LE THÉÂTRE ANTIQUE

THEATRE

pour la scène. Le christianisme avait frappé d’une réprobation solennelle les représentations théâtrales, de quelque nature qu’elles fussent : tragédies ou comédies, pantomimes ou jeux du cirque. Les amphithéâtres, qui avec les temples païens formaient les principaux ornements des villes romaines, furent abandonnés comme ces temples eux-mêmes, à mesure que se répandait la foi nouvelle. Le roi des Francs Chilpéric fit construire, il

Fig. 379. — Le vieillard et la servante, types de personnages du théâtre antique, tirés des Comédies de Térence, ms. du x' siècle. Biblioth. nat. de Paris.

est vrai, en 577, des cirques à Paris et à Soissons, mais l’art dramatique étant alors inconnu dans les Gaules, ce ne sont plus que des arènes, où paraissent en public des bateleurs, des danseuses , des chevaux et des chiens savants, et où se donnent des combats d’animaux féroces. Le théâtre a disparu dans le naufrage de la société antique.

Du septième au dixième siècle on trouve vaguement indiquées dans les documents contemporains deux sortes de représentations scéniques, les unes nomades et populaires, les autres religieuses et localisées : les premières, se rattachant plus ou moins aux traditions du paganisme ; les

secondes, offrant les indécises tentatives d’un art nouveau, essentiellement chrétien. Les représentations nomades et populaires étaient données par les histrions, qui échangèrent d’abord ce nom discrédité contre le nom plus recommandable de chanteurs, et ensuite contre celui de jongleurs, que le peuple leur avait appliqué, et qu’ils gardèrent pendant tout le moyen âge. Montés sur de grossiers tréteaux et assistés de bouffons, de mimes et de musiciens , qui accompagnaient leurs voix avec des gestes, des grimaces et des instruments à vent ou à cordes, ils déclamaient ou chantaient plutôt qu’ils ne jouaient des rôles sérieux ou comiques. Vers le neuvième siècle, cependant, autant qu’on peut le supposer d’après quelques passages des historiens de ce temps-là, les jeux des jongleurs, qui empruntaient surtout leur répertoire aux légendes des saints, prirent une sorte de caractère dramatique. Le dialogue avait succédé au simple récit, et plusieurs chanteurs à la fois représentaient ou plutôt psalmodiaient des scènes pieuses, qu’on appelait urbanœ cantilenœ , ce qui peut se traduire ainsi : cantUenes de ville, ou chants destinés à être dits dans les rues. C’étaient peut-être là des pièces de théâtre; mais, à coup sûr, l’Église défendait aux ecclésiastiques d’y prendre part et même d’y assister.

A cette époque, néanmoins, avaient lieu dans les églises, à l’occasion des fêtes solennelles, de véritables représentations dramatiques qui semblaient faire partie intégrante du culte, et le clergé, dans ces représentations qu’il dirigeait seul, mettait lui-même en action les principaux épisodes de la vie de Jésus-Chrisit. Le jour de Noël, par exemple, on voyait paraître, à la messe, la crèche, les bergers, les mages, et jusqu’à l’étoile qui avait conduit ces derniers au berceau du Sauveur. C’est dans la forme dialoguée de certains offices, chantés aux fêtes de Noël, de Pâques et de la Pentecôte, qu’il faut chercher l’origine des Mystères et des Miracles du théâtre au moyen âge. Quoi qu’il en fût de ces scènes figurées, muettes ou dialoguées, qui se conservèrent longtemps dans la liturgie catholique, on peut affirmer que, depuis le sixième jusqu’au dixième siècle, il n’y eut en Europe ni théâtre, ni œuvre théâtrale, dans l’acception rigoureuse de ce mot.

A Hrosvitha, religieuse de l’abbaye de Gandersheim, originaire de la

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Saxe , revient l’honneur d’avoir composé les premiers essais dramatiques dignes de ce nom, essais qui, pour être des œuvres informes et barbares, n’en sont pas moins très-intéressants sous le rapport de l’art. On prétend qu’elle est l’auteur de six drames latins, imités de Térence, lesquels durent être représentés devant les religieuses de son abbaye, dans la salle du chapitre, vers la fin du dixième siècle. Honorer et recommander la

C HoK/hXAo <;iTV S

Fig. 38o. — Le parasite et le soldat, t)'pes de personnages du théâtre antique, tirés des Comédies de Térence, ms. du x' siècle. Bihlioth. nat. de Paris.

chasteté, tel est le but dominant des drames de Hrosvitha, et il faut bien reconnaître que ce théâtre primitif, dans sa rudesse et son imperfection relatives, offre des beautés qui seraient remarquées et admirées dans les ouvrages des plus grands maîtres de la scène ancienne et moderne.

Du onzième au treizième siècle, on célébrait, sous le porche des églises et dans le sanctuaire même, des offices dramatisés, où les principaux rôles étaient joués par le clergé, depuis le chanoine jusqu’au diacre, et qui for-

niaient l’introduction et l’ornement de la liturgie sacrée. Un de ces offices, sous le titre de Mystïre de la résurrection de Notre-Seigneur Jésus- Christ, nous est parvenu, avec le détail de la mise en scène et la musique notée. Trois diacres, revêtus de dalmatiques, la tête couverte de voiles, <f comme des femmes », dit le texte, et représentant les trois Maries, s’avancaient, portant des vases à la main, jusqu’au milieu du chœur; le front baissé, ils se dirigeaient vers le pupitre, en chantant cette antienne : « Quelle main soulèvera la pierre du tombeau ?» Un enfant de chœur, « en manière d’ange » , vêtu d’une aube blanche et tenant une palme , leur adressait cette question : « Que cherchez-vous dans le sépulcre , ô femmes chrétiennes ? — Nous cherchons Jésus de Nazareth, » répondaient les trois diacres. Et le mystère de la résurrection semblait s’accomplir, en présence du peuple, qui voyait ainsi se dérouler devant ses yeux les grandes scènes de l’Évangile.

Dès lors, un genre nouveau de dialogue scénique se constitue sous le nom de mvstére, et l’art théâtral voit s’ouvrir une ère nouvelle. Exclusivement écrit en latin dans l’origine, le mystère, pour être mieux compris de la foule, donne accès peu à peu au langage vulgaire; ce qui produit, d’abord, sous le nom do. farcit lires, quelques pièces, d’une contexture étrange, moitié latines, moitié françaises, sur des sujets édifiants. Ce n’est qu’au treizième siècle que le latin disparaît de la langue usuelle pour laisser la place aux idiomes populaires. Mais les trois genres dramatiques, créés et adoptés dès ce temps-là, le mystère latin, le mystère farci et lemystère en langue vulgaire , furent simultanément représentés jusqu’au moment où le drame pieux, définitivement sécularisé, sortit de l’Église, où il offrait les caractères d’une procession religieuse, pour se déployer, avec une pompe toute païenne, sur les places publiques et dans les carrefours de la cité.

Il n’est pas facile, dans le chaos des productions théâtrales du' moyen âge, de les distinguer entre elles par des définitions exactes et de bien établir les conditions spéciales de chaque genre dramatique. On peut dire, toutefois, que le mystère est la représentation d’un fait tiré de l’Ancien ou du Nouveau Testament, comme le miracle est la mise en scène d’un fait emprunté à la légende d’un saint ou d’une sainte, et surtout à l’histoire de

theatrf:.

son martyre. Remarquons, pourtant, que le titre de mystère, pris originairement dans une acception tout à fait précise, fut appliqué plus tard, par exception , à des compositions bien différentes des premières qui avaient reçu ce nom. On l’appliqua même aux œuvres dramatiques dont les sujets étaient empruntés aux traditions chevaleresques, comme le Mystère de Berte, le Mystère d’Amis et d’Amile, le Mystère de Griselidis, joué en TipS, ou bien aux traditions païennes etmythologiques, comme

Fig. 38 1. — Bacchis et le pêcheur, types de personnages du théâtre antique, tirés des Comédies de Te'rence, ms. du x' siècle. Biblioth. nat. de Paris.

le Mystère de la destruction de Troie, joué en 1469, ou même aux événements de l’histoire contemporaine, comme le Mystère du siège d’Orléans, joué pendant la vie de Jeanne d’Arc ou peu de temps après sa mort.

Sauf quelques rares exceptions, les mystères et les miracles furent composés par des prêtres ou par des moines, particularité notable qui s’explique par cela même que les membres du clergé, généralement plus lettrés que les laïques, avaient dû considérer la représentation publique des pièces sacrées comme le moyen le plus pratique d’édifier et d’instruire les fidèles, en leur procurant une distraction d’autant plus agréable, un

plaisir d’autant plus vif, que, durant ces époques à demi barbares, la guerre, la peste et la famine, trois fléaux qui s’engendrent l’un l’autre, menaçaient ou ravageaient sans cesse les villes désolées.

L’histoire littéraire a recueilli une liste assez longue d’auteurs de mystères et de miracles, du douzième au quinzième siècle. Le premier de ces auteurs est Hilaire, disciple d’Abailard, lequel a composé, sous le titre de liidi (jeux), des pièces dialoguées, imitées de la Bible et de l’Évangile. Le dernier nom qui clôt la liste, à la fin du quinzième siècle, est le trèséloquent et scientifique et surtout très-fécond docteur Jehan Michel, d’Angers, auteur du célèbre Mystère de la Passion, qu’un autre Jehan Michel, évêque d’Angers, frère ou neveu du précédent, se chargea de revoir, de corriger et de faire représenter, sous ses yeux, dans sa ville épiscopale. Quant au monument le plus ancien de l’art dramatique en France, c’est sans doute un Mystère d’Adam et Eve, écrit en français, au milieu du douzième siècle, que nous avions découvert et signalé, dès l’année iSqS, dans un manuscrit de la Bibliothèque de Tours, et qui fut publié pour la première fois, en iSôq, par Victor Luzarche. Ce mystère ou ce drame mérite d’être considéré comme le type le mieux caractérisé des représentations scéniques qui avaient lieu à la porte des églises.

La pièce intitulée Representacio Ade (Représentation d’Adam) est divisée en trois actes ou parties, qui sont accompagnées d’un chœur et qui se terminent par un épilogue. Le premier acte comprend la chute de l’homme; le second, le meurtre d’Abel, et le troisième, l’intervention des prophètes annonçant l’avénement du Sauveur du monde. Par intervalles, le chœur chante des versets latins, et l’épilogue se compose d’un sermon sur la nécessité de la pénitence. Le manuscrit, où l’on a retrouvé ce mystère biblique, est d’autant plus curieux qu’il offre toute la mise en scène du drame. Le tout est précédé d’une notice sommaire, non-seulement sur les décorations du théâtre et sur le costume de chaque personnage, mais encore sur le maintien et les gestes des acteurs, ainsi que sur la manière dont ils doivent débiter leurs rôles. Bornons-nous à donner l’analyse du premier acte, où l’on voit paraître quatre personnages : Figura ou Dieu, sous la figure humaine; Adam, Ève et le Diable. La première scène s’ouvre

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au milieu du Paradis terrestre, placé sur une éminence et orné de fleurs odoriférantes et d’arbres à fruits, Dieu est revêtu d’une dalmatique; Adam,

Fig. 382. — Le cuisinier. D’après une miniature du Térence de Charles VI, ms. du commencement du xv“ siècle (n“ 25, B. L.). Biblioth. de l’Arsenal, à Paris.

d’une tunique rouge; Eve, d’un péplum de soie blanche. Il est à remarquer que toutes les fois que Dieu quitte la scène, il rentre dans l’église, ce qui nous indique exactement le lieu de la représentation. Voici le début

imposant de cette première scène, dans le texte original, qu’il n’est pas difficile de comprendre, malgré son ancienneté :

Adam !

FIGURA

ADAM

Sire !

FIGURA

Fourmé te ai De limo terre.

ADAM

Ben le sai.

FIGURA

Je t’ai fourmé à mun semblant,

A m’image; ne t’ai fait de terre.

Ne m’ devez jamais mover guerre.

ADAM

N en ferai-je, mais te crerrai ;

Mun creatur obéirai.

FIGURA

Je t’ai duné bon compainun :

Ce est ta femme, Eva a noun ;

Ce est ta femme e fun pareil.

Tu li deis estre h\en fiel (fidèle).

Tu aime lui e ele aime toi ;

Si serez ben ambdui (tous deux) de moi. El’ seit à tun comandement,

E vus ambedeus à mun talent.

De ta coste je l’ai fourmée :

N’est pas estrange, de toi est née.

Je \& plasmai (créai) de ton cors.

De toi eissit, non pas de fors.

Tu la gouverne par raison;

N’ait entre vus jà tençon (querelle); Mais grant amor, grand conservage ; Tel soit la lei de mariage.

Dieu se retire et laisse Adam et Ève se promener dans le paradis, en jouant innocemment [honeste delect antes). Les démons s’approchent et

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montrent à Eve les fruits de l’arbre du bien et du mal. Le Diable paraît alors et invite Adam à cueillir le fruit défendu. Adam le repousse, indigné. Le Diable s’adresse ensuite à Eve, qui ne résiste que faiblement à ses séductions. Adam force le Diable à s’éloigner, mais on voit celui-ci prendre la forme d’un serpent (c’était un serpent mécanique, artificiose compositus) ^ qui se glisse en rampant près de l’arbre du bien et du mal. Eve cède aux perfides conseils de Satan, cueille la pomme et la présente à Adam, qui, après avoir refusé de la prendre, finit par en manger sa part. Aussitôt il reconnaît sa faute et se cache dans un buisson, pour se dépouiller de ses habits de fête {solemnes vestes) et se couvrir d’un costume de feuillage. Eve et lui sont blottis dans un coin du paradis et n’osent paraître devant Dieu, qui se promène, revêtu d’habits pontificaux. Il appelle Adam , en latin : Adam, ubi es ? Les deux coupables se miontrent enfin, honteux et repentants; ils s’accusent l’un l’autre. Dieu les chasse du paradis, en leur annonçant tous les maux qui les attendent sur la terre. Un ange, vêtu de blanc et armé d’une épée flamboyante, se tient à la porte du paradis. Dans la dernière scène, Adam et Eve cultivent péniblement la terre et y sèment du froment; mais, durant leur sommeil, le Diable vient planter des ronces et des chardons dans le champ de blé. A leur réveil, en voyant l’ouvrage du Diable, ils se roulent dans la poussière, se frappent la poitrine et s’abandonnent au désespoir. Le Diable rassemble les démons, qui chargent de chaînes Adam et Eve et les poussent vers l’enfer, où les deux pécheurs sont précipités , au milieu des rires et des cris qui sortent du gouffre enflammé. Telle est l’analyse de ce premier acte, qui forme une pièce complète et qui réunit à la fois les trois genres de la tragédie, de la pantomime et de l’opéra.

Le mouvement dramatique qui se manifesta en France depuis le douzième siècle ne fut pourtant pas un fait isolé et particulier à la nation française. Dès l’an 1 1 10, le poète normand Geftroy avait fait jouer,à Dunstable, en Angleterre, le. Miracle de sainte Catherine, dont les Anglo-Normands furent enthousiasmés. La représentation d’un mystère latin est mentionnée, dans une chronique du Frioul, à la date de 1218. En Allemagne, le Mystère de la Passion ( Passionsspiel) se joue à Vienne, dans la cathédrale même, et le Sépulcre de Notre-Seigneur, au fond de la Bohême,

SCIENCES ET EETTRES.

vers 1437. La Bretagne armoricaine pouvait offrir, longtemps auparavant, à la pieuse curiosité des fidèles, un mystère écrit dans le dialecte national, une Vie de sainte Nonne, que certains critiques regardent comme antérieure au douzième siècle, et qui n’a cessé d’être représentée dans les campagnes jusqu’à nos jours.

Ces drames français, allemands, anglais, italiens, bretons, etc., composés dans un même esprit de piété fervente, se produisent partout simultanément, sous une forme presque identique. Ils sont inventés, écrits, joués, par des prêtres ou par des moines. Mais bientôt les laïques font concurrence aux clercs pour les représentations théâtrales, et l’on peut dire que la chrétienté tout entière prend part alors aux représentations des mystères et des miracles.

On sait que, dans la plupart des pays de l’Europe, en France notamment, à dater du douzième siècle, chaque art ou métier s’organisait en confrérie religieuse, dès qu’il s’était constitué en corporation industrielle ou marchande. Nées de la dévotion locale et de l’émancipation politique, ces confréries furent parfois, à l’origine, des associations dramatiques favorisées par le clergé et les magistratures urbaines. Toutes les classes de la population étaient conviées, d’ailleurs, à prendre des rôles dans les représentations publiques des immenses drames sacrés, où Ton voyait figurer quelquefois plus de six cents personnages. L’Eglise, si sévère d’abord pour le théâtre profane, qu’elle avait condamné, se relâchait légitimement de ses rigueurs à cet égard et encourageait ceux qui prenaient part, soit comme acteurs, soit comme spectateurs, à ces spectacles édifiants, qui faisaient revivre les principaux faits de l’histoire biblique ou évangélique et popularisaient tous les triomphes de la religion chrétienne. De leur côté, les municipalités encourageaient, indemnisaient auteurs et acteurs, et ne se lassaient pas de faire recopier ces pieuses compositions dont le texte restait déposé dans les archives de la ville.

Aussi longtemps que les mystères et les miracles gardèrent leur caractère exclusivement liturgique , les personnes qui y figuraient comme acteurs n’exerçaient pas là une profession spéciale, mais bien plutôt une sorte de fonction religieuse. Ainsi, dès le quatorzième siècle, les défenseurs du dogme de rimmaculée Conception, lequel n’était pas encore proclamé par

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l’Église, formèrent des confréries dramatiques, dans le but de propager ce dogme, en jouant des Mystères de Notre-Dame , composés en l’honneur de la vierge Marie conçue sans péché (fig. 383). Parmi ces confrères, qui portaient tous l’habit ecclésiastique comme symbole de leur origine cléricale, il y en avait qui s’intitulaient Confrères de la Passion. Ils établirent bientôt un théâtre permanent, au village de Saint-Maur des Fossés, près de Paris, en 1398. Ce théâtre fut presque aussitôt fermé, par ordre du prévôt de Paris, sans doute à la requête des curés de la capitale , qui se plaignaient de ce que leurs paroissiens désertaient les offices pour

Fig. 383. — L’ermite oblige Robert le Diable à se faire connaître. D’après une miniature du Miracle de Nostre Dame et de Robert le Dyable, ms. du xiv' siècle. Bibliotli. nat. de Paris.

aller voir le jeu des confrères de la Passion. Mais, quatre ans plus tard, le roi Charles VI accorda des lettres patentes, en date du 4 décembre 1402, aux susdits confrères, qui ne furent plus inquiétés dans l’exercice de leur pieuse vocation. Après avoir obtenu, par ces lettres patentes, la permission de continuer leurs jeux et de se montrer, même en costume de théâtre, dans les rues de Paris, ils obtinrent des religieux de l’hôpital de la Trinité (rue Saint-Denis, vis-à-vis de la rue Grenetat), la location d’une grande salle basse, où ils ouvrirent le premier théâtre fixe et couvert, qui ait été fondé à Paris, et dont les représentations avaient lieu, tous les dimanches et fêtes, de midi à cinq heures du soir.

Longtemps après cette époque, les mystères et les miracles continuèrent à être représentés, en province, dans les lieux consacrés au culte et dans les cimetières. Les statuts synodaux d’Orléans constatent même la représentation de jeux scéniques, dans la cathédrale, probablement devant le portail et sur le parvis, aux dates de i525 et de 1687. Il en fut de même, par toute l’Europe, jusqu’au milieu du seizième siècle. Sous le pontificat d’innocent VIII, vers 1490, Laurent de Médicis, à l’occasion du mariage d’une de ses filles avec un neveu du pape, avait composé lui-même un Mystère de saint Jean et de saint Paul, qu’il fit représenter, par des membres de sa famille, dans l’intérieur d’une église de Florence.

Le peuple du moyen âge , par cela même que son existence était plus rude et plus monotone que l’existence du peuple moderne, saisissait avec d’autant plus d’empressement toutes les occasions de se distraire, et l’on peut dire que les représentations solennelles de mystères étaient au nombre de ses plus chers amusements. L’entrée du roi ou de la reine dans une ville, la naissance d’un prince ou d’une princesse, les fêtes de cour, aussi bien que les solennités ecclésiastiques et les fêtes patronales, donnaient lieu à ces spectacles populaires. Les représentations, qu’on avait préparées à grands frais et longtemps d’avance, s’annonçaient, à cri public, comme les ordonnances royales et municipales, dans les carrefours de la ville. Les spectateurs, qui n’avaient pas de place à payer pour assister di\ijeu , ne se plaçaient point au hasard, mais chacun suivant son rang et sa condition : les nobles ou dignitaires occupaient des échafauds plus ou moins Commodes, sur lesquels, vu la longue durée des représentations, ils se faisaient quelquefois servir leurs repas, comme les anciens Romains sur les gradins de l’amphithéâtre ou du cirque. Les simples bourgeois, le menu peuple, se pressaient, assis ou debout, sur la terre nue ou sur le pavé : les hommes à droite, les femmes à gauche, exactement comme à l’église. Le clergé local, pour laisser à ses bons paroissiens la faculté de ne rien perdre du spectacle, avançait ou retardait l’heure des offices. Enfin, l’empressement de la foule était si général que les maisons devenaient presque désertes et que des gardiens en armes parcouraient seuls les rues pour veiller à la sûreté des propriétés pendant la représentation.

THÉÂTRE

Il n’y avait pas encore de théâtres permanents dans les villes, mais les proportions des théâtres temporaires, qu’on y dressait de temps à autre, étaient réglées d’après le nombre des acteurs qui devaient figurer sur la scène. On comprend que, dans le treizième et le quatorzième siècle, quand on n’avait à représenter que des drames épisodiques, tels que les Miracles de Notre-Dame , par exemple, ces théâtres étaient beaucoup moins vastes et moins compliqués qu’à l’époque où furent représentés solennellement les grands poèmes ou Mystères du Vieux Testament , de la Passion et des Actes des Apôtres. Le théâtre, ainsi que les échafauds, destinés à ces représentations publiques, qui duraient souvent plusieurs jours, devaient avoir des dimensions énormes et exigeaient des dépenses considérables.

« Les Miracles de Notre-Dame, dit Charles Magnin, qui a étudié le premier l’archéologie théâtrale, n’exigeaient guère que deux étages ou é/a/5 superposés; le plus élevé représentait le paradis, où siégeaient sur un trône Dieu et la Vierge, entourés de leur cour céleste. L’étage au-dessous était réservé aux scènes humaines et divisé , par des cloisons et des tapisseries, en autant de cases ou de salles qu’il y avait, dans le drame, de lieux divers à montrer. La travée supérieure (le ciel) communiquait avec l’inférieure (la terre), au moyen de deux escaliers en spirale placés des deux côtés du théâtre. C’était par ce chemin, en quelque sorte aérien, que descendaient et remontaient processionnellement Dieu , la Vierge et les Anges, quand ils se manifestaient aux habitants de la terre. Le pied du théâtre, Varea, ou, comme nous dirions aujourd’hui, \e parterre , reposait sur le gazon d’une prairie ou d’un cimetière , » à moins que la ville , où devait se faire la représentation, ne possédât les restes d’un théâtre antique, qu’on appropriait le mieux possible aux besoins de la circonstance. Cette espèce de reprise de possession des théâtres païens pour les jeux chrétiens des confréries du moyen âge avait lieu dans toute l’Europe, avant que ces confréries se fussent établies, comme celle des Confrères de la Passion, en des salles fermées et couvertes. Vers le milieu du quinzième siècle les théâtres permanents ou provisoires s’agrandirent en proportion de l’agrandissement du cadre scénique des mystères qu’on y représentait. Aux deux étages primitivement superposés, lesquels formaient d’abord toute la

scène, on fit succéder une foule de compartiments destinés à figurer en perspective, sur différents plans et à différentes hauteurs, le ciel, l’enfer, le monde, Jérusalem, l’Egypte, Rome, la maison de saint Joseph , etc. Les acteurs, que leur rôle appelait sur la scène, se transportaient dans un de ces compartiments désignés par des écriteaux ou inscriptions, chaque fois que le lieu de la scène changeait dans la pièce; puis, après dxo’wfait leur jeu, ils allaient lentement reprendre leurs places sur les gradins du théâtre.

Autant qu’on en peut juger d’après de rares documents relatifs à ce sujet, les décorations étaient de deux sortes : les unes peintes comme elles le sont aujourd’hui, les autres construites en charpente et même en pierre, offrant de vrais plans en relief. D’ailleurs, comme les spectateurs auraient eu souvent beaucoup de peine à se reconnaître et à suivre 4e fil de l’action, au milieu de cette foule de personnages qui figuraient dans le mystère, et de cette quantité de lieux divers que les joueurs avaient à parcourir sur le théâtre, l’auteur prenait soin de donner, dans un prologue explicatif, certaines indications précises qui suppléaient aux obscurités de la mise en scène, ainsi qu’à l’ignorance ou à l’inintelligence des assistants. « Nous allons, disait-il, par exemple, à son pieux auditoire, nous allons réciter la sainte résurrection. D’abord, disposons tout en conséquence. Ici le crucifix et là le tombeau. L’enfer sera de ce côté; la maison, de l’autre; puis, le ciel... Caïphe se trouvera ici, et avec lui la nation juive; puis, Joseph d’Arimathie... Au quatrième lieu, on verra Nicodème... On aura également soin de représenter la ville d’Emmaüs, où Jésus-Christ reçut l’hospitalité. »

Outre ces prologues adressés au public, par l’auteur ou le meneur du jeu, on rencontre, dans quelques mystères, de courts sermons en prose, prononcés par des prêtres, qui venaient en chape sur la scène, pour exciter la piété et la dévotion des acteurs et des spectateurs. Quelquefois même, avant la représentation du mystère, on chantait une grand’messe, et toute l’assistance se préparait ainsi à entendre une pièce de théâtre, qui allait offrir un épisode de la vie de Notre-Seigneur (fig. SSq), sinon le martyre d’un saint ou d’une sainte. Quand ces drames religieux se jouaient encore dans les églises, ils se terminaient, en général, par un Te Deum ou par un Magnificat , qu’entonnait le principal acteur, en arrivant au bout de

THEATRE

CO

en

son rôle. Ordinairement on ne commençait pas le jeu, sans que tous les acteurs qui devaient y paraître eussent fait, à cheval, à pied ou en voiture, ce qu’on appelait la montre, afin d’exhiber dans les rues de la ville non-seulement les personnages en costume, mais encore les engins ou machines de la pièce. La représentation une fois commencée, les acteurs qui ne se trouvaient pas encore en scène ou qui en sortaient étaient toujours obligés de rester en vue du spectateur et de se tenir assis et immobiles sur les gradins disposés, à cet effet, de chaque côté du théâtre; car on n’avait pas encore inventé les coulisses, pour aider à l’illusion, en cachant la sortie et en favorisant l’entrée des personnages. L’unité de temps était absolument méconnue, ainsi que l’unité de lieu, dans l’action dramatique. Si, par exemple, on avait à représenter l’histoire de Notre- Dame, c’était d’abord une enfant de quatre à cinq ans qui remplissait le rôle de Marie, au début de la pièce; puis, à cette enfant, succédait bientôt, suivant la marche de l’action, une autre Marie, de quinze à seize ans, laquelle faisait place, quand il le fallait, à une troisième Marie plus âgée, qui représentait l’épouse de saint Joseph et la mère de Jésus. Il résultait, de ce triple changement de personnages, que les spectateurs pouvaient voir à la fois sur les gradins trois incarnations d’une seule et même personne, chacune différente d’âge, de taille, de physionomie et de costume.

On devine que l’exactitude des costumes, employés dans ces représentations , était loin d’être rigoureuse. Les maîtres du jeu et les acteurs ou poètes dramatiques, qui, en ces temps de candide ignorance, mettaient en scène les funérailles de Jules César avec des enfants de chœur portant la croix et l’eau bénite, ne s’inquiétaient guère de la vérité historique et archéologique. Mais, à part ces erreurs et ces incohérences grossières, on peut assurer que le théâtre du quinzième siècle ne le cédait peut-être pas, en fait de splendeur et de magnificence, au théâtre moderne. Il y avait des costumes bizarres attribués traditionnellement à certains rôles. Ainsi les diables étaient toujours noirs, les anges blancs, bleus et rouges, et, comme on ne connaissait pas d’habit plus respectable que celui de prêtre, on faisait porter à Dieu le Père la chape et l’étole, avec la mitre d’évêque ou la tiare de pape. Les acteurs qui avaient à représenter des personnages morts s’habillaient en guise d’âmes , c’est-à-dire qu’ils se couvraient

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