Les remarques triennales , fol. 3o3 b

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organiste de l’église. Il fallait se résigner à vivre dans l’ombre, à côté de lui, car il était doublement illustre, à cause de son mérite propre, et à cause de la grande réputation de son oncle, Andrea Gabrieli. Depuis un demi-siècle, les Vénitiens s’étaient accoutumés à reconnaître, dans la musique des Gabrieli, l’art magnifique de leurs peintres. Ambros dit excellemment que l’on aperçoit dans les œuvres d’Andrea Gabrieli « la splendeur, la richesse, le coloris éclatant, cette foule innombrable de figures qui se meuvent dans la lumière céleste, que nous voyons dans les puissants tableaux d’autel des peintres vénitiens du même temps 1 ». Dans les comparaisons musicales qu’il imagine pour nous mieux décrire le Crucifiement du Tintoret, Taine désigne, par divination, les qualités mêmes d’Andrea Gabrieli; c’est dans ses motets que l’on trouve une « harmonie grandiose qui soutient un chant perçant et plein », et, quand il groupe les voix, les ordonne par symétrie, il distribue sa composition, comme le peintre sa représentation : pour Taine, une des parties du Crucifiement se déploie « comme un chœur qui correspond à un autre chœur . »

i. Geschiclile der Musik, 3e vol., 3» éd. revue par Kadc, 1893, p. 540.

a. Voyage en Italie , II, p. 474 •

Otto

LA VIE

Schütz aime la fermeté du vieux maître, la densité de son harmonie. Il a transcrit pour les voix et les instruments son concerto à 7 voix, Angélus ad pastores ait , auquel des paroles allemandes sont adaptées *. Dans cette musique les accords frappent, tour à tour; ils sont éclatants et distincts ; on dirait un carillon de grosses cloches, dont les résonnances ne s’emmêleraient point. Au lieu de tracer des lignes séparées qui s’étirent, se poursuivent, se nouent, se dénouent et se renouent, Andrea Gabrieli jette, dans le discours musical, des ligures complètes formées à l’avance. A la polyphonie fuyante, qui semble se tramer d’elle-même, dès que la première réplique a reçu le mouvement, il substitue, ainsi, le jeu des voix coalisées, et il l’entretient et le modifie à sa fantaisie. Souvent, dans ses compositions, les notes graves retentissent avec une lourde majesté, et dirigent tout; pour lui, comme pour Zarlino, c’est sur la basse que les diverses parties s’appuient, elle en est le soutien, de même que la terre est « le fondement des autres éléments2 ». Même

1. N° 27 des Musicalia ad Chorum sacrum (1648), p. 17 1 du 8e vol. de l’édition moderne ( Sàmmtliche Werke, publ. par Ph. Spilta). Le motet d’Andrea Gabrieli est donné par Spitta, en appendice. Il est tiré des Concerti di Andrea et di Gio. Gabrieli , qui parurent à Venise en 1587.

2. Istitutioni harmonie lie , III, 58. CL Descartes et la musique, p. 67.

dans les motets où il emploie, avec le plus de continuité, le style intrigué, il réserve pour les invocations, ou bien pour les paroles les plus importantes, ces enchaînements d’accords simples et robustes où il se complaît. C’est alors que, vraiment, il se montre unique pour exprimer « la force des mots et de la pensée », comme le dit son neveu, Giovanni Gabrieli

Cette remarque de Giovanni Gabrieli suffirait pour que nous sachions qu'il fut, comme Andrea, un musicien émouvant. 11 ne songe qu’à saisir et à captiver l’auditeur. En quelques lignes, M. Ilugo Leichtentritt nous présente en perfection les caractères de sa musique : « Plus de canons stricts, point de canins firmus traité jusqu’au bout, point de ténor varié, ni de parties obstinées. La cohésion logique de l’ensemble n’est due qu’à Limitation, plus ou moins libre, des motifs essentiels. Par contre, le coloris musical, moyen d’expression, prend ici une valeur qu’il n’a jamais eue. Par des trouvailles de génie, Gabrieli sait mettre tout au service de la sonorité. Par l’usage des modes le plus ingénieux, par l’harmonie chromatique la plus attachante, par la marche et par le groupement des voix, par la subtile disposition des

i. Cité par Ambros, Gesch. der Musik , III, p. 54 1.

LA VIE

registres et l’habile mélange des ordres différents, il en arrive à donner à sa musique un coloris plein, une tendresse, une force, un éclat, une sorte de clair-obscur que Ton n’avait jamais obtenus jusque-là1. » Les témoignages de sa sensibilité particulière abondent, et nous reconnaîtrons, bien souvent, les tournures que Schiitz lui a empruntées.

Quand Heinrich Schütz est envoyé- vers lui, Giovanni Gabrieli a, par-dessus tout, la renommée d’enseigner mieux que personne. Andrea Gabrieli était déjà considéré comme un professeur de composition incomparable. On venait de loin pour étudier avec lui ; Hans Léo Ilassler, de Nuremberg, avait été son disciple en i584, et il est vraisemblable que le Hollandais Jan Pieterszn Sweelinck n’avait pas été sans mettre à profit ses leçons ou ses exemples, quand il apprenait la composition de Gioselfo Zarlino, à Venise2. Giovanni avait hérité de cette gloire, qui s’étendait dans les pays étrangers. Il avait passé quelques années en Allemagne, avait peutêtre connu Ilassler avant même qu’il se rendit à Venise; son amitié avec G. Gruber et Jacob