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| pas moins réelles que les choses sensibles bien qu'elles n’aient aucune réalité sensible. L'idéal n’est pas un décalque du réel; lui aussi est une réalité. Il ne peut donc y avoir rapport de modèle à imitation ; l’unité entre les deux est plus profonde. Novalis, avant Schelling, a reconnu entre l’art et la nature une espèce de correspondance harmonique de façon que le rythme de la création artistique reproduit à sa manière, mais d’une façon tout à fait indépendante et absolue, le rythme de la création actuelle : l’idée, qui chez Novalis s’essaye et revient sous plusieurs formes différentes, est saisie par Schelling dans toute sa généralité! ; c’est le mème univers quis’expose sous une forme dans la nature, et sous une autre dans l’art.

Telles sont les suggestions que Schelling trouvait dans son milieu; ces théories, on le verra, sont, à l'égard de sa philosophie de l’art, plus que « quelques tentatives isolées, mais sans lien ». Une théorie ne peut se prouver dans sa formule abstraite et sans doute tous admettent que c’est en devenant principe de construction que la théorie acquiert une valeur; mais il faut laisser la théorie, là où elle vous abandonne; or ce fut toujoursle mérite comme le grand écueil de Schelling de s’efforcer de réaliser les théories au sens où on réalise un capital, de chercher non une vision plus ou moins incomplète des choses, mais une organisation totale du réel. C’est ainsi qu'il s’efforça, avec quel succès, on le verra, de réaliser la théorie romantique de l'univers esthétique.

$ II. — Le système.

Substituer partout à la réflexion l'intuition, à la classification statique le mouvement dynamique qui s’efforce toujours vers l’équilibre, voilà les conditions de la construction de l’art. L'art lui-même n’est pas une espèce

1. Nov. Schriften, ed. Minor, II, 208 (2 118); 211 (2 140); 304 ( 403).

d'activité humaine, correspondant à des facultés déterminées ; il est une des formes de l'intuition totale ou de l'identité absolue !. On sait comment l'intuition perdue dans la réalité de la nature doit, pour se retrouver tout entière, se concentrer en quelque sorte et s’idéaliser. Mais, sous cette forme idéale, elle reste une totalité indivisée; aussi doit-elle manifester toutes ses puissances, d’abord en s'épanouissant sous la forme du savoir ; car le domaine du savoir (ou de la conscience qui lui est identique) est, dans l'idéal, le domaine du limité et du fini; puis l'esprit se concentre et retrouve son infinité dans l’action morale; l’art est enfin l'équilibre ou le point d’indifférence du savoir et de l’action?.

L'art est, dans le monde idéal, l'expression entière et complète de l'infini dans le fini; tandis que la science et l’action en restent toujours à une opposition, la première cherchant à épuiser l'infini dans la suite des formes limitées de la conscience, l’autre s’efforçant au contraire de résorber le fini dans l'infini, dans l’œuvre d'art apparait l'équilibre des deux. Il n’y à ni plus ni moins d'idéalité que de réalité dans l’art.

L'art n’a donc pas pour objet ou matière l'éternel sans forme, tel qu’il est dans l’Idée. Il faut que l’Idée devienne vivante dans l'imagination, s’informe ou s’incarne sous une forme finie. Or ces Idées imaginées pour ainsi dire ne sont que les dieux de la mythologie. Le monde mythologique est, dans le domaine de l’art, le correspondant nécessaire du monde des Idées dans le domaine de la philosophie.

La théorie de Schelling sur la mythologie fortement influencée par Moritz #, dont les idées sont fort en faveur dans le cercle romantique, évite deux écueils : d'abord considérer la mythologie comme une création purement arbi-

(PAK. p. 363.