PRAXITÈLE I. SON ŒUVRE

Les faits biographiques et les dates de quelques œuvres. — Les travaux dans le Péloponèse ; les Muse s de Mantinée. — Les types masculins et l’évolution du rythme : les Satyres, les Éros , Y Apollon Sauroctone. — U Hermès d’Olympie. — Les types féminins : les statues d’ Aphrodite et la Cnidienne. — L 'Artémis Brauronia. — La question des Thespiades.

ils de Képhisodote, le maître de YEirêné , originaire du dème d’Eirésidai, Praxitèle est un pur Attique, et c’est bien la qualité d’Athénien que lui donne une inscription recueillie près de Thespies. Il appartient à une famille où la profession de sculpteur paraît avoir été héréditaire, et lui-même fait souche d’artistes. Un de ses fils, Képhisodote le jeune, porte le nom de son grand’père. Il est même permis de rattacher à sa descendance un Praxitèle, Athénien comme lui, qui a travaillé à Delphes au me siècle. Par sa naissance,

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par son éducation, car il a, suivant toute vraisemblance, reçu de son père ses premières leçons, il est donc bien un fils d’Athènes, et nul mieux que lui n’en représente l’esprit dans l’art du ive siècle.

Quelques détails biographiques bien insuffisants, quelques renseignements sur des oeuvres datées, permettent de fixer tout au moins les principaux jalons de sa carrière artistique. On peut placer vers 3go la date de sa naissance. Entre les années 370 et 365, sa réputation est déjà faite. C’est le moment où le succès de la politique thébaine dans le Péloponèse et les victoires d’Epaminondas permettent aux habitants de Mantinée de reconstruire leur ville ruinée par les Spartiates, et de restaurer leurs sanctuaires. Un de ces temples, le Létôon, vient d’être achevé. Praxitèle reçoit la commande du groupe de Latone et de ses enfants qui doit y être placé, et peutêtre le choix d’un sculpteur athénien est-il la conséquence des propositions d’alliance faites à Athènes, en 366, par un envoyé mantinéen. C’est le temps où Képhisodote travaille pour une autre ville arcadienne, Mégalopolis, et l’on a pu supposer que le jeune sculpteur accompagne son père dans le Péloponèse. Nous attribuerions volontiers à cette première période de son activité un groupe exécuté pour un temple de Mégare, et dont le sujet était le même que celui du groupe de Mantinée. Mais c’est à Athènes que s’écoulent les années de sa vie les plus fécondes et les plus glorieuses.

Se représenter Praxitèle jeune et célèbre, riche, puisqu’il peut supporter la charge coûteuse d’une chorégie, mêlé à la société la plus brillante d’Athènes, menant de front le travail et le plaisir, c’est à quoi nous invite l’histoire bien connue de sa liaison avec Phryné. Arrivée encore enfant à Athènes après la ruine de sa ville natale en 372, la Thespienne Phryné y avait pris rang parmi les courtisanes célèbres que le poète comique Timoclès met plaisamment en scène. A côté des Nannion, des Pythioniké, des Khrysis, des Lépadion, elle fait figure par sa beauté et par sa fortune. Entre les années 36o et 35o, elle est dans tout l’éclat de ces charmes auxquels, si l’on en croit la tradition, elle dut son acquittement à la suite d’un procès pour impiété. Est-il besoin de rappeler l’histoire devenue légendaire que nous a transmise Plutarque, et le geste audacieux de l’avocat Hypéride, dévoilant brusquement devant le tribunal la gorge et les flancs impeccables de sa belle cliente? Récit quelque peu suspect, à vrai dire, car le poète Posidippe raconte l’affaire tout autrement : Phryné supplia humblement ses juges, et « sauva sa vie à grand’peine avec des larmes ». Certaines œuvres de Praxitèle se placent à coup sûr dans cette période de 36o à 35o, au temps où Phryné est sa maîtresse : d’abord les deux Aphrodite de Cos et de Cnide, non point tant en raison de la tradition suivant laquelle la courtisane de Thespies aurait servi de modèle pour la Cnidiemie , que parce que les deux statues sont

contemporaines, et que l’exécution de Y Aphrodite de Gos a dû suivre d’assez près le synoecisme de Gos, en 365 ; ensuite, le portrait de Phryné dont elle fait don à un temple de Thespies ; enfin, et sans doute possible, le Satyre de la rue des Trépieds et YEros de Thespies. On connaît l’anecdote que Pausanias ne manque pas d’enregistrer, et que bien des touristes, arrêtés devant la statue de la rue des Trépieds, durent entendre conter par les guides. Gomme Praxitèle avait laissé à Phryné le choix de sa meilleure œuvre sans la désigner autrement, celle-ci s’avise d’un expédient pour se renseigner. Un jour que Praxitèle est chez elle, un esclave accourt effaré, annonçant que l’atelier du sculpteur est en feu, et que beaucoup de statues ont péri, pas toutes cependant. « Pourvu, s’écria Praxitèle, que les flammes aient épargné YEros et le Satyre! » Phryné le rassure, et, sûre de son choix, jette son dévolu sur YÉros qu’elle consacre au temple de Thespies.

Quelques faits assez précis peuvent encore être relevés pour la période où Praxitèle est en pleine maturité. Il semble qu’à l’exemple de Scopas il ait été attiré vers l’Asie-Mineure, où de grands travaux réclament le concours des artistes d’Athènes. Un texte douteux le cite parmi les sculpteurs du Mausolée. On peut admettre, avec plus de confiance, qu’il exécute un autel orné de sculptures pour le nouvel Artémision d’Éphèse, édifié après l’incendie du vieux temple, c’est-à-dire après 356. G’est sans

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doute à la suite de ce séjour à Éphèse qu’il reçoit la commande d’une Aphrodite pour l’Adonion d’Alexandrie de Carie. En 346, il est de retour à Athènes, car c’est l’année où les Athéniens font, dans le sanctuaire d’Artémis Brauronia, la dédicace de la nouvelle statue de culte dont il est l’auteur. Enfin, on a de bonnes raisons pour placer un peu après 340 l’exécution de Y Hermès d’Olympie. A cette date, le parti aristocratique d’Elide a conclu une alliance avec les Arcadiens et s’est rapproché de Philippe de Macédoine. La statue consacrée dans l’Héraion est comme le gage religieux de cette alliance. Nous ignorons la date de la mort de Praxitèle. Mais tout porte à croire qu’il ne voit pas le triomphe des armes macédoniennes, à Chéronée et la déchéance politique d’Athènes.

On voudrait pouvoir suivre pas à pas la formation et le développement du style de Praxitèle, mesurer la part qui revient aux enseignements de son père Képhisodote, et surprendre, dans ses œuvres de jeunesse, les premières manifestations d’un génie original qui se cherche encore. On voudrait savoir, autrement que par le témoignage insuffisant des monnaies, comment il avait traité, pour Argos, le sujet de Latone associée à Clitoris , être renseigné sur la Tyché de Mégare et sur le groupe de Mantinée, où il avait représenté Latone et ses enfants. Mais si ces

œuvres sont perdues pour nous, une heureuse fortune nous a au moins rendu une série de bas-reliefs originaux qu’il est permis d’attribuer à la période de ses débuts.

En 1887, M. G. Fougères découvrait à Mantinée, dans le dallage d’une église byzantine, trois basreliefs qui provenaient à coup sûr d’une grande base. Entre les scènes qui y figurent et le sujet que Pausanias signale, non sans quelque négligence, sur la base du groupe de Latone , il y a une relation évidente. « Une Muse et Marsyas jouant de la flûte » écrit le voyageur grec ; s’il y avait regardé de plus près, il aurait dit : « Apollon, Marsyas et les Muses »y car c’est bien la lutte musicale d’Apollon et du Satyre en présence des Muses que le sculpteur a représentée. Voici d’abord les principaux acteurs : Apollon en longue robe de citharède, tenant sa cithare, assistant impassible aux vains efforts de son adversaire ; en face de lui, Marsyas soufflant éperdûment dans sa double flûte, avec des contorsions du buste déhanché ; au centre, un esclave scythe armé d’un couteau, et attendant le verdict pour infliger au Silène le supplice prévu et l’écorcher tout vif. Sur les deux autres dalles, groupées par trois, six Muses assistent à la lutte (fîg. 1 2 et 1 3), et sans doute un autre trio complétait le chiffre des neuf sœurs sur une plaque qui n’a point été retrouvée. Nous ne rouvrirons pas ici les controverses qu’a provoquées l’étude de ces sculptures. Des critiques défiants y ont vu une œuvre éclectique, datant

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du 11e siècle avant notre ère. Récemment, un savant hellène, M. Svoronos, les considérait comme n’ayant rien de commun avec le groupe praxitélien, et y reconnaissait les débris d’une petite tribune de marbre provenant du théâtre, et ayant servi pour les concours musicaux. A l’examen, nous ne trouvons aucune raison de douter que ces bas-reliefs aient décoré la base du groupe de Praxitèle, et dès lors nous pouvons les considérer comme ayant été exécutés sinon par lui, au moins dans son atelier et sous sa direction. Or, on y constate, sans trop de surprise, desréminiscencesdel’artdu vesiècle. LeMarsyas dérive en droite ligne de celui de Myron. Deux des Muses procèdent de figures de la frise du Parthénon. Mais ce sont bien des créations d’un art nouveau que ces trois Muses réunies sur une autre plaque, l’une tenant des flûtes, le manteau coquettement rejeté sur l’épaule gauche, une autre strictement drapée, avec un arrangement de plis libre, familier et pittoresque, la troisième assise sur un rocher, effleurant les cordes d’une mandoline, toutes trois apparentées de très près aux figurines tanagréennes dont elles semblent être les sœurs aînées (fig. i3). Dès lors, ces basreliefs prennent pour nous une singulière valeur, car ils sont les témoins d’une évolution de style manifeste : ils nous apprennent avec quel sentiment tout nouveau Praxitèle conçoit la forme et le mouvement de la draperie dans les figures féminines.

Il est aujourd’hui possible d’en rapprocher une autre

Fig. 12, i3. — Muses.

Bas-reliefs de la base de Mantinée.

Athènes, Musée national.

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œuvre décorative provenant également de son atelier. D’après une inscription datant du 11e siècle avant notre ère, Praxitèle, deux fois vainqueur aux concours dionysiaques, en qualité de chorège, avait, suivant l’usage, consacré les deux trépieds qui étaient le prix de la victoire. Et l’inscription fait allusion aux sujets qui décoraient les supports : « Niké, que Praxitèle a placée sous les deux trépieds comme parèdre de Dionysos ». M. Benndorf a fort justement reconnu qu’une base triangulaire, découverte à Athènes dans le voisinage de la rue des Trépieds, n’était autre qu’un de ces supports. Sur chacune des faces est une figure en relief : un Dionysos tenant un canthare, noblement drapé dans un large manteau ; une gracieuse Niké qui tient une œnochoé ; une autre qui s’avance, une phiale à la main, la tête inclinée, grave et solennelle sous le manteau qui l’enveloppe étroitement. Que ces bas-reliefs aient été exécutés pour ainsi dire sous l’œil de Praxitèle et d’après ses esquisses, on n’en saurait douter. Or, il est intéressant d’y constater, comme dans les sculptures de Mantinée, des réminiscences du Parthénon. La Niké à la phiale est comme une sœur cadette des jeunes filles qui défilent dans la procession des Panathénées.

Avec la base de la rue des Trépieds, nous sommes arrivés au temps où Praxitèle, jeune encore, mais

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déjà dans tout l’éclat de sa réputation, travaille à Athènes et y signe plusieurs de ses œuvres les plus renommées. Essayer de les répartir suivant un ordre chronologique serait une entreprise quelque peu chimérique. Mais comme ses chefs-d’œuvre sont des statues isolées, que le rythme est l’objet de ses constantes préoccupations, il est possible de chercher quelles modifications successives il y introduit. Nulle part le progrès ne se manifeste avec plus d’évidence que dans les statues du type masculin.

On connaît déjà, par l’anecdote relative à la ruse de Phryné, le Satyre auquel l’artiste attachait tant de valeur. Il avait pris place sur un monument choragique de la rue des Trépieds, à côté d’un Eros et d’un Dionysos, que M. Bienkowski a proposé de reconnaître dans un groupe de Naples et qui étaient l’œuvre du sculpteur Thymilos. Suivant toute vraisemblance, c’était un bronze. Pausanias le décrit comme un adolescent faisant le geste de verser à boire. Or, il en existe une quinzaine de répliques, répondant assez fidèlement à ce signalement pour que l’identification ne souffre aucun doute. Les meilleures se trouvent à Dresde (fig. 14), au Musée national de Rome et au Museo civico de Palerme. Le Satyre versant à boire est un jeune garçon aux formes robustes, au visage fin et régulier. Des attributs qui, dans l’art antérieur, caractérisent l’animalité lascive de sa race, il n’a gardé que les oreilles de chèvre pointant parmi les boucles drues de sa chevelure; sa

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tête est ceinte d’un bandeau auquel s’attachent des baies de lierre. L’objet qu’il tient élevé de la main droite est, non point une grappe de raisin, comme dans la réplique mal restaurée du Musée national de Rome, mais une œnochoé d’où un filet de vin coule dans la coupe que porte la main gauche. Il semble bien que, pour l’attitude, Praxitèle se soit souvenu des modèles antérieurs, tels, par exemple, que V Athlète verseur d’huile , œuvre attique du ve siècle. Mais, d’autre part, la pose de la jambe traînante rappelle le rythme cher à Polyclète et à l’école argienne. Au temps où il exécute le Satyre de la rue des Trépieds, l’artiste subit donc l’influence lointaine du style polyclétéen et il en est encore à s’inspirer des rythmes traditionnels. Sa personnalité s’accuse surtout dans la nouveauté du type, dans la conception de cette élégante figure de Satyre, qui a dépouillé sa physionomie presque bestiale pour devenir un bel éphèbe, l’échanson de Dionysos.

L 'Éros dédié par Phryné dans un temple de Thespies est contemporain du Satyre. Peu d’œuvres praxitéliennes ont été plus populaires dans l’antiquité. A l’époque romaine, les touristes faisaient tout exprès, pour le voir, le voyage de Thespies, devenue une ville morte et déchue de sa prospérité. Néron finit par le faire transporter à Rome. Les poètes de Y Anthologie l’ont célébré en jolis vers, jouant à l’envi sur ce thème de l’Éros donné par le sculpteur à sa maîtresse, « un Amour pour prix de l’amour ». Une

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épigramme le fait parler ainsi : « Si je lance des philtres, ce n’est pas avec mes flèches, mais par la fixité de mon regard ». On imagine donc l’Éros de Thespies représenté au repos, plutôt qu’en archer décochant une flèche, la physionomie malicieuse, avec un regard sournois et comme en dessous. Faut-il le reconnaître dans l’original d’où dérivent plusieurs copies, entre autres une statue de Naples et le torse du Vatican découvert à Centocelle, sur la voie Labicane ? Ce dernier est, à vrai dire, une œuvre romaine du ier siècle de notre ère, et d’ailleurs nous savons que ce même type apparaît plus d’une fois avec les attributs du Génie de la Mort. Il est donc prudent de considérer l’identification avec YÉros thespien comme une hypothèse qui n’est point démontrée.

Les habitants de Parion, en Mysie, étaient très fiers de posséder un Eros du maître athénien et ils paraissent l’avoir jalousement gardé, car il était encore en place dans le même sanctuaire à l’époque romaine. Des monnaies de la ville mysienne, frappées au temps d’Antonin le Pieux, nous en ont conservé la silhouette. Celle-ci est assez caractéristique pour qu’on puisse reconnaître une copie de YEros dans la statue du Louvre dénommée le Génie Borghèse. Copie assurément insuffisante et dénaturée encore par une mauvaise restauration du bras gauche. En réalité, ce bras gauche était ramené vers la hanche et soutenait une draperie tombante; mais c’est bien un

Fig. 14.

Satyre versant a boire.

Dresde, Albertinum.

rythme praxitélien de la première manière que détermine le hanchement du corps.

S’il faut en croire le rhéteur grec Callistrate, Praxitèle aurait exécuté en bronze un troisième Éros dont nous ignorons l’histoire. Bien que le témoignage soit quelque peu suspect, il semble cependant bien qu’il s’agisse d’une œuvre réelle. Le dieu était debout, fléchissant le bras droit ramené sur la tête, tenant l’arc de la main gauche. L’attitude « faisait saillir le flanc où s’amollissait la dureté du bronze ». Or, telle est bien la pose d’une élégante statue du Louvre, trouvée au Palatin, dans les jardins Farnèse et dont une réplique se trouve au musée de Parme. Abstraction faite des restaurations dues au sculpteur Steinhaeuser, il reste un gracieux corps d’adolescent, aux formes sveltes, dont le poids est supporté par la jambe gauche; la tête est légèrement inclinée et le mouvement du bras droit relevé répond bien à la description de Callistrate. De toutes les statues conservées qui peuvent prétendre à la qualification à' Éros de Praxitèle, celle-ci est en mesure de faire valoir les titres les plus décisifs.

Il suit de là que les Éros du maître athénien semblent appartenir encore à sa période de jeunesse. Le rythme en est tranquille et relève, à certains égards, de la tradition classique. Mais nous devons faire crédit à Praxitèle et croire que toute sa maîtrise éclatait dans le modelé de la chair adolescente, où s’épanouissait, suivant le mot de Callistrate, « la fleur

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de la vie ». Nul doute aussi qu’il n’ait, le premier, fait passer dans l’expression du visage ce charme vainqueur et redoutable que la poésie grecque avait depuis longtemps prêté au jeune dieu. « Éros, s’écrie le vieux poète Ibycos, sous l’ombre de ses noirs sourcils, me regarde avec un sourire fascinateur, et, par mille caresses attirantes, me séduit et me jette dans l’immense filet de Kypris. »

Praxitèle manifeste une prédilection marquée pour l’attitude du repos, si propre à faire valoir le jeu flexible des lignes du corps. Mais voici que, dans une série de statues appartenant à la période de sa maturité, le rythme devient singulièrement plus expressif, plus apte à traduire la nonchalance paisible du corps humain surpris dans une pose pleine d’abandon. Ce qui le détermine, c’est la mise hors d’aplomb du corps, grâce à un soutien extérieur. Et c’est là, au moins dans ses applications les plus originales, une invention du maître athénien.

Elle apparaît, avec toutes ses conséquences, dans le Satyre an repos y dont il existe de nombreuses répliques. Est-ce là le Satyre que l’antiquité saluait comme un chef-d’œuvre et qu’on avait surnommé le Périboétos, c’est-à-dire le fameux? Celui-ci, au dire de Pline, était groupé avec Dionysos et Méthé, la personnification de l’Ivresse. On a pu tirer argument de ce fait pour rejeter l’identification. Toutefois, rien ne prouve que les figures du groupe fussent étroite-

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ment liées, au point que l’une d’elles, le Satyre, n’ait pu être reproduite isolément. La multiplicité des répliques conservées tend plutôt à faire croire que l’original si souvent copié est bien le Périboétos. Une statue du Capitole nous en a conservé l’ensemble (fig. i5). Accoudé du bras droit sur un tronc d’arbre, une peau de panthère jetée en écharpe autour du buste, la main gauche appuyée contre la hanche, l’autre tenant une flûte, le jeune Satyre s’abandonne à la joie de vivre. Son visage, encadré par les boucles épaisses de la chevelure, s’éclaire d’un demi-sourire, comme s’il poursuivait quelque vision joyeuse. Grâce au point d’appui qu’il trouve dans le tronc d’arbre, le buste a dévié de son aplomb, et la jambe droite, détendue paresseusement, passe derrière la gauche, qui seule concourt à la stabilité de l’attitude. Nul doute que l’artiste n’eût modelé avec amour cette hanche saillante, ces flancs aux courbes harmonieuses; à défaut de l’original, nous pouvons en juger tout au moins par une copie qui a toute la saveur d’une œuvre de maître, par le beau torse du Louvre, découvert au Palatin.

Que le point d’appui soit placé plus haut, le rythme se modifie, et la pose du Satyre devient celle de Y Apollon tueur de lé^ar^d (Sauroctonos). Praxitèle s’était sans doute inspiré d’une vieille statue de culte ayant pour attribut un lézard. Mais, comme l’avait fait Scopas dans son Apollon au rat , il avait rajeuni le motif que lui fournissait une tradition

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locale, et conçu son œuvre fort librement. On peut en juger par les meilleures répliques conservées du Sauroctone , un bronze de la villa Albani, un marbre du Louvre (fi g. 16) et un autre du Vatican. A voir ce jeune garçon qui, une flèche à la main, vise attentivement un innocent lézard grimpant le long d’un tronc d’arbre, on a comme l’impression d’un sujet de genre. Aussi bien, ce dieu qui semble se divertir à un amusement puéril, l’artiste en a fait un adolescent dont les formes ambiguës ont quelque chose de la mollesse féminine, et ce caractère est encore souligné par l’agencement de la chevelure, par les larges bandeaux que serrent un lien d’où s’échappent deux coques. Mais il faut surtout noter ceci : le rythme marque un progrès nouveau sur celui des figures simplement accoudées. C’est beaucoup plus haut, juste au niveau du visage, que le coude gauche trouve son point d’appui. Dès lors, le mouvement de l’épaule relevée fait valoir la souple flexion du torse, la ligne coulante et flexueuse de toute la silhouette.

La seule œuvre originale que nous possédions de Praxitèle appartient à la fin de sa carrière. L 'Hermès portant Dionysos enfant (fig. 17), que les fouilles allemandes d’Olympie nous ont rendu en 1877, n’était pas une des statues les plus célèbres du maître athénien. Quelques mots de Pausanias en constituent toute l’histoire. Les Romains, qui pillèrent

Fig. i5. — Satyre accoudé.

Rome, Musée du Capitole.

sans scrupule les sanctuaires grecs, la laissèrent en place dans l’Héraion, où elle a été retrouvée. Est-il cependant besoin d’insister sur la valeur inestimable que prend pour nous un marbre où le travail du ciseau de Praxitèle apparaît encore dans toute sa fraîcheur? Le sujet traité par l’artiste n’était pas nouveau. Déjà, au ve siècle, la peinture de vases s’en était inspirée. Mais les événements que la statue devait commémorer, à savoir l’alliance des Éléens et des Arcadiens, lui donnaient une sorte d’actualité. Hermès, le dieu arcadien, est fraternellement associé à Dionysos, la divinité de l’Elide. Il a reçu mission de porter aux Nymphes de Nysa l’enfant divin qui doit leur être confié ; il s’est arrêté en route pour une courte halte, et a jeté sur le tronc d’arbre auquel il s’accoude la chlamyde qu’il vient de dépouiller. Par manière de jeu, il montre à son petit compagnon un objet qu’il tenait élevé de la main droite, et qui a disparu avec le bras brisé au dessus du coude. Si l’on se fonde sur le témoignage de deux peintures pompéiennes et de petits bronzes galloromains reproduisant un motif analogue, c’est une grappe de raisin qui excite ainsi la convoitise de l’enfant. On comprend très bien que l’art industriel ait pu transposer ce sujet en scène de genre, et, comme dans une terre cuite du Louvre, substituer à Hermès un vieux Silène chauve et ventru. Mais Praxitèle a relégué au second plan le détail anecdotique et traité avec une indifférence manifeste la figure de l’enfant.

En réalité, ce qui attire et retient l’attention, c’est Hermès, le beau et jeune dieu, devenu pour un moment le protecteur du petit Dionysos, et se prêtant à son rôle avec une sorte de condescendance hautaine. Son visage ne reflète pas, comme celui de YEiréné de Képhisodote, un sentiment de tendre sollicitude. Il semble à peine s’intéresser au jeu, et ce n’est point sur l’enfant que se porte son regard, dirigé au loin et comme perdu dans l’espace.

Il serait superflu de décrire longuement une œuvre que la photographie et le moulage ont rendue bien vite populaire. Mais si l’on peut, d’après un moulage, apprécier la grâce aisée et libre de l’attitude, qui met en évidence les courbes harmonieuses du torse, c’est seulement en présence de l’original qu’on a le sentiment exact de la valeur du modelé. La blancheur opaque du plâtre l’alourdit et l’épaissit. Pour en goûter les subtiles nuances, il faut voir les caresses de la lumière glisser sur le marbre de Paros, dont l’épiderme prend de chaudes transparences, tandis qu’un souple jeu d’ombres y fait courir le frisson de la vie. La tête est essentiellement caractéristique du style praxitélien. Le type du visage est bien attique, et, comme l’a démontré M. Kékulé, il trahit une parenté évidente avec celui des têtes athlétiques de Myron. Mais il y a quelque chose de plus. Ce qui est bien particulier à Praxitèle, c’est le contraste voulu qu’offre le travail très libre de la chevelure avec l’exécution si poussée des chairs; c’est

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la forme un peu tourmentée du front, traversé d’un pli ; c’est encore le rendu des yeux, où la saillie de la paupière inférieure est amortie, comme effacée, et se relie par une transition à peine sensible aux plans de la joue. Avec ce modelé subtil, tout en nuances,, le visage de Y Hermès n’est pas celui d’un athlète où domine seulement l’expression de l’énergie physique; c’est celui du bel éphèbe grec, qui résume en lui la culture la plus raffinée du corps et de l’esprit. Si l’on considère l’ensemble de la statue, voici enfin un caractère qui se dégage bien nettement. Le sculpteur qui Ta conçue est un coloriste. C’est avec un sentiment très vif des valeurs que Praxitèle a opposé au travail des chairs, si amoureusement caressé, celui de la draperie dont les plis froissés donnent, à s’y méprendre, l’illusion de la réalité ; c’est en peintre qu’il a soutenu, par ces accents de vigueur, les tonalités plus légères et plus fondues du corps de Y Hermès, et nous surprenons là un des traits les plus originaux de son style.

Nous ne pouvons que signaler d’un mot les autres statues de dieux attribuées par les textes à Praxitèle et dont nous ne sommes pas en mesure de désigner des copies certaines. Le maître athénien avait traité plusieurs fois le type de Dionysos dans une statue qui se trouvait à Élis, dans une autre que décrit le rhéteur Callistrate, et qu’on a proposé d’identifier avec un bronze du Louvre de l’ancienne collection

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Sambon. Dionysos figurait aussi dans le groupe dont faisait partie le Périboétos. Pline le désigne sous le nom de Liber pater , et, dès lors, il est possible que le dieu fût représenté dans l’âge de la maturité, tel, par exemple, que nous le montre la statue du Vatican, improprement qualifiée du nom de Sardanapale . Le dieu barbu et drapé dans un ample manteau a certains traits communs avec le Dionysos de la base choragique dont nous avons signalé le caractère praxitélien. Enfin, Praxitèle avait, à l’exemple de plusieurs de ses contemporains, mis son talent au service de riches particuliers. Il avait signé une statue funéraire de cavalier debout près de son cheval, qu’on voyait à Athènes au cimetière du Céramique.

Depuis que la découverte de Y Hermès d’Olympie a fourni un terme de comparaison, la critique savante s’est efforcée de grouper autour du nom de Praxitèle un certain nombre d’œuvres qui semblent relever directement de son style. Est-il besoin de dire que ce genre d’identification fait une large part à l’hypothèse ? Ainsi, une tête d 'Héraclès jeune, qui, de la collection Aberdeen, a passé au British Muséum, est apparentée d’assez près à celle de Y Hermès, et la fraîcheur de l’exécution la désigne comme un original grec. Mais est-elle l’œuvre de Praxitèle ou celle d’un de ses élèves ? Le même doute est permis au sujet d’un buste du Musée national d’Athènes, trouvé à Éleusis en i885, dans un petit sanctuaire d’Hadès(fig. 18). Il

Fig, 16. — Apollon Sauroctone.

Musée du Louvre.

représente un jeune garçon, dont le visage est encadré par une épaisse chevelure qui foisonne en désordre. Le front bas sous les boucles qui s’y tordent symétriquement, les traits un peu lourds, composent une physionomie de jeune paysan, éclairée d’une expression de rêverie mystique, grâce à la direction du regard tourné vers le ciel. Or, une inscription trouvée dans le voisinage contient une dédicace à un héros local, Eubouleus, qui joua son rôle dans la légende éleusinienne. C’est le jeune porcher qui fut témoin de l’enlèvement de Perséphoné par Hadès. D’autre part, sur un hermès de la Galerie lapidaire du Vatican, on lit une inscription grecque qui le désigne comme X Eubouleus de Praxitèle. Il était donc fort séduisant de reconnaître, dans le buste d’Eleusis, cet Eubouleus de Praxitèle, dont un amateur romain aurait possédé une copie, et c’est ce que firent simultanément MM. Benndorf et Furtwaengler. Pourtant, il ne faut pas se hâter de conclure à une identification certaine. Tandis que le caractère mythologique d’EubouIeus reste indécis, le buste en question offre d’étroites analogies avec d’autres têtes trouvées également à Éleusis et qui ont tous les droits au nom de Triptolème. Et l’on ne peut oublier que Praxitèle était l’auteur d’un Triptolème , plus tard transporté à Rome. S’il y a dans le marbre d’Éleusis des traits praxitéliens, ce qui est indéniable, on y relève aussi une certaine mollesse d’exécution, comme s’il était l’œuvre d’un élève de Praxitèle s’inspirant

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d’un type de Triptolème créé par son maître. Telle est la conclusion à laquelle nous croyons pouvoir nous tenir.

La gloire de Praxitèle, c’est d’avoir, dans ses statues d’Aphrodite, réalisé l’idéal de la beauté féminine. Un maître, épris des délicatesses de la chair, pouvait-il mieux donner la vie à son rêve de grâce, qu’en modelant le corps divin où triomphe la plus pure perfection des formes? Si la prédilection manifestée pour certains sujets équivaut à une confidence de l’artiste, en traitant jusqu’à cinq fois le type d’Aphrodite, Praxitèle a témoigné de la séduction qu’exerçait sur lui le prestige du charme féminin. Il a signé des statues d’Aphrodite pour les sanctuaires de Thespies, de Gos, de Gnide, pour l’Adonion d’Alexandrie de Carie. Toute l’antiquité saluait un chef-d’œuvre dans la Cnidienne. Et pourtant, Praxitèle lui avait lui-même donné une rivale , une Aphrodite de bronze qu’on voyait à Rome au temps de Pline, et dont nous ne savons malheureusement rien de plus.

On est fondé à reconnaître une réplique de Y Aphrodite de Thespies dans une statue du Louvre trouvée à Arles, et restaurée inexactement par le sculpteur Girardon. La Vénus d’Arles est drapée à mi-corps ; de la main gauche elle tenait le miroir

vers lequel elle incline son visage, et de la droite elle donnait le dernier pli aux bandeaux de sa chevelure. Les formes du corps sont juvéniles et un peu minces ; par son arrangement, la draperie rappelle encore celle de YEiréné de Képhisodote, et à tous ces indices, on peut désigner Y Aphrodite de Thespies comme une oeuvre de jeunesse. Mais la tête est charmante de grâce, avec son expression de coquetterie qui semble s’ignorer.

Il nous faut aujourd’hui quelque effort de réflexion pour nous rendre compte que l’art grec n’est arrivé que par étapes au dévoilement complet dans la figure d’Aphrodite. La sculpture du ve siècle ne la conçoit pas autrement que sévèrement drapée. C’est avec Praxitèle et ses contemporains, avec Scopas, auteur d’une Aphrodite nue (nuda Venus), que la draperie de la déesse commence à glisser de ses épaules et met à découvert les formes du torse. Nous ignorons s’il faut attribuer à Praxitèle le coup d’audace qui dévoile tout le corps dans sa nudité triomphante, et si la i Znidienne n’a pas eu une sœur aînée. Ce qui est sûr, c’est que vers 36o, les scrupules religieux pouvaient encore s’alarmer de cette hardiesse. On le voit bien par l’anecdote que raconte Pline au sujet de Y Aphrodite de Cos et de la Cnidienne. Les deux statues étaient en vente dans l’atelier du sculpteur, l’une voilée, l’autre nue. Praxitèle ayant laissé le choix aux gens de Cos, ceux-ci se décidèrent pour la statue drapée, la trouvant « plus sévère et plus pudique ». Les Cni-

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diens prirent la seconde et se trouvèrent fort bien de posséder un chef-d’œuvre.

Dans le Dialogue des Amours attribué à Lucien, un des interlocuteurs raconte le pèlerinage qu’il a fait à Cnide, en dévot de l’art et de la beauté. Il a pénétré dans le sanctuaire entouré de verdure où se dresse le marbre glorieux « qui semble s’amollir pour exprimer la délicatesse de la chair »; il a admiré les formes exquises des flancs et du dos; il a entendu la prêtresse lui dire l’histoire de la folle passion allumée par Y Aphrodite de Praxitèle et l’attentat criminel d’une nuit impie. Et il décrit la statue en ces termes : « Toute sa beauté se laisse voir à découvert ; aucun voile ne la dissimule. D’une main seulement elle cache furtivement sa pudeur. » C’est bien ainsi que la reproduisent des monnaies impériales de Cnide ; par suite, aucun doute n’est possible sur la fidélité de la réplique en marbre du Vatican, qui nous en a conservé l’ensemble (fig. 19). Prête à entrer au bain, la déesse dépose sur un vase à parfums le vêtement qu’elle vient de quitter. Ni son visage, ni son attitude, ne trahissent la crainte des regards indiscrets ; le geste de pudeur de la main gauche est purement instinctif, et la déesse ainsi dévêtue s’apprête en toute quiétude à goûter les fraîches caresses du bain. Et ce motif du bain n’est guère qu’un prétexte pour justifier la nudité. A vrai dire, il n’y a là qu’un admirable corps féminin, surpris dans un mouvement naturel, aisé et tranquille, et c’est bien une conception de grand

Fig. 17. - — Hermès portant Dionysos enfant. Musée d’Olympie.

artiste que d’avoir fait oublier le détail accessoire, pour ne mettre en valeur que la pureté de la forme, le rythme savoureux des lignes et le souple modelé des chairs, auquel s’opposent, comme dans YHermès d’Olympie, les ombres nettes et précises de la draperie. Ce sentiment de nonchalance paisible, Praxitèle l’a rendu avec un rare bonheur par l’expression du visage. Examinez la meilleure copie de la tête qui nous soit parvenue, celle de la collection Kaufmann, à Berlin (fig. 20-21). Une grâce pénétrante, pleine de morbidesse, enveloppe le visage aux lèvres légèrement entr’ouvertes, aux yeux noyés d’ombre, avec « le regard humide et brillant » dont parle Lucien. Il n’y a qu’une pensée rêveuse et flottante sous ce front qui s’encadre entre les bandeaux ondulés de la chevelure simplement retenue par un mince ruban. C’est avec une sorte d’indifférence indolente qu’Aphrodite laisse errer son regard en dévoilant la beauté épanouie de son corps divin, pure et sereine vision d’art réalisée par le génie de Praxitèle.

Une œuvre aussi célèbre avait provoqué de nombreuses copies, suggéré bien des imitations. Nous nous bornerons à signaler une des meilleures répliques de la tête, celle du musée de Toulouse qui a été découverte à Martres Tolosanes. Une jolie tête trouvée à Olympie dérive indirectement du même modèle. Il faut au contraire considérer comme un original contemporain de Praxitèle et apparenté de très près à son style une remarquable tête d’Aphro-

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dite de la collection Leconfield, à Petworth. On a pu se demander si cette tête charmante, d’un travail si moelleux, et dont l’exécution technique rappelle celle de Y Hermès d’Olympie, n’était pas due au maître de la Cnidienne. C’est ainsi qu’on aimerait à se représenter Y Aphrodite de Cos. Mais de cette dernière nous ne savons rien, et il n’y a aucune raison de l’identifier avec la Vénus drapée du Louvre, accompagnée d’un petit Éros, et dont la base porte une signature suspecte de Praxitèle. Le marbre du Louvre ne saurait prétendre à cet honneur.

Nous ne saurions nous attarder aux œuvres que les textes seuls nous font connaître : la Pséliouméné , en d’autres termes la Femme au collier qui pouvait être une Aphrodite ; la Stéphanousa , sans doute aussi une Aphrodite qui se parait d’un bandeau; l’énigmatique Catagousa , qu’il faut peut-être interpréter comme une statue de tombeau, car nous savons par ailleurs que Praxitèle avait sculpté une Pleureuse . Nous ne sommes pas mieux renseignés sur sa Tychê et sur ses Caryatides. Il avait exécuté deux fois, pour Thespies et pour Delphes, le portrait de Phryné. Celui de Delphes était en bronze doré et se dressait sur une colonne, avec une dédicace de la courtisane. Et le philosophe cynique Cratès s’en indignait ; c’était, disait-il, « le trophée du dérèglement des Grecs ». Mais ce n’est pas là une raison suffisante pour le reconnaître, comme l’a proposé M. Furt-

PRAXITELE

waengler, dans une statue du British Muséum, la Venus Toivnley, qui, le torse nu et la draperie enroulée autour des hanches, nous offre une variante du type de la Vénus d’Arles. On a peine à croire qu’un portrait de Phryné en Aphrodite eût pu trouver place dans le sanctuaire de Delphes.

Praxitèle avait traité plusieurs fois la juvénile et chaste figure d’Artémis, la vierge chasseresse, soit isolément, soit dans des groupes, comme ceux de Mantinée et de Mégare. Une statue de Dresde, qui montre la jeune déesse vêtue d’un chiton, et dont le style rappelle, à certains égards, YEiréné de Képhisodote, pourrait fort bien nous avoir conservé une de ses statues d’Artémis ; ce serait une œuvre de jeunesse. \J Artémis d’Anticyre nous est connue par les monnaies. Tenant une torche à la main et escortée d’un chien, elle était court vêtue, à la façon des chasseresses. C’est à la fin de sa carrière, vers 346, que Praxitèle exécute pour le petit sanctuaire d’Artémis Brauronia, sur l’Acropole d’Athènes, une statue de culte de la déesse. Elle se dressait à côté d’une vieille idole assise, objet de la vénération des femmes athéniennes, qui lui consacraient des offrandes et, en particulier, des vêtements; les inventaires du temple, qui nous ont été en partie conservés, énumèrent diverses pièces de la garde-robe de la déesse. U Artémis Brauronia de Praxitèle était debout. L’idée soutenue par M. Studniczka, que cette œuvre est l’original d’où dérive la jolie statue du Louvre connue

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sous le nom de Diane de Gables , n’est pas acceptée sans contestation. Qu’elle soit d’un style plus sévère que la Cnidienne, nous le reconnaissons sans peine. Mais ce n’est point trahir Praxitèle que de lui attribuer cette élégante figure de jeune fille, dont la fine tunique d’étoffe plissée, relevée par une seconde ceinture, forme autour des hanches la retombée de plis que les Grecs appelaient kolpos. Elle ajuste avec grâce sa chlamyde, comme si elle se parait de l’offrande due à la piété d’une femme d’Athènes, et, avec sa chevelure d’un agencement très simple, ses traits fins et délicats, elle semble bien être la sœur de YApollon Sauroctone . Des caractères analogues pour le type du visage, et surtout l’attitude, permettent encore de rattacher au cycle praxitélien une statuette d’Artémis du musée de Vienne, provenant de Kittion, dans l’île de Chypre. Vêtue d’un long chiton, la déesse s’accoude sur une petite figure de coré archaïque, et les plis du manteau enroulé, soulignent heureusement la souplesse aisée de la pose.

Faut-il augmenter encore la liste des œuvres de Praxitèle en y ajoutant un groupe de Thespiades, c’est-à-dire de Muses ? Cette hypothèse ayant été soutenue à plusieurs reprises , notamment par M. Amelung, nous ne pouvons ici esquiver la question. Que disent les textes sur lesquels on s’appuie pour conclure à la réalité des prétendues Thespiades du maître athénien ? Simplement ceci. D’une part, il y avait à Rome, dans le temple de la Félicité

Fig . i 8. — Tê TE DE JEUNE HOMME, DITE d’EuBOULEUS, trouvée a Eleusis.

Athènes, Musée national.

dédié par L. Lucullus, des bronzes de Praxitèle ; ils périrent dans l’incendie du temple. D’autre part, il y avait dans ce même temple des Thespiades en marbre, que Mummius avait enlevées à Thespies et cédées à Lucullus. Pline n’en nomme pas l’auteur. Il se borne à raconter que l’une d’elles avait inspiré une violente passion à un chevalier romain. Il faut donc quelque complaisance pour conclure de là que les Thespiades étaient de Praxitèle, et c’est pourquoi nous ne saurions suivre M. Amelung lorsqu’il désigne comme des copies du prétendu groupe praxitélien une série de Muses trouvées à Tivoli et conservées au Vatican. Mettons à part une des figures, qui n’appartient pas à la même trouvaille et qui, restaurée mal à propos en Uranie, a été adjointe au groupe pour faire nombre. En réalité, c’est une Koré , dérivant du même type qu’une statue de Vienne, et celle-là a bien quelques droits à l’étiqüette praxitélienne. Mais que dire des autres ? Et comment reconnaître le style de l’auteur de YHermès dans cette Melpomène couronnée de pampres, qui, le pied posé sur un rocher, tient à la main un masque tragique ? Nous considérons, pour notre part, les Muses de Tivoli comme des copies d’originaux hellénistiques, où ont pu passer quelques réminiscences de motifs praxitéliens. Elles ne comptent donc point parmi les œuvres qui peuvent nous aider à définir les traits essentiels du style de Praxitèle.