CHAPITRE XIV

Dans deux de ses drames historiques, Marie Sliiart et La Pucelle d'Orléans, Schiller avait profondément modifié les faits attestés, afin de mettre en valeur les idées qu'il regardait comme essentielles. 11 avait imaginé une vie de Jeanne d'Arc et une mort de Marie Stuart, auxquelles il ne manquait, pour mériter le nom de « légendes », que d'avoir conquis la faveur populaire. Au moment où il commence à écrire son nouveau drame, il n'a pas besoin de s'ingénier à modifier des événements du passé dans un sens conforme à ses théories préconçues. La légende est déjà toute formée et glorilie une de ses idées les plus chères, celle de la liberté. Il l'accepte donc telle qu'il la trouve contée chez le chroniqueur suisse Tschudi (seizième siècle), dont le style lui rappelle, dit-il, Hérodote, et même Homère.

L'idée de liberté est partout présente dans l'œuvre de Schiller. Mais dans Giiillaiinie Tell elle a moins d'ampleur et de prolongements philosophiques que dans les écrits antérieurs : il ne s'agit guère ici que de liberté politique. Une fois déjà, dans Don Carlos, Schiller avait défendu, par la bouche du marquis Posa, le droit des peuples à se gouverner eux-mêmes. Mais il s'en était tenu aux plaidoyers et aux discussions théoriques; son héros, Posa, avait succombé

avant de pouvoir rien tenter contre le régime tyrannique de Philippe II. Le sujet de son nouveau dranae lui donne l'occasion de mettre en scène la révolte effective d'un peuple opprimé contre un pouvoir oppresseur. L'idée y est devenue action. Et Schiller trouve dans la légende traditionnelle la confirmation d'une opinion à laquelle il est attaché et dont la vérité lui paraît incontestable : . les progrés de la culture, qui éveillent chez les individus une conscience toujours plus claire de la liberté morale, suscitent parallèlement chez les peuples un développement toujours plus ample de l'indépendance politique.

Le héros du drame est ici un être collectif, le peuple. Schiller le représente comme encore tout proche de la nature; il lui prête par conséquent des mœurs simples, pures et bonnes. C'est par un libre accord, par une « alliance immémoriale », qu'ont été déterminés les rapports réciproques des hommes qui habitent les trois cantons de Schwj'z, d'Uri et d'Lnterwalden. Dans cette libre communauté, les difTérences de conditions ne portent jamais atteinte à la dignité des individus; car, selon le droit naturel, chacun des membres de la communauté mérite autant d'égards que son voisin. Les droits et les devoirs des citojens sont fixés par la loi, qui n'est jamais l'expression d'une volonté particulière, mais toujours le résultat d'un accord général. Dans les conflits d'intérêts qui les divisent parfois, les habitants des trois cantons écartent toujours les solutions de violence, pour se soumettre à l'arbitrage du juge. Ils donnent ainsi l'exemple d'une société exemplaire. Et s'il ne tenait qu'à eux, les rapports entre nations voisines seraient également régis par d'équitables conventions.

Mais ces hommes, que la voix de nature et celle de la raison engagent pareillement à respecter chez les autres et chez eux-mêmes la dignité humaine, et qui

ont su trouver dans la vertu le principe d'une république digne d'être louée par Montesquieu, sont menacés dans leur indépendance par un État despotique, c'est-à-dire par un gouvernement, où, selon la définition de l'Esprit des Lois, « un seul, sans loi et sans règle, entraîne tout par sa volonté et par ses caprices ». La lutte que les citoj^ens de Scliwyz. d'Uri et d'Unterwalden entreprennent contre l'Autriche est celle de la loi contre l'esprit d'arbitraire et de violence. La révolte est non seulement justifiée, elle est commandée par la morale.

Chacun des citoyens suisses, bourgeois ou homme de condition servile, a compris, à la suite des injustices dont il a été la victime ou dont il se sent menacé, que le moment est venu de défendre sa cause personnelle. Il en est déjà parmi eux qui, comme Baumgarten, meurtrier d'un bailli qui voulait le déshonorer, se laissent entraîner à des actes de vengeance individuelle. Mais l'ensemble du peuple montre sa force et sa sagesse, ou plutôt, pour reprendre le mot de Montesquieu, sa vertu, en ce qu'il ne veut pas s'abandonner, même au moment de sa plus grande irritation, à l'emportement de la passion, et commence par examiner avec calme les principes d'action qui doivent régler la conduite commune. Cette délibération fait l'objet de la fameuse scène du Riitli, qui remplit presque tout le deuxième acte, et où les délégués des trois cantons, réunis la nuit dans une clairière de la montagne, décident que le peuple entier se soulèvera à une date fixée. C'est là une « loi » que le peuple s'impose et l'un des membres de cette assemblée populaire, le pasteur Rôsselmann, souligne le caractère à la fois moral et juridique de la décision commune : « maintenant, dit-il, vous êtes libres; vous l'êtes en vertu de cette loi ». Ici encore on croit entendre un écho de la voix de Montesquieu, qui voulait que, dans

un gouvernement populaire, on fût « libre avec les lois », et non « libre contre elles ».

Les deux premiers actes exposent ainsi, de façon d'ailleurs très concrète et vivante, le caractère essentiellement moral du problème politique. Les trois derniers montrent laccomplissement et le succès final du juste complot tramé par les opprimés. C'est alors qu'on voit passer au premier plan l'homme qui, à plusieurs reprises déjà, avait traversé la scène, mais qui s'était volontairement tenu à l'écart des délibérations communes, étant moins fait, comme il le dit luimême, pour le conseil que pour l'action. Tell devient à partir de l'acte III la personnification même du peuple. L'humiliation, les vexations, les souffrances morales qu'il lui faut supporter ont une valeur symbolique. Sil est menacé par Gessler, bailli de l'Empereur et représentant de lesprit despotique, ce n'est pas dans ses intérêts matériels, c'est — au premier moment du moins — dans son sentiment intérieur de la liberté. Le chapeau devant lequel on veut le contraindre à se découvrir est un symbole de la tyrannie. En refusant de faire un geste de soumission. Tell exprime la volonté du peuple entier. Lorsqu'ensuite Gessler prétend le faire jeter en prison sans jugement, ce sont tous les Suisses qui se sentent atteints dans leur respect du caractère sacré de la loi. Enfin, quand, par une décision cruelle, qui atteste le caractère capricieux des décisions du pouvoir despotique, Gessler exige du père qu'il transperce d'une flèche la pomme posée sur la tète du fils, ce qui se trouve bafoué en la personne de Tell, c'est la sainteté de la nature et de cette institution de nature qu'est la famille. La cause de Tell devient ainsi celle du peuple. C'est pourquoi la victoire de Tell sur Gessler est aussi celle des cantons suisses sur l'Autriche.

Tell tue son persécuteur dans un guet-apens. Mais

c'est là un acle de guerre, et non un assassinat. Personne ne s'y trompe. Schiller a cru pourtant devoir insister sur cette distinction. Au dernier acte de son drame, il fait soudain apparaître, devant la maisonnette de Guillaume Tell, le duc Jean de Souabe, dit « le Parricide », qui vient d'assassiner son propre oncle, l'empereur Albert Jf", qui s'est ensuite enfui loin de la cour, sous un déguisement de moine, et qui maintenant cherche un asile dans les montagnes de Suisse. Jean croit pouvoir compter sur l'indulgence et la sympathie d'un homme qui, comme lui, a mis à mort un tyran. Mais Tell lui remontre durement son erreur : Jean a tué par rancune, par avidité, dans l'espoir de satisfaire des ambitions égoïstes; Tell au contraire pour délivrer sa famille et son peuple. Cette scène est moins heureuse et moins impressionnante que ne le croyait Schiller, n'étant en réalité qu'une moralité un peu longuement étirée. L'intention didactique s'y étale avec un excès de complaisance.

Schiller pouvait laisser à son public le soin d'abstraire du drame la leçon qui y est incluse. Car cette leçon se laisse exprimer en termes simples et concerne des questions qui ne laissent aucun homme indifférent : celle des rapports de l'individu avec l'État et celle des rapports des Etats entre eux. La solution de Schiller, qui aboutissait à une double apologie, celle de la liberté individuelle et celle de la liberté nationale, était conforme à un idéal à peu près universel à la fin du dix-huitième siècle. C'était, peut-on dire, un des plus nobles lieux communs de la philosophie politique de ce temps. Schiller a mis au service de cette thèse entraînante toutes les ressources d'un art désormais sûr de ses moyens. De même que Tell ou le peuple suisse maîtrisent leurs élans spontanés de passion afin de donner à leurs actes plus de poitée et d'efficacité, Schiller discipline son abondance naturelle et son

penchant à la rhétorique pour donner à l'expression plus de concision, et partant plus de force. La grandiloquence, qui gâte un peu certaines scènes de son premier drame politique, le juvénile Don Carlos, est absente de ce drame de la maturité. Guillaume Tell, sans doute, abonde en tirades éloquentes; mais l'éloquence résulte du mouvement et de l'enchaînement logique des idées, et non des outrances ou des emportements du style. A l'exemple des tragiques anciens, Schiller s'est efforcé de frapper un assez grand nombre de sentences imagées ou antithétiques; beaucoup d'en -^ tre elles ont passé dans le langage courant et ont pris une valeur de proverbes. Par la vigoureuse netteté de sa forme, aussi bien que par son contenu idéologique , Guillaume Tell est rapidement devenu un des drames les plus populaires de rAllemagne. 11 a été considéré, au temps des guerres dites « de libération », en 1812-13, comme une des œuvres où s'exprimait le plus clairement l'idéal national. Devenu tout naturellement un des textes sur lesquels se fondait l'enseignement sco laire, il a |)uissamment contribué, à travers le dixneuvième siècle, à répandre en Allemagne des idées d'indépendance politique, et même à développer chez beaucoup d'Allemands une prédilection au moins théorique pour l'État républicain.

L'abondance des épisodes, la diversité des lieux où se passe l'action, la durée même de cette action, qui embrasse plusieurs mois, obligeaient Schiller à adop ter un tout autre mode de composition que dans la Fiancée de Messine. Aussi n'a-t-il à aucun moment tenté d'user de la technique nouvelle, inaugurée par lui dan s cette dernière tragédie, et où il se plaisait à voir, u n an plus tôt, les débuts d'un nouvel art dramatique. La légende de Tell lui était d'abord apparue comme plus propre à fournir un sujet d'épopée qu'un sujet de drame. Telle était aussi l'opinion de Goethe, qui d'ail"

leurs avait le premier jeté son dévolu sur ce sujet et qui, s'il l'eût traité, en eût sans doute fait un poème analogue à Hermann et Dorothée. La légende comportait en effet un certain nombre d'événements, dont tous étaient importants, dont aucun ne pouvait être négligé, et, bien que chacun de ces événements eût un caractère angoissant, ou même tragique, leur déroulement n'entraînait ni chez le héros le plus représentatif, ni chez les autres personnages, de véritables conflits psychologiques ; la crise, ou plutôt les diverses crises y étaient d'ordre politique, et non d'ordre proprement moral ; le dénouement enfin était tel qu'il ne laissait dans l'âme du spectateur ni regrets ni terreur. L'action avait donc nécessairement un caractère un peu lent. Schiller, en dramatisant la matière, n'a qu'à peine hâté le cours des événements. Par ailleurs il n'a pas essayé de susciter artificiellement quelque conflit psychologique (si ce n'est en ce qui concerne un personnage secondaire, Rudenz, jeune noble suisse, qui, d'abord indifférent au sort de ses compatriotes, finit par se rallier à la cause commune, sous l'influence de sa fiancée, Bertha von Bruneck; mais c'est là justement la partie la plus faible et la moins émouvante du drame). Ce sont des influences tout extérieures qui causent l'infortune passagère de tel ou tel personnage ; ce ne sont pas ses propres fautes morales. Schiller a mis tous ses soins à peindre, non des états d'âme exceptionnels, de brusques éclats de passion, des exaltations passagères, mais au contraire des volontés inflexiblement tendues, des obstinations calmes et raisonnées, des desseins longuement mûris et énergiquement poursuivis.

Cette conception de l'action et des caractères l'obligeait à présenter une série de tableaux, dont chacun devait nécessairement avoir une certaine ampleur : il fallait que les représentants des diverses classes de la

société eussent le loisir d'exposer à fond leurs sentiments ou leur desseins. Certaines longueurs, que l'on reproche parfois à l'action de Guillaume Tell, s'expliquent par ce procédé de composition. Dans une semblable juxtaposition de tableaux caractéristiques il n'est pas possible de ne pas faire converser longuement les protagonistes ; dialogues et monologues sont un élément essentiel de l'exposition et même de l'action. Schiller n'a fait qu'obéir à la logique de son système en mettant dans la bouche de Tell, à l'acte lY, un long monologue, dans lequel, au moment de châtier Gessler, le justicier résume les arguments qui légitiment devant sa propre conscience le meurtre du tyran.

Suivant un procédé qu'il emploie avec succès depuis Wallensleiii, Schiller fait de chacun des personnages du drame, ou du moins de la plupart d'entre eux, les représentants typiques soit d'une classe sociale, soit d'une qualité morale caractéristique. Il donne en même temps à chacun d'entre eux un langage, un extérieur, des traits qui lui composent une personnalité particulière. On a quelquefois cru pouvoir vanter son « réalisme ». C'est un terme qui ne définit pas fort exactement l'art de Schiller; car le poète fait plus souvent appel à l'information érudite ou à l'intuition qu'à l'observation directe. Schiller, on le sait, n'a jamais vu la Suisse, et les descriptions qu'il fait soit du pays, soit des habitants, sont seulement fondées sur des lectures soigneuses. Mais il est certain qu'il a su noter au cours de ces lectures et utiliser avec habileté dans son drame des traits concrets particulièrement significatifs et donner ainsi une manière d'invidualité à des créatures de son imagination.

Guillaume Tell a un coloris et une fraîcheur qu'on ne trouvait pas au même degré dans les drames qui ont immédiatement précédé. Est-ce parce que, comme l'a dit Gœthe, Schiller était en progrès continu? C'est

bien plutôt parce que les idées dont il se fait l'apôtre dans ce drame lui sont particulièrement chères et parce que la plupart des personnages sont des êtres selon son cœur, étant des « hommes de nature ». Il les pare de toute l'innocence, de toute la « naïveté », de toute la loyauté que l'humanité a jadis possédées et qu'elle ne peut manquer de retrouver un jour, si elle se confie à la conduite de ces guides inspirés que sont les poètes et les artistes. Jamais, depuis ses drames de jeunesse, Schiller n'avait éprouvé plus de sympathie pour les héros qu'il mettait à la scène. C'est sans doute pourquoi ce drame, qui est la dernière (le ses productions dramatiques, laisse au spectateur l'impression d'une pièce pleine de jeunesse.

Peu de temps après avoir terminé Guillaume Tell, Schiller décide d'écrire un autre drame, Démélrius. Mais la maladie, un voyage à Berlin, et même d'autres plans littéraires retardent l'exécution de ce dessein, et c'est seulement au début de l'année 1805 que le poète peut se donner tout entier à cette nouvelle tâche. Il va cette fois puiser sa matière dans l'histoire de Russie. Au début du dix-septième siècle, le tsar Boris Godounof avait eu à défendre sa couronne contre un prétendant qui se disait le fils du tsar précédent, Fédor I^''. Ce prétendant, Dimitri ou Démétrius, est le héros de Schiller.

Antérieurement déjà le poète avait songé à mettre à la scène un personnage analogue : à la fin de la guerre des Deux-Roses, un aventurier du nom de Warbeck avait essayé de conquérir la couronne d'.\ngleterre en se faisant passer pour l'un des deux fils d'Kdouard IV. Mais ce prétendant anglais avait aux yeux de Schiller le

défaut d'être un imposteur conscient. Le prétendant russe, au contraire, lui semblait être un personnage vraiment tragique, parce qu'il avait cru à son bon droit, ou du moins parce qu'on pouvait sans invraisemblance le représenter comme un homme de bonne foi. L'objet du drame devait être de montrer comment un honnête homme, poussé par d'artificieux machinateurs, en vient à s'accommoder peu à peu d'une imposture qu'il avait longtemps ignorée, bien qu'il en profitât; il transige avec sa propre conscience et, par un fatal glissement, devient le complice des criminels dont il n'avait d'abord été que l'instrument. Mais la bassesse morale dont il fait ainsi preuve entraîne ensuite de façon nécessaire, par un inévitable enchaînement de circonstances, sa chute et sa mort.

Schiller n'a pas eu le temps d'aborder les scènes essentielles où Démétrius devait apparaître troublé et rongé par un conflit intérieur. 11 n'a laissé qu'un long fragment qui contient presque exclusivement l'exposition du drame. Au premier acte, qui est presque complètement rédigé, Démétrius, homme d'une autorité et d'une dignité innées, vient demander l'appui de la diète polonaise pour combattre le tsar régnant. Il ne doute pas de la justice de sa cause, et son prestige naturel lui attire de nombreux partisans, qui d'ailleurs se promettent tous d'une campagne victorieuse de solides avantages matériels. Mais la fin de ce premier acte montre que Démétrius n'est qu'un jouet entre les mains d'une femme ivre d'ambition et dénuée de tous scrupules, la jeune princesse Marina, laquelle rêve de s'asseoir un jour à Moscou sur le trône des tsars. Au second acte, l'ancienne tsarine Marfa, qui depuis seize ans pleure, au fond d'un cloître, l'assassinat de son fils Démétrius, apprend subitement qu'il est vivant et qu'il marche à la tête d'une armée sur Moscou; elle prend avec passion le parti de celui qui, espère-t-elle,

lui rendra et sa puissance ancienne et la tendresse dont son cœur a besoin.

C'est là que s'arrête le fragment. On eût vu plus tard Marfa se détourner de celui qu'elle croyait son fils et par là même donner le signal de sa perte. Mais ce conflit tragique est resté à l'état de projet. L'œuvre a été brusquement interrompue par la mort de Schiller.