CHAPITRE IX

Schiller a médité toute sa vie sur la nature du beau et consacré plusieurs années à la rédaction de traités esthétiques. Ce n'était pas simple curiosité de poète désireux de comprendre et de préciser les lois de son art. Il obéissait à un besoin profond de son esprit. Son esthétique n'est pas un simple aspect ou un prolongement de sa philosophie; elle est cette philosophie même. C'est seulement à l'aide du concept de beauté que Schiller résoud les problèmes les plus vastes, comme celui des rapports que l'homme entretient avec l'univers ou celui des conditions nécessaires de la culture de l'humanité.

Dès 1784, dans le discours' qu'il avait lu en prenant séance à la « Société allemande » de Mannheim, sorte d'académie locale dont il avait été élu membre, Schiller avait attribué à l'art, dans la formation de l'esprit humain et de la moralité, un rôle aussi important qu'à la religion et aux lois. Il y avait même esquissé une idée qui devait recevoir dans des traités ultérieurs d'amples développements et devenir un élément essentiel de son système : l'homme ne connaît pas seule-

I. t< Quelle peut ôtre exactement l'intluence d'une bonne scène permanente? » publié dans la Thalia en 178/1, intitulé plus tard : « La scène en tant qu'institution morale » (Die Scliaubîihne als moralisclie Anstall betrachtet).

ment l'état de passivité, dans lequel il lui faut subir les influences extérieures ou les nécessités de la vie quotidienne, et l'état d'activité, qui lui permet d'élever par moments son esprit jusqu'aux spéculations les plus hautes et les plus libres; il ressent aussi le besoin d'un état intermédiaire, qui est l'état esthétique, et ce sont les créations de l'art qui donnent satisfaction à ce besoin de sa nature.

Ce n'est toutefois qu'aux environs de la trentième année que Schiller cherche à développer, à préciser et à sj'stématiser ses idées philosophiques. Son ami Kôrner, puis l'un des professeurs de philosophie d'Iéna, Reinhold, lui font connaître les théories kantiennes. A partir de 1791, et pendant près de trois ans, Schiller entreprend lui-même une étude minutieuse des principaux ouvrages de Kant en commençant par la Critique du Jugement, qui vient justement de paraître (1790^, et qui contient toute une esthétique. Il adopte certaines des idées de Kant et une partie de sa terminologie, sans pour cela renoncer à construire une doctrine qui lui soit propre. Ses premiers essais d'esthétique, qui portent sur le tragique et sur la cause du plaisir que le public prend aux représentations de tragédies, attestent encore un certain flottement de pensée. Schiller commence par rejeter l'opinion des esthéticiens qui, comme Lessing et beaucoup d'autres avant lui, assignaient à l'art un rôle moralisateur. L'art n'a d'autre objet que de procurer du plaisir. Mais ce plaisir doit être « libre », c'est-à-dire purement spirituel et indépendant de toute excitation des sens; il doit mettre uniquement en jeu notre raison et notre imagination ; notre plaisir doit résulter d'une idée abstraite, d'une représentation. Nous ressentons ce plaisir quand nous nous rendons compte qu'une œuvre d'art tend à une fin, qui peut être, selon les cas, le bon, le vrai, la perfection, la beauté, l'émotion, le sublime. Mais Schil-

1er revient par un détour aux considérations de moralité qu'il avait d'abord écartées, en déclarant que la tragédie a pour objet essentiel de représenter le sublime et que le sublime est caractérisé parla nature purement morale des fins qu'il poursuit.

Ces définitions ne pouvaient alors être tout à fait claires que pour des lecteurs de Kant. Ce dernier avait enseigné que le plaisir esthétique est indépendant de toute expérience sensible et résulte du jeu des facultés intellectuelles ; il y a en lui des éléments qui ont une valeur universelle ; aussi est-il facile de le faire partager à d'autres hommes; il naît dès que l'esprit perçoit dans un objet un plan, une ordonnance ; il est causé par le fonctionnement de notre intelligence, non par l'impression directe des choses.

Mais l'analyse de Kant n'envisageait que le sujet, que l'esprit, siège du plaisir esthétique, et ne considérait pas l'objet, occasion de ce plaisir. C'est ce que Korner fait observer à Schiller dans une lettre du mois de mars 1791 : Kant, lui dit-il, ne parle que de l'effet produit par le beau sur le sujet: il n'examine pas les différences que présentent les objets eux-mêmes et qui font que nous les déclarons, suivant les cas, beaux ou laids. Kant, ajoute Korner, a eu tort de négliger cet examen et l'on peut se demander si, en reprenant l'enquête qu'il avait laissée incomplète, on n'arriverait pas à découvrir « cette pierre philosophale » que serait un critère objectif de la beauté. Cette remarque de Korner a peut-être éveillé en Schiller l'ambition de pousser l'analyse du beau plus loin que n'avait fait Kant.

Mais le traité qu'il projette au cours des années suivantes et qui devait porter le titre de Rallias n'a jamais été rédigé. Nous n'en avons que l'esquisse dans cinq lettres envoyées par Schiller à Korner au mois de février 1793. Schiller semble s'être proposé de démontrer en premier lieu qu'il existe un concept objectif de

la beauté et ensuite que ce concept s'accorde avec celui que nous tirons de notre propre expérience ; il eût enfin exposé, en manière de conclusion, quelles devaient être, dans les divers arts (à l'exception de la musique, dont il confessait n'avoir qu'une connaissance insuffisante) les applications pratiques de cette doctrine.

C'est à l'aide de concepts et de termes kantiens qu'il mène sa propre démonstration. Il accepte la distinction faite par Kant entre le monde des apparences et celui des réalités inconnaissables. Et surtout il fait sienne avec empressement l'idée de la liberté de l'être moral, telle que la proclamait la Critique de la raison pratique. « A coup sûr, dit-il, il n'a jamais été prononcé par un homme mortel une parole plus grande que cette parole de Kant, qui est d'ailleurs le résumé de toute sa philosophie : détermine-toi toi-même et par toi seul. » Mais alors que Kant n'apercevait la liberté que dans la volonté humaine, Schiller la voit, agissante, hors de l'homme, dans ces objets que nous appelons « nature ». « Otte grande idée de la détermination autonome nous apparaît dans certains phénomènes de la nature, et nous l'appelons alors beauté. » Une plante qui s'épanouit prend librement la forme qui correspond le mieux à sa destination. C'est parce qu'elle a rempli sa propre fin que nous la disons belle; notre jugement esthétique nous est dicté non par une impression subjective, mais par la constatation d'une liberté inhérente à la plante. C'est pourquoi l'on peut définir la beauté : la liberté ou l'autonomie qui se manifeste à l'intérieur du phénomène (Freiheit in der Erscheinung). La beauté est dans l'ordre des apparences ce qu'est la liberté dans Tordre moral.

Il s'ensuit que, en matière d'art, on déclarera beaux les objets qui, dans l'image qu'en présente l'artiste, éveillent chez le spectateur une idée de liberté. Ce

qui fait leur beauté est indépendant et de la personnalité de l'artiste et de la matière dans laquelle ils sont représentés; elle est en eux-mêmes, dans la conformité de leur apparence avec leur loi intérieure. L'artiste vraiment digne de ce nom ne cherche à reproduire ces objets qu'avec la plus scrupuleuse objectivité ; c'est l'objectivité seule qui donne à ses œuvres un style.

En attendant de composer un grand « Traité anal5^tique du beau », qu'il ne trouvera d'ailleurs pas le temps d'écrire, Schiller publie des études fragmentaires : et d'abord, en 1793, un essai sur Anmut und Wilrde (De la Grâce et de la Dignité). Il y cherche à déceler les traits caractéristiques du beau en limitant son enquête à cet aspect particulier de la nature qu'est la forme humaine. Dans la statuaire, observe-t-il, ce sont généralement les représentations du corps humain que l'on trouve les plus belles. Mais pourquoi y a-t-il des statues auxquelles on s'accorde à reconnaître une sorte de perfection? Il n'en faut pas demander la raison profonde à la technique du sculpteur; c'est dans le modèle de l'artiste, c'est dans l'homme vivant lui-même qu'on la découvrira. C'est donc la personne humaine, telle qu'elle agit et se manifeste à nos yeux, qu'il faut étudier.

Or cette forme humaine peut être considérée sous deux aspects divers. Elle frappe d'abord par sa structure générale : la nature a accordé à certains individus de si nobles proportions que l'idée de beauté se présente aussitôt à l'esprit de qui les voit : cette beauté, qui est un don du Créateur, est, si l'on peut dire, constitutionnelle; Schiller l'appelle « beauté architectonique ». Mais outre cette beauté stable, il y a dans la forme humaine, à de certains moments du moins, une certaine propriété qui la rend attirante, séduisante; Vénus, telle que se la représentaient les anciens, n'enchantait pas seulement les regards i)ar sa beauté : elle

avait en outre la grâce et c'est par là qu'elle gagnait les cœurs, qu'elle provoquait les désirs.

Comment faut-il définir la grâce? C'est, dit Schiller, une « beauté mobile, entendez une beauté qui peut apparaître accidentellement et disparaître de même chez le sujet ». Elle est entièrement indépendante de la beauté stable, laquelle est donnée avec l'être. La grâce se manifeste de façon fortuite et passagère, par exemple dans les mouvements, les attitudes, les gestes, dans tout ce qui appartient en propre à un être et n'est pas en lui l'œuvre du Créateur. Elle exprime donc ses sentiments ou ses volontés; elle porte témoignage de sa liberté.

L'idée de liberté amène peu à peu Schiller à des considérations morales. L'homme est libre, c'est-à-dire qu'il peut choisir entre le bien et le mal. Mais, comme il est un être de raison, c'est pour le bien qu'il se prononce. Ayant la faculté de se déterminer lui-même, il se détermine en faveur du devoir moral. C'est là une idée kantienne que Schiller accueille d'autant plus volontiers qu'elle ne fait que confirmer en lui-même une croyance ancienne : toute créature, pensait-il déjà au temps de sa philosophie leibnilzienne, doit chercher à accorder sa volonté avec celle du Créateur et travailler consciemment à rendre l'univers parfait. La liberté morale aboutit donc tout naturellement à l'idée du devoir. Et c'est cette conscience du devoir librement reconnu qu'exprime, dans l'apparence extérieure de l'homme, le mode particulier de beauté qu'on appelle « grâce ». Du moins en est-il ainsi chez les êtres d'élite que Schiller désigne du nom de « belles âmes ». Les attitudes, les gestes, les mouvements de ces êtres sont assurément irréfléchis; ils trahissent d'ailleurs des inclinations toutes spontanées; mais les inclinations d'une << belle âme » sont toujours dénuées d'égoïsme; elles sont commandées, au fond, par le

respect et l'amour de la loi morale. Aussi peut-on dire de la grâce qu'elle est « l'expression de la vertu ».

Dans cette analyse, qui comporte d'assez longs développements, Schiller ne perd jamais de vue le domaine des choses concrètes. Ce que Kant appelle le monde des phénomènes a pour lui une importance fondamentale. Il y voit, de ses yeux, la loi morale s'y manifester de façon sensible. C'était aller beaucoup plus loin que Kant, pour qui la loi morale était un impératif purement abstrait; cet impératif visait d'ailleurs à réprimer les instincts ou les appétits de la nature sensible. Schiller veut au contraire que la nature sensible exprime avec une joyeuse spontanéité son accord enthousiaste avec la loi morale. C'est l'homme tout entier, et non pas seulement la partie pensante de l'homme, qui, sans effort, sans contrainte, choisit le parti de la vertu.

Quand les sens de l'homme, par une adaptation spontanée et souple, expriment fidèlement la vie de l'âme, le spectateur a une impression de grâce. Mais il arrive que les sens soient en désaccord avec l'être moral : un danger, une frayeur, une passion peuvent causer des mouvements instinctifs, qui sont des gestes de lâcheté, de petitesse, d'égoïsme. Les êtres vulgaires s'abandonnent volontiers à ces mouvements du corps et ne songent qu'à leur intérêt ou à leurs appétits immédiats; ce sont des êtres dont l'habitus ne trahira jamais une beauté quelconque, reflet d'une grandeur morale. Mais la << belle âme » domine le corps et ses instincts; elle maîtrise en soi l'égoïsme et la bassesse et s'élève jusqu'au « sublime ». Ce sublime se traduit, dans l'être physique, par une attitude de noblesse que Schiller appelle « dignité » (^Wiirde). La dignité est un mode de beauté qui reflète la force d'âme. Elle n'est d'ailleurs pas incompatible avec la grâce; on i)eut admirer à la fois, chez un même homme, la noblesse et

l'aisance du maintien : sa dignité atteste qu'il est capable de maîtriser les mouvements involontaires de son corps, sa grâce prouve qu'il a gardé toute sa liberté intérieure et se soumet sans effort à la loi morale. On peut considérer comme un homme idéal celui qui associe harmonieusement en soi l'un et l'autre de ces deux modes de la beauté.

Ces définitions théoriques ne seront pas sans influence sur les drames classiques de Schiller. La grâce et la dignité, étant les marques extérieures de la liberté humaine et de la grandeur d'âme, se trouveront nécessairement, tantôt séparées, tantôt associées, chez les personnages de haute valeur morale; là où elles manqueront, on devra conclure à un défaut de moralité.

Dans ce premier traité, Schiller avait montré, par divers exemples empruntés à l'antique, comment la grâce s'exprime dans les œuvres d'art. Mais, ayant traité plus brièvement de la dignité, il n'avait pas pris le temps de montrer comment l'art pouvait tirer parti de cette forme particulière de la beauté. Le fragment esthétique qui suit bientôt. Du Sublime (1793; republié partiellement en 1801 sous ce titre : Du Pathétique), complète sur ce point la publication antérieure. Dans cet essai nouveau Schiller veut montrer que la dignité trouve son domaine naturel dans la tragédie.

Il part de la définition kantienne du sublime : l'homme, en tant qu'être sensible, se sent accablé par l'immensité de certains spectacles et éprouve alors comme une souffrance; mais en même temps, prenant conscience de la liberté et de la force de son esprit, qui lui permet de concevoir, de dominer cet infini par lequel il est physiquement écrasé, il ressent une vive joie. Cette douleur et cette joie mêlées provoquent en lui le sentiment du sublime.

On peut, avait dit Kant, distinguer deux sortes de sublimes : dans l'un la joie intellectuelle prévaut, tan-

ScmLLER. -;

dis que la douleur n'est guère perceptible ou n'existe qu'à l'état latent; c'est, par exemple, le sentiment que l'on éprouve devant un océan au repos; — dans l'autre l'impression de douleur est nettement accusée et peut même prendre une certaine force: c'est le sentiment que cause en nous le spectacle d'une mer en furie. Schiller conserve cette division en se contentant de modifier un peu la terminologie kantienne ; il donne au premier de ces deux sentiments le nom de « sublime théorique » et au second celui de « sublime pratique ».

C'est surtout le sublime pratique qui retient son attention, car c'est lui qui fait l'objet de toute tragédie. Une tragédie en effet met toujours sous les yeux du spectateur un « état de souffrance >^. Mais quel est l'objet dernier du poète tragique? Est ce simplement de représenter la souffrance et d'éveiller par là, dans l'âme du spectateur, comme le voulait Lessing, un sentiment de pitié? Cette conception paraît trop étroite à Schiller. Le dessein véritable du poète tragique est beaucoup plus haut : il veut faire ressortir la force morale de l'homme qui, même malheureux, demeure capable de dominer son malheur, et qui, bien que réduit à l'impuissance par des événements inéluctables, garde intacte son indépendance intérieure.

Suit-il de là que l'effet auquel vise la tragédie soit d'ordre moral? C'est une conclusion que repousse Schiller. La tragédie satisfait sans doute nos aspiralions morales; mais ce n'est pas là son objet propre. Ce que nous attendons d'elle, c'est un plaisir esthétique. Elle nous donne ce plaisir en mettant en lumière la liberté de l'âme humaine; car l'idée de la liberté, on le sait, est la source même du sentiment de la beauté. Moralité et beauté s'accordent pour contenter notre esprit; mais elles ne se confondent pas. Quand nous lisons l'histoire du sacrifice de Léonidas aux

Thermopj^les, nous éprouvons deux sentiments distincts : d'une part nous approuvons le héros d'avoir su se soumettre aux obligations delà loi morale; d'autre part nous ressentons une admiration esthétique, qui va jusqu'au ravissement; dans le premier cas c'est notre raison qui juge, dans le second c'est notre imagination qui est mise en branle. Or c'est le sentiment esthétique qui, en définitive, détermine la valeur vraie d'une tragédie. Ce qui importe, ce n'est pas que les personnages tragiques agissent en hommes vertueux, c'est que le spectateur comprenne qu'ils ont en eux-mêmes le pouvoir de choisir librement entre le vice et la vertu. Il y a des cas où le poète est dans l'obligation de mettre à la scène des criminels; par leurs actes ces criminels contreviennent forcément à la loi morale; ils peuvent néanmoins mériter notre admiration esthétique, pourvu qu'ils fassent preuve de grandeur d'àme et s'imposeiit à eux-mêmes un sacrifice. Quand Médée se venge de l'abandon de Jason en tuant ses enfants, elle commet un crime inexcusable; mais la douleur qu'elle cause à Jason, elle se Tinflige à elle-même; sa vengeance, quoique condamnable du point de vue moral, garde à nos j'eux un caractère de beauté.

Ici encore Schiller allait plus loin que Kant, qui ne concevait pas qu'on pût envisager les actions des hommes autrement que du point de vue moral. C'est l'originalité de Schiller d'avoir donné une importance particulière au jugement esthétique et d'en avoir fait une sorte de faculté primaire de l'âme humaine.

Un long article, publié en cette même année 1793 dans la Neiie Thalia, sous le titre de Remarques détachées concernant divers objets esthétiques, sert de complément à l'essai sur le Pathétique. Schiller y examine la question du « sublime théorique », jusqu'alors

jOQ SCHILLER.

négligée par lui. Il ne réussit guère, cette fois, à se dégager de l'influence de Kant. Ce sont en grande partie des idées empruntées à la Critique du Jugement qu'il traduit ici en son langage noble et imagé. Au contraire les Lettres sur Véducation esthétique de l'homme, écrites en 1793 et 1794, et publiées, après d'assez profonds remaniements, dans les Horen de l'année 1795, apportent une doctrine plus personnelle ; d'autres influences s'y font d'ailleurs sentir : celle de Fichte et celle de Goethe lui-même.

Sous leur forme première ces Lettres avaient ete adressées au prince Friedrich Christian von Holstein- Augustenburg, alors prince héritier de Danemark. Ce prince était l'un des bienfaiteurs qui, en 1791, avaient tiré Schiller dune gêne angoissante en lui faisant parvenir une assez grosse somme d'argent. Il avait conçu pour les écrits de jeunesse de Schiller une enthousiaste admiration. Il avait lui-même l'ambition d'être, le jour où il monterait sur le trône, un ami de l'humanité Il avait beaucoup lu Rousseau et rêvait de devenir l'éducateur de son peuple. Les lettres que lui adresse Schiller ont pour but de l'aider à mieux discerner et à mieux définir la tâche qui l'attend. UEmde de Rousseau avait été un traité de formation de l'individu- les Lettres sur l'éducation esthétique sont un traite de formation de l'homme, considéré en tant qu'élément d'une collectivité et que promoteur de la culture

universelle.

Cette façon d'envisager les problèmes sous 1 angle le plus vaste est particulièrement sensible dans les premières Lettres : Schiller y semble tout occupé a^defi nir des concepts politiques, comme celui de 1 htat selon la nature {Natnrslaat) et celui de l'Etat selon la raison (Vmiun//s/uaO. Mais il apparaît bientôt que ce n'est pas un hasard s'il pose ainsi le problème : avan de prescrire aux hommes une méthode d'éducation, il

est nécessaire de déterminer le but de leurs efforts collectifs.

Ce but, c'est de constituer un État idéal, un État conforme aux exigences de la raison et où la loi morale commande non seulement les pensées et la conduite des individus, mais aussi les institutions communes dont ils ne peuvent se passer. Ce n'est pas la raison qui a jadis poussé les hommes à se grouper : c'est le besoin. Les hommes n'ont d'abord songé qu'à se défendre contre les dangers dont ils étaient entourés et à satisfaire leurs appétits naturels ; leur intérêt leur a conseillé de s'entr'aider. Les États qu'ils ont ainsi fondés, sous la pression des circonstances, sont ceux que Schiller désigne du nom de « naturels ». C'est la nature qui s'est imposée à l'homme; ce n'est pas l'homme qui a imposé à la nature les décisions de sa libre intelligence. Or les États modernes sont encore, par bien des côtés, des groupements selon la nature ; c'est le devoir et la mission même de l'humanité de travailler à les transformer en des États selon la raison.

Pareille transformation ne sera possible que si les citoyens de ces États deviennent capables de se soustraire aux nécessités physiques pour se soumettre volontairement aux commandements de la raison. L'homme du vulgaire se laisse dominer par ses instincts, ses appétits, ses passions. C'est seulement quand il aura su se délivrer de ce bas esclavage qu'il sera apte à devenir membre d'une communauté où régne la loi, expression du libre accord de toutes les volontés. Pour cela il est nécessaire de donner à l'homme une éducation qui peu à peu transforme ses inclinations naturelles en un attachement raisonné au devoir et ses impulsions spontanées en des actes moraux. Cette éducation, déclare Schiller, ne peut être qu'esthétique. C'est par la contemplation d'oeuvres belles.

symboles de la perfection, que l'homme s'ennoblira intérieurement. Un commerce constant avec la beauté éveillera tout naturellement en lui l'amour de la vertu.

Mais cette éducation est-elle possible? La nature de l'homme s'y prête-telle? Cette question oblige à anah'ser avec soin la conscience humaine et à déterminer ses caractères fondamentaux. En poussant l'examen au plus haut point possible d'abstraction, on reconnaît, dit Schiller, qu'il y a dans l'homme deux éléments primordiaux : l'un est stable, inaltérable et constitue, à proprement parler, l'unité de notre être : on peut l'appeler la « personne » (Fichte disait le « moi ») ; l'autre, au contraire, est caractérisé par l'instabilité, par un changement perpétuel : c'est la suite indéfinie des « états » par lesquels passe notre être ; tantôt nous agissons, tantôt nous demeurons passifs ; nous pensons, nous voulons, nous sentons; nous avons avec les choses qui existent en dehors de nous des rapports qui affectent nécessairement notre esprit et noire sensibilité. La « personne » est quelque chose d'absolu et d'intemporel ; V « état » est quelque chose de relatif et qui se modifie dans le temps. La « personne » est libre; r « état » est déterminé. On ne peut séparer dans l'homme ces deux éléments; si l'homme ne recevait pas du dehors des impressions, il n'aurait qu'une existence virtuelle; ce sont les modifications de son moi qui lui donnent l'existence phénoménale. Tant que sa sensibilité n'est pas affectée, il n'est qu'en puissance, il n'est que « forme » ; il a besoin de la vie des sens pour se manifester. Mais inversement les impressions qu'il reçoit du monde qui l'entoure ne seraient que matière confuse et inorganisée si son moi ne leur donnait pas l'unité, en leur imposant une forme.

Il y a donc dans l'homme une partie constitutive, qui est raison et liberté, et qui tend à donner sa forme à la matière fournie par l'expérience; il y a en lui

d'autre part une partie, qui est vie des sens, et qui aspire à recevoir une matière venue du dehors. Ce sont là deux tendances fondamentales. Schiller donne à la première le nom de « tendance à imposer une forme » (Formtrieb), à la seconde celui de « tendance à recevoir une matière » (Stofftrieb). La première a pour objet de préserver la liberté de l'homme; elle met un certain ordre, une certaine harmonie- dans la diversité des « états » par lesquels passe son moi ; elle assure la continuité de sa « personne » au milieu de l'écoulement des phénomènes. Mais c'est grâce à la seconde tendance que la libre activité de l'esprit ne demeure pas une abstraction, une simple possibilité. Elle rattache le monde de l'esprit à celui des sens. Elle donne une réalité à ce qui n'était encore qu'une disposition latente.

Ces deux tendances fondamentales de l'être doivent être également satisfaites pour que nous prenions conscience de ce qui fait essentiellement notre qualité d'homme. S'abandonner exclusivement à l'une ou à l'autre, c'est se limiter soi-même. Un homme qui ne veut rien connaître d'autre que les impressions de ses sens, ne prend pas conscience de ce qui constitue sa « personne », c'est-à-dire de ce qu'il y a d'absolu et d'intemporel en lui; inversement, un homme qui ne voudrait être que pensée abstraite ne discernerait pas ce qui fait la valeur et la signification de son existence temporelle. Il faut établir un accord harmonieux entre la vie de la pensée libre et l'infinie succession des impressions qui, du dehors et malgré nous, s'imposent à notre être phj'sique.

Mais comment cet accord serait-il possibles! l'on ne tenait compte que des deux tendances déjà indiquées et analysées? Elles semblent se contredire : la tendance à se soumettre aux impressions venues du dehors exclut toute idée d'autonomie du sujet, la tendance

à donner une forme aux données de l'expérience exclut toute idée de dépendance, de subordination à une nécessité extérieure. Il faudrait pouvoir faire appel à une troisième tendance, où cette contradiction fût annihilée; il faudrait que l'on pût trouver en l'homme un penchant qui attestât aussi bien sa liberté phjsique que sa liberté morale. Or cette tendance, déclare Schiller, existe en chacun de nous : il l'appelle la « tendance au jeu » (Spieltrieb).

Il est à peine besoin de dire que le mot de « jeu » n'a pas, sous la plume de Schiller, l'acception qu'on lui donne dans le langage courant. Le jeu n'est pas une activité arbitraire et déréglée de l'imagination. La tendance au jeu complète et concilie les deux tendances fondamentales dont il vient d'être question. Tandis que le Stofflrieb nous pousse à accueillir des éléments venus du dehors et qu'il nous faut prendre tels qu'ils sont donnés, tandis que le Formtrieb nous incite à mettre notre marque sur des choses qui ne sont pas notre moi protond, le Spieltrieb s'efforce de faire coïncider les impressions de la vie extérieure avec les besoins de la vie spirituelle. Il enlève aux données du monde physique leur caractère de nécessité et de détermination pour faire en sorte qu'elles revêtent à l'avance la forme cjue leur donnerait l'esprit; et, dans le même moment, il dispose l'esprit à prêter aux choses la forme que les sens souhaitent de constater en elles. Le monde des choses vivantes et changeantes cesse d'obéir à des lois inéluctables; le monde de la pensée spéculative cesse de vouloir imposer ses lois éternelles aux données de l'expérience. Des deux côtés la rigueur première se détend. L'esprit n'établit plus de distinction entre « vie » déterminée et « forme » déterminante; l'objet auquel il s'attache unit forme et vie; on peut appeler cet objet la « forme vivante » {lebenbe Gestalt). Or, cette expression de « forme vivante » est

synonyme de « beauté ». La beauté est donc l'objet propre et exclusif du besoin de jeu qui est en l'homme ; et c'est cette aptitude à jouer avec la beauté qui, seule, permet à l'homme de remplir sa destinée : « Il ne joue que lorsqu'il est vraiment homme dans la plénitude de ce terme et il n'esi vraiment pleinement homme que lorsqu'il joue » (Lettre XV).

Ayant ainsi analysé la nature humaine et mis en lumière ce qu'il considère comme ses tendances les plus profondes, Schiller aboutit naturellement à cette affirmation qu'il est non seulement possible, mais nécessaire, et même primordial, déformer les hommes à comprendre et à goûter la beauté, de leur donner une « éducation esthétique ». L état esthétique est celui où l'homme est le plus libre; c'est une sorte d'état d'équilibre entre le << sentir » (Empfinden) et le « penser » (Denken). L'homme qui s'abandonne à la jouissance esthétique n'a aucune préoccupation d'ordre pratique ou moral. Lart n'implique aucune intention utilitaire ou didactique; mais il établit une transition entre le monde des sens et celui de la raison, car il introduit dans le domaine des choses de la nature les exigences de la raison. « Par la beauté l'homme dominé par la vie des sens est conduit jusqu'à la « forme » et à la pensée; par la beauté l'homme uniquement occupé de choses spirituelles est ramené à la matière et rendu au monde des sens » (Lettre XVIII). La contemplation des choses belles est le plus efficace des moyens de formation; c'est grâce au sentiment de la beauté que l'humanité a pu s'affranchir de l'état de dépendance où elle se trouvait à l'égard des choses de la nature et s'élever jusqu'à la liberté morale.

Il y a en effet, dans le développement de la culture, trois stades. Le premier est celui où l'homme ne se préoccupe que des choses extérieures, subit leur influence, les désire ou les craint; il vit alors selon la

nature. Le second est celui où il se contente de considérer les choses extérieures, sans établir aucun rapport entre elles et sa propre personnalité; il jouit simplement de la beauté des apparences; c'est le stade esthétique. Le dernier est celui de la vie morale. Il est aisé de passer du stade esthétique au stade moral, parce qu'une fois que l'homme a pris conscience de sa liberté, il peut se déterminer en faveur de ce qu'il reconnaît être son devoir. Il l'est beaucoup moins de passer du premier au second; c'est quand il se libère des contraintes de la réalité matérielle, cesse de vouloir utiliser les choses pour des fins égoïstes et ne leur demande que de satisfaire son instinct de jeu, c'est-àdire quand il ne cherche plus qu'à reconnaître ce qu'il y a en elles de beau, que l'homme a accompli le pas décisif qui doit le mener à la culture.

De même qu'on distingue trois stades de culture, on peut distinguer trois sortes de groupements humains : 1 « Etat dynamique », où chacun déploie tout ce qu'il y a en lui de force pour faire valoir ses droits et limiter l'influence de son voisin; V « État éthique . ou les citoyens, ayant reconnu qu'ils nont pas seulement des intérêts, mais aussi des devoirs, font plier leur propre volonté devant la majesté de la loi; enfin r « Etat esthétique », où l'homme ne considère l'homme que comme un être de beauté, auprès de qui il a plaisir à vivre et près de qui il ne cherche ni des satisfactions égoïstes ni des exemples de morale. Dans 1 Etat esthétique ce sont seulement les modes de beauté que Schiller a déjà définis antérieurement, la grâce ou la dignité, qui attirent les membres du groupement les uns vers les autres et leur conseillent une vie sociale Nulle contrainte physique, nulle obligation morale n agissent sur eux; c'est en toute liberté qu'ils admirent et qu'ils goûtent du plaisir; et chacun reconnaît à son voisin une pleine liberté. « Donner la liberté par

la liberté, telle est la loi fondamentale de ce royaume. » (Lettre XVII.)

Or l'État esthétique est le complément nécessaire des deux autres. L'Etat dynamique rend la société possible^ en limitant la force de l'un par la force de l'autre, l'État éthique la rend moralement nécessaire en soumettant les volontés particulières à une volonté collective. Mais l'un et l'autre ne font que créer les conditions dans lesquelles va naître et se développer une société humaine. Pour que la société ait une réalité, il faut que se manifeste parmi les hommes le désir de sociabilité; il faut que d'eux-mêmes, sans avoir le sentiment de se plier à une règle, les hommes en viennent à accomplir la volonté générale du groupe. C'est seulement l'amour de la beauté qui leur donne ce sens social grâce auquel l'État cesse d'être une institution de contrainte ou de devoir pour devenir un ensemble harmonieux. Dans l'État esthétique il n'}' a plus d'égoisme individuel; le devoir moral n'y apparaît pas comme une entrave, parce que l'homme en est venu à le respecter d'une façon toute naturelle et spontanée. L'État esthétique est celui des esprits égaux et libres.

Mais cet État existe-t-il quelque part dans le monde? C'est une question à laquelle Schiller, en terminant son long traité, se voit forcé de répondre négativement. L'État esthétique n'est encore qu'un désir, un idéal des âmes d'élite. Tout au plus peut-on dire que l'on trouve réalisée cette société de l'avenir en quelques cercles restreints. Il est à peine besoin d'ajouter qu'en faisant allusion à ces cercles privilégiés Schiller songeait avant tout au groupement de lettrés, de poètes et de philosophes qui s'était formé à Weimar et à léna, et auquel il essayait en ce même temps de donner un organe commun dans sa revue des Horen.

A vrai dire, au moment même où Schiller célébrait l'harmonieux accord des âmes d'élite, un dissentiment

assez grave le mettait en opposition avec un de ses nouveaux amis, Fichle. En 1795, celui-ci lui envoie pour les Horen, un article que Schiller refuse d'insérer, parce qu'il le trouve obscur. Fichte critique à son tour avec sévérité la langue philosophique de Schiller. Pour défendre à la fois ses idées et sa terminologie, Schiller écrit de nouveaux essais esthétiques qui pour une part, sont réunis aujourd'hui dans le court traite intitulé Des limites nécessaires dans l'emploi des formes belles. Ce traité, ainsi que l'article qui paraît en i/yb. De r utilité morale des mœurs esthétiques, ne fait guère que reprendre et développer des pensées déjà exprimées avec plus de brièveté dans les Lettres sur l éducation esthétique.

Au contraire, l'importante étude intitulée Sur la poésie nawe et sentimentale (1795) apporte non seulement des compléments aux traités d'esthétique déjà publiés mais des idées toutes nouvelles: ces idées concernent non plus la théorie générale du beau, mais la nature et les lois de la création poétique. Schiller qui, depuis une année environ, a conquis la confiance et l'amitié de Gœthe, qui a même conclu avec lui une véritable alliance littéraire, est bien décidé à revenir désormais au lyrisme et au théâtre. C'est dans ce domaine seulement, il le sent bien, qu'il pourra donner toute sa mesure. Au surplus, il n'avait entrepris ses longues études d esthétique que pour donner à son activité de poète un fondement plus assuré. Sa nouvelle étude l'amène a examiner de près des questions qui sont en rapport étroit avec son art. Elle se fonde en partie sur des observations qu'il a faites soit à propos de sa production personnelle, soit à propos de celle de Gœthe. Elle a un caractère un peu moins spéculatif que les traités précédents; elle comporte, peut-on dire, une psychologie du poète et de la poésie.

L'expérience enseigne, observe Schiller, qu'il faut

distinguer entre deux sortes de poésies : l'une est plus spontanée, plus directe, plus étroitement associée à la nature et aux objets qu'elle décrit ou qu'elle suggère, l'autre est plus nourrie de pensée philosophique et trahit davantage la personnalité du poète. Les romantiques allemands, qui reprendront cette distinction, emploieront souvent pour désigner la première le terme de « poésie de nature » et réserveront à la seconde la dénomination de « poésie d'art ».

Est « naïf » pour Schiller tout ce qui exprime la nature de façon immédiate et spontanée. On dit d'un enfant qu'il est naïf, parce que, dans ses gestes aussi bien que dans ses paroles, il fait connaître ses impressions ou ses désirs avec le plus grand naturel, sans fausse honte, sans crainte de se montrer ignorant ou sot; et ses « naïvetés », signe d'une parfaite sincérité, ne le rendent que plus cher à son entourage. L'emploi du terme « naïf » n'a jamais de nuance péjorative sous la plume de Schiller; au contraire, il implique toujours un jugement favorable et un sentiment de sympathie à l'égard de la chose ou de la personne dont il est question. Dès l'année 179-3, dans l'une des lettres où il exposait à Kôrner l'esquisse de son grand traité sur la beauté {Kallias), il avait écrit : « Pourquoi le naïf est-il beau? Parce que la nature y revendique les droits qui la mettent au-dessus de l'artifice et de la dissimulation. » Cette idée d'ailleurs ne lui appartenait pas en propre. Mendelssohn et Kant avaient, avant lui, longuement analysé le concept du naïf et les développements que l'on trouve au début du traité de Schiller .sont fondés en grande partie sur les observations de ces deux philosophes. C'est dans sa définition du « sentimental » et dans sa façon d'opposer le sentimental au naïf que Schiller va véritablement innover.

Le naît s'oppose toujours à l'art; et il a en lui une noblesse, une pureté, à quoi l'art — du moins l'art

moderne — ne saurait prétendre. Devant une plante, un minéral, un paysage, un animal, le spectateur éprouve un sentiment de respect et d'amour causé, non par le plaisir des sens, non pas même par une satisfaction intellectuelle ou esthétique, mais par la conscience que cet objet n'existe que par lui-même et en vertu de lois qui lui sont propres, que rien en lui n'est imitation ou emprunt. Ce que le spectateur aime en cet objet, c'est l'idée qu'il représente, à savoir l'autonomie, la nécessité intérieure, l'unité.

Cette indépendance et cette sincérité, cette « naïveté » de la nature, ont été autrefois celles de l'homme; elles sont encore celles des enfants ou de certains habitants des campagnes. Mais de cet état de nature les hommes ont été peu à peu éloignés par la culture; ils se sont vus « exilés dans le lointain domaine de l'art ». Le problème qui se pose aujourd'hui à l'humanité es*^ de revenir à la nature. Ce retour sera possible grâce à un long progrès de la raison.

En constatant que chez la plupart des hommes la spontanéité naturelle a été effacée par le développement de la culture, Schiller n'entend nullement condamner ou déprécier cette dernière, il montrera au contraire, dans la suite de son traité, qu'elle était nécessaire et qu elle a été féconde. Mais elle a eu pour «fîet inévitable, à ses yeux, d'altérer notre pureté originelle et nous a déshabitués d'entendre la voix maternelle de la nature.

Or il y a eu des temps où les hommes, soit dans leur façon de sentir et de se représenter les choses, soit dans leurs mœurs, étaient encore tout proches de la nature. Ce fut, dit Schiller, le cas des Grecs anciens. 11 s'ensuit que leurs œuvres poétiques étaient parfaitement naïves, sans qu'ils fissent pour cela aucun etfort particulier. Les modernes, au contraire, ayant perdu cette belle unité intérieure qui est le propre de toutes

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les choses de la nature et de tous les êtres vraiment naturels, mêlent à tout ce qu'ils font du sentiment, de la réflexion, des impressions subjectives, etparconséqent deviennent étrangers à toute spontanéité. Ils sont assurément capables de sentir ce qui fait le prix de la production poétique des anciens; ils reconnaissent ce qu'il y a de naturel et d'impersonnel dans cette production; mais une semblable impersonnalité leur est devenue impossible; trop habitués à intervenir de leur personne dans ce qu'ils décrivent ou rapportent, ils laissent transparaître constamment leurs propres émotions ou leurs propres sentiments; leur œuvre a toujours quelque chose de subjectif. Ils font effort pour rendre exactement la nature; mais il suffit de cet efTort pour enlever à ce qu'ils écrivent le caractère même de la naïveté. Schiller désigne du nom de sentimentalisch ces poètes modernes qui sont en quête de la nature, mais dont on ne peut pas dire qu'ils « soient » eux-mêmes nature.

La poésie m sentimentale » exprime donc une sorte d'élan nostalgique vers un état d'innocence, et l'on peut dire de santé morale, qui était celui des hommes d'autrefois, et dont les progrès de la culture prive le plus souvent les hommes d'aujourd'hui. « Le sentiment que nous éprouvons pour la nature ressemble à celui qu'un malade éprouve à l'égard de la santé. »

Homère est l'exemple éminent du poète naïf. Il n'est dans les temps modernes qu'un écrivain dont on puisse citer le nom à côté du sien : c'est Shakespeare. Ces poètes ne se laissent point entraîner à trahir, dans ce qu'ils composent, des émotions ou des jugements personnels. On dirait qu'ils sont absents de leur œuvre, qu'ils restent eux-mêmes impassibles au moment où ils troublentle plus véhémentement l'âme de leurslecteurs.

Si les genres naïf et sentimental représentent deux tendances non seulement diflférentes, mais véritable-

ment opposées, il ne suit pas de là que tous les poètes doivent être répartis eu deux classes entre lesquelles il n'y aurait point de communication. Pratiquement il est rare que l'œuvre d'un poète n'associe pas en quelque mesure la tendance naïve à la tendance sentimentale. Chez les anciens, on pourrait citer des poètes, comme Euripide ou Horace, qui mêlent fréquemment à des descriptions tout objectives des réflexions personnelles. Inversement, chez les modernes, on citerait aisément des écrivains qui, au milieu de pages emplies des émotions qui les troublent le plus vivement, savent atteindre parfois à l'impassibilité et à l'admirable vérité objective d'un Homère. C'est le nom de Goethe qui vient ici tout naturellement sous la plume de Schiller : un roman comme Werther lui paraît unir en lui les deux genres qu'il vient de définir.

La grande admiration que -Schiller ressent pour la poésie naïve ne l'entraîne nullement à déprécier la poésie sentimentale. Une partie assez longue du traité est consacrée à montrer les mérites de cette dernière. Ces mérites peuvent se résumer en un mot : c'est une « poésie d'idées ». Il est bien vrai que les anciens l'emportent souvent par la pureté et la simplicité de la forme, par la concentration de l'expression, tout particulièrement dans la description des choses concrètes; mais on peut, selon Schiller, affirmer que les œuvres des modernes contiennent une matière plus riche; les poètes « sentimentaux » arrivent à suggérer, à faire sentir, à faire comprendre ces intentions indéfinissables qu'on appelle « l'esprit » d'une œuvre d'art.

Les poètes de l'antiquité (c'est surtout parmi eux que l'on trouve les poètes « naïfs ») s'en tenaient autant que possible à la réalité qui se laisse saisir et décrire. Les poètes modernes, dont l'œuvre est presque toujours « sentimentale » par quelque côté, s'occupent à la fois de la réalité et de l'idée.

Le poète s'attache-t-il surtout à la réalité pour montrer combien elle est peu satisfaisante, on dit que ses œuvres sont « satiriques ». S'efïorce-t-il au contraire de montrer combien un certain idéal mérite notre attachement, ses productions reçoivent la qualification d' « élégiaques ». Ces dernières productions peuvent elles-mêmes être classées en deux catégories : ou bien le poète représente la nature et l'idéal comme des biens que l'homme ne possède pas — la nature, parce qu il l'a perdue, l'idéal, parce qu'il ne l'a pas encore atteint — et son œuvre appartient alors au genre de 1' « élégie » proprement dite; ou bien il nous parle de la nature et de l'idéal comme de choses dont la possession nous est non seulement promise, mais déjà assurée; et son œuvre reçoit le nom d' « idylle ».

Satire d'une part, élégie et idylle de l'autre englobent toutes les variétés possibles de poésie « sentimentale ». Schiller analyse avec soin les trois genres littéraires qu'il a ainsi déterminés. Il donne à ces trois mots un sens plus large que celui qu'ils avaient d'ordinaire dans les poétiques. La satire comprend aussi bien la tragédie que la comédie ou que certains romans de Swift et de J.-J. Rousseau. L'élégie, dont Tobjet propre est d'exprimer les grandes nostalgies de l'âme, n'a jamais été mieux réalisée que dans la Messiade de Klopstock. Quant à l'idylle, Schiller n'en cite guère d'exemples en dehors de la poésie pastorale ou de la Luise de Voss. 11 semble qu'il ait voulu lui réserver un rôle assez important dans les temps à venir. L'idylle ne présente aux lecteurs que des fictions; mais son objet est de faire espérer et prévoir un temps où il ny aura plus d'opposition entre la réalité et l'idéal. Songeait-il à donner lui-même des exemples de cette poésie d'espoir et d'optimisme moral? c'est ce que nous ne pouvons dire avec certitude. La distinction que Schiller établit entre deux sortes Schiller. g

de poètes correspond pour lui, en dernière analyse, à une division qu'on observe couramment parmi les hommes : les uns, soumis avant tout au témoignage de leurs sens ou à l'expérience, prêtent surtout attention à ce qui est, à ce qui frappe leurs sens, à ce qui présente à leurs jeux un caractère de nécessité; les autres au contraire, qui sont des e.sprits inquiets, s'adonnent en toutes choses à d'infinies spéculations et sont toujours impatients d'arriver à des vérités absolues. Schiller appelle les premiers des « réalistes », les seconds des « idéalistes ». Quand ces hommes ont en eux le sens mj'stérieux de la poésie, ils deviennent soit des écrivains « naïfs », soit des écrivains « sentimentaux ».

Personnellement, Schiller avait conscience d'incliner par nature à la poésie sentimentale. Mais, à mesure qu'il avance en âge et que grandit son intimité avec Gœthe. il essaie d'associer à son goût de la spéculation et de la réflexion subjective un sens toujours accru du réel et du concret.