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La composition a également une valeur symbolique la symétrie, comme le groupement, reproduisent la symétrie et le groupement de la nature. La symétrie est l’équilibre dans l'opposition, le centre de symétrie naturel ne coïncidant pas tout à fait avec le centre géométrique. Le groupement des personnages doit se faire suivant la loi de la triade.

C'est l’art de Michel-Ange qui a mis au jour toutes ces qualités du dessin!.

Le clair-obscur est le côté idéal de la peinture; il reproduit idéalement sur la toile la corporéité et l’épaisseur des objets. C’est à la peinture nobie et gracieuse du Corrège, dont il voyait de beaux exemples à la galerie de Dresde, qu'il en emprunte le type (Léonard de Vinci est considéré comme un précurseur, et Rembrandt n’est même pas cité) : et en effet Les traits suivants définissent assez bien la manière du Corrège : le clair-obscur est à la fois fusion et séparation des choses; il symbolise à la fois leur individualité et leur solidarité. Leur individualité puisqu'il permet de montrer le relief des corps, et, au moyen de la perspective aérienne ou perspective des corps, de saisir directement la place qu'ils occupent dans la troisième dimension ; leur solidarité : il supprime les angles, c’est-à-dire les brusques changements de direction; il baigne les objets dans leur milieu en colorant leurs contours de teintes moyennes; il fond l'être corporel avec la lumière idéale grâce à une infinité d’intermédiaires ?.

Le clair-obscur exprime la résistance du corps à la lumière ; la couleur est au contraire, d’après la doctrine de Gœthe, la fusion complète de l'obscurité avec la clarté, où l'intuition retrouve son identité. Le corps qui, par le dessin, a affirmé son existence, qui, par les teintes du celair-obscur, s’est opposé à la clarté idéale, retrouve dans la couleur son identité avec la clartéÿ.

Dans la question du choix des sujets, qu’il traite ensuite, Schelling a fait le plus grand effort pour maintenir la suprématie du point de vue technique; si sa doctrine, que le plus haut degré de la peinture est la représentation de l’homme, s'accorde avec les théories idéalistes de Winckelmann, les raisons qu’il donne en sa faveur sont tirées de la technique même de cet art. Développant une vue de Diderot, qu’il a sans doute connue par Gæthe, il nous montre la couleur inerte dans la nature morte, organique mais immobile dans le végétal, organique et mobile dans l’animal, mobile et vivante mais inorganique dans le paysage, enfin à la fois intérieure et organique, vivante et mobile chez l’homme : le coloris d’un visage humain exprime la vie, la passion et la pensée, et en tire en quelque façon son origine !.

Nous reconnaissons ici une heureuse application de la doctrine, si remarquable au point de vue esthétique, de l'identité de la matière ct de la forme. L’on ne peut en dire autant de ce qui suit : la très funeste conception littéraire de la peinture, où l’Idée à exprimer apparait comme franchement extérieure à sa matière, devient dominante : la nature morte n’est acceptée que comme symbole de l'esprit qui a arrangé les objets; les basses-cours des Hollandais sont « tolérées », parce qu’elles signifient la richesse du fermier. Pour la peinture humaine, l’allégorie et le symbole, qui jusqu'ici étaient incorporés dans la matière même de l’art, se trouvent rejetés dans la donnée littéraire du sujet. La peinture doit incarner l’universel dans le particulier; un de ses premiers moyens, c'est l’allégorie à la Rubens; le second, c’est la peinture symbolique, c’est l’idée se réalisant dans le fini, par exemple l’idée de la philosophie dans l’école d'Athènes de Raphaël, le repentir devenant vivant dans l'image de la Madeleine. La peinture symbolique atteint son achèvement dans la peinture historique, mais à con-

dition de bien l'entendre. D'abord, suivant l'appréciation

de Winckelmann, l’art ne comporte rien que « simplicité noble, grandeur tranquille », et repos majestueux, et ainsi l’histoire doit être subordonnée à la beauté. De plus l’histoire n’est pas tout le passé, mais le passé de l'humanité comme telle, ce qui exclut tous les sujets qui n'ont pas un intérêt humain.

Comme on peut l’attendre, le peintre génial qui réunit et équilibre en lui toutes les qualités est Raphaël, après lequel il n’y eut que décadence. Et ainsi, toute cette esthétique de la peinture se trouve fondée sur une très courte période de l’histoire de la peinture italienne de la Renaissance.

Certes beaucoup de circonstances historiques, en particulier le goût de son époque, expliquent cet exclusivisme; mais par-dessus tout, il est inhérent à la pensée philosophique de Schelling : pourquoi, dans la passion grondante du Jugement dernier, remarque-t-il seulement la justesse du dessin? Pourquoi a-t-il une prédilection pour la fadeur du Corrège et les plus calmes tableaux de Raphaël? Pour la même raison : Schelling ne peut goûter que l’art achevé, où les maitres sont en pleine et définitive possession de leur technique, où le développement dans une direction déterminée est sur le point de se clore. Il n’a pas plus le sens de l’art qui se fait, qui s’ébauche, qui cherche, qu'il n’a, en physique, celui de l'expérience progressive. Au fond, malgré l'apparence historique de quelques parties de ces recherches, l’œuvre d’art existe pour lui éternellement comme la nature : elle n’a aucun lien avec des phénomènes contingents et passagers, comme le milieu national.

Représentons-nous le balancement qui a porté l'intuition esthétique, de la musique qui exprime la pure mobilité, le devenir accidentel des choses, à la peinture qui en fixe les formes dans l'idéal. L’intuition, parce qu'elle