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\ JS ee LES GENRES ARTISTIQUES. | 153

Pour les ordres grecs, Schelling renvoie à Vitruve qui y retrouvait en effet certaines proportions du corps humain. Et 1l reprend à propos de cette question les images et correspondances tirées de la musique : le rythme avec son caractère réaliste et de stricte nécessité se fait sentir dans l’ordre le plus sévère, le plus près de l’art mécanique, l’ordre dorique. L’harmonie se fait sentir dans les proportions de l’ordre ionique, plus belles, dans la très légère courbe convexe qui limite la colonne et qui se substitue à La forme angulense du dorique. L'ordre corinthien, enfin, avec son exubérance, sa grâce et sa noblesse, correspond à la mélodie musicale !.

Tandis que l'architecture est de la musique pétrifiée, la musique de la plastique, le bas-relief en est la peinture. Il est, par excellence, l’art idéal, et idéal signifie ici l'art du jeu, l’art de la convention qui, plus qu’un autre, suppose une entente entre l'artiste et le spectateur?.

La sculpture est l’art synthétique, la synthèse entre l'architecture (l’œuvre sculptée se détermine à ellemême son propre espace) et le bas-relief. La représentation de la forme humaine (Schelling choisit naturellement la sculpture grecque, où on ne sculpte pas de choses, et où les animaux ne deviennent sujets que par leur rapport à l'humanité ou comme attributs) n’est pas pour le sculpteur un accident mais une nécessité. L'art plastique correspond en effet à l'organisme, et son plus haut degré dans la sculpture à l'organisme le plus élevé, à l'organisme humain.

Dans cet art, les correspondances se pressent en foule; l’homme est le microcosme dont l'organisme résume la nature toute entière ; sa position droite, sa structure symétrique, la subordination des fonctions de nutrition aux fonctions de relation, le parfait équilibre et le rythme de ses mouvements sont autant d'images de l’ordre universelë.

A l’évolution de la sculpture grecque, Schelling applique le schème que nous avons déjà rencontré plusieurs fois. L'art procède d’une période primitive où les règles sont tout à fait strictes, à la période du grand style ou de la beauté, pour s'achever par une période d’exubérance, où les règles sont dépassées et où la grâce domine. On voit sans peine ces périodes dans la sculpture comme dans l'architecture grecque.

Ainsi s'achève l’univers plastique; et, dans le développement de ses formes, nous voyons l’idée prendre, de plus en plus profondément, possession de la matière. L'idée d’abord, dans la musique, erre comme une ligne qui la traverse sans la pénétrer; puis elle dessine idéalement des formes; enfin elle donne véritablement la vie à la matière morte.

Comme l'intuition, après s'être perdue dans la nature réelle, retrouve son idéalité dans le monde idéal; ainsi le génie, après s'être fixé et comme figé et être sorti de luimême dans les produits des arts plastiques, retrouve dans le langage poétique un moyen de se réaliser, tout en gardant son idéalité. Nous commençons l'examen de ce côté

idéal de l’art.

Sauf la peinture italienne de la Renaissance, c’est, dans les arts plastiques, l’art antique que Schelling juge seul digne de son étude. Il n’en va pas de même de la poésie : quelques chefs-d'œuvre des littératures étrangères (la littérature classique française exceptée) et de la littérature allemande contemporaine viennent, suivant le goût de ses amis romantiques etson propre goût (notamment pour le Dante), s'ajouter au fond antique.

Dans le domaine de la critique littéraire, le principe d'identité absolue prend un sens nouveau. Les formes ou puissances de l'identité absolue qui se produisent, par une espèce d'écart vers la subjectivité ou vers l’objectivité, ne sont rien que les divers genres littéraires. Il y a une

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poésie à direction plus subjective, plus personnelle: c’est la poésie lyrique; une autre à direction plus objective, plus impersonnelle, où l’auteur semble être avant tout contemplateur des événements qu'il raconte : c’est la poésie épique. L’effort de Schelling est de ramener à ces caractères fondamentaux tous les autres traits et, en particulier, toute la technique de chacun des genres et les sujets qui leur sont propres. Le genre n’est donc pas défini immédiatement par son objet ou sa technique, mais plutôt par la contenance et l'allure différentes que prend en chaque cas le génie peau en face de ses objets.

Il est superflu de dire à quel point cette définition du genre par l'attitude mentale qu’il comporte correspond à l'esprit général de l’époque. Ce qui nous intéresse davantage, c’est que cette conception renverse définitivement la signification des termes objectif et subjectif : le subjectif est identifié non plus à l'idéal, mais au personnel; et c’estdire qu'il est essentiellement ce quise détache de l’ensemble pour affirmer à part son indépendance: qu'il est donc le principe du particulier, de la dispersion à l'infini, autrement dit qu'il est ce que Schelling appelait naguère l'objectif. En revanche, l’objectif redevient la totalité indivise, l’universel, bref tout ce qui était l’idéal ou le subjectif de la première Exposition. On voit quel rôle avant la philosophie morale la philosophie de l’art a joué dans cette inversion de sens!.

Un second point important c’est que le genre est défini non pas d’une façon abstraite, mais tout comme la catégorie physique, par des types concrets, des réalités existantes. Le genre ne représente pas un problème à réaliser, un cadre à remplir, mais soit un problème déjà résolu, soit, puisque l'univers artistique a aussi un aspect historique, un résultat futur d’une évolution dont la loi est absolument déterminée par les conditions de l’identité