Cf. en particulier p

et de l'équilibre. L'art n'existe que tout achevé, dans l’œuvre faite ; les prétendues règles ne s'imposent pas de l'extérieur et ne sont pas antérieures à l'œuvre; elles en sont tirées et n’en sont que l’expression abstraite. Le réel a bien nettement ici le caractère d’une norme.

Enfin l’ordre philosophique des genres n’est pas leur ordre historique. L'ordre historique va de l'épopée à la poésie lyrique ; philosophiquement la poésie lyrique est le premier genre, le moins universel, et le plus subjectif!. Cette question du rapport du développement logique des puissances avec leur développement historique a une importance considérable dans l’évolution de la pensée de Schelling. La philosophie de la nature n’en imposait nullement la solution : la nature n’a pas d'histoire; elle est comme une totalité simultanée qui s’étale tout entière en surface. Le génie humain, au contraire, développe successivement ses puissances , et l'esprit de Schelling est beaucoup trop imprégné de la critique des frères Schlegel, et d'autre part de l'opposition de l’esprit moderne à l'esprit antique, pour nier purement et simplement la valeur de l’histoire.

Pourtant il n’en est pas encore à voir entre la dialectique et l’histoire une opposition : d’abord le problème de la détermination des genres n’est pas du tout historique, mais purement logique : tous les genres littéraires sont aussi nécessairement et éternellement déterminés que les catégories physiques ; leur apparition à un moment donné du temps est donc chose accidentelle dont Schelling ne tente pas l'explication philosophique. Il n’en est pas de même des caractères particuliers que prend chaque genre littéraire à l'époque antique et à l’époque moderne : ici des différences essentielles (différence dans le degré de subjectivité et d'objectivité de l'intuition littéraire) ont pour condition la durée : il ne s'agit pas notamment de construire a priori ni par imitation le genre qui man-

que à la poésie moderne, l'épopée. Celle-ci ne peut venir qu’à son heure !.

Donc les problèmes historique et dialectique sont non pas opposés, mais séparés. Il y a plus : le premier est, au fond, résolu par la même méthode de construction que le second. L'esprit antique et moderne ne sont pas caractérisés autrement que par un écart vers le fini et l’objectivité, ou vers l'infini et l’idéalité. Cette opposition est par elle-même une opposition éternelle, une affirmation simultanée de toutes Les puissances de l’absolu. Le caractère historique de cette opposition tend à séparer par la durée les deux termes opposés au lieu de les faire comme jaillir d’un acte simultané. Mais précisément cette séparation par de la durée apparait comme ajoutée artificiellement à l'opposition elle-même : en droit l'opposition ancienmoderne est aussi peu soumise à la durée que l’opposition épique-lyrique, à laquelle on a enlevé tout caractère historique. Donc Schelling, bien que déjà inquiet de l'opposition du dialectique et de l’historique, n'en a pas encore pénétré le sens profond.

Pour le détail de cette critique littéraire, Schelling a tout emprunté aux frères Schlegel, dont il traduit les formules dans son système de l'identité. Lyrisme, épopée et drame, tels sont les trois genres fondamentaux.

Le lyrisme c’est le côté musical et subjectif de la poésie : chaque poème est caractérisé par l'unité de ton et la variété des rythmes. C’est la plus libre, la moins régulière des poésies; elle n’a son unité que dans l’état d'âme du poète, et, comme dans la musique, tout y est sans objet. Mais il y a un lyrisme antique et un lyrisme moderne; le premier est un lyrisme objectif qui ne fait appel qu’à des sentiments en rapport avec la vie nationale et publique; c’est le lyrisme grec qui, suivant F. Schlegel, est une poésie républicaine et civique, la

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poésie de Pindare ou de Solon. Les modernes ont un lyrisme subjectif (Dante, Pétrarque) qui naît au temps des troubles civils, et qui trouve son inspiration dans les sentiments les plus personnels, particulièrement dans l’amour!.

Le recueillement du fini dans l'infini, l’assujettissement du fait à la loi, c'est essentiellement l’action. C’est l’action ou l’histoire qui est l’objet de l'épopée. Mais encore faut-il préciser : dans l’action et l’histoire, le fait et La loi, la liberté et la nécessité apparaissent dissociés; la loi, extérieure à l’acte, prend alors la forme du Destin. Ce n’est là qu'une apparence : liberté et nécessité sont, en leur fond, identiques. Or c'est à ce moment d’indivision, avant leur opposition, que les prend le poète épique : le Destin homérique est intégré à la vie humaine; il ne provoque aucun sentiment de révolte. C’est cette action « en soi », qui est l’objet de l'épopée; et l'épopée elle-même est ur miroir intemporel sans trouble où vient se refléter la succession qui n'existe que dans les objets : elle ne se modèle pas sur les objets, comme la poésie descriptive, où l’objet est chose fixe autour de laquelle tourne la poésie; c’est ici le poète qui reste impassible dans l’écoulement des événements. Au reste, comme le fait remarquer A. W. Schlegel, s'inspirant des idées de Wolf sur la pluralité des auteurs de l'épopée homérique, l'épopée a pour objet moins l’action elle-même, liée à l'unité du héros, que l’événement accidentel. L'épopée ignore complètement l'unité d'action, elle n’a à proprement parler ni commencement ni fin, c’est-à-dire qu'il est indifférent que le récit commence ici ou là. Il n’y a non plus aucune subordination hiérarchique des événements : tous ont un droit égal à être exposés : c'est comme une image de l'identité absolue où tout est égal à tout. Le poète laisse aux événements leur mouvement sans l’augmenter ni le ralentir. De là la technique particulière de l'épopée, le

| rythme égal et lent de l’hexamètre, les longs discours, les comparaisons, les épisodes1.

. Ce qui vient d’être construit, c’est l'épopée homérique ; on voit combien peu répondent à cette construction l’épopée virgilienne avec son manque de sérénité, ses intentions nationales et religieuses sous-jacentes, aussi bien que celle de Milton, et celle de Klopstock, le « poète de l’entendement ».

C’est ailleurs qu’il faut se tourner pour voir non pas ce qu'est (car elle n'existe pas encore), mais ce que sera l'épopée moderne. Chez Arioste s’introduit la subjectivité moderne. Si le sujet reste épique, la forme ne l’est plus. Les réflexions intercalées, l’ordre arbitrairement choisi des événements n’appartiennent pas au genre : mais c’est surtout l'introduction du merveilleux qui y est contraire. Il y a du merveilleux chez Homère, mais dont le poète n’est pas conscient comme tel; le monde divin y apparait comme un monde naturel. Au contraire Arioste manifeste la conscience qu'il a de leur opposition.

On rencontre les caractères inverses dans le roman, qui est une forme moderne de l'épopée, et dont le type est choisi dans le Don Quichotte de Cervantès et surtout dans le Wiihelm Meister de Gœthe, dont l'influence littéraire fut alors très grande. Subjectif et fort limité par son sujet, il garde l’universalité et l’objectivité du récit épique. De là toute la technique du roman : l'observation d’un certain rythme même dans la prose (que l’on sent bien chez Cervantès); l'ironie qui indique que l’auteur est détaché de son sujet (à cecise rattachent l’imperfection des héros du roman et la peinture de la réalité commune, prétexte à l'ironie); la forme narrative du roman (il eritique la forme épistolaire) ; enfin le roman décrit des sentiments et des événements, choses relativement passagères,

1. P. 645-654. Comparer l’article de Schlegel über die homerische Poësie (1796), ed. Minor, surtout p. 222.

plutôt que des caractères et des actions, choses relativement permanentes.

Le roman et le poème de évdne ne sont que des réalisations imparfaites, et l’âge moderne en est encore à attendre son épopée, l'épopée chrétienne qui doit clôturer la période romantique de l’art, comme l'épopée d'Homère a ouvert la période antique. Cette question a une importance particulière : en effet, bien que l’épopée ne soit ici qu’une des trois formes de la poésie, on peut se demander si, dans ses considérations historiques sur l’ensemble de l’évolution artistique, Schelling n’en fait pas le tout ou du moins le centre des arts et l’inspirateur de tous les autres. Ce trait est excellent pour montrer encore une fois l'indépendance relative qu'ont chez lui le problème de la déduction des genres littéraires et celui de l’histoire de l’art.

La solution la plus approchée du problème de l'épopée moderne est la Divine Comédie du Dante, sur qui Schelling publia un article spécial extrait de son cours?. C’est bien une solution, puisque son poème est par excellence un poème universel, où sont unis, sous forme poétique, tous les éléments de la culture de son temps; à cet égard, c’est une première tentative de la façon dont le poète doit utiliser la philosophie moderne. Mais cette solutionestim parfaite à cause de tous les caractères de l'esprit moderne qu'elle reflète; c’est un poème à la fois individualiste et sans mythologie; il est l’expression rare, ne ressemblant à nulle autre chose, d'un génie individuel, non d’un esprit collectif; et c’est pour cette raison même qu’il ne contient pas cette expression plastique de la conscience d’un peuple, qu'on appelle la mythologie.

En somme l’œuvre d'art est collective, et l'esprit moderne infiniment libre et dispersé. Il y a là une opposition dont la future épopée doit marquer la solution: ceci dépend de la: gréation d’une mythologie. Or le roman est

Fe créateur de mythes; don Quichotte et Sancho Pança sont des personnages mythiques et symboliques plus que réels; mais ce sont des mythes partiels.

Le drame! est une synthèse du lyrisme, qui traite seulement d'états subjectifs, et de l'épopée qui se borne aux événements objectifs. Dans le drame, la personne est représentée existante et objective, et l'événement devient l’action qui n’est rien que l'événement lié à la personne*. À vrai dire, Schelling tirerait peu de cette définition (seulement les caractères formels de l’action dramatique), s'il ne la rattachait, d’une façon assez artificielle, aux conceptions que Schiller a tirées de la tragédie antique, interprétée à l’aide de la philosophie de Fichte. Le tragique est pour lui, on le sait, le conflit de la nécessité et de la liberté, qui finit par la victoire de la liberté. L'action humaine consistant essentiellement à recueillir le fini dans l'infini, à identifier fina-

lement le fait avec la nécessité, ce conflit est bien en effet

le propre objet de la tragédie. Le Destin, nécessité extérieure à la conduite humaine, en est le motif essentiel, mais c’est certainement Schiller qu'il vise, et, par delà Schiller, Fichte, en disant que ce conflit ne se termine pas par la victoire de la liberté, mais par une complète égalité ouidentité des deux : la personne humaine, vaincue par la nécessité, peut s’élever au-dessus d'elle par la conscience (Gesinnung).

Ainsi la fatalité tragique ne consiste pas dans un malheur extérieur et physique quelconque, comme l’a voulu Aristote, ce critique « d’entendement », qui n’est pas allé jusqu’à l'intuition de l'identité fondamentale. Le malheur tragique, c’est le crime accompli nécessairement, le crime d’OEdipe et de Phèdre. C’est une nécessité qui, au point de vue empirique de l’entendement, est incompréhensible, et qui passera pour l’effet du hasard. Et l'issue

2. Cf. sur l'opposition Begebenheit, Handlung, Schlegel, loc. cit., p. 222, Je17.

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TE NT Ur 162 LA PHILOSOPHIE DE L'ART.

tragique, où la liberté s'égalise à la nécessité, c'est non pas nécessairement le dénouement malheureux (voyez les Euménides), c’est la soumission volontaire à la punition pour une faute involontaire.

Par là s'expliquent divers caractères de la technique dramatique : d’abord le rôle du merveilleux; il est grand dans la tragédie qui reposesur le conflit de deux mondes, * le divin et l'humain. Le Dieu ne doit pas apparaitre avec sa toute-puissance pour sauver l’homme; car l’homme ne doit son salut qu’à lui-même; le deus ex machina est la ruine de la tragédie. Ou bien le Dieu secourt l’homme; et il faudra qu'il y soit l’égal de l’homme; ou bien il lui est hostile, et il représente alors la force inflexible du destin. En second lieu des trois unités, la seule essentielle est, par opposition à l'épopée, l’unité d’action qui dégage et met en valeur Le rythme de l’action, en éliminant l’accidentel. En troisième lieu, le chœur antique représente la réflexion du spectateur; il rend moins douloureux pour le spectateur la contemplation du tragique, en la faisant passer, en quelque sorte, par La réflexion.

Il est incontestable que tout ce développement repose en grande partie sur la Poétique d’Aristote, dont on sait l’admiration pour Sophocle : ce sont les mêmes questions qui se posent, et c’est bien dans le drame de Sophocle qu’on en trouve les solutions typiques. On conçoit aussi à quel point le drame d’Euripide, ce drame où la réflexion critique domine l’action, où la fatalité tragique a presque disparu, en un mot ce drame de l’Au/klärung hellénique devait être antipathique à Schelling!.

Sa conception de la comédie est également tirée de la comédie grecque qui venait de faire l’objet d’un écrit des frères Schlegel, C’est sous cette influence qu’il n’accepte la comédie que comme satire de la vie publique, incompatible par conséquent avec le despotisme, et qu'il rejette la comédie de mœurs. Le comique peut d’ail-

La ENS Se A :

leurs être construit comme l'inverse du tragique : le destin n’est redoutable que s’il est nécessité objective dans les choses; mettez au contraire la nécessité dans le sujet; faites du caractère individuel, de l’avarice par exemple, une sorte de fatalité qui s'affirme aussi absolue que le destin. Vous avez alors un destin qui s’anéantit comme tel; car il repose sur l'absurde prétention du particulier à être l’absolu; cette absurdité donne lieu au plaisir du comique; et ce plaisir s’exprime par le rire, sorte de détente succédant à la tension produite par l'aspect de la fatalité.

Comme d'habitude, Schelling définit de préférence le genre d’après des modèles antiques, et ce n’est qu'après qu'il indique la direction que lui à fait prendre la pensée moderne. C'est d’ailleurs dans le rapport au drame antique que toutes les questions sont posées. C’est d’abord le rapport du tragique au comique, puis celle de lamythologie, enfin celle de la fatalité. Sur le premier point, Schelling fait remarquer que, dans le drame moderne dont il prend le type dans Shakespeare (seulun fragment de Faust était alors connu), le comique s'ajoute au tragique, mais sans se mélanger avec lui. Pour les mythes, Shakespeare en trouve l'équivalent dans l’histoire, et Calderon dans les vies des Saints. La fatalité enfin est une idée foncièrement hostile à la pensée chrétienne; la force hostile à la volonté est une force infernale; et le péché ne paraît être admis que pour prouver la grâce. Aussi, suivant la direction générale de l’esprit moderne, faut-il chercher au fatum antique un équivalent subjectif; c’est cet équivalent que Shakespeare trouva dans le caractère.

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