II. SON ART ET SON INFLUENCE

Originalité de Praxitèle dans le rythme et dans le style. — Esthétique nouvelle. — Influence de la peinture et polychromie. — La draperie praxitélienne. — Influence de Praxitèle.

e n’est certes pas la puissance de production qui a manqué à Praxitèle. Nous connaissons de lui, par les témoignages littéraires, plus de quarante œuvres, marbres ou bronzes. Et pourtant, voici une remarque qui s’impose tout d’abord : la plupart de ces œuvres sont des statues isolées. Il n’a pas, comme Scopas, attaché son nom à de grands ensembles de sculpture monumentale, et il n’est pas sûr que ce soit lui, plutôt qu’un de ses homonymes, qui ait exécuté les métopes ou les frontons de l’Hérakléion de Thèbes. Peu de groupes, et encore ne comprennent-ils qu’un petit nombre de figures. Par là, il apparaît déjà comme

très différent de Scopas, dont le génie a des aptitudes plus variées et plus larges. Il semble que, par tempérament et par goût, le maître de la Cnidienne aime à concentrer son effort et son intérêt sur les problèmes délicats que suggère à un artiste amoureux de la perfection l’étude du rythme dans une figure isolée. Et, dans ce domaine limité, il fait encore son choix. Ce qui l’attire, c’est la jeunesse adolescente, à l’âge où les formes sont encore indécises; c’est la beauté de la femme épanouie dans toute sa fleur. C’est là qu’il triomphe en véritable virtuose de la ligne et du modelé.

Parmi les traits originaux de son génie, il en est un qu’on ne saurait trop mettre en lumière. Praxitèle a créé des rythmes nouveaux ; à ce titre, il est vraiment, comme Scopas, un initiateur et un maître de premier rang. Avec Polyclète et ses contemporains, l’art du ve siècle avait déjà défini l’architecture idéale du corps humain. Le Doryphore avait offert la plus belle formule qu’on pût imaginer de la figure debout, une jambe fléchie, l’autre portant le poids du corps. Il restait à montrer toutes les ressources imprévues que peut fournir le déplacement du point d’appui. Que le support devienne extérieur, que le corps, au lieu de s’équilibrer par sa propre masse, trouve dans un tronc d’arbre ou un pilier le soutien qui lui permettra une attitude plus libre et plus abandonnée,, et voici le torse et le buste mis hors d’aplomb. Dès lors, c’est un jeu de lignes infiniment souple qui

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s’introduit dans la silhouette, et le rythme s’enrichit des modulations les plus variées, suivant que le point d’appui s’élève ou s’abaisse, se rapproche ou s’éloigne du corps. Telle est l’innovation très féconde en conséquences dont la plastique grecque est redevable à Praxitèle ; aussi bien, le Satyre au repos et Y Apollon Sauroctone nous ont révélé tout ce que l’attitude de la figure au repos peut prendre ainsi de grâce aisée et de tranquille indolence. Il est donc très légitime de lui attribuer, en outre, la création d’un mouvement qui souligne encore cette impression de quiétude ; nous voulons parler de celui qui caractérise le type de Y Apollon Lycien. On le connaît par de nombreuses répliques, qui montrent le dieu accoudé sur un tronc d’arbre, le bras gauche relevé et reposant sur la tête, et Y Apollino de Florence nous en fait voir une adaptation un peu amollie par un certain caractère de délicatesse et de langueur. Lucien, qui manifeste une prédilection particulière pour les œuvres du sculpteur athénien, remarque l’heureux effet de cette pose du bras gauche « qui, s’arrondissant au-dessus de la tête, laisse entendre que le dieu se repose après un effort pénible ».

Sous le ciseau de Praxitèle, ce rythme nouveau prend une valeur non pas seulement plastique, mais expressive. Les critiques anciens lui décernaient l’éloge assez banal d’avoir « mêlé au marbre les passions de l’âme ». Que faut-il entendre par là? S’il est vrai de dire qu’il fait une part au sentiment, ce n’est

Fig. 19. — L’Aphrodite de Cnide.

D’après un moulage de la statue du Vatican.

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point à la manière de Scopas. Le sentiment dramatique, la passion tantôt contenue, tantôt débordante, qui anime les oeuvres du maître de la Ménade , lui restent étrangers. Il n’est pas de ceux qui violentent le marbre avec une sorte de fièvre. Voyez le Satyre au repos et YHermès : ici, c’est la quiétude presque inconsciente de l’être impulsif qui s’épanouit dans une quasi animalité ; là, c’est la sérénité du bel éphèbe protégeant de sa force tranquille le bambin qu’il daigne amuser un instant. L’expression de la Cnidienne est celle d’une demi-rêverie indifférente accompagnant une action presque machinale. Aucun souci de provoquer dans l’âme du spectateur une puissante émotion. Par contre, ce qui la pénètre, c’est un charme plein de douceur, une impression de voluptueuse morbidesse. Et c’est à la réalisation de cet idéal tempéré que Praxitèle fait concourir toutes les ressources d’un art savant et pondéré dont l’aisance souveraine semble ignorer l’effort.

Il les met aussi au service d’une esthétique nouvelle. Ses préférences, on l’a vu, le portent vers les types juvéniles. Il est aussi, et surtout, le maître de la beauté féminine ; il en a le premier rendu avec amour la grâce et la séduction. On a pu dire avec raison que l’esthétique du ve siècle était purement virile, et, au vrai, même dans l’école de Phidias, les types féminins gardent une plénitude robuste qui s’allie bien avec la sévérité architecturale de la dra-

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perie. Il appartenait au maître de la Cnidienne de révéler un idéal encore inconnu, et de traduire, dans la forme vraiment féminisée, le moelleux de la chair et la fraîcheur de la vie. On vantait les têtes praxitéliennes « praxitelia capital. Nous pouvons en effet admirer, dans la tête de la Cnidienne , des traits qui lui appartiennent bien en propre, la bouche petite et charnue, les yeux noyés de langueur et le front qui dessine si purement sa forme triangulaire sous les légers bandeaux de la coiffure. On comprend dès lors que, suivant le mot de Pline, Praxitèle « se soit illustré par le marbre ». Il y a vraiment une intime affinité entre la matière qu’il met en œuvre et la subtile délicatesse de ce modelé tout en nuances qui, dans Y Herm'es , donne au toucher comme la sensation de la chair.

S’il témoigne pour la technique du marbre une telle prédilection, c’est qu’elle sert merveilleusement ses aptitudes de coloriste. Nous touchons ici à l’un des caractères essentiels de son art, car nul plus que lui n’a rendu aussi étroite l'alliance de la plastique et de la peinture. De tout temps, en Grèce, les deux arts se sont prêté un concours mutuel, et ce n’est pas ici le lieu d’analyser toutes les phases de cette action réciproque. Rappelons seulement que, grâce à ses procédés rapides et souples, la peinture a souvent pris l’avance, et qu’elle a été la grande libératrice du dessin. C’est elle qui, plus d’une fois, a fourni à la sculpture comme la première esquisse d’un mouve-

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ment et d’une attitude, voire même d’une composition d’ensemble. On relèverait, pour le ive siècle, bien des témoignages attestant que de l’une à l’autre les échanges ont été fréquents. La peinture de vases avait depuis longtemps traité le sujet de la Ménade en délire et celui d’Hermès portant le petit Dionysos, quand Scopas et Praxitèle les ont pris pour thèmes dans des œuvres statuaires. L 'Aphrodite Anadyomène d’Apelle a inspiré les sculpteurs. Et, d’autre part, c’est le Satyre an repos qui semble avoir été le modèle de Y Anapauomenos du peintre Protogènes. Mais la peinture a exercé sur le style de Praxitèle une influence plus directe et plus profonde, qui se fait sentir dans la technique, dans une certaine façon de concevoir et de rendre la forme. Examinez la tête de Y Hermès : vous serez frappé du caractère qu’y prend le modelé. C’est en peintre que l’artiste a opposé au poli des chairs le travail plus sommaire de la chevelure, qu’il a si délicatement ménagé le passage entre la paupière inférieure, amortie et comme effacée, et les plans de la joue. A n’en pas douter, il s’est préoccupé d’adapter à la sculpture l’invention de Parrhasios qui, poussant plus loin encore les progrès accomplis par Apollodore, «le peintre des ombres», et par Zeuxis, a révélé toutes les ressources du clair-obscur. C’est avec le même sentiment de la couleur et des valeurs que Praxitèle fait courir sur le marbre les jeux d’ombre et de lumière, où se noie la précision trop rigide des contours, et donne ainsi aux formes

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ce caractère de morbidesse que traduit si bien un terme italien, le sfumato.

Un modelé d’une qualité aussi rare est en parfaite harmonie avec une délicate polychromie. On connaît le mot de Praxitèle cité par Pline : il mettait au premier rang celles de ses oeuvres auxquelles le peintre Nicias avait mis la main. Or, Nicias, familier avec la peinture sur marbre, devait exceller à revêtir une statue praxitélienne de cette coloration discrète et fondue qui, au ive siècle, avait supplanté la vieille méthode procédant par tons pleins, tranchés et juxtaposés. Voici comment, grâce aux traces de couleurs relevées sur YHermès, nous pouvons en restituer la polychromie. Sur les cheveux, un ton brun rouge, dont le dégradé s’adaptait aux plans de transition ménagés par le ciseau entre la chevelure et le front. La coloration des lèvres, de la pupille et de l’iris des yeux était sans doute indiquée légèrement. Sur la draperie, un ton franc et soutenu faisait valoir les ombres des plis ; sur les courroies des sandales, un fond rouge servait de dessous à la dorure. Pour atténuer le contraste entre les parties peintes et les chairs, qui gardaient le ton naturel du marbre, le peintre avait pratiqué une sorte de patinage à la cire. C’est l’opération que les Grecs appelaient la ganôsis. En même temps qu’il protège les parties coloriées et les dorures, ce frottis transparent donne au marbre une tonalité chaude, comme celle du vieil ivoire, et permet au regard de passer, sans transition brusque,

Berlin, collection Kaufmann.

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des tons pleins au ton plus clair des chairs. On imagine sans peine que tel était, dans YHermès, le complément de la polychromie, et ainsi revêtue de ce léger voile coloré et translucide, rehaussée de tons sobrement posés, la statue devait unir harmonieusement au charme de la forme toutes les caresses de la couleur.

Praxitèle n’est certainement pas étranger à l’évolution qui, au cours de la première moitié du ive siècle, introduit dans la draperie des formes nouvelles, L 'Eiréné de Képhisodote, avec son chiton dorique aux longs plis droits, relève encore de l’ancienne tradition. Certaines sculptures officielles, comme un en-tête de décret attique de l’année 362, nous montrent la persistance des mêmes principes. Avec les Muses de Mantinée, les choses changent ; l’agencement de la draperie apparaît plus libre, plus varié, plus pittoresque. Est-ce au maître athénien qu’il faut faire honneur de cette innovation? Nous le croyons d’autant plus volontiers que YHermès nous fournit un argument de plus. Le maître qui a modelé avec une telle virtuosité cette chlamyde jetée sur un tronc d’arbre, a bien pu chercher, pour ses figures drapées, des formules nouvelles. Dès lors, si l’on prend comme terme de comparaison les Muses mantinéennes, on est fort tenté de restituer à Praxitèle un certain nombre d’œuvres restées anonymes, et la critique a été fort loin dans cette voie. Cette hypothèse a été

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soutenue pour la Koré du musée de Vienne, restaurée en Muse, et pour la soi-disant Uranie du Vatican. Comme la Muse aux doubles flûtes d’un des bas-reliefs mantinéens, toutes deux portent l’himation librement rejeté sur l’épaule gauche, et l’on est frappé de la souplesse, de la familiarité, si l’on peut dire, avec laquelle l’étoffe aux plis abondants épouse les formes du corps. Rien ne rappelle moins la solidité architecturale des longs plis en cannelures chers à l’art du ve siècle. Avons-nous là des copies d’originaux praxitéliens ? Nous l’ignorons. Mais il est permis d’affirmer que l’influence du maître athénien se manifeste très directement dans ces deux statues. S’il en est ainsi, elle revivrait encore dans tout ce petit monde de figurines en terre cuite qu’ont livré les nécropoles de Tanagra. C’est eu s’inspirant des enseignements de Praxitèle que les modeleurs béotiens auraient, d’une main si légère, ajusté les manteaux et les écharpes où se drapent coquettement femmes et jeunes filles, et la troupe charmante des Tanagres pourrait, à distance respectueuse, faire cortège à la Cnidienne .

Un maître aussi curieux de nouveautés, aussi épris de modernisme, a exercé une action indéniable sur ses contemporains et sur ses successeurs. On peut en mesurer la portée au grand nombre d’œuvres que la critique érudite propose de rattacher à son cycle, non sans raisons plausibles. Ses Satyres ont fait

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souche et c’est d’eux que procèdent ces Faunes ou ces Éros flûteurs que multiplie à plaisir l’art hellénistique. Le joli bronze de Naples, connu sous le nom de Narcisse , et qui représente en réalité Dionysos* appartient à la famille praxitélienne. C’est un frère cadet du Sauroctone que ce jeune dieu au visage malicieux et mutin, fort occupé à agacer sa panthère familière. L 'Hermès du Belvédère, que reproduit une statue funéraire d’Andros, trahit le souvenir direct de la statue d’Olympie. Celui de la Cnidienne revit dans d’innombrables Vénus pudiques, et si* comme on l’a soutenu par de sérieux arguments* la Vénus de Médicis est l’œuvre de Lysippe, le maître de Sicyone n’aurait fait que reprendre, en le modifiant, le type créé par le grand sculpteur athénien. Praxitèle se prolonge d’ailleurs par ses fils* Képhisodote le jeune et Timarchos. Le premier hérite de son père le goût pour la perfection du modelé, qui faisait le mérite d’un de ses groupes.

Mais l’influence de Praxitèle dépasse à la fois les frontières de l’Attique et les limites du temps où il* a vécu. Il est un de ceux dont l’enseignement vai fructifier sur un terrain tout neuf, dans cette ville d’Alexandrie, qui, sous les successeurs d’Alexandre* devient le centre de la culture la plus raffinée. En étudiant un groupe de sculptures de provenance alexandrine, M. Amelung y a reconnu tous les caractères de son style. A n’en pas douter, ses disciples immédiats ou indirects introduisent en,

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Égypte, au temps des premiers Ptolémées, ces types praxitéliens, qui sont bien faits pour flatter le goût des amateurs alexandrins. D’autre part, les fouilles de Priène, en Asie-Mineure, nous renseignent encore sur la diffusion des œuvres de son école. Parmi les statuettes de marbre qui ornaient les demeures les plus riches, il en est qui paraissent être des adaptations libres des motifs qui lui sont familiers, des attitudes et des rythmes qu’il a créés ; tels sont les petits marbres montrant un jeune homme accoudé sur une colonne, une Aphrodite apparentée de très près à la Vérins d'Arles , un Dionysos dont la coiffure à l’agencement féminin éveille le souvenir du San roctone. Par leur nature, en effet, les statues praxitéliennes supportent aisément la réduction; ramenées à la dimension de statuettes, elles gardent encore quelque chose de cet attrait qu’elles doivent à l’harmonie des lignes et à la grâce des mouvements. On comprend que la sculpture d’appartement, si l’on peut ainsi parler, ait volontiers cherché dans le cycle praxitélien les éléments de son répertoire.

Peu d’artistes, en effet, ont été plus populaires que le maître de la Cnidienne. Il fut certainement plus connu et plus goûté dans l’antiquité que son contemporain Scopas, dont le génie a eu pourtant plus d’ampleur et de vigueur. C’est que l’idéal tempéré auquel il s’est attaché est accessible à tous et ne coûte pas, pour être compris, plus d’efforts que n’en paraît avoir dépensé l’artiste pour le concevoir et le

Amazone du fronton Ouest. — Néréide, figure d’acrotère. Athènes, Musée national.

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réaliser. Mais surtout ses œuvres ont un charme irrésistible, celui de la grâce. Varron affirmait que, de son temps, nul homme un peu cultivé ne l’ignorait. On peut dire qu’aujourd’hui encore son nom est entouré du même prestige et personnifie le génie de la Grèce dans ce qu’il a eu de plus aimable et de plus séduisant.