CHAPITRE IV

C'est à J.-J. Rousseau que Schiller doit l'idée de son second drame. Selon un compilateur allemand du temps, Rousseau aurait un jour déclaré qu'il y avait dans l'histoire moderne un personnage digne du pinceau de Plutarque : ce héros digne des temps antiques était le comte de Fiesque, qui, en 1547, délivra Gênes, sa patrie, de la tyrannie des Doria. Dès son séjour à l'Académie militaire, Schiller avait rêvé d'être le Plutarque de ce champion de la liberté; durant l'année 1782, à Stuttgart, il avait dépouillé les œuvres des historiens anglais ou français qui avaient parlé du libérateur génois. Au moment de sa fuite (septembre 1782), le drame de Fiesco était déjà à peu près achevé. Il parut en librairie quelques mois plus tard, avant d'être représenté sur la scène.

C'est le premier drame historique de Schiller. Or dès ce moment le jeune auteur a, sur la nature du drame historique, une manière de doctrine, qu'il emprunte d'ailleurs à Lessing. Ce dernier, dans la Dramaturgie de Hambourg, avait déclaré que le poète dramatique n'est jamais tenu de s'astreindre à reproduire fidèlement les événements du passé; l'histoire peut lui fournir d'intéressantes combinaisons de faits; mais comme son objet essentiel est de peindre des passions humaines et d'exercer, s'il le peut, une action morale sur les spectateurs, il n'est tenu de respecter la vérité

historique que dans la mesure où elle s'accorde avec ses desseins, « L'objet de la tragédie, dit Lessing, est bien plus philosophique que celui de l'histoire; et ce serait rabaisser sa dignité véritable que de la transformer en un simple panégyrique d'hommes célèbres ou, ce qui serait pire encore, de vouloir l'utiliser pour donner un aliment à l'orgueil national. » (Fragment XIX.)

Quel est donc l'objet philosophique de F/esco? Schiller l'a dit dans le titre même de sa pièce; il a voulu faire une « tragédie républicaine ». Il s'est posé en champion de la liberté politique. Par conviction raisonnée autant que par haine du régime dont il a luimême à souffrir, Schiller est l'adversaire de tout despotisme. Contre César il prend délibérément le parti de Brutus. Dès sa vingtième année il est acquis à des idées qui ne sont pas sans analogie avec celles que Wilhelm von Humboldt développera une dizaine d'années plus tard, dans son traité sur les Limites de l'Etat : il pense que tout organisme politique doit être conçu de façon à gêner le moins possible le libre épanouissement des individus dont il se compose; le rôle des gouvernants est seulement d'assurer la sécurité et la liberté des gouvernés; quant à la morale, qui est le fondement véritable de toute société, il n'est pas de tyran, si « éclairé » soit-il, qui puisse contraindre ses sujets à l'aimer et à la respecter; la vertu est affaire de formation individuelle ; il faut laisser à chaque citoyen le soin de développer en soi l'amour du bien et de travailler spontanément au bonheur de ses semblables.

Schiller croit, comme Montesquieu, que le régime républicain est le plus parfait de tous. Mais ce régime, avait dit Montesquieu, n'est réalisable que dans des Etats de petites dimensions; quand un État devient trop grand, comme ce fut le cas pour la République

romaine, il n'est plus possible d'accorder les volontés des citoyens et un tyran surgit fatalement. Schiller entreprend de montrer que les petits Etats eux-mêmes sont toujours guettés par la tyrannie. Ce sont des réflexions de moraliste, bien plus que des considérations historiques, qui l'amènent à cette conviction. Le grand ennemi de la liberté, c'est l'esprit d'orgueil et de domination qui sommeille, latent, jusque dans le cœur des hommes qui se croient le plus sincèrement dévoués au bien public. Des tendances contradictoires agitent parfois de grandes âmes : un Brutus peut devenir un Catilina. C'est une de ces âmes, nobles et avides tout ensemble, et ballottées entre des excès opposés, que Schiller entreprend de peindre. Comme Karl Moor, son nouveau héros sera un « criminel sublime » : on le verra, après avoir conçu et mené à bonne fin une entreprise pleine de grandeur, s'engager dans une voie funeste. Mais il ne lui aura manqué qu'un peu d'empire sur lui-même pour demeurer jusqu'au bout digne d'admiration.

De ses lectures Schiller retient les faits suivants : Gênes est gouvernée par un vieillard, le doge Andréas Doria, dont quelques ambitieux escomptent la succession proche : le neveu d'Andréas Doria, Gianettino, rêve non seulement de s'emparer du pouvoir, mais de régner en maître absolu. Quelques nobles forment en secret le projet de le combattre; le plus actif d'entre eux est Fiesco. Ces conspirateurs réussissent à soulever le peuple et à écarter les Doria. Mais alors Fiesco cherche à capter le pouvoir; il est sur le point d'y réussir quand, par accident, il tombe à l'eau et se noie.

A cette suite d'événements Schiller na apporté qu'une modification importante : il a transformé en un meurtre volontaire l'accident dans lequel Fiesco périt : un des conjurés devine et prévient les desseins

de )'usurpateur; Fiesco, ayant déserté la cause de la liberté, doit expier sa trahison. Schiller entend éliminer le hasard de son drame; il voudrait que l'intrigue fût commandée uniquement par le développement des caractères.

L'est-elle toujours? Assurément non. Il ne serait pas malaisé de relever dans les cinq actes de Fiesco des arrangements qui ne sont que des habiletés d'auteur. Lorsque, au dénouement, Fiesco, trompé par un déguisement, tue sa propre épouse au lieu du tyran exécré qu'il cherchait par toute la ville, il n'est pas un spectateur qui ne sente que le jeune dramaturge sacrifie la vraisemblance au pathétique. Schiller s'est accordé à lui-même d'assez grandes facilités. Mais il faut convenir que l'animation du dialogue fait souvent oublier l'arbitraire des situations.

C'est du caractère de Fiesco que dépend la marche générale de l'action. Schiller s'est proposé de le montrer combattu entre des tendances contradictoires. C'était une idée heureuse et qui d'ailleurs ramenait Schiller à la tradition de ces tragiques français dont il disait tant de mal en sa jeunesse : ce sont les âmes déchirées par un conflit intérieur qui donnent à une tragédie le plus d'intérêt et de vie. Mais alors que les tragiques grecs, Shakespeare, Racine et Corneille luimême avaient surtout décrit des conflits de passions, Schiller porte à la scène un débat presque uniquement intellectuel. Son Fiesco n'est pas un être d'élan et d'impulsion. C'est un de ces analystes trop clairvoyants qu'on rencontre déjà dans les Brigands et qu'on ne retrouvera que trop souvent dans les autres drames schillériens. Les longues réflexions au cours desquelles Schiller a construit ce personnage ont leur écho dans les propos mêmes de Fiesco. Schiller voulait mettre en lumière tour à tour deux aspects opposés de l'âme orageuse de son héros : l'appétit de dévouement au

bien public et l'abandon progressif aux tentations de l'ambition égoïste. Mais, pour être pleinement vraisemblable, il aurait fallu que le conflit entre ces tendances antagonistes se déroulât dans les profondeurs incertaines et troubles du sentiment. C'est toujours par des entraînements aff"ectils que s'expliquent les contradictions d'un caractère. Or il est rare que Fiesco apparaisse dominé par un sentiment spontané. Il raisonne, il discute, il argumente. C'est un être tout de raison. On éprouve quelque gêne à le voir calculer délibérément les actes qui vont faire de lui un homme infidèle à ses amis, à sa parole, à son idéal. Non que sa trahison soit en elle-même surprenante ou mal préparée. Mais on s'étonne de l'entendre expliquer luimême le lent cheminement en son esprit des pensées de domination et la subite éclosion de ses desseins de tyrannie. Un ambitieux qui saurait s'observer avec autant de lucidité et de détachement ne pourrait, semble-t-il, que perdre le respect de lui-même. F'iesco, s'il était le psychologue impitoyable et froid que peint Schiller, aurait nécessairement conscience de son indignité et se verrait obligé d'approuver le châtiment que lui inflige l'intègre Verrina. Schiller n'a montré que bien imparfaitement le pouvoir de la passion sur le cœur de son ambitieux. Il a du reste consacré trop peu de scènes aux débats intérieurs de Fiesco pour qu'il lui fût possible de bien mettre en lumière la transformation morale de son héros : des cinq actes du drame, quatre sont occupés par les préparatifs du complot; le dernier seul est consacré au conflit psychologique.

Quatre actes durant, Fiesco est dépeint comme un politique dont le pouvoir de dissimulation a quelque chose de surhumain. Il sait cacher à sa jeune épouse Léonore non seulement le complot qu'il médite, mais même l'étendue de l'amour qu'il lui porte. Pour

déjouer les soupçons, il fait ouvertement la cour à la belle Julia Impériali, sœur du tyran Gianettino Doria. Il ne fait rien pour détromper Léonore, qui se croit dédaignée et négligée. Semblablement, il cache à ses amis les plus sûrs, alors même qu'ils le pressent de se joindre à eux et de se mettre à leur tête pour délivrer Gênes, la résolution qu'il a déjà prise ; il aime mieux agir seul que de s'exposer à être contrarié ou involontairement trahi par des auxiliaires imprudents. Indifférent en apparence, il s'entend pourtant à exciter en secret le peuple génois et à préparer un soulèvement. Mais la dissimulation que lui prête Schiller est si grande que c'est à peine si le lecteur croit parfois entrevoir ses intentions. C'est une surprise aussi grande pour le public que pour le vieux tyran de Gênes de voir subitement Fiesco donner le signal de la rébellion. Et l'on s'aperçoit, au cinquième acte du drame, qu'il avait en son âme plus de replis encore qu'on ne pensait, puisque, la révolution à peine achevée, il songe à la capter à son profit.

Ce retournement subit n'est pas chez lui le résultat d'un emportement irrésistible, d'un mouvement de passion. C'est, on s'en aperçoit soudain, la décision d'un dilettante de l'action. Fiesco se révèle comme un homme désireux d'accomplir des actes qui sortent de l'ordinaire et de se mettre au-dessus des prescriptions de la morale courante : « Voler une couronne, quels mots pourraient dire la grandeur d'une telle entreprise? » C'est là le propos d'un immoraliste, et l'on est tenté de dire : d'un nietzschéen. Mais si le dessein de Schiller était de présenter au public un personnage affranchi des conventions sociales et des croyances morales de son temps, il eût fallu que Fiesco fût fidèle à lui-même et agît en toute circonstance comme un « criminel sublime ».

Or il n'en est pas toujours ainsi. Car si au cours

de certaines scènes, Fiesco justifie à ses propres yeux l'usurpation qu'il médite par des considérations d'orgueil intellectuel, il donne à entendre, en d'autres passages, que l'amour seul de Léonore le pousse à conquérir le titre de duc : il veut élever au rang suprême l'épouse qui lui est si chère. C'est une explication qu'on pourrait trouver fort satisfaisante, si elle ne s'accordait mal avec ce qui a précédé; c'eût même été, peut-on penser, enrichir de tendresse et de traits humains la nature un peu trop sèche et un peu trop spéculatrice de Fiesco, que de le montrer ambitieux par amour. Mais ce motif, à peine esquissé, disparaît du drame. Léonore périt sous les coups de son époux, meurtrier involontaire. Que va faire Fiesco? si c'est l'amour seul qui le poussait, il n'a plus de raison de poursuivre son entreprise. Si pourtant il la poursuit, c'est qu'il obéissait en réalité à l'orgueil. Ce que l'on sait de son caractère ne permet que l'une ou l'autre hypothèse. Or Schiller ne se laisse pas arrêter par ce dilemme. Il modifie subitement la psychologie de son personnage et introduit dans le drame un motif tout nouveau : ce ne sont plus le raisonnement ou la passion qui dictent la conduite de Fiesco, c'est le destin : « Si je comprends bien l'avertissement qui m'est donné, s'écrie-t- il, en songeant à la mort de Léonore, la Providence ne m'a ainsi frappé que pour mettre mon cœur à l'épreuve et voir s il était digne de la grandeur qui l'attend. » Fort de l'assentiment du Ciel, il décide de ceindre la couronne ducale. Mais ce Fiesco, abandonné à une volonté supérieure, n'est plus un personnage tragique, puisqu'il renonce à déterminer lui-même son devoir et ses actes. C'est un caractère que Schiller n'a pas présenté avec une conséquence parfaite.

Les deux Doria servent alternativement à faire ressortir les vertus et les faiblesses de Fiesco. Le neveu, Gianettino Doria, est dépeint comme un jouisseur

brutal et sans scrupules. La rudesse de sa tyrannie rend toute naturelle, et pour ainsi dire nécessaire, la révolte de Fiesco et du peuple génois. Mais lorsque Fiesco, triomphant, annonce son dessein d'exercer à son tour un pouvoir despotique, il suffit de le comparer au vieil Andréas Doria pour que sa petitesse apparaisse à tous les yeux. Maître pour maître, mieux vaut se résigner, dira Verrina, à subir l'autorité d"Andreas Doria. Car Andréas est magnanime et droit. Sa bonté et son esprit d'équité sont si connus que personne, à Gênes, au moment de l'émeute, ne lève la main contre lui. 11 est légitime de le renverser au nom de la liberté ; mais il ne Test pas de vouloir prendre sa place.

C'était une ingénieuse invention que de dresser ainsi, en face de Fiesco, les figures contrastées du mauvais et du bon tyran. Mais ni Gianettino ni Andréas Doria ne sont des personnages très vivants. Ce sont des abstractions revêtues d'un costume romantique. •

Verrina, le républicain incorruptible, est, au nom près, une création de Schiller. De cet affidé de Fiesco Schiller a fait à la fois un Brutus et un Virginius : Verrina est tout ensemble le vengeur de la patrie et celui de son propre honneur. 11 comploterait contre le tyran, même s'il n'avait à défendre que les libertés publiques. Mais il a en outre une raison personnelle de vouloir abattre la tyrannie : sa fille, un jour, a été violée, en son absence, par Gianettino Doria (c'est un motif tragique emprunté à Emilia Galotli). Verrina est un homme tout d'une pièce. 11 faut bien avouer qu'à force de le vouloir intègre et vertueux, Schiller en a presque fait une caricature : il lui a donné une raideur théâtrale, qui prétend à la simplicité, mais n'aboutit qu'à l'afTectation. Nulle évolution en ses sentiments : prêt dès le début à sacrifier sa personne et sa vie à la cause de la liberté, il demeure jusqu'au bout dans cet état de tension sublime. C'est un de ces caractères

extrêmes que, dans son besoin de surhumain et d'absolu, le jeune Schiller se plaît à tracer; mais il est dépourvu de force dramatique, parce qu'il demeure toujours semblable à lui-même et comme pétrifié.

C'est aussi un personnage tout conventionnel que le célèbre « More », dont la bonne humeur, la verve cynique et la hardiesse aventureuse donnent à mainte scène une animation fort divertissante. Cet assassin à gages qui, avec un sang-froid et un bonheur miraculeux, passe à travers les plus incroyables dangers, apporte dans le drame l'élément comique. Il est certain que Schiller a su lui donner un rôle entraînant, et même endiablé. Mais, à y regarder de près, toute l'originalité du More réside en son langage, dans la vivacité et l'à-propos de ses réparties, dans son art bouffon d'associer l'humour à l'humilité ou à l'orgueil. C'est un personnage de comédie italienne jeté au milieu d'une tragédie; c'est une incarnation nouvelle de l'ancien Scapin. Il ne faut pas chercher en lui de vérité humaine. Il a de sa vilenie une conscience invraisemblablement claire ; il met sa fierté à se proclamer infâme. Les réflexions qu'il fait sur lui-même sont souvent pleines de drôlerie; mais il est justement la personne dont on les attendrait le moins. Toutefois ce rôle, pour artificiel qu'il soit, prouve que Schiller eût été, s'il l'avait voulu, un fort bon auteur comique. Quelques poésies lyriques de sa jeunesse et mainte Xénie attestent également ses dons satiriques. Mais la comédie et la satire devaient nécessairement lui paraître des genres inférieurs, parce qu'elles s'attachent aux petitesses de l'homme, et non à ce qui fait sa grandeur, la vie de l'esprit.

Les personnages féminins doivent plus à l'imagination de Schiller qu'à l'observation de la réalité. L'un d'eux a gardé une raideur toute schématique : c'est celui de Bertha, la fille de Verrina; victime de la lubri-

cité de Gianettino, elle symbolise l'innocence opprimée. Ce n'est toutefois qu'une figure plaintive et effacée, et l'on ne peut songer à la comparer à son modèle littéraire, Emilia Galotti.

Mais Schiller a eu l'ambition de modeler deux caractères originaux : Léonore, épouse de Fiesco, et Julia Impériali, sœur de Gianettino Doria. Il a minutieusement décrit leur apparence extérieure dans la liste des personnages du drame : l'une est pâle et délicate, exaltée et mélancolique, l'autre est grande et forte, coquette et artificieuse. Mais ce contraste, que Schiller aperçoit si clairement quand il se représente l'apparence des deux femmes, apparaît beaucoup moins dans les discours qu'il leur prête. Elles sont, l'une et l'autre, expertes en dialectique, savent saisir du premier coup le fort ou le faible d'un argument et s'entendent à blesser cruellement un adversaire, •sans cesser pourtant d'employer des termes courtois; mais elles sont presque uniquement des créatures de raison; elles ne s'abandonnent guère au sentiment. Schiller, sans doute, s'efforce de toucher son lecteur en étalant le désespoir d'une amoureuse qui, à dixhuit ans, se croit délaissée par un époux indifférent à tous ses devoirs; mais Léonore s'apitoie moins sur elle-même que sur le sort de la république. C'est une raisonneuse, ou, comme disait Lessing, dans Emilia Galotti, en parlant de la comtesse Orsina, « eine Philosophin ». Et il n'en va guère autrement de Julia Impériali : tout entretien devient avec elle une discussion ; elle fait assaut d'intelligence avec ses interlocuteurs; on peut admirer ses dons d'avocat; mais elle n'émeut pas.

Schiller manifeste donc ici des aptitudes et des tendances semblables à celles que révèlent ses poésies lyriques de jeunesse : il raisonne, calcule, démontre; il s'abandonne à l'éloquence, mais non à l'émotion; il

a rarement cette simplicité si humaine que le jeune Goethe rencontrait sans effort dans son Goelz von Berlichingen. Pourtant il s'efforce d'atteindre au naturel et il y réussit assurément mieux que dans les Brigands. On avait blâmé les excès de langage de son premier drame. Il a voulu en écrivant la Conjuration de Fiesque éviter des reproches qu'il savait justifiés. Il n'avait pas de raisons d'ailleurs de rechercher la violence ou la brutalité de l'expression; une grande partie du drame nouveau se déroule dans un milieu qu'on peut dire « de cour ». Il s'est donc ingénié à faire parler ceux de ses personnages qui appartiennent à la bonne société ainsi qu'il convenait, selon lui, à des gens de qualité. Il s'est évertué à leur prêter des propos ingénieux, nobles ou spirituels; il y est assez souvent parvenu. Parfois pourtant, à force de recherche, il est tombé dans l'afféterie et dans le précieux. Il manque encore de mesure et de goût. Pourtant la Conjuration de Fiesque atteste un effort évident vers la vérité de l'observation et de l'expression. Plus d'un contemporain regretta de voir si subitement assagi le poète tumultueux des Brigands. Mais, quoique assez déçu par l'accueil fait à son second drame, Schiller ne songea pas à revenir à la manière et aux procédés qui lui avaient déjà valu la gloire. Il avait entrepris de se discipliner et sut persévérer dans cette voie.