SCOPAS ET LA SCULPTURE MONUMENTALE EN ASIE-MINEURE

Les sculptures du Mausolée d’Halicarnasse. — Les colonnes sculptées du nouvel Artémision d’Éphèse.

epuis l’année 387, la région de l’Asie- Mineure appelée Carie était de nouveau incorporée au royaume de Perse, après avoir été, au ve siècle, une sorte de province hellénique, et payé tribut à la confédération maritime formée sous l’hégémonie d’Athènes. Une famille de dynastes y occupait le pouvoir, sous la suzeraineté assez débonnaire du roi de Perse. Lorsque le fondateur de la dynastie, Hécatomnos, mourut en 377, il eut pour successeur l’aîné de ses fils, Mausolos.Tout en portant officiellement le titre de satrape, Mausolos faisait figure de souverain indépendant et de prince philhellène. Il rédigeait ses décrets en grec, faisait figurer sur ses monnaies une tête d’Apollon

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imitée des tétradrachmes de Rhodes, et embellissait sa résidence, Halicarnasse, suivant le goût hellénique.

Mausolos mourut en 353, laissant le pouvoir à sa sœur Artémisia, qu’il avait épousée suivant l’usage carien. La veuve du satrape lui fit de magnifiques funérailles et lui éleva un somptueux tombeau dont le nom, devenu comme un terme générique, a sauvé sa mémoire de l’oubli. Toute l’antiquité salua de son admiration le « Mausolée » d’Halicarnasse. Il fut compté parmi les sept merveilles du monde. Dans un des Dialogues des mords de Lucien, Mausolos, s’entretenant avec Diogène, s’enorgueillit de l’immortalité que lui assure ce fastueux édifice. « J’étais beau, grand, courageux dans les combats. Mais, ce qui est plus encore, j’ai, dans Halicarnasse, un tombeau immense, tel que jamais mort n’en a eu de plus splendide. » C’est que, en effet, Artémisia avait mis à l’œuvre les artistes les plus renommés. Les architectes étaient Satyros et Pythios; ce dernier devait, un peu plus tard, construire à Priène le temple d’Athéna Polias, un des chefs-d’œuvre de l’architecture ionique. Les sculpteurs étaient Scopas, alors dans tout l’éclat de sa réputation ; Timothéos, qui avait fait ses preuves à Epidaure, et deux maîtres sans doute plus jeunes, Bryaxis et Léocharès. Artémisia ne vit pas la fin des travaux; elle mourut en 35 1, avant l’achèvement de l’édifice. Mais les artistes tinrent à honneur de le terminer pour leur gloire personnelle, et les deux

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architectes, fiers de leur œuvre, écrivirent un ouvrage sur le Mausolée.

Le monument fut longtemps respecté. Sa destruction, commencée sans doute par des tremblements de terre, se poursuivit surtout à partir de l'année 1402, lorsque les chevaliers de Saint-Jean s’avisèrent d’y prendre des matériaux pour construire le château de Saint-Pierre. En i522, la chambre funéraire existait encore, car, suivant une relation du temps, les chevaliers y pénétrèrent et y virent « un sépulcre avec son vase et son tymbre de marbre blanc, fort beau et reluisant à merveille ». Mais il ne restait plus pierre sur pierre quand le voyageur français Thévenot visitait, en 1 665, la pauvre ville turque de Boudroum qui avait remplacé Halicarnasse. Pour retrouver les ruines du monument, il fallut les fouilles heureuses poursuivies en 1 856 par le savant anglais G. T. Newton. C’est à lui que le British Muséum doit de posséder le bel ensemble de sculptures et les morceaux d’architecture qui permettent de tenter une restitution du tombeau de Mausolos.

Quelques lignes de Pline, empruntées peut-être aux notes de voyage d’un touriste romain, Mucianus, constituent les seuls renseignements que l’antiquité nous ait laissés sur l’architecture du Mausolée. L’édifice avait une hauteur totale de 140 pieds grecs, soit 45m92. Les deux façades étaient moins longues que les côtés. Il était entouré d’une colonnade comptant trente-six colonnes et se terminait par une

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pyramide de vingt-quatre degrés, que surmontait un quadrige de marbre exécuté par Pythios. C’est sur ces données, complétées fort heureusement par les trouvailles faites à Halicarnasse, que s’est exercée l’érudition des architectes. MM. Pullan, Fergusson, Oldfield, Stevenson, en Angleterre ; Bernier, en France ; Adler, en Allemagne, ont proposé des solutions qui varient notablement dans le détail. Nous ne pouvons nous attarder ici à les discuter. Ce qui est certain, c’est que le Mausolée était un templetombeau, dont les dispositions générales rappelaient celles du Monument des Néréides à Xanthos. Il comportait d’abord un grand soubassement rectangulaire, où s’ouvrait sans doute la porte qui donnait accès à la chambre funéraire. Sur ce haut piédestal se dressait le temple, d’ordre ionique, avec son naos entouré d’une colonnade. Mais ce qui valait au Mausolée sa réputation, c’était le véritable tour de force qu’avaient accompli les architectes, en couronnant l’entablement d’une haute pyramide, qu’il avait fallu, par d’ingénieux artifices de construction, évider à l’intérieur. Soutenue par une svelte colonnade, cette masse de marbre semblait audacieusement étayée par de frêles supports. C’est bien l’impression que traduisait le poète Martial, en parlant des « Mausolées suspendus dans le vide de l’air » aere nec vacuo pendentia Mau solea(De Spectaculis, I).

Outre le quadrige de Pythios, la décoration scupturale comprenait trois frises distinctes et des statues

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placées soit dans les entre-colonnements, soit aux abords du monument. Au dire de Pline, les quatre artistes venus de Grèce auraient ainsi réparti le travail entre eux : Scopas aurait exécuté les sculptures de la façade orientale; Bryaxis se serait attribué celles du Nord, Timothéos celles du Sud, et Léocharis celles de l’Ouest.

Une première frise, représentant une Course de chars , courait sur le soubassement. Elle est aujourd’hui à l’état de débris. Le plus important, parmi les morceaux subsistants, montre un aurige, penché sur son attelage, vêtu d’une longue tunique, dont la souple étoffe, fouettée par le vent, se creuse de longs plis sinueux. Dans cette figure pleine de vie, on aimerait à reconnaître l’inspiration de Scopas. La frise qui se développait à la partie supérieure du mur du naos, une Centauromachie, est trop mutilée pour retenir notre attention. Le British Muséum possède heureusement, une notable partie de la frise de l’ordre ; le sujet était le Combat des Grecs contre les Amazones.

Assurément, le motif n’était point nouveau. Avant Scopas et ses collaborateurs, combien de fois la sculpture décorative ne l’avait-elle pas traité, soit dans les métopes du Trésor des Athéniens à Delphes, soit dans les frises du temple de Phigalie et d’Athéna Niké ! Peut-être pouvait-il paraître moins défloré à Halicarnasse. Ce qui est sûr, c’est que si les sculpteurs du Mausolée n’ont pu se soustraire à certaines réminiscences, ils se sont gardés de copier servile-

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ment leurs devanciers et ont bien fait œuvre personnelle.

Les dix-sept morceaux conservés à Londres ne sauraient avec certitude être distribués entre les quatre façades. Mais il en est au moins trois qui ont été trouvés à l’Est du Mausolée, c’est-à-dire du côté où, suivant la tradition, Scopas aurait seul travaillé. Et précisément, dans cette frise inégale de style et de facture, ces morceaux comptent parmi les meilleurs. Entre les Grecs et les Amazones, la lutte se poursuit dans une série d’engagements corps-à-corps, où l’artiste a trouvé matière à autant d’actions dramatiques. Ici, le Grec a le dessous. Il est tombé sur un genou, et se couvre de son bouclier pour parer le coup que va lui asséner la guerrière. Plus loin, un Grec barbu et casqué attaque furieusement une Amazone qui, le corps cambré dans une attitude de défense, brandit à deux mains sa double hache. Dans la violence du mouvement, sa tunique s’est entr’ouverte, laissant à nu le flanc gauche (fig. 8). Chose curieuse, ce dévoilement hardi crée une analogie surprenante entre l’Amazone et la Ménade au chevreau de Scopas. Ce rappel d’un motif si original et si nouveau n’équivaut-il pas à une signature? Et, dès lors, n’est-ce pas la main du maître de Paros qu’il faut reconnaître dans cette partie de la frise ? Au groupe des adversaires en présence en succède un autre, où l’issue du combat n’est plus douteuse. L’Amazone terrassée est tombée à la renverse, et le vainqueur s’apprête à la

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frapper. Cependant une des guerrières, montée sur un cheval plein de feu, prend part à l’action. Par une manœuvre familière aux cavaliers scythes et asiatiques, elle s’est agilement retournée sur sa monture lancée au galop, et décoche une flèche tout en fuyant. A la suite, voici encore deux combattants' aux prises. S’il fallait désigner les figures qui caractérisent le mieux le style de la frise, on choisirait celles-ci : un Grec au corps musclé et nerveux, se rejetant en arrière par un mouvement violent, et une Amazone lui courant sus, la hache levée, la chlamyde flottant au vent (fig. 9). On ne trouvera certes pas indigne de Scopas cette dernière figure dont l’exécution est aussi élégante qu’énergique.

Nous ne saurions ici passer en revue toute la frise. Aussi bien elle offre une succession de scènes qui ne laissent pas de se répéter, combats entre deux adversaires, luttes autour d’un blessé, mêlée ardente et furieuse où abondent les détails dignes d’attention, témoin une Amazone vue de dos, accourant au secours d’une de ses compagnes, figure charmante de vigueur et de grâce dans l’élan guerrier qui l’emporte. Les procédés de composition mériteraient une étude détaillée. Il est fort intéressant de voir comment, d’un thème aussi limité et à vrai dire aussi monotone, les sculpteurs ont su tirer des épisodes aussi variés, en épuisant toutes les combinaisons possibles ; comment ils ont fait la part très large au pathétique, opposant, par exemple, au geste impitoyable d’un

. — Statue de Mau solo s.

Londres, British Muséum.

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vainqueur l’attitude suppliante d’une Amazone terrassée. A ce point de vue, la frise est bien pénétrée de l’esprit du ive siècle.

Tous les morceaux ne sont pas d’égale valeur. On trouverait à relever çà et là des sécheresses, des répétitions trop fréquentes des mêmes lignes. Mais, si l’on considère les parties qu’il est permis d’attribuer à Scopas, on est frappé du parti pris avec lequel le bas-relief est conçu et traité. On voit se poursuivre là l’évolution commencée avec la frise du temple d’Athéna Niké. Sur un champ laissé à dessein un peu vide, les figures s’espacent et se détachent nettement ; les silhouettes sont soulignées par un vigoureux jeu d’ombres, résultant de la forte saillie du relief. Et l’exécution très accentuée, le modelé précis et nerveux, font parfois penser à un travail de ciselure en bronze.

A en juger par les nombreux fragments conservés au British Muséum, les statues jouaient un rôle important dans la décoration du Mausolée. Par analogie avec le Monument des Néréides , on est fondé à croire que plusieurs d’entre elles étaient érigées dans les entre-colonnements. Il est moins facile d’attribuer une place au morceau le plus considérable, provenant d’une statue équestre colossale. C’est vraiment une œuvre de maîtrise que cet admirable corps de cheval lancé au galop, dont le cavalier était un personnage portant le costume perse, la tunique et les anaxyrides, sorte de large pantalon flottant. La figure est

d’un si beau jet, le travail du vêtement est d’une telle souplesse, qu’on voudrait pouvoir avec sécurité désigner celle des quatre façades d’où provient le fragment, ce qui équivaudrait à en nommer l’auteur. Un savant hollandais, M. J. Six, a essayé récemment de résoudre le problème en supposant l’existence de deux frontons. Le cavalier asiatique appartiendrait au fronton Ouest, œuvre de Léocharès, et représenterait Mausolos lui-même, chassant le lion ou la panthère. La conjecture est séduisante, encore que les deux frontons ne se comprennent guère sans un attique assez lourd, où ils seraient inscrits, et qui écraserait la colonnade. Mais ne peut-on aussi supposer un groupe indépendant, représentant une scène de chasse, qui aurait orné les abords du monument? Mêmes incertitudes en ce qui concerne les lions décoratifs dont on a recueilli une dizaine dans les fouilles: Etaient-ils disposés sur l’entablement, au pied de la pyramide, ou bien s’alignaient-ils en avant du soubassement ? Si la question reste indécise, on n’hésite point sur le rôle qui leur était attribué. Ces grands fauves à la musculature nerveuse, au regard inquiet et guetteur, au mufle grondant, et dont la gueule entr’ouverte laisse voir la langue à demi pendante entre les crocs, sont bien les gardiens farouches qui veillaient sur la sépulture du satrape défunt. C’est là une vieille idée orientale, que les sculpteurs grecs avaient reprise à leur compte.

Tout au sommet de la pyramide, dominant le

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monument, se dressait le quadrige de marbre sculpté par Pythios, œuvre colossale, dont les morceaux conservés à Londres permettent d’apprécier les dimensions. Il arrive rarement qu’un effet décoratif aussi puissant ne soit pas obtenu au détriment de l’art. Pourtant, on peut examiner, sans être déçu, un énorme buste de cheval, retrouvé avec le poitrail, et qui est encore muni de sa têtière de métal. Large d’encolure, avec une tête massive et solide, le cheval du Mausolée n’a pas la finesse nerveuse des coursiers du Parthénon. Il est plutôt apparenté aux robustes chevaux de la Renaissance italienne, à ceux qu’un Yerrocchio ou un Donatello donnent pour monture à leurs cavaliers de bronze.

Si l’on souscrit aux théories communément acceptées, nous connaissons les deux personnages qui, debout sur la plate-forme du char, étaient ainsi glorifiés dans une sorte d’apothéose. C’étaient Mausolos et Artémisia. Le hasard a voulu, en effet, que la statue du satrape et celle de sa femme fussent sauvées de la destruction. Le sculpteur a représenté Mausolos dans une attitude solennelle, qui rappelle celle du Zeus carien, figuré sur les monnaies d’Halicarnasse (fig. io). Vêtu d’une tunique et d’un manteau qui le drape avec noblesse, tenant sans doute le sceptre de la main gauche, Mausolos a toute la majesté qui convient au véritable dieu du temple-tombeau, au prince défunt héroïsé. Pourtant, ce n’est point là une image conventionnelle ; c’est un portrait. L’ovale

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plein du visage, le front bas, au modelé très ressenti, les lèvres charnues, la barbe courte, la chevelure longue retombant le long du cou en boucles épaisses, tout cela constitue une physionomie qui n’a rien de grec, et dont les traits individuels semblent avoir été fidèlement interprétés. Le satrape apparaît comme un demi-barbare hellénisé. Dans la statue de femme où l’on s’accorde à reconnaître Artémisia, le visage a malheureusement disparu, sauf le front, qu’encadre une triple rangée de petites boucles, mode archaïque qu’avaient peut-être conservée les Cariennes. La longue robe, le manteau disposé suivant un agencement qui sera reproduit à satiété dans les statues honorifiques d’époque postérieure, ont fourni à l’artiste l’occasion de déployer toute la souplesse de son style dans une belle étude de draperie.

Si les deux statues prennent place sur le char, il est naturel d’en faire honneur à Pythios, l’auteur du quadrige. Mais les objections ne manquent pas contre cette théorie. Bien qu’elles soient colossales, les statues ont-elles des proportions en rapport avec celles des chevaux ? Mausolos n’ayant ni le costume ni l’attitude d’un conducteur de char, faut-il supposer un troisième personnage, une Victoire, par exemple, qui aurait conduit l’attelage ? Or, on n’en trouve aucune trace. Les difficultés disparaissent si l’on admet, avec M. Percy Gardner, que les statues de Mausolos et d’Artémisia sé trouvaient plutôt à l’intérieur du monument, dans le naos du temple-tombeau,

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où elles auraient joué le rôle de statues de culte. Dès lors, elles ne seraient pas de Pythios, et leurs auteurs devraient être cherchés parmi les quatre artistes venus de Grèce. Mais lesquels désigner ? Scopas s’était-il réservé la statue du satrape ? Et celle d’Artémisia, d’un style assez différent, ne serait-elle pas l’œuvre de Léocharès, qui, nous le verrons plus loin, s’était fait comme une sorte de spécialité dans le genre des statues-portraits ?

Toutes ces sculptures, auxquelles ont travaillé des mains différentes, n’en laissent pas moins une impression d’ensemble assez nette. Elles sont comme le manifeste d’un esprit nouveau, et cela est surtout bien apparent dans la grande frise, où éclatent la vie et la passion. Des critiques sévères l’ont jugée sans indulgence ; on a été jusqu’à prononcer le mot de décadence. Il est plus équitable de rendre justice aux artistes chercheurs qui, à l’exemple de Scopas, ne se sont pas résignés à copier leurs prédécesseurs et à faire du Mausolée un faux Parthénon.

En l’année 356 avant notre ère, le 6 du mois ionien Tauréon, un fou, Hérostratos, mettait le feu au vieux temple de l’Artémis d’Éphèse, construit au vie siècle. La nuit même où l’incendie dévora l’Artémision, Philippe, roi de Macédoine, avait un fils, Alexandre. Il se trouva des gens d’esprit pour expli-

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quer le désastre par cette coïncidence. Suivant le mot d’Hégésias de Magnésie, Artémis était alors absente de son temple ; elle l’avait quitté pour assister à la naissance du futur conquérant de l’Asie.

L’émoi fut grand à Éphèse. On décida la reconstruction immédiate du temple. Grâce aux dons qui affluèrent, l’architecte Kheirocratès se mit à l’œuvre, et un magnifique temple ionique s’éleva sur l’emplacement de l’ancien. Les travaux durèrent longtemps, car l’édifice n’était pas encore terminé en 334, lorsque Alexandre, allant en Asie, passa par Ephèse. Il est permis de croire qu’ils commencèrent entre 356 et 340. Cette date n’exclut donc point la possibilité que Scopas y ait pris part. Au dire de Pline, sur les cent vingt-sept colonnes que comptait le temple, trente-six étaient ornées de sculptures ; l’une d’elles avait été décorée par Scopas ( columnœ ... cœlatœ, una a Scopa).

On s’expliquait difficilement ce qu’étaient ces colonnes sculptées dont parle l’écrivain latin, jusqu’au moment où les fouilles poursuivies à Ephèse, de 1 863 à 1869, par l’architecte anglais Wood, livrèrent la solution du problème. Parmi les membres d’architecture provenant du nouvel Artémision, elles mirent au jour plusieurs tambours de colonne ornés de sculptures en relief, formant comme une frise circulaire. A n’en pas douter, cette décoration était réservée au tambour inférieur des colonnes de chaque façade. Sur ce point, on possède un témoignage fort

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concluant, celui d’une monnaie impériale d’Éphèse reproduisant la façade principale du temple. D’autre part, les fouilles de M. Wood expliquaient encore cette dérogation très imprévue aux règles de l’ordonnance ionique. On découvrait, en effet, un autre tambour sculpté, celui-là d’un style archaïque, qui provenait du vieux temple édifié au vie siècle. Kheirocratès avait donc respecté la tradition, et reproduit ce type fort rare de colonne : un fût qui semble protégé à sa base par une gaine ciselée.

L’étude des marbres éphésiens conservés au British Muséum a permis en outre d’assigner leur place à de grand piédestaux carrés, couverts de sculptures en très fort relief. On y reconnaît des divinités marines, une Victoire conduisant un taureau, des scènes empruntées aux exploits d’Héraclès. C’étaient les bases des tambours, au moins pour les colonnes extérieures des deux façades.

De ces colonnes sculptées, une surtout retient l’attention parla beauté du style et l’intérêt de la composition (fig. 11). La scène représentée est un épisode de la légende d 'Alceste. Sacrifiant sa vie pour sauver celle de son mari, Alceste est descendue aux Enfers ; mais les dieux, touchés de son dévouement, ont invoqué la clémence d’Hadès, et l’épouse d’Admète est rendue à la lumière. L’artiste a choisi le moment où la jeune femme, en présence d’Hadès et de Perséphoné, va remonter sur la terre, escortée par Hermès Psychopompe. D’un geste plein de grâce, Alceste

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rassemble les plis de son manteau, comme pour se préparer au voyage. Debout près d’elle, le caducée à la main, la chlamyde enroulée autour du bras, Hermès dirige son regard vers les régions supérieures,' où il a mission de ramener l’héroïne de la scène. Voici, d’autre part, un jeune dieu ailé, presque un adolescent, portant une épée suspendue à son côté ; c’est le dieu impitoyable de la Mort, Thanatos, dont l’arme terrible, suivant le mot d’Euripide, consacre aux dieux du monde souterrain celui de la tête duquel elle a touché un cheveu. D’un geste d’adieu, il salue comme à regret la victime qui lui échappe.

La sculpture monumentale du ive siècle nous a laissé peu d’œuvres comparables à ce morceau de grand style, où l’influence de Scopas paraît manifeste, notamment dans la figure d’Hermès. Assurément, il serait fort téméraire d’en faire honneur au maître de Paros. Ce serait un singulier coup de hasard que l’unique tambour de colonne sculpté par lui fût précisément celui qui nous a été conservé. Mais Scopas avait à Ephèse des collaborateurs et peut-être des élèves.; son âge, sa réputation, lui donnaient une grande autorité. Ce n’est donc pas abuser de l’hypothèse que de reconnaître ici le reflet de son style.

La présence à Halicarnasse et à Ephèse de maîtres venus de Grèce marque une date importante dans l’histoire de l’art. Avec Scopas et ses émules, dont deux au moins sont des Attiques, le contact s’établit entre de florissantes écoles et ces régions de l’Ionie

Fig. ii. — Tambour de colonne sculpté

PROVENANT DU NOUVEL ArTEMISION d’EpHESE.

Londres, British Muséum.

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où jadis l’art naissant des Hellènes avait fait son apparition. C’est comme le signal d’une renaissance qui s’épanouit dans le prodigieux développement de l’architecture ionienne. La sculpture y a sa part. Bientôt même, sous les successeurs d’Alexandre, c’est en Asie-Mineure qu’elle produira les fruits les plus savoureux de sa féconde arrière-saison.