MARIE STUART

lier de Marie, le respect de la parole donnée; Leicester, l'esprit de courtisanerie; Mortimer, le fanatisme religieux.

Seuls les caractères d'Elisabeth et de Marie ont quelque complexité. Encore se laissent-ils ramener assez aisément à quelques traits fondamentaux. On pourrait dire, en employant deux termes que Schiller avait longuement définis dans son traité sur la Poésie naïve et sentimentale, que l'une est une « réaliste » et l'autre une « idéaliste ». Elisabeth est uniquement préoccupée des « nécessités naturelles », tandis que Marie, au moins au terme de son évolution intérieure, ne se laissera déterminer que parla « nécessité morale >>. A vrai dire l'esprit « réaliste « se complique ici d'égoïsme et de déloyauté, et il est clair que Schiller, au fond de son cœur, porte un jugement défavorable sur le personnage tel qu'il lui a plu de le concevoir. Il y a plus d'hypocrisie, et par conséquent de bassesse, dans la nature de cette Elisabeth schillérienne qu'il n'y en avait chez Wallenstein. Le personnage est donc moralement inférieur. Mais Elisabeth a, comme \\'allenstein, une imployable énergie et la volonté de tenir tête à tout un monde d'ennemis, si les circonstances l'exigent. C'est un trait que Schiller n'a pas i)u mettre fréquemment en relief, parce que le problème de l'antagonisme des deux reines, tel qu'il l'a posé, met en jeu moins d'intérêts généraux que de passions individuelles. Il a voulu pourtant qu'Elisabeth montrât assez de qualités viriles et d'indépendance de jugement pour qu'on l'estimât digne du rang qu'elle occupe. Si ces mérites ne ressortent pas toujours de façon sensible, c'est que Schiller a voulu considérer en elle la femme, bien plus que la souveraine.

Quant à Marie, ses antécédents rendaient son idéalisation assez délicate. Non pas qu'il y eût invraisemblance à voir une adultère, meurtrière de son époux,

éprouver, après quelques années d'épreuves, un sincère repentir de son crime. Mais le difficile était de montrer par quel cheminement de pensées et de sentiments cette pécheresse en était venue à se juger et à se condamner elle-même avec une implacable lucidité. C'est cette difficulté qu'a évitée Schiller en faisant de Marie dès la première scène une pénitente résignée à la volonté de Dieu. Elle a oublié tout ce qui faisait d'elle autrefois une créature de sortilège et de perdition. Semblable à l'Hélène antique, il lui suffisait de paraître pour que le cœur des hommes, jeunes et vieux,segonflâtd'amouret de désir. Ce charme funeste ne l'a pas quittée : le jeune Mortimer éprouve pour elle un sentiment d'une trouble véhémence, qui le pousse presque à des actes de délire. Mais elle ne ressent plus qu'horreur pour les amours terrestres, et c'est par un dernier reste de faiblesse humaine qu'elle laisse parfois sa pensée s'attarder avec complaisance sur le souvenir d'un homme qui lui a été cher, Leicester. Le renoncement définitif à Leicester sera le signe suprême de la victoire qu'elle aura remportée sur elle-même.

Marie Stuart apparaît donc dans le drame à un moment où sa purification morale est déjà presque achevée. C'est moins l'intensité de sa souffrance intérieure que la cruauté de son sort qui la rend touchante aux yeux du spectateur. Personne ne peut refuser sa pitié et sa sympathie à une victime qui, se sachant innocente, tend néanmoins avec douceur la têle aux coups du bourreau. Schiller a enlevé à cette donnée ce qu'elle pouvait avoir de monotonie en ne faisant paraître Marie qu'à trois reprises sur la scène : une fois, dans sa prison, au milieu de ses familiers ou de ses juges, une autre fois dans le parc de Fotheringhay, où elle remporte, dans son altercation avec Elisabeth, son dernier triomphe humain, et enfin, au dernier

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acte, dans la scène des adieux. Ainsi s'établit une sorte de gradation. Mais cette gradation répond à des événements extérieurs, beaucoup plus qu'à un développement psychologique de l'héroïne.

Schiller a accompli un remarquable effort d'objectivité en faisant glorifier par plusieurs personnages de son drame la grandeur et la. noblesse de la religion catholique. Ce qu'il pense en réalité du catholicisme, ill'a souvent donné à entendre dans ses œuvres historiques. Mais dans Marie Stiiart il s'est impartialement appliqué à montrer que des croyants sincères y pouvaient puiser un enthousiasme sacré. Toutefois il a surtout décrit cette religion par le dehors : le long récit où le jeune Mortimer, au premier acte, conte sa conversion insiste principalement sur la pompe et la magnificence du culte et des édifices catholiques; quant à la scène où l'on voit Marie, au dernier acte, se confesser et communier sur le théâtre, elle est calculée de façon à agir sur la sensibilité du spectateur, bien plus qu'à enrichir sa connaissance de l'âme de l'héroïne. Schiller toutefois a fait bien du chemin depuis le temps où, dans Don Carlos, il entreprenait de stigmatiser l'inique cruauté de l'Inquisition et l'esprit d'intrigue des ordres monastiques, symbolisés par le personnage de Domingo. Peut-être cède-t-il en quelque mesure à l'entraînement qui porte une partie de la génération nouvelle, celle des romantiques, à manifester une dilection particulière au catholicisme, considéré comme la religion des formes belles et des émotions poétiques.

La déformation des faits historiques est encore beaucoup plus accusée dans La Pucelle d'Orléans que dans Marie Stuart. Un Français aura toujours quelque peine à goûter le drame de Schiller, s'il ne commence

pas par admettre que l'héroïne n'a reçu que par accident le nom de Jeanne d'Arc et qu'il ne s'agit en fait que d'un être tout imaginaire. Une Jeanne d'Arc empressée à verser le sang des ennemis de son roi et par surcroît amoureuse d'un chevalier anglais, c'est une figure dont Schiller pouvait avoir besoin pour son dessein propre, mais qui n'a aucun trait commun avec la douce et pure bergère de Domrémy. Schiller, à vrai dire, ne disposait que de sources historiques de médiocre valeur. Mais eût-il eu une documentation abondante et sûre, qu'il n'eût sans doute rien changé à sa conception du personnage. Car, une fois de plus, il se (propose de créer une figure symbolique et son objet est bien moins de restituer un des aspects du inoyen âge finissant que de retracer les démarches par lesquelles l'âme humaine s'élève de la pratique instinctive et naïve du bien à cet état supérieur qui consiste à se prononcer librement pour le devoir clairement discerné et reconnu. La Pncelle d'Orléans est encore une apothéose de la liberté morale.

Schiller pose de la façon que voici les données concrètes du drame : une envoyée de Dieu, une de ces vierges fortes comme on en voit dépeintes dans la Bible, accomplit d'abord une série de miracles. Puis la série de ses prodiges s'interrompt brusquement : c'est qu'infidèle à sa mission divine, elle s'est laissée séduire et toucher par un amour humain. Mais bientôt elle se ressaisit; elle chasse de son cœur un sentiment auquel elle n'aurait jaraaijs dû donner accueil; elle prend clairement conscience de sa mission et se sacrifie joyeusement pour son peuple, regagnant ainsi la paix de l'àme et la faveur du Ciel.

Mais ce vêtement chrétien dissimule encore partiellement le caractère véritable de l'idée abstraite que Schiller veut mettre en lumière. 11 faut ici se souvenir des idées que Schiller avait exposées dans

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ses traités philosophiques. Le développement du caractère del'héroïne symbolise le développement même de l'humanité. L'homme est d'abord nature et agit de façon toute spontanée, toute « naïve »; puis un moment vient où il se détache de l'état de nature et essaie d'orienter lui-même son destin; dans cette période de tâtonnements, il lui arrive de céder à l'appel de passions égoïstes et de commettre des erreurs graves; mais il s'élève progressivement jusqu'à la conscience de son véritable devoir et s'impose à luimême, par un acte de libre volonté, l'accomplissement de tâches noblement désintéressées; il revient ainsi, par une démarche consciente, à la nature, dont son éloignement momentané lui a mieux fait comprendre la pureté et la sainteté.

C'est à peu près de cette façon que, dans le poème intitulé La Promenade, Schiller retraçait le développement de l'humanité en générai. Dans La Pucelle d'Orléans c'est la seule héroïne qui accomplit cette évolution. Mais il faut voir en elle une image de ces grandes personnalités, de ces « génies », qui, par leur exemple, indiquent la voie à la masse des êtres moyens et qui méritent par suite d'être considérés comme les guides terrestres de l'humanité.

La Jeanne d'Arc de Schiller est donc à l'origine un être de nature; elle obéit, sans raisonner et sans discuter, aux élans instinctifs de son cœur. C'est la nature divine, c'est Dieu lui-même qui lui dicte ses pensées et ses actes. Elle n'a pas choisi sa mission ; cette mission lui a été imposée. Non seulement Dieu lui a fait entendre sa voix, mais il lui a fait connaître, par un signe visible, la tâche à laquelle il la destine : il a fait parvenir entre ses mains un casque mystérieux, sjnibole de la mission guerrière qui l'attend sur terre.

C'est l'objet du prologue de montrer Jeanne au milieu des êtres simples, laborieux et bons qui syniboli-

sent l'étal de nature et de faire comprendre en même temps au public que, simple, laborieuse et bonne ellemême, elle a pourtant en elle quelque chose de plus noble et de plus ardent que son entourage. Son père, le paysan Thibaut, s'inquiète de cette étrangeté, qui lui apparaît comme une déformation; il ne comprend pas, parce qu'il est lui-même incapable d'évoluer et de progresser, que Jeanne est un de ces guides spirituels auxquels l'humanité doit ou devra de se hausser jusqu'à la libre acceptation de la loi morale.

Jeanne elle-même n'a pas encore, au début de sa vie active, le pressentiment des cruels débats intérieurs que lui imposera sa mission. Pendant les deux premiers actes et une partie du troisième, elle accomplit, sans crainte et sans trouble, l'ordre qu'elle a reçu de Dieu : combattre, exterminer les ennemis et délivrer son pays. Ce devoir, qui lui a été fixé par une puissance supérieure, elle s'en acquitte « naïvement », c'est-à-dire sans délibérer sur les raisons qui la font agir et sans essayer de substituer son jugement personnel aux prescriptions qu'elle a reçues. Elle sait, car Dieu le lui a dit en propres ternies, qu'il lui faut renoncer à tout amour humain, « aux flammes pécheresses des vains plaisirs terrestres ». Elle ne songe ni à résister à cette loi d'en haut, ni à se faire gloire de ses accomplissements guerriers. Elle agit de façon spontanée et naturelle, de même que le poète « naïf » compose ses œuvres par une sorte d'instinct et de besoin profond, sans prétendre mettre en valeur ses qualités d'artiste ou l'originalité de sa pensée. Son action est féconde, parce qu'elle est naturelle, c'est-à-dire divine. Mais elle ne comporte pas de mérite particulier. Jeanne n'est vraiment, jusqu'au troisième acte, — c'est-à-dire jusqu'au moment où, ayant délivré Orléans, elle approche déjà de Reims avec l'armée royale — , que l'instrument de Dieu sur terre.

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Mais, pour que Jeanne apparaisse véritablement grande, il faut qu'elle fasse preuve de liberté morale. Il faut que, par une décision consciente, elle se détermine elle-même à suivie volontairement la voie où l'a déjà engagée une volonté supérieure à la sienne. Il faut que le génie « naïf » devienne « sentimental ». •

C'est cette évolution qui commence au cours du troisième acte et qui s'achève à la fin du drame par le triomphe moral de Jeanne. En quittant le milieu de nature où s'était écoulée son enfance, Jeanne a pénétré dans le monde des réalités terrestres. Il lui faut se mêler à la vie quotidienne des hommes, prendre parti dans des conflits d'intérêts ou de passions. Mais la réalité est souvent en désaccord avec l'idéal; elle apparaît même souvent comme son contraire. Or, dans le monde d'ambitions et de désirs égoïstes où elle a pénétré, la pure créature de nature qu'était Jeanne risque d'être contaminée par les passions de la société. Céder à l'une de ces passions, c'est oublier son idéal, c'est même le trahir. Schiller a résolu de présenter en Jeanne une héroïne qui cède momentanément au plus violent et au plus passionné des sentiments humains, l'amour. Cette guerrière impitoyable, qui n'épargnait jamais un ennemi sur le champ de bataille, retient un jour son épée en apercevant le visage du chevalier anglais Lionel, qu'elle s'apprêtait à frapper. Une langueur inconnue a soudain amolli son cœur et énervé sa volonté. Elle laisse la vie à cet ennemi de son roi et de son pays. Mais dès lors, ayant manqué à l'ordre qu'elle avait reçu du Ciel, elle se sent coupable. C'est à ce moment que commence en son âme le combat qui, après diverses péripéties, la ramènera peu à peu à l'accomplissement conscient de sa mission, c'est-àdire à Dieu, ou, pour user du vocabulaire philosophique de Schiller, à la nature.

Le monde ne comprend pas les angoisses et les dé-

chirements intérieurs de Jeanne. Car le monde ne juge la conduite des hommes que d'après le succès temporel. Le roi et son entourage s'empressent de rendre à Jeanne les honneurs les plus flatteurs; la scène du sacre devait être, dans leur pensée, l'apothéose de la vierge victorieuse. Mais Jeanne se dérobe à tous les hommages; car elle est accablée par « le malheur, la honte et l'épouvante ».

Méconnue par le monde, Jeanne ne l'est pas moins par les êtres de nature au milieu de qui elle avait passé ses jeunes années. Les êtres de nature demeurent soumis aux nécessités extérieures et ne conçoivent d'autres tâches à accomplir que celles que ramène le retour éternel des saisons et des années. Ils sont représentés dans le drame par le propre père de Jeanne, qui vient à Reims l'accuser en public d'avoir cédé à des influences maléfiques en abandonnant son village et la vie réglée de tous les siens. Jeanne accueille sans protester les malédictions de son père ; ce n'est pas à dire qu'elle reconnaisse le bien-fondé de ses reproches; mais elle estime qu'elle a mérité d'expier la faute dont elle est seule à comprendre le caractère et l'étendue. Elle se laisse honnir et repousser par ceux-là même à qui elle a apporté honneur et gloire.

Cette libre acceptation du châtiment, c'est le commencement de sa purification. Mais il ne sufiit pas qu'elle ait le regret de la faute qu'elle a commise. Il faut qu'elle prouve par un acte positif qu'elle a rejeté de son âme le désir égoïste qui y avait, à un certain moment, pris place. C'est pourquoi Schiller l'a remise au cinquième acte en face de Lionel et l'a exposée à une nouvelle tentation. Elle est prisonnière des Anglais et semble vouée à l'impuissance totale. Lionel la supplie de devenir sienne et lui promet en échange non seulement la liberté, mais la gloire. Jeanne, cette fois, n'a pas un geste d'hésitation, pas une parole de fai-

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blesse. Elle repousse avec mépris l'oppresseur de sa patrie. Elle sait qu'en agissant ainsi elle se perd. Mais ce refus atteste qu'elle a fait un clioix entre les réalités terrestres et le devoir moral. Son corps seul est captif; sa volonté est libre. Elle n'a plus les moyens pratiques d'accomplir sa mission ; mais elle a maintenant une conscience claire de cette mission; son esprit, à défaut de son corps, s'associe au vouloir divin. Elle a surmonté l'épreuve : elle est revenue à Dieu et à la nature.

Ayant ainsi conçu à priori et de façon toute philosophique la psychologie de son héroïne, Schiller pouvait difïicilement faire monter sa Jeanne d'Arc sur le bûcher. Un pareil dénouement eût fait d'elle en effet un personnage tout passif, au moment où il importait au contraire de la montrer rayonnante d'énergie féconde et joyeuse. Ayant fait d'elle le soldat conscient de l'idéal, Schiller devait logiquement songer à la faire périr pour cet idéal. C'est pour cette raison qu'il a imaginé un dénouement que des lecteurs peu avertis de ses intentions trouvent souvent absurde ou puéril, mais qui, en fait, est le seul qui s'accorde avec les prémisses du drame. Quand elle accomplit l'œuvre voulue par Dieu, Jeanne ne peut faillir. Dans une première période — celle où elle remplissait « naïvement » sa mission — , elle avait vu le succès couronner chacune de ses actions. Mais dans une seconde période, où elle était trop préoccupée d'elle-même, trop oublieuse de l'idéal, elle avait connu l'échec en même temps que le doute. Dans la troisième période, où, par la force de sa réflexion et de sa raison, c'est-à-dire par une démarche « sentimentale » de l'esprit, elle a décidé de se donner toute et même de se sacrifier s'il le faut à sa mission, le succès doit naturellement être plus éclatant encore que lorsqu'elle n'était qu'un instrument entre les mains de Dieu. Car dorénavant elle n'est plus

l'être instinctif qui se laisse conduire, elle est l'esprit clairvoyant et noble qui guide les hommes de bonne volonté sur le chemin du devoir. Schiller la montre donc animée d'une certitude si exaltante en la justice de sa cause que le miracle même lui devient facile : elle rompt ses chaînes, écarte ses geôliers, se précipite sur le champ de bataille et remporte sur l'ennemi une victoire qui, à vrai dire, lui coûte la vie, mais qui l'emporte infiniment en noblesse sur toutes ses victoires antérieures, parce que c'est en vertu d'une décision libre de son esprit et non pour obéir à un ordre venu du Ciel que Jeanne a fait le sacrifice de sa propre existence. Elle a su atteindre l'idéal, qui consiste à accorder spontanément sa volonté avec la volonté qui régit l'univers.

La Piicelle d'Orléans est donc en son fond un drame philosophique. A cette illustration d'une théorie de la culture morale qu'il n'exposait pas pour la première fois Schiller a donné une couleur religieuse, parce que les données historiques l'y invitaient tout naturellement. Mais c'est la moiale, et non la foi, qu'il a voulu avant tout glorifier. Il a d'ailleurs prêté à la religion catholique autant de grandeur et de magnificence que dans sa Marie Stuart. Il a même cru pouvoir faire usage d'une sorte de merveilleux chrétien : de véritables miracles témoignent soit en faveur de Jeanne, soit même, à un certain moment, contre elle; on voit intervenir dans l'action un envoyé des puissances surhumaines. Ce n'est pas la meilleure des inventions de Schiller : cette mythologie rappelle un peu trop celle des tragédies pseudo-antiques. Mais elle s'accorde assez bien avec le caractère pompeux et décoratif que Schiller s'est plu à donner à certaines scènes de son drame; en quelques passages la Pucelle d'Orléans prend des airs d'opéra et ce n'est pas par hasard qu'une certaine place y est faite à la musique.

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En dehors de Jeanne d'Arc, les personnages offrent peu de complications psj'chologiques. Ils représentent les uns et les autres des vertus ou des imperfections bien déterminées, et du commencement du drame à la fin demeurent conformes à ce caractère fondamental. Ils sont seulement les représentants typiques de cette humanité moyenne qui, dans son ensemble et exception faite pour certaines créatures naturellement perverses, ne demande qu'à se laisser guider et former par des êtres d'élite tels que Jeanne d'Arc.

On a souvent loué, avec raison, l'habileté dont Schiller avait fait preuve dans la composition de son drame. Il a su, dans une série d'événements qui s'étendaient sur une longue suite de mois, choisir des épisodes caractéristiques et les ajuster avec soin les uns avec les autres. Peut-être peut-on observer pourtant que les actes du drame sont presque tous construits suivant un procédé de recherche des contrastes qui n'est pas sans monotonie : à un tableau d'infortune ou de désespoir succède presque régulièrement un tableau de victoire ou d'allégresse : au premier acte la situation du roi Charles Vil apparaît de scène en scène plus angoissante, jusqu'au moment où l'arrivée de Jeanne d'Arc ranime tous les courages et inspire progressivement aux assistants la certitude de la victoire proche. Au troisième acte Jeanne ne repousse l'offre que lui font Dunois et La Hire de l'épouser que pour s'éprendre bientôt de Lionel. .\u quatrième, le roi, la cour, le peuple fêtent Jeanne dans la première partie de l'acte et l'abandonnent entièrement dans la seconde. Le cinquième acte enfin, après avoir peint avec force l'impuissance de Jeanne prisonnière, se termine par l'apothéose de l'héroïne délivrée et victorieuse. Dans aucun de ses drames Schiller n'a usé plus systématiquement de l'antithèse. Le procédé est très apparent. Il faut d'ailleurs reconnaître qu'il est scénique.

La Pucelle d'Orléans porte le sous-titre de « tragédie romantique ». L'emploi de ce terme n'était pas sans signification sous la plume de Schiller, en un temps où il était engagé dans une véritable guerre littéraire avec les chefs du mouvement romantique allemand. Il est probable qu'il a voulu par ce terme indiquer qu'il se sentait de taille à battre les romantiques sur leur propre terrain. Tiecli, Aug.-Wilhelm et Friedrich Schlegel lui apparaissaient un peu comme des images déformées et caricaturales de ce qu'il avait lui-même appelé le « poète sentimental ». Ils poussaient à l'excès l'amour de la subjectivité et le goût de la réflexion philosophique ; ils en arrivaient, estimait-il, à l'inconsistance de l'idée et de la forme. Ils se complaisaient d'autre part à vanter la foi naïve des siècles passés et à la proposer en modèle au présent. Ils aimaient enfin à se poser en apôtres de l'esprit national. Mais leurs œuvres manquaient de netteté et de fini ; il n'y avait en elles ni cette ampleur et cette précision de pensée, ni cette ordonnance rigoureuse, ni cette dignité de forme, dont la rencontre constitue le « grand style ». Schiller apportait dans la Pucelle d'Orléans l'illustration d'une thèse philosophique ; il y faisait revivre le catholicisme des époques de foi unanime et sincère; il donnait, non pas à la seule Allemagne, mais à tous les peuples des raisons d'aimer et de défendre leurs traditions nationales. 11 se croyait donc fondé à dire que l'esprit de son œuvre était romantique. Et il pensait avoir par surcroît sur ses jeunes rivaux l'avantage d'une forme vraiment classique. C'est un débat dans lequel il n'y a pas lieu de prendre aujourd'hui parti. L'opposition était déjà trop profonde et trop passionnée entre Schiller et les frères Schlegel pour que ceux-ci pussent incliner à accepter la leçon que Schiller prétendait leur donner. Les romantiques continuèrent plus que jamais à tourner en dérision l'art de Schiller, qui

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leur paraissait solennel et guindé. Mais le public allemand du début du dix-neuvième siècle fut enthousiasmé par ce drame de l'héroïsme moral; lors des premières représentations, qui eurent lieu en septembre 1801 à Leipzig, Schiller fut acclamé par la foule. Aucune autre de ses tragédies ne lui valut pareil triomphe.