Leiclitentritt, ouvr. cité, p

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funèbre de Conte II de Florence, que l'on avait chanté à Venise (le a5 mai). Il s’était mis à l'œuvre avec passion, avait atteint, dans la si/tfonia, à l'expression la plus lorle de la tristesse, et avait imaginé, pour l élévation de 1 hostie, de donner un tour dramatique au De profundis, dialogue entre l’âme, terrifiée par les peines du purgatoire, et les anges qui la consolent1. En il avait lait 1 essai du style concitato, en mettant en musique le combat de Tancrède et de Clorinde ( Jérusalem délivrée, chant XLI, strophes 5a-68), que l’on entendit chez le sénateur Mocenigo. Il jugeait que l’on devait enrichir la musique de l’expression des sentiments violents ; les compositeurs n’avaient encore présenté que des scènes de caractère doux [molle) ou tempéré. II fallait, maintenant, montrer l’âme troublée, l’âme emportée par la fureur; dans sa composition, il dépeignait l’ardeur belliqueuse, la supplication, et la mort même. Cette œuvre eut tant de succès, que Monteverdi s’empressa d’en écrire d’autres du même genre, pour la chambre et pour lléglise. Ces nouvelles tentatives furent approuvées de tous et imitées s. Quand Schiitz était à \ enise,

i. Cafli, ouvr. cité, I, p. 227 (d’apres Giulio Slrozzi).

2 La dissertation de Monteverdi sur le style cuncitato, est jointe à ses Madrigali de i638, et reproduite par E. Vogel

elles étaient encore considérées comme d’étonnantes trouvailles qui annonçaient d’autres merveilles, toutes prochaines1.

Auprès de Monteverdi, quelques musiciens de grand talent avaient conservé une certaine renommée. Le second maître de chapelle de Saint-Marc, Giovanni Rovetta, qui avait remplacé Al. Grandi en 1627, écrivait des motets concerta li, où la mélodie se développe avec une heureuse continuité ; à la vérité, les différentes voix semblent la diviser, mais les fragments en sont juxtaposés avec tant d’industrie que la progression du chant n’est jamais interrompue 2. Les thèmes de Rovetta sont clairs et, quelquefois, d’une gravité un peu austère. Au début de Domine , in virtute tua laetabitur rex, c’est presque en forme de récitatif que le ténor énonce les premiers mots3 ; dans Domine , De us

( Vicrteljahrsschrift ftir Musikwissenscliaft, 1887). Voyez aussi Y Histoire de l’opéra en Europe , avant Lully et S car lait i, de R. Rolland, p. 95.

1. En 1629 même, Monteverdi composa une cantate, Il Rosajo fiorito (Ambros, Gesch. der Musik , IV, p. 36o);en i63o, il écrivit la Proserpina rapita pour les noces de Lorenzo Giustiniani avec la fille de Girolamo Mocenigo (Pietro Canal, Relia musica in Ve ne zi a, dans Venezia e le sue lagune ier vol., 1847, P- 49°)-

2. Je renvoie à l'excellent travail de M. Leichtentritt ( Ge schi chie der Motette ), où Ton trouvera l’analyse et des extraits du Salve , regina de Rovetta (pp. 25o et suiv.).

3. Bibl. de rUniversité d’Upsal, partition en tablature (83 :

4 bis), tiré des Motetti concertati de 1640 (un exemplaire de ces motets se trouve à la Bibl. Sainte-Geneviève, 4° Vin 585).

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meus , le premier ténor déclame, plutôt qu’il ne chante, peccavi graviter coram te 1 ; dans Ego sum qui sum, les deux strophes que lessoprani font entendre tour à tour ont, presque note pour note, la même musique, et le solo de la basse a le même accompagnement que les deux solos de soprano1 2. Ainsi, Rovetta ne cherche point à interpréter minutieusement le texte qu’il a choisi : il lui suffît d'en traduire, avec noblesse, le sentiment général. Cependant, il ne manque pas d'émotion : les trois voix supplient, avec une obstination pathétique, à la lin du motet Domine Deus. Dans ses œuvres profanes, enfin, sa musique est d’une charmante légère té, mêlée de tendresse3.

Tandis qu’il s’accoutumait aux finesses de la musique nouvelle, s’exercait à en user, et donnait le témoignage de sa récente habileté dans les Symplwniae sacrae , dont il publie la première partie à Venise en 1629, Schütz veille aussi, de loin, aux intérêts de la chapelle de Dresde. Le 29 juin 1629, il écrit à l’Electeur pour l’informer de ce que valent divers musiciens que l'on

1. Bibl. de l’Université dTJpsal, part, en tablature (83 ; 4)-

2. Motetti de »64o (Bibl. de l’Université d’Upsal, part, en tabl. 83 : 6). Le même procédé est employé par Chr. Bernhard, Matthias Weckmann et Dietrich Buxtehude.

3. On peut en juger d’après ses Madrigali concertati , publiés en i645 par G. B. Yolpe, et dédies à Fr. Cavalli (Bibl. Sainte-Geneviève, 4° Vm 585). Cavalli était déjà depuis longtemps à Venise, quand Schütz y vint en 1628.

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pourrait appeler à Dresde : le violoniste Griinschneider, qui est resté quelque temps à la cour de Toscane, « n'est bon que pour jouer des danses », mais paraît incapable de servir dans l'orchestre, pour la musique proprement dite : s’il lui arrivait de concourir avec d’autres bons musiciens, « nous n’en tirerions pas de gloire », assure Schiitz ; quand il était en Allemagne avec le grand-duc de Toscane, on n’avait pour lui aucune estime à la cour de l’Empereur. Un autre violoniste, Francesco Castelli, que Schiitz a rencontré à Venise est, au contraire, un artiste de grand mérite : il a passé treize ans ou davantage à la cour de Mantoue, « où la musique a été plus florissante que dans toutes les autres cours d’Italie » et, à cause des troubles, il s'est retiré à Venise; il n'a pu obtenir encore de place, car il n’y a pas eu de vacance à Saint-Marc. C’est un brave homme, scrupuleux et modeste. Sa science est parfaite, il joue bien les danses, il est capable de diriger toute une compagnie de violonistes, et l’Électeur aura, sans doute, autant de plaisir à l’entendre qu’à entendre, auparavant, Carlo Farina. Schiitz l’a engagé pour un an, lui promettant le même salaire que recevait Farina, et il partira pour Dresde avec lui. Mais il faudra que le prince lui envoie quelque argent, afin

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qu'il ne laisse pas sans ressources sa femme et ses enfants. On évitera du reste, avec le plus grand soin, toute dépense inutile. Caspar Kit tel, qui est en Italie depuis plusieurs années, regagnera l'Allemagne avec Schiitz et Castelli. La musique et les instruments que le maître de chapelle avait achetés avaient été déjà envoyés à Leipzig. Les musiciens eurent peine à se mettre en route : ce qu’ils possédaient ne suffisait pas pour le voyage, et Schiitz fut contraint d’emprunter à « quelques bonnes gens » de la ville. Le 24 août 1629, il écrit de Venise à l’Électeur qu’il a dû s’ingénier et s’évertuer pour obtenir la somme nécessaire pour le retour et il demande au prince de lui accorder 3oo thalers, pris d'ailleurs sur sa solde, et de les lui faire remettre à Leipzig, quand il y arrivera, vers la Saint-Michel. Sans cela, il ne pourra payer ses dettes et sauver son bon renom. Ses dépenses ont été d’autant plus ruineuses qu’il a été tenu, pendant son absence, de nourrir à ses frais les enfants de la chapelle qui habitaient dans sa maison. Ces enfants recevaient alors les leçons du second maître de chapelle, Zacharias Ilestius, qui avait été nommé à la chapelle du château le 2a juin 1624 b