CHAPITRE XIII

Dans La Pucelle d'Orléans Schiller avait inventé en grande partie sa matière; dans son nouveau drame, La Fiancée de Messine, il l'invente entièrement. Intrigue, personnages et jusqu'au décor historique, tout est imaginaire.

L'action se passe en Sicile, à une époque indéterminée du moyen âge, dans un temps où le christianisme est la religion dominante, mais où de vagues traditions de paganisme antique demeurent encore vivaces dans l'âme populaire, et où déjà des superstitions orientales se mêlent aux croyances orthodoxes. Une famille de conquérants, venue des pays du Nord, a fondé dans cette île méditerranéenne un royaume, que déchirent, au moment où commence le drame, les luttes de deux factions opposées. Le prince régnant est mort, peu de mois auparavant, laissant deux fils, également vaillants et fiers, mais animés l'un contre l'autre d'une haine obstinée. On les nomme don Manuel et don César. Leur mère, Isabella, voudrait les réconcilier : elle leur adresse un appel pathétique, qui semble d'abord vain, mais qui les émeut pourtant. Chacun d'eux reconnaît et pi'oclame la noblesse d'âme de son frère; l'estime qu'ils ressentent l'un pour l'autre éveille peu à peu l'affection en leurs cœurs. Ils se jurent amitié et fidélité. Leur mère et le peuple entier se réjouissent avec eux de cette heureuse issue d'une trop longue période de querelles. Des nouvelles inat-

tendues rehaussent encore la joie de tous. Isabella annonce à ses fils l'arrivée prochaine d'une sœur dont ils ignoraient l'existence. Cette enfant, Béatrice, a été élevée secrètement dans un couvent; on la croyait morte, car peu après sa naissance son père avait ordonné qu'on la précipitât à la nier: un devin arabe avait prophétisé qu'elle causerait la mort de ses deux frères et le père voulait prévenir ce malheur. Mais la mère avait sauvé l'enfant, qui, jeune fille aujourd'hui, va rentrer au palais paternel. Don Manuel et don César, de leur côté, annoncent à leur mère qu'ils lui amèneront le jour même la fiancée, dont chacun d'eux, dans le secret de son cœur, a depuis quelque temps déjà fait choix. Mais il apparaît bientôt que les deux frères s'étaient, à l'insu l'un de l'autre, épris d'une même femme. Don César, trouvant dans les bras de don Manuel celle qu'il s'était promis d'épouser, égorge son frère sur l'heure. La jeune fille s'évanouit de terreur. Don César la fait transporter au palais, où Isa- .bella reconnaît en elle sa propre fille. C'est donc leur sœur que se disputaient don Manuel et don César, et c'est un amour incestueux qui les entraînait vers elle. Don César, reconnaissant trop tard sa précipitation et l'horreur de son crime, décide de se châtier lui-même : sans vouloir écouter les prières de sa mère, il se poignarde devant le cercueil de son frère. Ainsi s'accomplit la prophétie suivant laquelle Réatrice devait causer la perte des deux frères.

L'influence de la tragédie grecque est partout sensible dans La Fiancée de Messine. Elle est d'ailleurs proclamée par Schiller lui-même dans l'importante préface qu'il a mise à son drame et qui traite de l'emploi du chœur dans la tragédie. Depuis une quinzaine d'années Schiller étudiait attentivement l'art des poètes grecs et particulièrem.ent celui des tragiques. Il avait traduit en 1788 VIphigénie à Aulis d'Euripide et quel-

lO'i SCHILLER.

ques fragments des Phéniciennes du même auteur. Plus tard, il avait lu avec une admiration passionnée les tragédies d'Eschyle dans la traduction du comte Stolberg. L'examen des œuvres antiques et sa propre expérience de dramaturge l'avaient amené à cette conviction que l'art dramatique a pour objet, non de reproduire la nature, mais d'en donner une interprétation symbolique. « Il faut, dit-il énergiquement, déclarer la guerre au naturalisme w.Tout est convention au théâtre : « La journée est une journée artificielle, l'architecture est purement symbolique, la langue ellemême, soumise au mètre, est une langue idéale. » Il suit de là que l'action elle-même doit être idéale et symbolique. Or les anciens choisissaient souvent des actions qui faisaient ressortir la puissance du destin sur la vie des mortels. C'est une action de cette nature qu'imagine Schiller, non sans d'ailleurs emprunter quelques motifs particuliers à Eschyle et à Sophocle. L'action de La Fiancée de Messine, comme celle d'Œdipe roi, est conçue de telle sorte que le dénouement est déjà impliqué de façon nécessaire dans les prémisses. C'est dès avant le commencement du drame que don Manuel et Béatrice se sont déclaré leur amour réciproque; c'est également avant ce moment que don César s'est épris d'une belle inconnue, qui n'est autre que la même Béatrice. Comme les deux frères se sont longtemps porté l'un à l'autre une haine véhémente, il est presque fatal que la découverte de leur rivalité amoureuse exaspère leur animosité jusqu'à la fureur. D'autre part ils ne pourront que renoncera Béatrice le jour où ils apprendront qu'elle est leur sœur. Ils sont donc d'avance voués à l'infortune et au désespoir. Dés que le spectateur connaît les liens de parenté qui unissent les héros du drame, il sait que le malheur les guette. L'intrigue ne comporte nulle surprise; elle se déroule avec une inexorable rigueur.

Schiller a voulu qu'il en fût ainsi. 11 a méprisé toutes les combinaisons qui tiennent habituellement en suspens l'impatience du spectateur pour aboutir soudainement à une péripétie inattendue. Il a voulu, comme les anciens eux-mêmes, montrer que les volontés humaines ne peuvent rien contre le destin. Mais qu'estce que le destin? Faut-il le regarder comme une force aveugle et brutale? Les poètes grecs eux-mêmes ne le considéraient pas ainsi; ils y voyaient l'accomplissement d'un dessein conscient des dieux, appliqués à poursuivre, à travers les générations diverses d'une même famille, la réparation d'une faute autrefois commise par l'un des membres de cette lignée. Dans La Fiancée de Messine, comme dans L'Orestie, les crimes des parents entraînent, par une conséquence inéluctable, les crimes des enfants, et la race tout entière subit l'expiation dans ses derniers représentants. Le père de don Manuel, de don César et de Béatrice a jadis enlevé par violence à son propre père l'épouse que ce dernier avait choisie; l'aïeul a maudit le couple sacrilège; ce sont les petits-enfants qui sont aujourd'hui châtiés. Mais cette punition tardive n'est pas l'effet d'un simple hasard. Schiller interprète en psychologue moderne la croyance antique à une solidarité morale des générations successives : l'hérédité, dit-il à l'un de ses contemporains, établit des liens étroits entre les pères et les enfants; ce ne sont pas seulement des traits et des maladies du corps qui se transmettent des uns aux autres, ce sont aussi des infirmités morales. Don Manuel et don Carlos ont reçu en naissant un esprit d'emportement et d'impatient égoïsme qui fait d'eux les continuateurs du crime paternel et étend par conséquent jusqu'à eux la responsabilité de ce crime. Le coup qui les frappe, si cruel qu'il soit, n'est donc pas entièrement immérité.

Toute vie humaine est ainsi exposée à subir l'action

<ie forces obscures, qui ne sont peut-être pas toujours aussi iniques que le croit le vulgaire. Mais ce n'est pas cet aspect du destin qui retient particulièrement l'attention de Schiller. Son dessein n'est pas de prouver que l'homme est souvent, en ses démarches les plus essentielles, impérieusement conduit par des forces supérieures à lui-même. Il est de montrer que cette contrainte des circonstances peut l'amener à prendre conscience de sa dignité intérieure et à user de sa liberté morale. L'idée qu'illustraient déjà Marie Stiiarl et la Pucelle d'Orléans reparaît ici : plus l'homme est enserré dans les entraves que tissent autour de lui soit la société, soit ces puissances invisibles auxquelles on donne le nom vague de destin, plus il est en état, s'il a l'âme grande et noble, de témoigner son indépendance intérieure. Et comment la témoignerait-il mieux qu'en portant sur lui-même un jugement tel qu'il emporte l'adhésion de tous les esprits qui reconnaissent l'autorité de la loi morale? Don César a tué son frère. Il pourrait, s'il était un esprit vulgaire,, chercher à sa conduite des circonstances atténuantes. Sa mère et sa sœur, faisant appel à des arguments de sentiment, cherchent à le convaincre que son crime est excusable aux yeux du monde. Mais don César n'a pas pour lui-même autant d'indulgence. Il n'est point de plaidoyer qui puisse voiler sa faute profonde, qui est de n'avoir pas compris que la vie est sans valeur si» elle n'est pas pénétrée d'amour. Ce n'est pas le destin qui est coupable; c'est lui-même. Il décide donc, non dans un accès de honte et de repentir, mais par une décision mûrement délibérée, de s'infliger à lui-même un châtiment égal à son crime; il se donne volontairement la mort pour retrouver en elle « le pur diamant de la véritable vertu ».

Loin donc d'être une tragédie du destin, la Fiancée (le Messine est, comme les deux drames qui ont pré-

cédé, utie apologie de la liberté humaine. L'intention de Schiller y apparaît même avec plus de force et de clarté que dans tout autre drame, parce que les caractères des personnages n'y passent point par des alternatives de découragement et d'exaltation et ne comportent en fait aucune évolution notable. Ce sont, si l'on peut dire, des caractères à l'état pur. placés en face d'une situation tragique qui les oblige à faire paraître tout ce qu'il y a en eux d'énergie et de noblesse. Il n'y a point dans la pièce d'épisode qui détourne sur un objet secondaire l'attention du public; chacune des scènes contribue directement à l'effet général, qui doit être, dans la pensée de Schiller, d'éveiller dans l'âme du spectateur un sentiment de sublime, — c'est-à-dire de lui faire concevoir l'infinie supériorité de l'homme, considéré en tant qu'être pensant, sur l'univers, qui semble pourtant accabler l'homme de son infinité dès qu'on ne considère plus en ce dernier que la faible créature corporelle.

A cette action si simple, et qui pourtant devait inviter le public aux plus hautes réflexions morales, Schiller s'est efforcé de donner une expression d'une noblesse toute particulière. Jamais il n'a consacré plus de soins à la forme poétique. La majestueuse simplicité de l'action l'autorisait à garder un ton d'une dignité soutenue. Les tirades des principaux personnages, bien que souvent gonflées de passion ardente, se déroulent avec une lente et grave ampleur. Schiller n'a nul souci de reproduire le mouvement, la hâte, le désordre de la vie. Le langage est stylisé comme l'action elle-même. L'excès de rhétorique et de virtuosité, qu'on est souvent tenté de lui reprocher, cesse ici d'être sensible. La langue que parlent Isabella et ses deux fils est celle même qui convient à la profondeur ou à la sublimité de leurs sentiments. Ce sont d'ailleurs souvent des pensées d'ordre général qu'ils expriment;

il n'y a pas de drame où Schiller se soit élevé davantage au-dessus de l'individuel pour essayer d'exprimer des vérités universelles.

Sa grande innovation, et celle dont il attendait un véritable renouvellement du théâtre, est l'introduction de chœurs dans la tragédie. Il s'en est expliqué assez longuement dans sa préface. Rien n'est plus opposé aux procédés du naturalisme, rien n'est plus propre à détruire l'illusion au théâtre que l'emploi de chœurs. Mais il n'est pas de poète tragique digne de ce nom qui cherche à créer l'illusion de la vie réelle. La tâche du dramaturge est tout autre et d'ordre avant tout moral : il écrit pour donner au spectateur le sentiment de la liberté de l'âme humaine. Tout drame comporte une part de réflexions abstraites et même d'enseignements moraux; mais il est naturel que ces réflexions ou ces enseignements soient mis dans la bouche de témoins désintéressés, et non dans celle des héros même du drame; car ceux-ci sont dominés par la passion. Les chœurs symbolisent le peuple devant lequel se déroulent les événements tragiques; ils sont les commentateurs et les juges de l'action; ils sont la voix de la foule. Quand les héros du drame s'abandonnent aux véhémences et aux outrances de la passion et que le spectateur lui-même se sent gagné par la contagion de leur trouble moral, le chœur apparaît comme un arbitre et comme un guide : en transportant le conflit dans la région sereine de la réflexion philosophique, il calme les emportements instinctifs; il rend aux héros comme aux spectateurs la liberté de l'âme.

Les considérations morales que Schiller fait développer par les chœurs dans La Fiancée de Messine rappellent souvent, et par l'esprit et par le ton, ceux de ses poèmes qu'on a l'habitude de désigner du nom de <* philosophiques». Peut-être même représentent-ils ce

qu'il y a déplus achevé dans le lyrisme philosophique de Schiller. La pensée, toujours riche, vigoureuse et claire, s'y exprime en des rythmes très variés, d'une aisance, d'une souplesse et d'une musicalité, dont les poèmes antérieurs n'avaient encore apporté que d'assez rares exemples.

Au lendemain de la première représentation de La Fiancée de Messine, Schiller écrivait à Kôrner, avec une asse^ orgueilleuse franchise, qu'il avait eu pour la première fois le sentiment d'assister à une vraie tragédie. Gœthe et Humboldt admiraient aussi très sincèrement cette œuvre si différente de tout ce que le théâtre allemand avait jusqu'alors produit; ils en attendaient, comme Schiller lui-même, un renouvellement de l'art dramatique. Mais c'était trop demander au public et aux auteurs eux-mêmes. Le drame de Schiller exige chez l'auditeur un sérieux, une gravité, une tension d'âme et un amour de la forme belle qui ne se rencontrent pas souvent dans un public moyen. La Fiancée de Messine est hautement estimée de juges difficiles, mais on la représente rarement. Schiller, d'ailleurs, après le gros effort que lui a imposé son drame, s'écarte de la voie qu'il a lui-même ouverte. Il revient au drame historique ou pseudohistorique.