Die Grundbasstône der Natur

des colonnes ; la voûte, qui se porte elle-même et où chaque pierre est à la fois charge et support, ne satisfait sa tendance vers la terre qu*à Taide des piliers. Ainsi l'art contient et concilie les forces contraires, rend leur opposition visible à l'œil, et la transformé en harmonie. Pour que l'édifice soit beau, il faut que chaque partie supporte un poids exactement proportionné à sa résistance, et qu'elle-même ne soit ni plus ni moins souteniie qu'il n'est nécessaire. Une colonne qui ne porte rien, ou une colonne torse qui semble plier sous sa charge, sont des fautes de goût. Un pilier carré, où la diagonale est supérieure à la longueur des côtés, a des épaisseurs inégales qu'aucune fin ne justifie : aussi est-il moins agréable à l'œil que la colonne ronde. Quant aux ornements, comme ceux des chapiteaux et des architraves, ils appartiennent à la sculpture ; l'architecture les admet, mais elle peut s'en passer. En somme, la théorie de Schopenhauer, à laquelle on ne peut refuser le mérite de l'originalité, substitue à la correspondance des lignes la balance des forces, c'est-à-dire à la symétrie extérieure, qui ne frappe que la vue, une sorte de symétrie intérieure, qui parle à la fois aux yeux et à l'esprit. Il estime que la vraie patrie de l'architecture, en tant qu'elle poursuit une fin esthétique, est le Midi : aussi est-ce dans l'Inde, en Egypte, en Grèce et à Rome qu'elle a produit ses monuments les plus parfaits. Dans le Nord, la rigueur du climat et l'inégalité de la température nécessitent des cloisons, des fenêtres étroites, des toits aigus ; et l'art, ne pouvant déployer librement sa beauté propre, se rejette sur les ornements de détail, pour lesquels il emprunte l'aide de la sculpture.

Le thème préféré et tout à fait spécial de la sculpture, c'est la beauté humaine, c'est-à-dire l'expression par-

faite de la volonté éclairée par Tintelligence. La beauté peut être envisagée au double point de vue de Tespace et du temps. Dans Tespace, elle s'exprime par la forme ; la forme belle, c'est la beauté dans le sens étroit du mot. Dans le temps, elle se traduit par le mouvement et par l'attitude qui en est le signe. La beauté du mouvement, c'est la grâce. La marque caractéristique de la grâce est la mesure ; elle ne veut rien de trop ni de trop peu. Le trop se trahit par des gestes désordonnés et des attitudes contournées ; le trop peu engendre la raideur. La grâce doit être aisée, sans quoi elle n'est plus la grâce ; elle doit rendre nettement visible à l'œil l'intention qui a dicté le mouvement. La beauté peut exister sans la grâce ; mais la grâce n'existe pas sans la beauté, puisque l'aisance du mouvement suppose un corps harmonieusement bâti. Leur union constitue la plus haute manifestation de la volonté dans la nature et l'objet le plus digne de notre contemplation idéale.

Gomment l'artiste arrive-t-il à réaliser la beauté? Es1>-ce, comme on a l'habitude de le dire, en imitant la nature ? Non, car à quoi reconnaîtra-t-il les œuvres parfaites de la nature et les distinguera-t-il de ses tentatives manquées, s'il ne porte en lui une conception de la beauté qui lui serve de mesure? D'ailleurs, la nature a-t-elle jamais produit un homme parfaitement beau en toutes ses parties ? Ou bien, d'après une opinion que Xénophon prête à Socrate, l'artiste se mettrat-il en quête de beautés partielles, éparses dans divers individus, pour en composer un ensemble ? Pas davantage, car la même question se pose aussitôt : à quoi reconnaîtra-t-il que telle forme est belle et que telle autre ne l'est pas ? Nous reconnaissons immédiatement la beauté, parce qu'elle n'est que l'expression parfaite de cette volonté qui est en nous-mêmes. L'homme

ordinaire en a le vague pressentiment. Uartiste de génie en a la claire aperception. « Il comprend la nature à demi-mot ; il exprime nettement ce qu'elle n*a fait que balbutier. Cette beauté de la forme qu'elle a mille fois essayé de réaliser sans y réussir, il l'imprime au marbre rebelle, et il présente son œuvre à la nature, en disant : « Voilà ce que tu as voulu faire. » Et le connaisseur répond, comme un écho : a Oui, c'est cela. » C'est ainsi que le génie grec a su trouver l'archétype de la forme humaine et l'imposer comme canon à l'art sculptural ^. »

Comme la sculpture a pour objet la beauté unie à la grâce, elle a une prédilection pour le nu ; elle ne tolère le vêtement que dans la mesure où il ne cache pas la forme ; elle se sert de la draperie, non comme d'un voile, mais comme d'un moyen indirect pour indiquer la position ou l'attitude du corps. Le nu est pour la sculpture, et l'on peut ajouter pour la littérature grecque, une forme de la simplicité. Les Grecs (( parlaient nu » ; ils savaient distinguer entre la beauté du langage et les parures du style.

La beauté, quoiqu'elle réponde à une manifestation précise de l'Idée, n'est point immuable ; elle se particularise dans les individus, et devient alors le caractère. Le caractère, c'est la beauté de l'individu, de même que la beauté est le caractère de l'espèce. Les anciens, quelque net que fût leur idéal de beauté, l'ont incarné dans une variété de types. Bacchus, Apollon, Hercule, Antinous sont différents l'un de l'autre, sans être moins beaux l'un que l'autre ; chacun exprime l'Idée de l'humanité sous une autre face. Le caractère et la beauté, loin de s'exclure ou de se nuire, se font valoir récipro-