'appareil coloré des représentations visibles. Non content d'amuser, dans les hautes salles des palais florentins, les loisirs des cavaliers, des lettrés, des prélats et des femmes, il descendait dans la rue et, le long des altières maisons guelfes, à travers les places où passaient jadis les processions liturgiques, l'allégorie païenne, spirituelle, pittoresque, se déroulait en Triomphes. Là, parmi les masques à pied ou à cheval, sur des chars aux formes imprévues, les Parques, les Vertus, les Saisons, les Ages de la Vie, même la Mort entourée de cercueils, en mémoire d'Orcagna, et des diables et des ermites, des mendiants, des spadassins, des charlatans, des astrologues menaient une sarabande bigarrée. Mais les

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plus beaux tableaux étaient encore empruntés aux souvenirs homériques. C'étaient Paris et Hélène, Ariadne et Bacchus, Vénus et Mars, Andromède et Persée, les misères conjugales de Vulcain ou d'Amphitryon. Canti carnacialeschi, chants et folies des patriciens et du menu peuple, saturnales pour lesquelles rimèrent Laurent et Machiavel, heure enfantine et grandiose où Florence ne songeait plus ni au Pape perfide, au pape Rovère, traître à toutes les cités d'Italie, ni à l'étranger, ni à la France, ni aux passages ouverts des Alpes, ni aux Sforza qui tendent la main à la fois au roi et à l'empereur, ni à ce rocher de Sisyphe qu'elle roule en vain depuis si longtemps, la guerre de Pise, ni aux tyrannicides qui marchent dans l'ombre de tous les princes d'Italie. Seul, le plus grand de tous ces païens, le Magnifique, sait ajouter à cette musique trop joyeuse la note de mélancolie chère au paganisme, l'angoisse du plaisir éphémère, de la jeunesse et de la beauté fugitive, l'élégante tristesse des voluptueux antiques, pour qui la vie présente était douce,

et qui n'attendaient plus rien au delà du tombeau :

Quanto e bella giovinezza, Che si fugge tuttavia!

Chi vuol esser lieto, sia :

Di doman non & e certezza.

Botticelli fut adopté avec allégresse par cette société médicéenne qui fit de la vie une œuvre d'art. Les progrès de son talent semblent dès lors aussi divers que rapides. Il renouvelle, par d'ingénieuses inventions, la vieille peinture liturgique. Sa Madone aux nuages (Offices) trône sur un fond de nuées lumineuses, simplement vêtue d'une robe sombre; elle ne cherche point à nous émouvoir par sa majesté : c'est une mère très aimante et rien de plus. En un petit tableau d'autel, au Louvre (n° 222), attribué à l'école de Frà Filippo, où la critique récente voit une œuvre de Sandro jeune, la Vierge présente une grenade à l'enfant assis

sur ses genoux. Cinq anges, deux à gauche, trois à droite du groupe central, ont déjà une taille d'adolescent. Les anges de Botticelli grandissent à vue d'œil, pour leur plus grande beauté. L'un de ceux-ci, en robe rouge, presse contre sa poitrine un bouquet de roses : un autre, en costume rouge brique, abaisse pieusement les yeux; un autre porte une branche de lis. Du fond de la tenture sombre se détache toute une gamme harmonieuse de couleurs claires, éparses sur les draperies, le lilas, le bleu gris, le rose, les fins reflets dorés qui se jouent dans l'incarnât des figures. Sandro tient déjà le secret de son coloris riant, imprégné de soleil. La Madone de la galerie Corsini, à Florence, que Ton crut longtemps de Filippino Lippi, recouvre en partie d'un manteau vert olive sa robe d'éclatant carmin ; le Bambino est très légèrement vêtu d'une petite robe mauve; comme la Madone au buisson de roses, elle est assise sous un portail à colonnes; au fond, un vague paysage de collines. Et, dans le visage de la jeune mère, on entrevoit l'idéal de beauté féminine

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qui sera de plus en plus la marque personnelle de Botticelli.

Un tableau, que les restaurations ont bien gâté, la Vierge avec l'Enfant entre quatre saints, et que Ton a cru d'Andréa del Castagno (Florence, Académie), est aujourd'hui restitué à Sandro. Il fut peint pour l'église de Sant- Ambrogio. A gauche de la Madone se tiennent saint François, la tête légèrement inclinée, la main droite sur son cœur, et sainte Catherine d'Alexandrie, appuyée à la roue de son martyre. A droite, le Baptiste et sainte Madeleine portant le vase aux parfums. La tête, le fin profil, le front bombé, la bouche serrée de Madeleine rapellent la Madone des Innocents. Son manteau lilas entr'ouvert laisse voir les longs plis de sa robe blanche. Le visage de sainte Catherine reproduit le type de la Fortezza. Ce tableau a sans doute souffert d'un incendie et le pinceau indiscret des restaurateurs a mis à la torture les critiques d'art. On y voulut découvrir tantôt la main de Frà Filippo, tantôt des figures analogues aux types de Filippino Lippi, ou même du Pérugin.

L'ouvrage fut retouché, peut-être au début du xvie siècle, par un artiste de l'école ombroflorentine. Mais les attitudes, les gestes, le tour des draperies, le cou de la Vierge qui surgit de la large et simple ouverture de la robe témoignent en faveur de Botti-

celli.

Aux pieds de la Madone sont agenouillés, les mains jointes, à droite, saint Damien, à gauche, saint Cosme, patrons de la famille Médicis. Ces deux bienheureux étaient frères comme Julien et Laurent. Peut-être, à l'origine, furent-ils les portraits — désormais méconnaissables — des deux seigneurs de Florence. Au moins nous permettent-ils de fixer, avec une grande vraisemblance, le moment où Botticelli entra dans la clientèle artistique des Médicis.

L&Giostra de 1475 décida Sandro à reprendre la peinture mythologique ou allégorique, dont sa Fortezza avait été le premier ouvrage. Les vingt-deux giostranti de ce tournoi étaient précédés chacun d'un cavalier portant un étendard de taffetas d'Orient orné d'une figure

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symbolique de grandeur nature. On veut reconnaître dans la Pallas décrite bien vaguement par Vasari, l'œuvre de Botticelli, faite, dit l'historien, « pour Laurent l'Ancien ». La déesse tenait, d'après les contemporains, une tête de Gorgone et, près d'elle, était un attribut bizarre, bronconi che buttavano fuoco, des branches, ou un emblème de bois jetant des flammes. On a tenté d'identifier cette Pallas avec une tapisserie du comte de Baudreuil. Mais les détails des deux scènes sont trop contradictoires. Reste la Pallas du Palais Pitti. Ici, des fameux bronconi aucune trace. Pallas debout, couronnée de feuillage, les bras et la poitrine serrés en une sorte d'armure, les jambes transparentes sous une draperie flottante, un manteau sombre déroulé sur son dos jusqu'aux talons et replié autour de la taille, serre dans sa main gauche une hallebarde, et de la droite, posée sur la tête d'un centaure, oblige le monstre à plier et à se dérober contre les piliers massifs d'un monument. Au fond, un lac clair enclos entre des collines verdoyantes. L'Archivio storico delV

Arte conclut à la composition de deux Pallas. Mais celle du Pitti dut suivre de quelques années la Pallas de la Giostra, après que Laurent eût paru le pacificateur de l'Italie.

Une tragédie interrompit tout à coup la fête florentine. Machiavel Ta contée avec son émouvante indifférence d'historien pour qui la perversité humaine n'est qu'un simple phénomène de la nature. Le prodige fut que la conspiration des Pazzi put être ourdie et réussir en partie, sans que les Médicis eussent pressenti l'œuvre scélérate. La moitié de l'Italie était du complot, le pape Sixte IV, le roi Ferdinand de Naples, les Rovère et les Riarii, l'archevêque de Pise Salviati, et les banquiers florentins jaloux de leurs confrères Médicis, qui réservaient à leurs amis les grandes magistratures de la république. Laurent et Julien, seigneurs, ou, plutôt, protecteurs bourgeois

de la bourgeoise Florence et qui ne comptaient point de rudes condottières parmi leurs aïeux, bienveillants et légers, oubliaient trop la chronique sanglante du xve siècle italien, le duc de Milan, Jean-Marie Visconti, assassiné en 1412, les Chiavelli de Fabriano, assassinés en 1445, Galeas-Marie Sforza, assassiné en 1476. Ces princes avaient été frappés à l'église, au pied de l'autel. C'était la pratique des Italiens, qui jugeaient trop dangereux de tuer leur maître en son propre palais. Le meurtre se réglait, d'ailleurs, liturgiquement, comme un cérémonial ecclésiastique : le spadassin frappait, par exemple, au moment précis où l'officiant chantait : Et incarnatus est de Spiritu Sancto.

La conjuration fut laborieuse et longue. Le vieux Jacopo, chef de la famille Pazzi, banquier prudent, résistait à l'impatience de ses sept ou huit neveux. Un condottiere du Saint-Père, Gian Batista Montesecco, servit d'espion près de Laurent, d'organisateur militaire à Florence et sur les frontières florentines, surtout d'agent secret près de Sixte IV,

« qui fit les plus grandes offres pour le succès de l'entreprise ». On finit, grâce au bon vouloir du Pape, par décider Jacopo Pazzi, puis les Salviati, l'archevêque, son frère, et un sien cousin, puis « un jeune lettré, ambitieux, avide de nouveautés », Poggio, quelques jeunes gens pleins de feu, « giovani arditi », enfin, un prêtre, Stefano, qui enseignait le latin à la jeune fille de Jacopo. Un seul Pazzi, c< homme grave », Renato, refusa d'entrer dans le complot, s'efforça de le rompre. Mais il est bien étrange qu'il ne l'ait point dénoncé. Or, en ce temps-là, Sixte IV faisait élever, à l'Université de Pise, son petit-neveu, Rafaello Riario, un enfant de dix-sept ans. Il s'empressa de le coiffer du chapeau rouge et de l'établir à Florence. C'était, selon Machiavel, permettre aux conjurés de se réunir sans péril en une villa cardinalice, protégée par l'écusson pontifical, le chêne champêtre des Rovère. Un premier projet échoua. Julien refusa d'assister avec son frère au déjeuner offert par le cardinal. L'affaire fut donc remise au lendemain, 26 avril 1478. On savait que les Médicis

avaient coutume d'entendre la messe à la cathédrale de Santa-Maria-del-Fiore, il fallait se hâter. « Trop de gens étaient dans le secret. » Fiévreusement on se partagea les rôles. Mais le condottiere du Pape eut un scrupule inattendu : il refusa de frapper dans une église ce Laurent c< dont la familiarité lui avait attendri l'esprit », et « de mêler le sacrilège à la trahison » . On remit donc Laurent « aux bons soins » d'Antonio da Volterra et du prêtre Stefano, c< deux hommes très peu propres à un tel attentat ». Un chroniqueur contemporain diffère ici de Machiavel. « On engagea, écrit-il, deux prêtres qui avaient l'habitude des lieux sacrés et n'avaient pas peur d'ensanglanter une église. » Déjà Laurent se trouvait à la cathédrale, Julien tardait à paraître. Francesco de Pazzi et Bernado Bandini coururent au palais et le prièrent de se rendre à la messe. Francesco caressait et embrassait sa victime, tâtant les vêtements, ce afin d'y surprendre une cuirasse » . Julien suivit les meurtriers. Quelques instants plus tard, il était poignardé par Bandini et Francesco, et, déjà mort, criblé de blessures

par les mains furieuses des Pazzi, Laurent, légèrement touché à la gorge par Bandini, se défendit, fit un bouclier de son manteau et, entouré de ses amis, de Politien, se jeta dans la sacristie, où un jeune homme suça la blessure, qui pouvait être empoisonnée. Dans la cathédrale outragée, sur les degrés du parvis, sur la place, dans les rues, les conjurés fuyaient, poursuivis, massacrés sans pitié, par les médicéens et la populace. Et, près de l'autel, dans le chœur ténébreux, le clergé de Sainte-Marie-de-la-Fleur entourait, pour le sauver, le cardinal adolescent, neveu du pape Rovère, tout pâle en son rouge appareil pontifical. c< Il demeura pâle jusqu'à son dernier jour, » écrit un contemporain.

Les heures qui suivirent le crime furent effroyables. Le tocsin des vieilles guerres civiles vola de campanile en campanile, ijes Salviati et leurs partisans, qui s'étaient imprudemment rendus à la Seigneurie, afin d'y usurper le pouvoir, se firent saisir comme en un piège par le gonfalonier. On les précipita du haut en bas du Palais-Vieux. L'archevêque

de Pise, revêtu de ses habits pontificaux, était pendu à une fenêtre de la citadelle communale. Le vieux Jacopo, à cheval, essayait de soulever le peuple au cri de c< Liberté! » Ce cri n'avait plus d'écho à Florence. Jacopo put s'élancer hors de la ville. Francesco de Pazzi, blessé, tout sanglant, était arraché de son lit et pendu nu près de l'archevêque. Jacopo fut rejoint aux pieds des Alpes, excommunié, pendu, deux fois enlevé de sa tombe, puis traîné à travers la ville par la corde de son supplice, enfin jeté à l'Arno. Renato, bien qu'innocent, monta surl'échafaud. Montesecco fut décapité. Bernardo Bandini ne fut pendu qu'en effigie. Il avait pu s'échapper et atteindre Constantinople. Mais le sultan Mohamed II le livra chargé de chaînes aux Médicis. Il fut pendu, à Florence, en compagnie de sa femme, le 29 décembre 1479.

Alors le pape Sixte mit l'interdit sur Florence, en ferma les églises, et, de concert avec le roi de Naples, Ferdinand d'Aragon, déclara la guerre à Laurent le Magnifique, retranché de la communion chrétienne par le Pasteur universel.

Botticelli vit se dérouler, au clair soleil d'un avril florentin, les scènes du drame. Sans doute, il assistait à cette messe impie. La Seigneurie le chargea de représenter, sur la façade du Bargello, les chefs de la conspiration, la corde au cou. Il reçut pour cet ouvrage, le 21 juin 1478, quarante florins. Vasari attribue à tort ces pointures à Andréa del Castagno, alors octogénaire. Laurent composa lui-même les lugubres épitaphes que Ton inscrivit sous les pieds de chacun des suppliciés. Voici le couplet qui échut à Bandini ;

Son Bernardo Bandini, un nuovo Gilida, Traditor micidale in chiesa iofui> Ribello per aspettare morte pià cruda.

E. Gebhart. — Sandro Botticelli. 8

Antonio Pollajuolo grava la médaille commémorative de l'attentat. Sur la troupe des conspirateurs nus, acharnés contre le corps de Julien, se lisent ces simples mots :

Luctus publicus.

La crise avait été terrible. Elle fut brève. A la coalition du Pape et du Roi, Laurent répondit par une résolution de grand politique. Quand il vit la Toscane envahie par l'Eglise, il s'embarqua pour Naples, sut, par ses caresses, détacher Ferdinand de Sixte IV et attirer à son alliance un prince qui se souciait fort peu du Saint-Siège et de ses foudres. Le Pape, isolé, menacé d'une coalition italienne, leva l'interdit et rendit Dieu aux Florentins.

Puis, Sandro reprit ses pinceaux pour des images moins funèbres que la décoration macabre du Bargello. Il s'abandonna dès lors aux enchantements de la Renaissance florentine. Mais cette âme délicate et, si j'ose dire, féminine, ressentit, au jour des Pazzi, une secousse violente. Il aperçut, dans les destins

L'INITIATION païenne de BOTTICELLI. 103

des hommes qu'il admirait et aimait, dans la mort de ce jeune Julien, idole de Florence, la fragilité des choses et la vanité de la joie. Il reçut au cœur une blessure qui ne se ferma jamais.

Quand un peintre est persona grata près de hauts seigneurs, il fait les portraits des maîtres, de leur famille et de leurs amis. Par le portrait des gens du monde, la peinture florentine s'affranchissait des traditions ecclésiastiques de ses deux premiers siècles. Botticelli commença par la figure de Julien, dont nous avons deux exemplaires, l'un originaire du palais Strozzi, à la Galerie de Berlin, l'autre, qui provient de la collection Morelli, à l'Académie Carrara, de Bergame. Le premier semble une réplique de celui-ci, mais de la main même de l'artiste. Le Julien Strozzi se détache sur un fond d'azur; le Julien Morelli se tient en plein air devant une fenêtre ouverte. Le profil, vu de droite, est presque complet : on aperçoit seulement la demi-paupière et le demi-sourcil de gauche. Le jeune homme, tête nue, les yeux clos, le menton proéminent,

la chevelure noire, épaisse, massée comme une coiffe autour de la tête, porte un pourpoint de velours rouge sombre. Le plein air donne au portrait de Bergame un relief plastique plus intense. Les deux figures, pâles, graves, inertes, sont dépourvues des traits de vie signalés par Politien, nigris oculis, acri visu. On sent que l'esquisse de ces tableaux fut un dessin hâtif au chevet de Julien mort, ou même l'empreinte prise sur la face rigide et glacée de la victime.

Voyez, au Louvre, ce portrait d'un jeune contemporain de Julien. Il n'est pas beau, ce Florentin, aux pommettes trop saillantes, aux narines trop ouvertes, aux lèvres décolorées, ioues creuses et teint blême, dont le blanc des yeux est pénétré de bile; il donne l'impression, écrit Hermann Ulmann, d'un malade qui souffre du foie. La chevelure noire retombe abondamment sur le front et les joues. La coiffe noire est repoussée au sommet de la tête; le pourpoint, très simple, sans ornements, est noir. Mais les yeux! Les grands yeux bruns ont un regard profond, tranquille, étran-

gement triste. Longtemps on le prit, à Florence, pour Domenico Burchiello, l'inventeur de la poésie burlesque. Mais ce gai compère était mort à Rome, deux ans après la naissance de Sandro, et sur le front pâle de ce jeune inconnu, dont le visage se détache d'un fond grisâtre, comme en un brouillard de novembre, ne glisse aucune pensée joyeuse.

D'une technique plus raffinée encore et d'une plus saisissante individualité est un portrait d'adolescent, présenté jusqu'à mipoitrine, que possède la collection du prince de Liechtenstein, à Vienne. Il se tient très droit, dans le cadre d'une fenêtre ouverte sur le ciel bleuâtre. Son bonnet rouge coiffe une chevelure châtaine rejetée sur les oreilles. Son pourpoint mauve est marqué de plis réguliers, qui rappellent les bustes d'argile de ce temps. Les yeux sont clairs, le regard assuré, loyal, l'ensemble élégant, l'expression légèrement hautaine. Il est bien de la Cour médicéenne, ce jeune garçon. Botticelli Ta replacé dans ses Rois Mages de Santa-Maria-Novella,

tout près de Laurent le Magnifique. C'est l'éphèbe accompli de la Renaissance florentine. Beaucoup plus tard, entre 1492 et 1494, Sandro peignit encore le portrait d'un Médicis, le fils de Laurent, Piero (Offices). La ressemblance du personnage, avec la miniature de Gherardo, gravée en 1488, ne laisse point de doute sur le modèle. Ce jeune cavalier a les traits de la famille, le cou^ élancé, la tête osseuse et maigre, les lèvres accentuées, la partie inférieure du visage saillante. L'ample chevelure brune, coiffée de la cape rouge, cache le front entier. La couleur grisâtre, les ombres foncées, les contours durs, le vague paysage de l'arrière-plan nous reportent vers la période dernière de Botticelli. Piero tient entre ses mains une médaille où Ton reconnaît le profil de son grand aïeul, Cosme l'Ancien. A quoi bon cette relique du Père de la Patrie, écrit Ulmann, portée par le prince qui trahit la Patrie, livra Florence et Pise à Charles VIII et mourut, misérablement noyé dans le Garigliano?

Les portraits de femmes sont rares dans l'œuvre de Sandro. Mais le nom d'une femme, illustre par sa beauté et son amour, Simonetta Vespucci, la bien-aimée de Julien, a couru de figure en figure et s'est fixée sur l'effigie de trois ou quatre dames assez dissemblables entre elles, pour le plus grand tourment des historiens de Fart.

« Dans la garde-robe du seigneur duc Cosme, écrit Vasari, sont, de la main de Botticelli, deux très beaux profils de femmes : l'une d'elles passe pour l'amante de Julien de Médicis, frère de Laurent, et l'autre, pour Madame Lucrezia Tornabuoni, femme dudit Laurent. » Vasari, dont les étourderies ne se

comptent point, confond ici la mère de Laurent avec sa femme, Clarice Orsini.

La Génoise Simonetta, femme du Florentin Marco Vespucci, mourut à l'âge de vingt-trois ans, le 26 avril 1476. En moins de deux années, les deux amants, chantés par Ange Politien, furent ravis à l'amour de Florence. Et Florence ne voulut point croire que les traits de la charmante et fragile créature fussent effacés pour toujours.

Le portrait authentique, mais unique, de Simonetta, est à Chantilly, en détrempe, sur bois, œuvre d'Antonio Pollajuolo, selon M. Gruyer, et, selon VA rchivio storico italiano, de Piero di Cosimo, qui l'aurait reproduit, quelques années après la mort du modèle, d'après des médailles ou des portraits antérieurs. En pleine pâte, à la partie inférieure du tableau, est l'inscription : Simonetta Januensis Vespuccia. L'aimable dame, vue en profil de gauche, est nue jusqu'au milieu du buste, les seins florissants : pour toute parure, une écharpe orientale rejetée derrière les épaules, une vipère d'émail noir enroulée

autour du cou, une blonde coiffure serpentine, dont les tresses compliquées et lourdes sont enlacées de chapelets de perles et piquées de pierreries. Le visage, qui se détache sur une nuée noire, est délicat de lignes et doux d'expression. Le front est démesurément haut, le regard clair et ferme, les lèvres sensuelles. Tout au fond, des bouquets d'arbres.

Cette Simonetta est séduisante. La prétendue Simonetta du palais Pitti est moins plaisante. La jeune blonde de Chantilly a le charme d'une courtisane candide : la figure du Pitti, avec le bandeau plat de ses cheveux bruns à demi cachés par une simple coiffe blancke, son front trop mince, son nez et son cou longs, ses lèvres pincées, sa robe sombre tout unie, maigre, raide et gauche d'allure ressemble à une ménagère de Harlem ou de Bruges, bientôt mûre, plus encore qu'à une femme du popolino florentin. Selon la coutume de Sandro, elle se tient à l'embrasure d'une fenêtre ouverte. Le ton général de la toile est grisâtre, la couleur triste, comme dans le jeune homme maladif du Louvre.

Mais, en cette ingrate effigie, la maîtrise du dessin, la sûreté des contours, l'harmonie des teintes discrètes, la vie des chairs décolorées (la dame n'a point voulu nous dérober le haut de son austère poitrine) révèlent le pinceau de la Primavera. Si le portrait du Pitti n'est point Simonetta, est-il plus vraisemblablement Clarice Orsini, femme de Laurent, que Lucrezia, mère du Magnifique, décrivit, toute jeune fiancée de son fils, en une lettre envoyée de Rome à Pierre de Médicis, son mari, le 26 mars 1467? Les traits pittoresques de cette épître sont bien vagues. La réserve timide de la fillette, issue de cette hautaine famille des Orsini, conviendrait davantage au tableau du Pitti. Cette petite Orsini, sortie de sa chrysalide romaine, n'aurait-elle ainsi donné qu'une petite bourgeoise florentine? Le problème est peut-être insoluble, mais l'importance en paraît médiocre.

La plus belle image de femme réelle, sortie des mains deBotticelli, est l'exquise inconnue de l'Institut Staedel, à Francfort-sur-le-Mein. Profil idéal, clair sur un fond sombre, de

L'INITIATION PAÏENNE DE BOTTICELLI. lil

nymphe, de demi-déesse revêtue de l'appareil élégant d'une patricienne florentine. Le profil est d'une finesse accomplie; le front haut, droit, bombé, et la partie inférieure du visage se répondent par un système de lignes amples et pures qui rappellent l'art antique. La bouche, petite, s'épanouit comme une fleur. L'œil grand, limpide, rêveur, est abrité par un long et mince sourcil horizontal. Au cou svelte est attaché un camée historique des Médicis, représentant Apollon et Marsyas. La blonde chevelure retombe sur les oreilles et les épaules en boucles ondoyantes et se tord,

sous le chignon, enfermée en un cordon de perles mêlées de rubans roses qui partent du haut de la tête et se rattachent, par un joyau de rubis, à une blanche aigrette de plumes de héron. La même figure (en profil opposé), de proportions moindres, d'exécution lourde et dure, fait partie du musée de Berlin.

Selon le dernier état de la critique, deux portraits de femmes sont encore attribués à Sandro : l'une d'elles, à Brighton, dans la collection Jonidès, vue de face, d'apparence

modeste, les cheveux roux foncé, la robe rouge, croise ses mains à sa taille; une inscription la dénomme : Smeralda, femme de Viviano Bandinèlli, qui fut la mère de l'orfèvre Michel- Angelo. L'autre jeune femme, encore vêtue de rouge, un collier de perles au cou, appartient à lady Seymour, à Londres. Seul, le portrait de Francfort nous prépare aux visions païennes de Botticelli.