Forma du couplet

ii. Nous empruntons cotte comparaison in'-s jusie à un passage <lu remarquable article consacra a Schubert dans je Dictionnaire dt; Grave.

musical plus personnel uni à une faculté plus complète de s'identifier avec l'œuvre littéraire.

Le raffinement du sens poétique de Schubert devait l'amener forcément à faire miroiter sa pensée musicale en multipliant les oppositions de couleur et les contrastes saisissants. Maint passage de sa musique rappelle ces effets de lumière et d'ombre qu'on observe dans les sous-bois et qui donnent tant de magie à l'éclairage du « rez-de-chaussée » de la foret, dans les chaudes et lumineuses journées d'été. Si l'on examine par quel stratagème sonore Schubert a pu reproduire les impressions de nature les plus mystérieuses et les plus fugitives, on découvre qu'il y parvient, — bien inconsciemment sans doute, — par l'emploi de modulations très frappantes qui se succèdent parfois brusquement, sans interrompre l'unité de la ligne de chant, et aussi par un usage fréquent des « métaboles » ou changements de mode. Dans d'innombrables pages, Schubert passe du majeur au mineur et réciproquement, non pas seulement dans le même morceau, mais dans la même phrase musicale. Il résulte de ces perpétuels contrastes des effets de lumière et d'ombre, de reflets changeants et de nuances irisées qui n'appartiennent qu'à lui et qu'on ne retrouve dans aucune autre musique.

Schubert possède au plus haut degré le sentiment de l'effet vocal, de ce qu'on peut appeler la plastique de la voix. Mais cet effet, chez lui, est toujours dû à la valeur de l'invention musicale, jamais à des artifices de virtuosité. Sa période mélodique est abondante, élégante et facile, sa ligne de chant opulente et souple. Tel, dans un esquif qui marche vent arrière, se dessine le

contour gracieusement gonflé de la voile1. Quelque riche que soit chez lui la création vocale, il ne lui sacrifie jamais l'élément harmonique ou polyphonique. Dans un grand nombre de ses lieder, l'accompagnement instrumental est si éloquent et si coloré qu'on croit entendre à travers la sonorité d'un piano les voix multiples d'un orchestre. Il sait maintenir un heureux équilibre entre la mélodie et l'harmonie, entre l'instrument et la voix. Les partisans du « tout à l'orchestre » peuvent s'assurer, enTelisanl la Jeune Religieuse, qu'il est possible de concilier la conception polyphonique la plus expressive avec l'invention mélodique la plus saisissante. D'après la liste publiée dans le Lexique biographique de Wurzbach, le nombre des poèmes mis en musique par Schubert s'élève à 634. Pour donner plus de clarté à cette étude, nous grouperons l'ensemble des lieder en neuf séries. Les chants composés sur les poésies de Schiller, de Goethe, de Walter Scott et d'Ossian feront l'objet des quatre premières séries. La cinquième comprendra les huit Chants Sacrés ; la sixième, l'ensemble des mélodies isolées dont le texte émane d'autres poètes que les quatre précédemment cités. Les trois dernières séries seront réservées à La Belle Meunière, au Voyage d'hiver et aux Chants du cygne.

Lieder d'après Schiller. — Dès que Schubert commenta à écrire, il s'attaqua aux textes de Schiller avec prédilection. Sur les 24 chants composés pendant l'année 1813, il y en a 12 dont Schiller lui a fourni la poé-

1. On trouvera dans la- dernière phrase du lied « Als ich sie errilthen sali » un exemple entre mille, de la puissance du souffle mélodique de Schubert.

sie. L'étude de ees œuvres, signées par un adolescent, nous donne un aperçu du développement de Schubert pendant la période « stagiaire » qui s'étend de 1811 l à 1814. A cette époque de sa vie, Schubert affectionnait les longues Ballades dans la manière de Zumsteeg-, compositeur dont on ne parlerait guère aujourd'hui, s'il n'avait eu l'honneur d'exercer quelque influence sur le créateur du Lied, encore jouvenceau. Ce qui frappe, quand on lit ces compositions d'un développement parfois exagéré, c'est que le texte littéraire gouverne en despote la forme musicale. Presque jamais celle-ci ne se développe librement : elle reste prisonnière d'un poème qui, trop souvent, ne lui permet pas d'envolée ou l'arrête dans son essor. La dimension de ballades telles que Erwartung (L'attente) et Die Bïtrgschaft (La Caution) exigeait que le compositeur changeât fréquemment de mesure et de mouvement. 11 en résulte beaucoup de phrases morcelées et un ensemble assez décousu. Çà et là, des mouvements chaleureux et des formes mélodiques expressives dénotent chez l'auteur une sève débordante et une exceptionnelle précocité. Mais, dans des passages trop nombreux, l' accompagnement, réduit à une simple musique de guitare, trahit l'influence italienne, visible aussi dans le contour mélodique. Le génie de Schubert n'a pas encore été mûri par la souffrance. Sa langue musicale, encore terne et incolore, n'a pas ces belles teintes vermeilles qu'elle prendra plus tard en s'épanchant de son âme meurtrie et en se colorant du sang de son cœur.

l. Do toutos lea compositions do Schubert qui ont été gravées, la plus anoicniir r-i une scène vocalo intituléo : Lu plainte (TAgar. Kilo ost longue de 16 p&gea èl datée de murs isn.

Deux versions sensiblement différentes de la ballade Ih-r Taucher (Le Plongeur), qui est la plus intéressante, permettent, si on les compare, de saisir l'évolution de la pensée de Schubert. La première date de 1813. Dans la seconde, qui est de 1814, une partie des accompagnements ont été modifiés, certains passages ont été refaits; enfin, un développement sympbonique de 60 mesures a été ajouté. Ces modifications accusent une orientation nouvelle dans l'idéal de Schubert, il a une tendance marquée à se « désitalianiser ».

Si l'on songe que le nombre des lieder de Schubert dépasse 600, on se demande comment il a trouvé le temps décrire plusieurs versions du même lied, parfois absolument différentes. Citons comme autres exemples, dans cette même série, A Emma, Thekla, Le jeune homme au ruisseau, dont la première version, absolument différente de la seconde, peut soutenir la comparaison avec elle, et La plainte de la jeune fille1 . Cette dernière mélodie est devenue si populaire qu'il est superflu d'en faire l'éloge.

Il en est d'autres beaucoup moins connues qui mériteraient d'être chantées souvent : Groupe du Tartare, description sublime, dans son petit cadre, des supplices de l'enfer et dont l'effet, dans la bouche d'un grand artiste, doit être terrifiant; Bas Geheimnis (Le mystère) ; Die lloffiiunij (L'espérance), mélodie à couplets, ravissante de grâce et de séduction souveraine... Ne pouvant analyser les 54 lieder de Schubert dont Schiller

\. Il existe de ce lied trois versions. Dans la première version, datée de 1814 et absolument différente îles deux autres, la musique suit le texte en se modifiant continuellement. Dans les deux autres versions, >|ui datent de 1815, Schubert a adopté la forme « strophique ». La troi-

ine version n'est que la seconde version « améliorée ».

lui a fourni le texte, contentons-nous de mentionner encore Le Pèleri?iel Les Dieux de la Grèce dont le début et la fin ont un grand caractère l.

Lieder d'après Goethe. — C'est la poésie de Goethe qui fournit pour la première fois au génie de Schubert l'occasion de se manifester dans sa toute-puissance.

Déjà plusieurs lieder comme Andenken (Souvenir) et Geisternàhe (Hantise des Esprits) datés d'avril 1814 accusaient une forme mélodique plus personnelle et contenaient des harmonies savoureuses et trouvées. Réalisant, et bien au delà, ces promesses, Marguerite au Rouet fait son apparition en octobre 1814, comme une radieuse et sublime réalité. Ici commence la véritable révélation du génie de Schubert. Cette note, personne ne l'avait encore entendue. La chanson populaire œuvre d'art, conservant mélodiquement la simplicité du point de départ, mais accompagnée d'un splendide cortège polyphonique, apparaît comme une création nouvelle, qu'il était réservé à un compositeur de dix-sept ans «l'inaugurer. Sujette », mais libre, esclave volontaire, mais jamais opprimée, la pensée de Schubert, tout en reconnaissant la suprématie du poète, s'épanouit dans la plénitude de son indépendance. 11 en résulte une < -réation musicale d'une immense valeur intrinsèque, d'une vitalité propre, soudée au texte littéraire par une conformité de sentiment et une « inclination » si grande

1 . La grande collection Br. et II. donne deux versions de cette mélodie, Dans la seconde version, Schubert, cédant à un scrupule scolastique que nous ne saurions approuver, corrige une hardiesse harmonique qu'il s'était permise dans la première, en terminant SB composition sur

un accord de • slx,te et quarte ».

que les deux œuvres semblent être nées en même temps et former un tout indissoluble.

Où trouver des mots pour louer cette inspiration sublime ? Comment admirer assez l'unité rigoureuse de la composition, le dessin d'accompagnement très imitatif, tout en restant si musical, qui persiste jusqu'à la fin sans aucune monotonie ; la trame symphonique qui se colore du reflet des harmonies et de la teinte variée des modulations, et la gradation merveilleuse du sentiment cjui parcourt tout le clavier humain, depuis l'abattement de la langueur jusqu'au délire de la passion? Une peinture si achevée des souffrances de l'amour, une pénétration si clairvoyante des mystères de la vie du cœur, n'est-elle pas prodigieuse chez un adolescent ? Le génie est un miracle. 11 faut en jouir et s'incliner bien bas.

Observons que sous les mots « hélas ! son baiser », le mouvement régulier du rouet s'interrompt pendant quelques mesures... C'est que le til s'est brisé entre les doigts de l'amante désolée ; il faut que Marguerite prenne le temps de le renouer... Un peu avant la fin du morceau, la passion atteint son paroxysme ; puis, comme si la nature était épuisée, on n'entend plus que le dernier sanglot d'une plainte expirante... Nous ne connaissons lien dans toute la musique de plus émouvant et de plus beau.

Le drame de Fans/ a inspiré à Schubert deux autres lieder : Lachanson du roi de Thulè et la Schiede l'église qui a simplement pour titre, Scène de Faust. Dans cette page, trop peu connue, Schubert a fait preuve d'une puissance dramatique singulière : les accents désespérés 'le Marguerite sont poignants, le Dies irèB chanté par le

chœur a une expression terrifiante et lugubre. Bien que Je poète ait mis trois personnages en scène : Satan, Marguerite et le Chœur, toute la partie vocale n'en est pas moins écrite pour une seule voix.

La Chanson du roi de Thulé a une allure franchement populaire. Schubert n'a pas besoin de faire un pas pour se rapprocher du peuple : il en est. Ni la composition de Gounod, ni celle de Berlioz sur le même sujet ne nous paraissent avoir cet accent de simplicité et de fraîcheur naïve.

Lieder tirés de « Wilhelm Meister». — Schubert a écrit dix-sept lieder sur les poésies contenues dans le roman de Gœthe. Ces mélodies ont été composées sans esprit de suite, sans ordre et sans plan arrêté. Elles n'ont d'autre lien entre elles que l'unité du sujet; leur ensemble ne saurait constituer un « cycle », comme celui de la Belle Meunière ou du Voyage d'hicer. Souvent le même texte a été traité par Schubert à différentes époques de sa carrière, comme si les vers de Gœthe, gravés dans son cerveau en lettres de flammes, lui causaient une obsession à laquelle il ne pouvait échapper.

Les trois premiers lieder tirés de Wilheltii Meistet parurent en 1822 sous ce titre : -Trois chants du llarl>isic. Composés en 1821, ils furent dédiés par L'auteur à l'évoque de Saint-Polten, en souvenir de l'hospitalité qu'il avait reçue cette même année, au cours du voyage entrepris avec son collaborateur Schober. Ces mélodies, toutes trois en la mineur, sont pleines de caractère. La première « Celui qui s'abandonne à la solitude » est fort belle1; mais la seconde surtout « Celui qui n'a jamais

1. Schubert a écrit sur la même poésie une autre mélodie, d'ailleurs médiocre •

■ CBOBIBT ET ..EUX UE SES AMIS, JENGE.i ET H U TTE N B H EN N E H

(D'après un dessin de Tellschcr, appartenant à M-« Ida Von Schweitzer).

BCHUBBaTIiDE. .. K P ,, | „ , K k COOPIB M . U v . N KT le SERPENT [D'aprêianeaquareUede !.. Kapelwfeaer en 1821, Hôtel do Ville de Vienne).

SCIIUBKRT ol

mangé son pain mouillé de larmes1 » est d'une puissance d'émotion irrésistible. La mélodie pleure, soutenue par des harmonies désolées. A la fin de chaque strophe, la partie île piano fait entendre quelques mesures qui ont l'air de gémir. Rien de plus éloquent que cette plainte qui semble l'écho prolongé de la douleur humaine2. Plus admirable encore estla musique du duo chanté par Mignon et par le harpiste « Seul celui qui connaît la mélancolie du désir comprend ce que je souffre ». Schubert, dans ce morceau sublime, écrit en 1826, descend jusqu'à ces profondeurs insondables du sentiment où se complaît Beethoven dans ses adagios. Sa musique s'identifie avec chaque vers; elle traduit... même les mots! Quand Mignon s'écrie : « La tête me tourne ; cela me brûle dans les entra illes », la trame mélodique s'interrompt ; le trémolo qui frémit à la main gauche, combiné avec les accords frappés par la main droite et avec la nuance forte piano, exprime avec un réalisme effrayant les élancements delà douleur. Puis le motif initial, confié cette fois à la voix de ténor, reparaît, ramené par un passage subit du « majeur » au « mineur », et le morceau s'achève dans une plainte dialoguée d'une poésie ineffable. Comment se l'ait-il que nous n'ayons jamais entendu chanter cet incomparable morceau? Schubert a composé cinq autres musiques pour cette même poésie : un quintette pour deux ténors

\. Des deux autres lieder composés en 1821 sur le même texte, il en est un ii i fc, ■paiement en la mineur qui est fort remarquable. (Voir la Collection Br. et H.)

2. Pour produire cet effet saisissant, Schubert attaque l'accord de

i neuvième » (la, do #, mi, sol, si b) qui appartient au ton de ri. La

plnanc, se reposant pour finir sur l'accord la, do #, mi, qui donne la

ition d'un accord de dominante, le sens harmonique reste comme

suspendu.

52 SCHUBKKT

et trois basses, et quatre lieder à une voix. Le quintette (1819), qu'on n'entend jamais, mériterait d'être chanté; il est écrit dans un excellent style : la fin surtout en es! fort belle. Des quatre lieder à une voix écrits sur la même poésie, un seul mérite une mention spéciale; c'est la première en date (1815) de ces six compositions ; elle est en la bémol; Schubert y fait usage de ces modulations si hardies et si expressives dont il a le secret, et y déploie une profondeur de sentiment peu commune.

Les deux mélodies composées sur le cantique chanté par Mignon, quand elle a revêtu son costume d'ange, « Laissez-moi paraître en attendant que je sois », sont loin d'être géniales. Nous en dirons autant des deux lieder écrits sur ces paroles :« Ne me dis pas de parler, ne me dis pas de me taire », qui sont expressifs sans être « trouvés ». La Chanson de Philine, sur laquelle Schubert a omis d'exercer sa verve, pourtant si copieuse, n'a pas été dédaignée par Schumann quand il entreprit de mettre en musique tous les épisodes lyriques de « Wilhelm Meister », non à la façon de Schubert, à bâtons, rompus et par morceaux isolés, mais suivant un plan d'ensemble et une pensée d'unité.

Gœthe, dans un paragraphe curieux de son roman, a indiqué avec précision de quelle manière Mignon chantait le lied célèbre : « Connais-tu le pays où les citronniers fleurissent ? » Il a presque noté ses inflexions. Si l'on compare les trois compositions écrites sur ce texte par Beethoven, Schubert et Schumann, on voit que des trois maîtres allemands, Beethoven est celui qui s'est le, [tins rapproché du programme tracé par Gœthe. Celui qui s'en est le plus écarté, c'est Schumann.

SCHUBERT i)3

Le Divan Oriental-Occidental, ce livre si coloré où Gœthe s'est inspiré des poètes persans et indiens, a fourni à Schubert le texte de quatre lieder, composés en 1821 : Versuriken (Englouti), Suleika I, Suleika 11, et le Secret.

Le premier chant de Suleika débute en si mineur. Il rappelle par sa tonalité et par son rythme le premier morceau de la symphonie inachevée, écrite un an plus laid. Rien ne saurait traduire le sentiment d'ivresse délicieuse exprimé par la phrase en si majeur qui sert de conclusion à ce beau lied. Encore une perle fine dont la plupart des chanteurs négligent de parer leur répertoire !

Le Secret est une des mélodies de Schubert les plus connues. Si elle n'exhale pas les parfums capiteux de FAsie, elle Heure une odeur exquise qu'on pourrait appeler l'arôme du génie de Schubert. L'accompagnement, délicieusement discret, nous montre deux amoureux qui, le doigt sur les lèvres, se recommandent Je silence, comme si un bonheur qui n'est plus secret perdait une part de son charme; — tel un parfum qui s'évapore !

Le Divan clôt la liste des grands ouvrages de Gœthe auxquels Schubert a emprunté des sujets de liedèr. Quant aux chants que lui inspirèrent les poésies détachées de son auteur favori, par leur nombre et leur importance ils occupent une place prépondérante dans son œuvre.

Avec le Roi des Aulnes, que Schubert écrivit à dixneuf ans et qui lui lit savourer les prémices de la gloire, le Lied atteint son apogée. Tout palpite d'une intensité de vie prodigieuse dans cet extraordinaire tableau. Nous

Si SCHUBERT

entendons le mouvement précipité d'une course vertigineuse, le souffle de la tempête, les paroles enjôleuses du Roi des Aulnes, les cris de terreur de l'enfant, de plus en plus aigus, les paroles réconfortantes du père... Tout au plus la ligne de chant pouvait-elle exprimer les sentiments inspirés par le milieu où se passe la scène. Quant au milieu lui-même, il ne pouvait être rendu que par l'intervention de l'élément symphonique On sait pour quelle large part l'accompagnement instrumental contribue ici à l'impression d'ensemble. C'est par là que Schubert a introduit dans le Lied une puissance de suggestion inconnue avant lui. On trouve dans ce chef-d'œuvre un exemple de la soumission avec laquelle Schubert se conforme, dans son plan musical, au sens de la poésie. Cette mélodie, d'un rythme précipité et obstiné, se termine par une phrase de récit. Après le dernier crescendo qui aboutit à l'attaque pianissimo de l'accord de la bémol, l'organisme mélodique et rythmique est brisé... comme la vie du pauvre enfant! La petite tête, retombe lourdement sur les mots « war todt » (était mort) ; puis le piano fait entendre deux accords — de dominante et de tonique — qui servent de conclusion à cette scène stupéfiante d'émotion, de puissance et de simplicité \

Meeresstille (Le calme plat). — Schubert ne court jamais après l'effet; il dit loyalement et hardiment ce

1. En comparant les quatre versions do ce chef-d'œuvre qui figurent dans la grande collection Br. et 11., on voit que Schubert, malgré l'extraordinaire révélation du premier jet, a su améliorer et perfectionner encore la premiers vorsion, dans la mélodie et dans l'accompagnement Une de cos versions présente une simplification de la partie de piano, pratiquée sans doute dans un but mercantile, mais à laquelle Schubert n'a jamais dû souscrire, car elle constitue une véritable profanation.

SCHUBERT oS

que sa pensée lui suggère, Outre sa puissance illimitée d'invention, c'est là une cause de l'extraordinaire variété de ses conceptions. Quoi de plus différent du Roi des Aulnes que celte mélodie descriptive ! Avec autant de vérité qu'il représentait tout à l'heure une scène de fantastique horreur, il dépeint le silence de la mer : l'immobilité des Ilots, l'accablement des hommes, l'immensité de l'espace, tout est rendu dans un lied de 32 mesures avec autant de vérité que de concision. Si Schubert n'a jamais vu la mer, il l'a devinée. Au reste chez lui, le sentiment de la Nature est si développé, qu'il paraît avoir collaboré au spectacle du monde et pénétré dans les « coulisses » de la création.

Nàhc des Geliebten (Hantise du bien-aimé). — Quand notre œil a fixé le soleil, il conserve au dedans son empreinte lumineuse et eroittoujours l'apercevoir, même en contemplant d'autres objets... De même les regards de l'amante, partout où ils se portent, lui donnent la vision du bien-aimé. Tout dans la nature lui en représente l'image : les ombres du soir, la poussière de la route, les soupirs «lu vent dans les bois... L'impression qui résulte d'une obsession si douce, a été rendue par Schubert dans une mélodie exquise. La conclusion de la phrase musicale est aussi charmante qu'elle est originale : le contour mélodique se pose sur le cinquième degré de la gamme d'où il retombe sur la tonique, comme le pli d'une belle draperie. Schubert a laissé de ce lied deux versions; mais la première est très inlerieureà la seconde dont l'accompagnement est infiniment plus conforme au caractère de la mélodie.

Un sentiment de paix profonde se dégage du Wanderers Nachtlied (Chanson de nuit du Voyageur). Le

calme absolu de la Nature descend aussi dans le coeur de l'homme. Cette belle nuit sereine, qui fait de l'univers un temple, inspire un recueillement religieux, et l'on s'attend à percevoir dans l'ombre l'écho d'une voix mystérieuse révélant le secret impénétrable... Schubert a composé deux lieder qui portent ce titre. Tous deux sont remarquables, mais nous donnons la préférence à celui qui commence par ces paroles : « Sur tous les dômes des arbres règne la paix »•

Mentionnons : An Postillon Kronos, d'un déchaînement rythmique réellement vertigineux ; — Première peine d'amour, où se révèle une fraîcheur d'âme et une profondeur de sentiment incomparable; — La Complainte du berger, qui a la limpidité et la transparence de l'atmosphère dans les pays de montagnes ; — Rose sauvage, qu'on prendrait, vu sa simplicité et son parfum, pour une chanson populaire; — Bornes de l'humanité, remarquable par son cachet de grandeur; — Le Fils des Muses, où Schubert semble avoir emmagasiné un éclair de joie dans un rayon de soleil...

A cette liste très incomplète il faudrait ajouter beaucoup d'autres mélodies : Schubert a écrit de la musique sur soixante-douze poésies de Gœthe. Le grand homme ne comprit pas d'abord quelle expansion sans limite devait donner à sa pensée la musique de Schubert. Quand celui-ci lui envoya ses premiers cahiers de lieder contenant le lioi des Aulnes, la Marguerite et bien d'autres encore. Gœthe ne daigna pas répondre. C'est seulement longtemps jdus lard, eu 1830, qu'il rendit justice à Schubert après avoir entendu M""' Schrœder Devrienl interpréter le Roi tirs Aulnes !

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Lieder d'après Walter Scott. — Dans la Dame du Lac se trouvent plusieurs poésies, chantées par les différents personnages du roman. Schubert a écrit pour deux de ces chants des compositions à plusieurs voix l, et il en a traité cinq en « solo ». Ces lieder, malgré leur haute valeur, sont à peu près ignorés, sauf Y Hymne à la Vierge qui figure dans toutes les « sélections'» de Schubert. On sait dans quelle situation du roman cette prière est chantée... Traqué par ses ennemis, le vieux Douglas s'est réfugié dans une grotte maudite, hantée par les hèles fauves et les mauvais esprits. Pour conjurer le péril, sa fille Hélène invoque la vierge Marie et la supplie d'accorder à son père un sommeil réparateur. Le barde Allan-lîanc accompagne sur la harpe ce chant délicieux.

On a vu, dans les lettres de Schubert, qu'il revient avec complaisance sur le succès considérable obtenu par Y Hymne à la Vierge pendant son second voyage dans la Haute-Autriche.

Les autres lieder tirés de la Dame du lac mériteraient de sortir de l'oubli immérité où on les tient. La première mélodie chantée par Hélène, quand elle accueille dans le château de son père le chevalier de Snowdoun, égaré à lâchasse, est vraiment exquise. Le « milieu » surtout, où Hélène l'ait au chevalier la peinture du repos délicieux qui l'attend dans ce séjour enchanté, a un charme irrésistible de poésie et de mystère . — Le second chant d'Hélène, avec son accompagnement si coloré où l'on entend les sonneries lointaines du cor,

1. Boolf/esun;/ chant de bateliers), chœur à quatre voix d'hommes (Collection Br. ut H.) et Coronach {chant funèbre), chœur à trois voix •le femmes (Edition Pelers et Collection Br. et H.).

n'est pas inférieur au premier. — Le Chant de guerre du jeune Norman, qui dit la gloire des combats et l'ivresse plus grande que lui réserve l'amour, s'il revient vivant de la bataille, vous prend par son allure sauvage et son rythme endiablé. — Enfin, le Lai du chasseur prisonnier se fait remarquer par sa franchise rythmique et son caractère entraînant.

Le grand romancier a fourni à Schubert le texte de trois autres compositions : le lied d'Anna Lyle, tiré de Montrose ; la romance de Richard Cœur- de-Lion, (& Ivanhoé) et le chant de Noma la Sorcière (du Pirate). Ce dernier seul mérite d'être mentionné : il est empreint d'un grand caractère.

Lieder d'après Ossian. — Les chants tirés d'Ossian sont conçus dans un tout autre style que ceux écrits sur les poésies de Walter Scott. Plusieurs de ces compositions dépassent par leur développement la dimension ordinaire du Lied ; elles rappellent par leur étendue et aussi par leur forme les Ballades écrites sur des poèmes de Schiller. La ligne de chant, asservie à la poésie dont elle suit les moindres contours avec une abnégation absolue, nous montre dans Schubert un précurseur de Wagner. Le plus souvent, pour serrer le texte de plus près, il emploie la forme du récit. 11 n'hésite pas à tronquer les phrases mélodiques qui jaillissent comme malgré lui quand sa pensée s'écbaulfe, plutôt que de se laisser aller à des répétitions de paroles. La composition y perd en « unité », mais non en « spontanéité », tant est grande la souplesse du génie de Schubert. Véritable Protée, il change à tout moment de forme el de rythme, sans cesser jamais

SCHUBERÎ Ajj

d'être musical et sans que ces perpétuelles transformations paraissent lui coûter le moindre effort. On rencontre dans les Chants d'Ossian des accents pleins d'éloquence et des beautés de premier ordre. Citons la Plainte de Kolma, qui débute par une phrase d'un lyrisme entraînant, suivie d'un second mouvement rempli de sentiment et de charme ; — le Lied d'Ossian, dont le contour mélodique plein d'ampleur et de sérénité rappelle la simplicité des draperies antiques. On dirait du Gluck plus féminin, plus attendri. — Signalons aussi, dans la Fille d'inistore, l'impression délicieuse que procure la phrase finale; on ne peut résister à l'attirance d'une si charmante figure mélodique.

Chants sacrés. — Avec les huit Chants Sacrés, le lied rentre dans son lit normal et revient à des proportions plus modestes.

Les deux premiers sont écrits sur des poésies de Klopslock, si dures, dit Schumann, à mettre en musique. Schubert s'est acquitté de cette tâche ardue, sans que rien chez lui trahisse le moindre effort. Il a trouvé dans le lied l l'Infini des accents du lyrisme le plus élevé. La période mélodique du numéro 2 Les Astres, présente une construction rythmique des plus originales : des trois membres de phrase qui la composent, le premier compte trois mesures, le second quatre mesures, et le troisième six mesures. Cette coupe asymétrique produit un très bel effet; loin de perdre en naturel et en spontanéité, la mélodie n'en acquiert que plus d'ampleur dans son élan superbe d'enthousiasme et de foi. Limage de Marie esl une mélodie empreinte (Tune remarquable pureté de sentiment : on dirait du .Mozart. Elle nous

paraît inférieure pourtant au lied suivant, Participation aux douleurs de Marie. Cette poésie de Schlegel a inspiré à Schubert une page inimitable par l'élégance suprême de l'écriture et par une expression ineffable de piété émue. Le Pax vobiscum est un chant plein d'onction dont le style a un caractère « choral », bien qu'il soit écrit pour une seule voix. Il serait grandement à désirer que ces belles mélodies fussi'iil acclimatées un jour dans nos églises ; elles contribueraient à enrichir et à ép.urer le répertoire ordinaire de nos cantiques, dont le style laisse tant à désirer. Schubert est toujours heureusement inspiré quand il aborde un sujet religieux. Les deux derniers chants, Prière pendant la bataille et Feux du ciel, méritent aussi d'être cités : l'un, pour sa noble mélodie d'un contour si bien frappé; l'autre, pour sa grâce ravissante et son exquise délicatesse.

Lieder d'après différents auteurs. — Parmi les lieder « isoles » qui ne peuvent se rattacher à aucun groupe, il convient de mettre en première ligne la Jeune Religieuse. C'est l'un de ceux où se montre avec le plus d'évidence l'apport de Schubert dans le perfectionnement du Lied, qui lui a valu le titre de « Créateur du genre ». Il date de 182") et a contribué à sa gloire presque autant que le Roi des Aulnes et la Marguerite au Rouet. Dans cette scène dramatique, l'élément descriptif joue un rôle aussi important que l'expression des sentiments. A l'orage intérieur qui gronde dans lr cœur de la Nonne se mêle la tempête qui éclate au dehors, faisant trembler 1rs vitres et ébranlant les murailles du monastère. Quand, à l'ouragan des pas

sions, succède l'enthousiasme religieux et l'espoir du bonheur céleste, le poète fait résonner la cloche du couvent qui achève de donner à ce tableau sa couleur monastique. Mais, pour déterminer clairement le milieu où évolue le personnage, Schubert n'a pas attendu que la tempête fût calmée. Dès l'entrée en matière, le tintement « délectable » (das susse Getôn) résonne doucement. Il persiste pendant toute la durée du morceau, comme une note d'espérance, résistant à toutes les menaces, dominant tous les orages et rendant à l'âme la paix désirable par l'appétit du divin et la contemplation de l'Infini. On ne sait qu'admirer le plus, dans cette mélodie : de la construction magistrale, de la puissante unité, de l'inspiration mélodique ou de l'accompagnement instrumental, si coloré et si riche que la partie de piano donne l'illusion de l'orchestre. Dans un autre genre et avec une trame symphonique beaucoup plus simple, le lied Nacht und Traume (Nuits el Songes1) révèle un sens profond de l'Infini et une étonnante perception de l'Au-delà, en exprimant le bien-être réparateur que répand sur le monde la douce sérénité des nuits. Quand la mélodie module tout à coup <lr si majeur en sol majeur, il semble que le sommeil s'irise d'un coloris chatoyant et se dore des teintes magiques du rêve. Jamais le contact de la puissance invisible qui verse au cœur de l'homme le calme du repos el la paix de l'oubli n'a été rendu sensible en des accents plus « révélés ». Jamais la trame des Bonges heureux n'a été tissée avec un (il plus ténu et d'une légèreté plus vaporeuse que par la main de

I. La poésie de ce lied, attribuée ù Schiller dans quelques éililions, r-î de Matthieu de Collin. " ■

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Schubert. Ce grand magicien explore les régions dé lu vie jusqu'à leur dernière limite : celle qui le sépare de l'autre monde. 11 côtoie pour ainsi dire le domaine dé l'Infranchissable, dont il a gardé toute sa vie la vision et subi l'attirance.

Parmi les sources d'inspiration de Schubert, nous avons signalé l'amour de la Nature et le sentiment religieux. Dans l'admirable lied Devant mon berceau, nous en découvrons une autre : l'amour de la famille et particulièrement la pieuse tendresse de l'enfant pour sa mère. C'est l'exquise fraîcheur d'âme de Schubert, c'est son incomparable candeur qui lui ont permis de remonter jusqu'aux premières impressions de son cœur d'enfant et de retrouver, par un miracle de ressouvenir, l'ineffable douceur des caresses maternelles. Pour donner l'idée d'une sensation aussi délicieuse, il fallait une de ers pbrases mélodiques comme Schubert seul sait en trouver, qui contînt tout un monde de joie innocente et de pure félicité... « Où rencontrer désormais cette paix divine ? » s'écrie l'auteur de la poésie, Gottfried von Leitner. « Peut-être quand j'habiterai pour jamais sous un toit d'herbe verte ! » Schubert, pour traduire musicalement la phrase interrogative, a trouvé des accents d'une mélancolie indéfinissable. Là réponse à la question lui arrache quelques accords frappés avec une véhémence désespérée: Lé sens de la réponse, — en ce qui concerne cette vie, — n'équivaul-ii pas au mot jamais? La pièce se termine par une invocation douloureuse où le poète supplie l'être chéri, la mère hien aimée, <le rester encore longtemps près de lui. Sans elle. « qui lui donnerait le baiser d'amour sur les yeux, avant le long, le suprême, le profond repos ? »

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Quand on lit Schubert, l'expression n'est vraiment complète que si l'intelligence des paroles allemandes vous permet de savourer l'union intime qui existe entre la musique et la poésie. Son extrême déférence pour le texte littéraire, sa préoccupation constante d'en être le traducteur loyal, lui ont fait faire mainte trouvaille heureuse. Dans le lied admirable Tu es le repos, qui n'a remarqué le bel effet de la modification apportée au contour mélodique du début de la dernière strophe ? Schubert, pour exprimer fidèlement la pensée du poète, devait donner à ce passage un caractère de splendeur rayonnante. L'obligation de changer la forme mélodique — pourtant si trouvée — des deux premières strophes, s'imposait; au lieu d'une idée de rayonnement, la musique de ces strophes n'exprime que l'impression d'une paix sereine. Non seulement la variante imaginée par Schubert a le mérite de traduire fidèlement le sens du vers, mais sa présence donne une plusvalue notable à la phrase finale qui réapparaît à la manière d'un refrain, toute rajeunie d'une fraîcheur nouvelle1.

Quiconque a entendu le lied Sei mir. gegriïsst 2 chanté en français, sans s'être rendu compte du sens de l'allemand, ne peut absolument rien comprendre à la musique de Schubert. Ces modulations brusques, ces nuances heurtées sont l'image fidèle des palpitations de la pensée du poète perçues et reproduites avec une subtilité et une précision merveilleuses. Là encore nous voyons apparaître cet effet spécial, résultant du retour