CHAPITRE XI

C'est en 1787 que Schiller avait achevé Don Carlos; c'est seulement en 1796 qu'il prend la décision de composer une nouvelle tragédie, qui sera Wallensleiii. L'idée à vrai dire lui en était venue dès le temps où il commençait à écrire son Histoire de la Guerre de Trente ans, au début de l'année 1791; il avait même entrepris, en 1794, d'élaborer un plan. Mais, absorbé d'abord par son enseignement, puis par ses études philosophiques, il avait remis ce projet à plus tard. Il était d'ailleurs plus attiré en ce temps par un autre sujet : il méditait de porter à la scène un épisode de l'histoire des chevaliers de Malte. Au printemps de 1796 toutefois il revient définitivement à Wallenstein.il aborde cette tâche nouvelle dans un esprit bien différent de celui que révélaient ses premiers drames. Jadis il ne se contentait pas de peindre des « criminels sublimes »; il faisait en outre connaître au public le jugement qu'il portait sur. ces âmes égarées. Dorénavant il ne sera plus juge; il ne veut être que témoin. « Je réussirai très bien, écrit-il à Goethe le 28 novembre 1796, à tenir ma matière à distance de ma personne et à être purement objectif. Je dirais presque que le sujet ne m'intéresse à aucun degré, et je n'ai jamais ressenti pareille froideur pour mon sujet associée à une pareille chaleur pour mon travail. Je traite vraiment jusqu'à présent le personnage principal, tout

comme les personnages accessoires, avec la pure et simple tendresse de l'artiste...' »

Wallenstein est, non seulement dans l'œuvre de Schiller, mais dans la littérature allemande elle-même, le premier drame qui mérite pleinement la qualification d' « historique ». L'histoire n'y est pas un simple décor où s'agitent des héros privés de toute attache avec une époque déterminée et mus par des passions universellement humaines. Les événements auxquels les personnages sont mêlés exercent sur leurs sentiments, leurs décisions et sur leur destinée même une innuence décisive. Schiller a essayé de donner de la guerre de Trente ans une interprétation aussi juste et aussi objective que possible ; du moins l'image qu'il en a présentée est-elle conforme à l'idée qu'il s'en était faite au cours de ses études d'histoire. Le conflit des religions, la faiblesse et la politique de ruse du pouvoir impérial, l'inquiète ambition des chefs de guerre, dont plus d'un rêvait de se constituer, au milieu de l'Allemagne déjà si morcelée, une principauté indépendante, ce sont là des faits ou des desseins dont son drame apporte un tableau exact et nuancé. Les personnages ne sont pleinement explicables que si l'on tient compte des faits qui se sont déroulés en Allemagne entre 1618 et 1634. Leurs passions, sans doute, sont de tous les temps : ce sont l'orgueil, la jalousie, la hame ou l'amour, etc. Mais c'est du milieu et de l'époque que ces passions reçoivent leur objet précis et ce qu'on peut appeler leur couleur particulière.

Dans ses drames de jeunesse Schiller avait montré de« fortes personnalités » en lutte contre les lois ou les conventions de la société. Mais Karl Moor, Fiesco Ferdinand von Walter, Don Carlos étaient des créatures de son imagination. C'est encore une forte person-

J- Traduction Lucien Herr.

nalité qu'il met en scène; mais il ne cherche pas à en faire l'interprète de ses théories ou de ses sentiments propres. Il essaie seulement de redonner vie à la figure d'un grand Allemand du dix-septième siècle. Quels étaient, chez l'habile conducteur d'hommes que fut Wallenstein. les pensées secrètes, les desseins conscients, les emportements instinctifs? Peut-on entrevoir ce qui s'agitait en cette âme calculatrice et dissimulée? Il n'est pas de documents écrits, mémoires, correspondances ou actes officiels, qui puissent nous renseigner (le façon certaine sur le caractère de ce général avide de pouvoir et sur les mobiles de ses actions. 11 faut donc, si l'on prétend les expliquer, se fier à l'intuition. Mais cette entreprise de divination psychologique n'est pas la tâche de l'historien. Elle peut être au contraire celle du poète. C'est donc en psychologue d'intuition que Schiller tente de ressusciter la (igure historique de ^Yallenstei^.

11 n'a que peu de sympathie pour cet ambitieux, qui poursuit la satisfaction d'intérêts égoïstes et non l'accomplissement d'un devoir. Mais il est résolu à faire abstraction de son sentiment personnel. Le véritable Wallenstein avait su inspirer à ses troupes une admiration et un dévouement passionnés. C'est donc qu'il était une individualité puissante et que de sa personne émanait une sorte de ravonnement. L'autorité et le prestige du chef, c'est là le trait que Schiller a voulu mettre en lumière avant tout autre. Il y a réussi de façon particulièrement heureuse en imaginant défaire précéder le drame proprement dit d'un acte préliminaire, Le Camp de Wallenstein. Le chef lui-même n'y apparaît pas; mais il est présent dans tous les propos des soldats. 11 ne sera pas nécessaire d'expliquer plus tard l'ascendant que Wallenstein prend naturellement sur tous ceux qui l'approchent; le Camp en apporte des témoignages caractéristiques. On y voit comment.

pour les subordonnés el les petites gens, Wallenstein est peu à peu devenu une figure légendaire : on ne lui prête pas seulement d'exceptionnelles qualités d'esprit, on le croit doué de vertus magiques; on le dit invulnérable; on se plaît à penser qu'il est d'une essence autre que les hommes ordinaires. Dans l'attachement fanatique que lui portent certains de ses soldats il entre, en même temps qu'une confiance sans bornes, un peu d'efîroi superstitieux. C'est sa personne, et non la cause qu'il défend, qui a attiré vers lui tant de mercenaires. Cette armée est sienne; elle lui assure une telle puissance qu'on ne pourra s'étonner, par la suite, de le voir aspirer à l'indépendance. « C'est son camp, dit Schiller lui-même dans le Prologue, qui explique son crime. »

Le Camp de Wallenstein ne contient aucune action. C'est seulement le tableau d"une foule et de ses passions ou de ses appétits. Schiller avait appris chez Shakespeare comment quelques personnages typiques peuvent sufiire à représenter symboliquement tout un groupe et même une assez vaste collectivité. Il égale ici son modèle. Avec un nombre limité de personnages il réussit à donner l'illusion d'un grouillement assez tumultueux. Il sait par ailleurs susciter chez le spectateur une impression de réalisme, en introduisant dans les discours familiers et souvent rudes des soldats des expressions savoureusement imagées et des traits assez nombreux d'observation concrète. Mais il a grand soin de ne pas multiplier à 1 excès les détails pittoresques; il ne retient que ceux qui lui paraissent proprement typiques. Pour écarter toute vulgarité d'ailleurs, il décide de donner une forme poétique à cet acte de préparation, qu'au premier moment il voulait écrire en prose : le vers qu'il choisit est celui dont Goethe, dans sa jeunesse, s'était servi avec un art si aisé et si vivant — dans la première partie de Faust,

par exemple, — le Knitlelvers, vers à quatre accents et à rythme très souple, qui s'accommode d'un ton familier et donne pourtant aux propos des soldats de Wallenstein une certaine dignité littéraire.

La tragédie dont Wallenstein est le héros est divisée en deux drames, de cinq actes chacun, dont le premier est intitulé Les Piccolomini et le second La Mort de Wallenstein. Cette division était imposée par la longueur de l'œuvre. Mais en fait il s'agit d'un drame unique, qui se déroule en un espace de quatre jours environ. Les Piccolomini préparent la catastrophe et la rendent inévitable; mais rien n'est résolu quand le rideau tombe à la fin du cinquième acte; tout demeure au contraire en suspens. L'action continue à se développer durant tout le second drame et aboutit, par une progression inexorable, à la perte de celui qui se croyait le maître du destin.

Les Piccolomini servent avant tout à faire connaître la situation politique, le caractère de Wallenstein et la position prise par ce dernier à l'égard de la cour de Vienne. L'empereur, à qui Wallenstein a dans le passé rendu tant de services, redoute maintenant ce chef trop puissant, trop aimé de ses soldats et qui, depuis des mois, semble se complaire dans l'inaction. 11 n'a aucun moyen de le contraindre à recommencer les hostilités. Il lui faut user de ruse contre un subordonné qui, de sa propre initiative, a enlamé des négociations avec l'adversaire, et ilont les desseins demeurent obscurs. Ses conseillers ont réussi à mettre dans leur jeu l'un des généraux de l'armée de Wallenstein. Octavio Piccolomini, Italien subtil et capable de longues dissimulations. C'est ce guerrier diplomate, instrument de la cour, qui déjouera la trahison imminente et tendra le piège où Wallenstein viendra donner sans défiance. 11 y gagnera le titre de prince; mais il paiera son triomphe de la mort de son fils.

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Entre Wallenstein, homme de volonté forte, et les hommes médiocres, mais habiles, qui défendent les intérêts de la foi catholique en même temps que ceux de la maison impériale, s'engage une lutte souterraine, silencieuse, savante, où chacune des parties s'efforce d'endormir l'adversaire, tout en s'assurant le plus d'avantages possibles pour le jour où le conflit éclatera ouvertement. Cette succession d'intrigues, de menées, de négociations a été décrite par Schiller avec un ordre et une netteté qu'on ne peut qu'admirer. L'action de Don Carlos avait parfois d'assez fâcheuses obscurités. Celle des Piccolomini reste toujours claire, en dépit de sa complexité. Elle se déroule avec une sorte d'implacable nécessité.

Wallenstein n'apparaît quau deuxième acte. Mais déjà le lecteur croit le connaître ; les soldats d'abord, les officiers ensuite ont parlé de lui si abondamment que non seulement on devine les raisons de son prestige, mais que déjà l'on croit entrevoir ses projets. Il a rassemblé à Pilsen, en Bohême, trente mille hommes de troupes qui ont l'habitude de lui obéir aveuglément en toutes choses; il a rappelé près de lui sa femme et sa fille. Il manque visiblement de zèle pour la défense de la foi catholique et n'a plus avec la cour de Vienne, où l'influence des Jésuites est prépondérante, que des rapports assez tendus. Il se sent guetté par la haine et l'envie. Il a les meilleures raisons de penser que Vienne médite de le destituer et de disperser l'armée qui fait sa force. Que faire en cette extrémité? Accepter une déchéance ? Il n'y veut pas consentir. Mais peut-il, avec le seul appui de l'armée, se rendre indépendant de l'Empereur? Il ne semble pas le penser. Il ne lui reste donc, puisqu'il ne veut pas renoncer à son rang et à son autorité, qu'à négocier avec les Suédois qui soutiennent en Allemagne les rebelles protestants, pour obtenir d'eux les garanties que Vienne lui refuse.

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Depuis longtemps il hésite. Le moment est venu où il ne peut pas plus longtemps différer sa décision. Cette décision une fois prise, son destin sera irrévocablement scellé.

Il a trop de confiance en sa volonté et en son étoile pour reculer devant le risque. Il se détermine à traiter avec les Suédois, bien résolu d'ailleurs au fond de son cœur à se débarrasser d'eux et à les chasser d'Allemagne quand il n'aura plus besoin de leur aide. Sa passion de domination est si forte qu'il n'a pas conscience d'accomplir une trahison dans le moment présent ni d'en projeter une autre pour un avenir proche. Il se croit capable de plier les événements à son vouloir, comme il a jusqu'ici fait les hommes.

Mais ni les faits ni les hommes ne se laissent constamment violenter. Il apparaîtra dans le dernier drame, la Mort de Wallenstein, qu'il n'est pas toujours possible de retenir la marche des événements, dès qu'on leur a donné le branle. Des Piccolomini il ressort surtout que les hommes ne sont pas en toute circonstance des instruments aveugles et dociles. Non seulement Octavio Piccolomini s'apprête à trahir Wallenstein; mais la plupart des autres généraux n'ont pour lui qu un dévouement conditionnel; ils le serviront aussi h)ngtemps qu'ils y trouveront leur intérêt; ils se retourneront contre lui, s'ils croient y avoir avantage. Le seul Max Piccolomini, fils d'Octavio et chef d'un régiment de cuirassiers, lui est attaché par une affection sincère et désintéressée. Max admire le grand chef de guerre qu'est Wallenstein; il croit en sa droiture et en son loj'alisme; il l'a pris pour modèle. Son ardent et juvénile enthousiasme pour le chef vénéré se nuance en oulre de tendresse; car Wallenstein est le père de la jeune fille qu'il aime et qu'il espère épouser un jour, Thékla. La ferveur des sentiments que Max porte à Wallenstein contribue dîins une grande mesure à attc-

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nuer ce que le caractère de ce dernier peut avoir d'antipathique. Si Wallenstein a gagné le cœur de ce moderne chevalier, de ce paladin grave et pur qu'est le jeune Piccolomini, c'est qu'il a des côtés de grandeur incontestable et de vraie noblesse d'âme. Mais Wallenstein perdra même cet ami, qui pourtant s'était donné à lui sans retour : quand Max découvrira la duplicité du chef qu'il a tant aimé, il ne voudra pas survivre à cette déception et ira chercher la mort sur le champ de bataille.

En dehors de la minutieuse préparation de la tragédie politique, le drame des Piccolomini apjiorte les éléments d'une tragédie sentimentale. Max et Thékla s'aiment comme seuls peuvent s'aimer deux êtres que, de toute éternité, la Providence a formés l'un pour l'autre. Ils ne sont que confiance, tendresse et sublimité. Ce couple modèle est menacé d'un sort funeste : tout semble se conjurer contre son bonheur, et c'est par l'exposé des intrigues qui environnent Max et Thékla et tendent à les séparer que Schiller a cherché à émouvoir les spectateurs. Il n'y a réussi, il faut bien l'avouer, qu'à demi. Ces deux personnages si parfaitement nobles sont d'attendrissantes victimes; mais ce sont des victimes presque passives. Les drames d'amour au théâtre ne prennent un intérêt tragique que lorsqu'ils donnent naissance à des conflits psj'chologiques : doutes, jalousies, scrupules d honneur ou de morale, nécessité d'un choix entre le devoir et la passion, etc. Mais Max et Thékla sont sûrs d'eux-mêmes et du caractère absolu de leur amour; ils n'ont nulle raison intérieure de s'alarmer et de souffrir. Leur seule inquiétude est causée par les incertitudes de leur situation, les propos énigmatiques des personnes en qui ils espéraient trouver un appui et qui semblent le leur refuser, l'appréhension vague d'obstacles dont ils ne prévoient encore ni la nature ni l'importance.

Ils n'ont même pas à se débattre, comme Roméo et Juliette, contre des haines de famille. Leur malheur ne peut être causé que par des événements où ils n'ont eux-mêmes aucune part.

Max et Thékla forment un couple aimant selon le cœur de J.-J. Rousseau. Ce sont des êtres de nature, dont la société va malignement causer la ruine. Leur fonction essentielle est de sauvegarder, au milieu des compromissions et des vilenies, la dignité de la loi morale. Ils sont les représentants du devoir et de la loyauté en face des machinateurs subtils qui peuplent le drame. Ils ont une perfection si continue qu'on est parfois tenté de la trouver un peu monotone. Mais, sans la présence de ces âmes pures, la tragédie ne serait qu'un assez pessimiste tableau de faiblesses humaines.

Au début du dernier drame — La Mort de Wallenstein — , le héros croit avoir tout préparé pour la réalisation de ses desseins et être encore maître de choisir son heure. C'est le moment où se manifeste le plus clairement chez lui un trait que Schiller avait déjà fait entrevoir plus tôt : sa confiance superstitieuse dans l'action mystérieuse des astres. Wallenstein a longtemps temporisé; non par indécision naturelle^ mais parce qu'il n'estimait pas encore avoir mis toutes les chances de son côté. Cette fois, il sent que le moment est venu d'agir ; car un de ses messagers secrets a été arrêté et la cour de Vienne est maintenant informée de ses négociations avec l'ennemi. Il consulte les étoiles, et croit n'obéir qu'à leur conseil. En fait pourtant c'est un instinct profond, c'est son tempérament de lutteur qui lui dicte sa décision. Schiller a eu bien soin de ne pas faire de lui un superstitieux vulgaire. Si Wallenstein se laissait guider en toutes choses par les positions des astres, il cesserait d'être un person-

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nage tragique; il ne serait plus qu'un automate mû par un insaisissable pouvoir surnaturel. Wallenstein croit être, il est vrai, en communication avec de mysté " rieuses forces surhumaines. Mais il ne s'abandonne pas à elles et prétend au besoin les ployer dans le sens de ses désirs. 11 n'accepte d'elles que les suggestions qui s'accordent avec ses aspirations profondes. Quand les prédictions des astres lui sont contraires, il les rejette. Au dernier acte, Seni, l'astrologue, accourt auprès de lui pour le mettre en garde contre un danger proche. Wallenstein méprise cet avertissement, qui ne s'accorde pas avec ses propres pressentiments. La croyance à l'action des constellations n'est en réalité chez lui qu'une croyance en sa prédestination. En soulignant ce trait de caractère, Schiller a surtout voulu donner à comprendre que son héros se laisse souvent guider non par la logique, mais par l'instinct*

Ce n'est pas le cours des astres qui va précipiter le destin de Wallenstein : c'est l'inexorable enchaînement des faits. A partir du jour où l'émissaire qu'il avait envoyé aux Suédois a été capturé par des partisans fidèles de l'empereur, la temporisation a cessé d'être possible. Jusque-là Wallenstein se plaisait à imaginer qu'il était libre de revenir en arrière. Maintenant toute retraite est coupée. Il faut poursuivre, bon gré, mal gré, dans la voie de la trahison. Wallenstein a cessé de dominer et de conduire les événements ; il est devenu leur jouet. Cette action impérieuse des circonstances sur l'individu, c'est ce que Schiller appelle ici le destin.

La décision prise, Wallenstein fait preuve d'une énergie qui mérite d'être dite héroïque. Il croit, dit-il, sentir en lui quelque chose de l'esprit de ce César qui jadis avait, comme lui, entrepris de substituer son autorité personnelle à celle des uiaîtres établis. Mais c'est en vain qu'il bande tous les ressorts de sa vo-

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lontc et essaie de faire face aux dillicultés qui surgissent de toutes parts. Il est abandonné par la plupart de ses généraux, par son armée presque tout entière, et ne se réfugie à Eger, dans le voisinage des Suédois, que pour y succomber sous les coups de ceux qui naguère encore étaient ses obligés ou ses partisans.

La figure de ^Yallenstein ne cesse de grandir, d'acte en acte. Le négociateur qui, au début, s'attardait en longs calculs et semblait se complaire aux intrigues compliquées, devient, devant le danger, un homme de décision prompte, plein de calme et presque de sérénité. C'est au moment où tout va lui manquer qu'il a le plus de confiance en son étoile et en sa propre volonté. Chaque nouveau coup du sort ne fait que tendre davantage son énergie. Schiller a voulu qu'on admirât son indomptable courage. Mais il n'a pas entendu le défendre au regard de la loi morale. A aucun moment \\'allenstein ne se hausse jusqu'au sentiment du devoir désintéressé. Son héroïque dépense de volonté ne vise qu'à la conquête de biens temporels, (^est un beau lutteur, mais qui n'a point d'idéal. L'idéal en cette tragédie est représenté par Max et Thèkla. C'est par la bouche de ces deux personnages que Schiller a proclamé la sublime dignité des seuls biens véritables de l'homme : Vamour, la beauté, la vérité. Il n'a d'ailleurs pas tenté de faire de son drame une œuvre d'édification morale. Il a montré, au contraire, que dans un monde de passions égoïstes et brutales les serviteurs de l'idéal, armés de leur seule loyauté et de leur seule vertu, courent le risque constant d'être broyés : Max et Thékla succombent, quoique purs de toute faute; par un enchaînement fatal de circonstances, la perte de Wallenstein entraîne leur mort.

Autour de ces ligures centrales se meuvent, dans une action qui, d'abord un peu lente, s'anime progressivement jusqu'à devenir emportée et fiévreuse, des

personnages secondaires auxquels Schiller a su donner à la fois des traits tj'piques et des traits individuels. Ses personnages sont faibles ou violents, probes ou fourbes selon les circonstances; mais aucun d'eux n'est, comme dans les drames de jeunesse, consciemment et délibérément pervers. En les rapprochant de l'humanité moyenne, Schiller les a rendus plus vrais. Il leur a prêté, à tous, un langage d'une noblesse qui atténue ce qu'il y a de vulgaire en quelques-uns d'entre eux. C'est à dessein qu'il évite désormais, dans le dialogue, tout ce qui pourrait paraître imitation réaliste de la nature. Le rythme du vers donne, selon lui, une « dignité poétique' » à la bassesse ellemême. Soumettre caractères et situations à la loi d'une même forme, dit-il encore, c'est donner à une production dramatique un caractère de généralité, de pure humanité, qui l'élève au-dessus de la minutieuse reproduction du détail caractéristique. C'est une doctrine sur laquelle il est entièrement d'accord avec Gœthe : le drame le mieux composé et le plus chargé de vérités symboliques n'atteindrait pas. selon lui, au vrai « style » sans cette haute tenue et cette harmonie de la forme. Que cependant la langue dramatique de Schiller trahisse quelquefois un peu trop d'apprêt et verse trop facilement dans l'ampleur oratoire, c'est ce dont il est difiicile de disconvenir. Mais c'est le tempérament même du poète qui le pousse à l'éloquence et à la majesté de l'expression. Du moins sa langue est-elle toujours d'une clarté parfaite et d'une véritable probité. Quant à ce qui subsiste encore en elle de rhétorique, ce n'est pas toujours, du point de vue dramatique, un désavantage. Certaines scènes lies Piccolomini ou de la Mort de Wallenstein paraîtraient