LES CONTEMPORAINS DE SCOPAS ET DE PRAXITÈLE

Les collaborateurs de Scopas au Mausolée, Timothéos, Bryaxis, Léocharès. — Silanion et la sculpture de portrait. — Euphranor.

sait déjà que l’individualisme est le caract^re essentiel de l’art au ive siècle. Aussi, à côté des deux grands maîtres qui dominent leur époque et savent trouver des formules nouvelles, d’autres gardent-ils leur physionomie personnelle. Il en est dans le nombre qui font figure d’indépendants, voire même de novateurs à leur manière, et la variété de leurs tendances atteste bien que la discipline d’école ne règle plus l’activité des sculpteurs. S’il est vrai que trois de ces artistes de second rang, Timothéos, Bryaxis et Léocharès, sont une fois unis dans une collaboration commune, et font partie, avec Scopas, de la glorieuse équipe qui travaille au Mausolée, ils appartiennent cependant à des générations différentes

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et l’on ne voit pas qu’aucun d’eux se réclame d’un maître.

Timothéos était déjà connu lorsque, vers 3y5, s’élevait à Épidaure le temple d’Asclépios. Une inscription nous renseigne sur la part qu’il prend aux travaux de cet édifice. Par une bonne fortune qui permet de surprendre ce qu’on peut appeler les réalités de l’art grec, elle nous a conservé les noms des artistes qui avaient été employés à la construction et à la décoration du temple, et même le montant de leurs salaires. L’architecte était Théodotos. Le soin de diriger la décoration sculpturale avait été confié à Timothéos, qui avait sous ses ordres tout un groupe de praticiens, Hectoridas, Agathinos, Lysion et quelques autres. C’est lui qui exécute en cire les maquettes des figures des deux frontons, et, pour cette besogne, il reçoit 900 drachmes. Mais il sculpte de sa main les acrotères de l’un des frontons, et ce travail lui est payé 2.240 drachmes.

Les fouilles de M. Cavvadias nous ont rendu les débris des frontons dont Timothéos avait modelé les maquettes. C’est à peine une hypothèse que d’y reconnaître quelque chose de son style. Ils représentaient, à l’Ouest, un Combat entre Grecs et Amadoues, à l’Est, une Gigantomachie . Sans nous arrêter aux fragments, nous irons droit à la figure centrale du fronton Ouest, à la charmante figure d’Amazone qui, la hache levée, s’apprête à frapper un ennemi (fig. 22). Vêtue d’une courte tunique, chaussée des bottines à

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retroussis flottants que portent les cavaliers de la frise du Parthénon, elle se dresse, élégante et svelte, sur sa monture qui s’enlève avec un beau mouvement. A la voir, on évoque immédiatement le souvenir de la stèle funéraire du jeune cavalier Dexiléos. Mais le rendu de la draperie et la délicate souplesse des formes de la guerrière accusent une exécution plus fine.

C’est vraiment le coup de ciseau de Timothéos qu’il faut reconnaître dans l’acrotère central de la façade orientale, un charmant torse de Victoire ailée, dont les ailes grandes ouvertes retiennent la draperie qui s’y accroche et se tend comme une voile gonflée par le vent. Le style du maître, sinon sa main, se retrouve dans les deux Néréides qui formaient les acrotères d’angle du fronton occidental. Assises mollement sur des chevaux robustes qui semblent glisser à la surface des flots, elles s’abandonnent au mouvement de leurs montures ; leurs vêtements les enveloppent de plis fluides qui caressent les contours de leurs corps (fig. 23). Qu’on ne s’y trompe point cependant ; les figures des frontons et les acrotères sont d’assez faibles dimensions. Complète, l’Amazone ne devait pas dépasser un mètre de hauteur. Cette sculpture monumentale vise au joli plutôt qu’au grand et déploie toutes ses qualités de finesse plutôt qu’elle n’affiche de hautes ambitions. N’est-ce point ainsi que, dans le même temps, les peintres céramistes portent leurs préférences vers les petits vases

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dorés et polychromes, dont les peintures et les reliefs sont des chefs-d’œuvre d’élégance et de délicatesse ?

Les sculptures d’Epidaure n’étaient certainement pas le coup d’essai de Timothéos, car c’est à un artiste éprouvé que les hiéropes du temple avaient dû confier les fonctions de chef d’atelier. Si elles se placent vers 3y5, le maître devait être dans la maturité de l’àge, lorsque, en 352, il prend part aux travaux du Mausolée. D’autres œuvres l’avaient certainement désigné au choix de la veuve du satrape carien. Ses statues étaient assez renommées pour qu’une Artémis signée de lui fût transportée à Rome et placée, à côté d’un Apollon de Scopas, dans le temple d’Apollon Palatin. Une hypothèse très plausible de M. Winter permet de lui attribuer l’original de la Lêda du Capitole, qui, à demi-vêtue d’une draperie fluide, relève du bras gauche, avec un geste anxieux, les plis de son manteau. Dès lors, la figure du maître s’éclaire d’un jour assez net. C’est un Attique, tout pénétré des influences qui se sont manifestées à la fin du ve siècle. Il se rattache à la lignée des maîtres qui, à la suite de Callimachos, ont abandonné le sévère idéal attico-dorien de Phidias, remis en honneur la virtuosité du style, et emprunté aux Ioniens quelque chose de leur goût brillant et pittoresque.

Le nom de Bryaxis a une physionomie carienne. Peut-être cet autre collaborateur de Scopas au Mau-

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solée est-il originaire d’Asie-Mineure. Ce qui est sûr, c’est qu’il a travaillé à Athènes, car un marbre attique nous a conservé sa signature. On la lit en effet sur la base d’un monument consacré par trois phylarques qui avaient remporté le prix pour une manœuvre de parade dans un concours hippique. Mais c’est sans doute à un praticien de son atelier que Bryaxis avait laissé le soin de décorer cette base et d’y sculpter en relief, sur trois des faces, un cavalier s’avançant vers un trépied. Il s’était réservé l’exécution de la statue de Niké qui, dressée sur une colonne, couronnait le monument et dont un important fragment a été retrouvé près de la base.

Si, dans ses années de jeunesse, Bryaxis travaille pour Athènes et pour Mégare, il semble qu’après avoir collaboré au Mausolée avec Scopas, il soit resté en Asie-Mineure. On voyait de ses œuvres à Cnide et à Rhodes. Il fait le portrait du roi de Syrie, Séleucos. Peut-être est-ce pour une ville de Syrie qu’il exécute un Apollon citharède , transporté plus tard dans un temple de Daphné près d’Antioche. L’artiste avait fait revivre la vieille technique du bois associé au métal. Le corps était en bois de vigne ; un placage d’or recouvrait le peplos et la chevelure, et des pierres violettes étincelaient dans les orbites des yeux.

Aucune de ses œuvres n’égalait en célébrité le Sérapis d’Alexandrie, dont il faut lui faire honneur, en dépit des légendes qui entouraient de mystère Thistoire de la statue. Ce n’est pas en quelques lignes

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que nous pourrions ici débrouiller l’écheveau de ces traditions confuses et contradictoires. Il nous suffira de rappeler que, suivant certaines versions de la légende, le Sérapis était une statue d’Hadès que Ptolémée Sôter avait fait chercher à Sinope du Pont; suivant d’autres, c’était une vieille statue exécutée au temps de Sésostris par un Bryaxis qui n’est point celui du ive siècle. Tout bien considéré, il semble que Bryaxis, le contemporain de Scopas, avait reçu de Ptolémée la commande de la statue de culte d’une divinité égyptienne, Osor-Api, hellénisée sous le nom de Sérapis. Si l’on en croyait des témoignages suspects, l’artiste aurait vraiment fait œuvre d’alchimiste en amalgamant les métaux les plus divers pour composer la matière de la statue et lui donner ainsi une puissance magique. La réalité était beaucoup plus simple. Il est probable que la statue était, comme Y Apollon de Daphné, en bois et en métal, avec des incrustations de pierres précieuses. Lorsque, sous le règne de Théodose, le patriarche d’Alexandrie, Théophile, la fit briser à coups de hache, c’est par le feu que furent détruits les débris du colosse. On n’en connaît pas de copies; mais il est probable que l’œuvre de Bryaxis a inspiré des répliques alexandrines, et des bustes tels que ceux du British Muséum et du Vatican, ou celui de l’ancienne collection Philip. Le type rappelle celui d’Hadès, car Sérapis est aussi le dieu de la mort et des régions souterraines ; mais c’est un Hadès bienveillant et doux. La chevelure

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épaisse, tombant le long des tempes, couvre le front de ses boucles ; la barbe est longue et drue ; une ombre de mélancolie flotte dans le regard, soulignant encore l’expression de mansuétude du visage. Il faut saluer, dans le Sêrapis de Bryaxis, une des dernières créations idéales de l’esprit grec.

Léocharès complète l’équipe des sculpteurs qui ont travaillé au Mausolée. Il appartient certainement à une génération plus jeune que celle de Scopas. Une inscription, d’ailleurs suspecte, lui donne la qualité d’Athénien, et il semble bien qu’il soit, en effet, originaire d’Athènes. Quelques dates certaines jalonnent sa période d’activité. Une de ses œuvres les plus anciennes est le portrait d'Isocrate, consacré à Eleusis par le stratège athénien Timothéos, qui fut banni en 355 ; la statue est nécessairement antérieure à cette date. En 35o, Léocharès est à Halicarnasse avec Scopas. Après Ghéronée (338), il met, sans trop de scrupules patriotiques, son talent au service du vainqueur macédonien, et exécute, pour le Philippéion d’Olympie, les statues chryséléphantines de Philippe, de son père Amyntas, d’Olympias, d’Eurydiké et d’Alexandre, encore adolescent. Il entre en relations avec Lysippe, le sculpteur attitré d’Alexandre, et collabore avec lui à un groupe de la Chasse d’Alexandre, consacré à Delphes par le Macédonien Gratéros, après 320. Léocharès est donc de ceux qui voient la déchéance politique d’Athènes et le triomphe

Fig. 24. — Ganymède enlevé par l’aigle de Zeus

Musée du Vatican.

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de la Macédoine ; comme Lysippe, il trouve faveur auprès des nouveaux maîtres de la Grèce, et, à la fin de sa carrière, il fait quelque peu figure de sculpteur de cour.

Pourtant, c’est à Athènes que se trouvaient bon nombre de ses œuvres : le Zeus Polieus de l’Acropole, le Zeus du Pirée qu’il avait groupé avec la figure allégorique du peuple, le Démos , peut-être encore le Zeus au foudre , belle œuvre très vantée, qui fut transportée à Rome, et placée dans le temple de Jupiter tonnant au Capitole. Auguste le fit représenter sur les monnaies frappées à l’occasion de la dédicace du temple. C’est encore à Léocharès que les Athéniens avaient commandé la statue à' Apollon Alexikakos qui fut placée devant le temple du dieu, au Céramique, à côté de celle de Calamis. Son œuvre compte encore deux statues d’Apollon, l’une à Syracuse, l’autre exécutée pour on ne sait quelle ville, et représentant le dieu portant un diadème.

Si l’on en juge par le nombre des inscriptions qui nous ont conservé sa signature, Léocharès avait à Athènes une clientèle fort étendue. Son nom se lit à côté des dédicaces à Athéna ou à Asclépios qui accompagnaient l’offrande de bas-reliefs sculptés par lui ; il figure encore sur la base d’un grand exvoto, portant en outre les noms des commissaires qui en ont surveillé l’exécution. Peut-être, parmi les belles stèles funéraires exhumées au Céramique, quelques-unes sont-elles sorties de son atelier. Il a

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surtout la vogue comme sculpteur de portraits ; nous avons déjà signalé celui d 'Isocrate, qu’on ne saurait en toute sécurité identifier avec un buste du Casino Albani. Il est, avec Sthennis, l’auteur d’un groupe de famille dont la base a été retrouvée sur l’Acropole, entre les Propylées et le Parthénon, et qui comptait une dizaine de personnages. Nous ignorons quelle part lui revient exactement dans la décoration du Mausolée ; mais l’hypothèse de M. Mahler, qui lui attribue la statue d’Artémisia, n’est pas dénuée de vraisemblance.

C’est encore comme sculpteur de portraits qu’il travaille pour la famille royale de Macédoine. Les textes seuls nous renseignent sur le groupe du Philippéion d’Olympie, car il n’y a pas de raisons décisives pour identifier avec une statue de Munich l’image d’Alexandre qui en faisait partie. Mais Léocharès a dû exécuter d’autres portraits du conquérant de l’Asie. Dans la masse des monuments, statues, bustes, petits bronzes, qui constituent l’iconographie d’Alexandre, il en est auxquels il faut reconnaître un caractère attique. Telle est la tête d’Alexandre conservée en Angleterre, à Chatsworth-House, œuvre élégante, d’une correction un peu apprêtée, d’un style moins réaliste que Y Hermès A\ara du Louvre, où l’on s’accorde à voir une copie d’un original de Lysippe. Or, quel artiste athénien autre que Léocharès a pu partager avec Lysippe le privilège de reproduire les traits du roi de Macédoine? Et c’est bien à lui que

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MM. Furtwaengler et Schreiber attribuent l’original de la tête de la collection anglaise. Du reste, nous savons que Léocharès avait travaillé avec Lysippe au groupe de bronze consacré à Delphes par Cratéros, l’ami d’Alexandre. Cet ex-voto commémorait un événement qui avait mis en danger la vie du roi. Chassant la bête fauve dans le parc royal de Suse,. Alexandre, serré de près par un lion, avait dû son salut à l’aide de Cratéros. Le groupe de Delphes reproduisait l’épisode, et un bas-relief du Louvre nous a conservé les lignes générales de la composition.

Nous possédons heureusement, grâce à un marbre du Vatican, une copie réduite d’une œuvre célèbre de Léocharès, Ganyméde enlevé par l’aigle de Zeus (fig. 24). De ses serres puissantes, l’oiseau divin a saisi le jeune Troyen et, les ailes éployées toutes grandes, le regard dirigé vers le ciel, le bec largement ouvert comme pour jeter un cri de triomphe, il enlève dans les airs, d’un vigoureux essor, le bel adolescentcher à Zeus. Le jeune garçon, dont les pieds viennent de quitter le sol, s’abandonne à son ravisseur, tandis que son chien le suit des yeux, hurlant au perdu. Ce qui frappait le plus les critiques anciens, c’est le soin que prend l’aigle de ne point meurtrir le corps délicat qu’il a saisi dans ses serres. Il est probable que le sujet de l’enlèvement de Ganymède avait déjà été traité par les peintres. Pétrone parle d’un tableau dont l’auteur était peut-être un contemporain de Zeuxis et de

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Parrhasios. L’œuvre de Léocharès est cependant fort originale, sinon par l’invention du motif, au moins par l’audace heureuse avec laquelle l’artiste a adapté aux exigences de la plastique un sujet essentiellement pictural. Détacher la figure du sol, lui faire perdre pied, donner l’impression du mouvement ascensionnel en masquant adroitement le tronc d’arbre de soutien, en déployant tout au large ces deux grandes ailes qui battent l’air, telle est la solution que Léocharès a donnée au problème. Il nous apparaît ainsi comme un novateur déjà fort en avance sur Praxitèle, car il est, à proprement parler, un précurseur du pittoresque hellénistique. Son Ganymède fait pressentir des œuvres comme 1 eMarsyas suspendu , où triomphe la virtuosité des artistes du ni6 siècle.

La physionomie de Léocharès prendrait un singulier relief si l’on pouvait, en toute certitude, lui attribuer l’original d’une statue trop connue pour qu’il soit besoin de la décrire, Y Apollon du Belvédère. Depuis le temps où elle fut placée par le pape Jules II dans le cabinet du Belvédère, au Vatican, des générations de visiteurs se sont arrêtées devant cette œuvre jadis exaltée sans mesure, et qui a souvent payé ces louanges excessives par des dédains injustes. Nous n’avons pas à réviser ces jugements. Nous n’avons pas non plus à rouvrir les discussions qu’a provoquées, récemment encore, la restitution des attributs du dieu. Il est permis de tenir pour suspecte une prétendue réplique en bronze, la statuette

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Stroganoff, dont on a tiré argument pour placer l’original après l’année 278. Elle montre, en effet, le dieu tenant de la main gauche l’égide dont la vue mit en fuite les Gaulois lorsqu’ils assaillirent le sanctuaire de Delphes. L’argument tombe, si l’authenticité de la statuette peut être contestée. Aussi bien Y Apollon du Belvédère n’a rien de commun avec l’histoire de Delphes. C’est l’arc que le dieu porte de la main gauche, tandis que de la droite il tient un rameau de laurier entouré de bandelettes, emblème de la purification. Dès lors, Apollon apparaît ici comme le dieu secourable qui éloigne les fléaux, comme le dieu Alexikakos .. Or, c’est précisément avec ce caractère que Léocharès avait représenté Apollon dans une statue d’Athènes; il est, par suite, fort séduisant de lui attribuer l’original de la statue du Vatican, bien que, d’autre part, dans une récente étude, M. Amelung en fasse honneur à un autre sculpteur du ive siècle, Euphranor. Si Léocharès est l’auteur de Y Apollon, il est aussi celui de la Diane de Versailles , du Louvre, si étroitement apparentée à la statue du Belvédère, oeuvre qui participe de la même élégance correcte et sévère, et qui atteste la même science du rythme. Ce qui est sûr, c’est que Y Apollon du Belvédère est bien un témoin de l’évolution de style qui se poursuit dans la seconde moitié du ive siècle, pour aboutir au pathétique hellénistique. Son visage est plein de colère ; ses narines palpitent; son regard est ardent et impérieux. Il n’est pas

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jusqu’à l’agencement romantique de la chevelure qui ne soit digne d’attention. La voie est ouverte aux maîtres de la génération suivante, qui sauront mettre une telle intensité de passion dans le visage de Y Apollon Pourtalès ou de Y Apollon des Thermes, du British Muséum.

C’est dans la première moitié du ive siècle que se place la principale période d’activité de l’Athénien Silanion. Au dire de Pline, cet artiste est un autodidacte et ne se réclame d’aucun maître. Des statues d’athlètes, des personnages mythologiques, des portraits, tels sont les sujets qu’il traite le plus volontiers. Son Epistate exerçant des athlètes se rattache au même cycle que ses statues des olympioniques Satyros, Télestas et Damarétas. On vantait comme un chef-d’œuvre de réalisme sa Jocaste mourante, dont le visage, grâce à un alliage d’argent mêlé au bronze, avait la pâleur de la mort. Nous ne savons rien d’un Achille , qui était célèbre. Quant au Thésée de Silanion, il y a sans doute lieu de l’identifier avec une élégante statue de Ince Blundell Hall, montrant le héros attique debout, portant un casque richement orné et s’appuyant sur sa massue dans une attitude tranquille.

Le portrait paraît être le genre où Silanion a -excellé. Parmi les portraits que les textes lui attribuent, il faut distinguer entre ceux où l’artiste a reproduit les traits de personnages contemporains et

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ceux où il a réalisé des types de convention. A la première catégorie appartiennent des portraits, comme celui du sculpteur Apollonios, surnommé le Fou , et celui de Platon. Commandé par un prince asiatique, Mithridate l’Ancien, dynaste de Kios, qui le consacra dans les jardins de l’Académie, ce dernier a été exécuté entre les années 387 et 363. Il est fort séduisant d’en reconnaître une copie dans l’hermès du Vatican, fort mal à propos qualifié du nom de Zénon par une inscription qu’y grava un faussaire moderne (fig. 25). Mais le doute n’est pas permis, et c’est bien au nom de Platon qu’a droit ce personnage au front large, à la barbe longue et soignée, dont le visage est empreint d’une expression austère ; un poète comique du temps plaisantait, en effet, le grand philosophe sur «son air refrogné». Le copiste semble avoir fidèlement traduit le travail serré du bronze. D’autres portraits de Silanion visaient à évoquer le type idéal de personnages qui n’étaient point des contemporains ; ainsi celui de Sapho , qui vivait au vie siècle. L’antiquité ne nous a pas laissé d’images authentiques de la poétesse lesbienne, de « la pure Sapho, à la chevelure de violette, au doux sourire ». Les monnaies de Lesbos reproduisent son effigie avec de telles variantes que la convention y est manifeste. Aussi est-ce une simple hypothèse que de désigner comme une copie de l’œuvre de Silanion un buste de la Villa Albani, celui d’une femme dont la chevelure est serrée dans un large bandeau de souple étoffe*

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Nous sommes mieux renseignés sur un autre portrait de Silanion, celui de la Béotienne Corinne , qui représente, avec Télésilla d’Argos et Praxilla de Sicyone, la dernière floraison de la poésie féminine au vie siècle. M. S. Reinach en a très heureusement retrouvé le souvenir dans une statuette du musée de Compiègne, représentant une jeune femme drapée à la façon des Tanagréennes et tenant à deux mains un manuscrit. En résumé, le peu que nous savons de Silanion nous laisse l’idée d’un maître de second rang, préoccupé surtout des questions de rythme et de symétrie, très soigneux dans l’exécution, mais sans grande puissance créatrice, sans originalité bien accusée.

Avec Silanion et ses contemporains, la sculpture de portrait inaugure le brillant développement qui se poursuivra sous les successeurs d’Alexandre. Les statues honorifiques ou commémoratives se multiplient, grâce aux commandes de l’Etat et des particuliers : statues officielles, comme celles des trois grands poètes tragiques placées par l’orateur Lycurgue dans le théâtre de Dionysos; statues funéraires, comme celle de Xénophon érigée sur son tombeau ; offrandes privées, comme la statue d’Isocrate élevée par la piété de son fils près de l’Olympiéion. Effigies d’orateurs, de poètes, d’hommes d’Etat illustres, ces bronzes et ces marbres ont été souvent copiés dans l’antiquité, témoin YEschine du musée de Naples, provenant d’Herculanum, et le Sophocle du musée de Latran, trouvé à Terracine. Tous deux sont repré-

Fig. 25. — Buste de Platon. • Fig. 26. — Tête d’une statue d’Eschine.

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sentés dans l’attitude à la fois aisée et pleine de dignité qui est celle des orateurs, la main gauche appuyée contre la hanche, le bras droit ramené sur la poitrine et enveloppé dans le manteau dont l’étoffe est drapée en plis harmonieux, souples et libres, « attitude de statues», écrit M. Heuzey, qui convient à la sobre et forte éloquence d’un Lysias ou d’un Démosthène, de l’homme qui possède le prestige et l’autorité de la parole. Si l’on examine une série de ces portraits du ive siècle, on constate que la recherche très précise de la vérité individuelle est déjà la règle. Le buste de Lysias du musée de Naples, front chauve, physionomie sévèrç et énergique ; la tête de la statue d 'Eschine au même musée (fig. 26), physionomie un peu vulgaire, avec une expression de rouerie, attestent que l’art est déjà engagé dans la voie du réalisme. Le portrait tel que nous le concevons, avec ses exigences de sincérité, est vraiment une création de la nouvelle école attique contemporaine de Scopas et de Praxitèle.

Hors d’Athènes, un nom, celui d’Euphranor, doit encore retenir notre attention. Un nom, disons-nous, car, en dépit des efforts tentés pour identifier quelques-unes de ses œuvres, ce maître n’est guère autre chose pour nous. Tout ce qu’on sait de sa vie, c’est qu’il est Corinthien par ses origines et Péloponésien par son éducation, car il a pour maître le bronzier Aristeidès, élève de Polyclète. Pourtant il travaille à

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Athènes à la fois comme peintre et comme sculpteur. C’est à lui que les Athéniens confient le soin de décorer de fresques le portique de Zeus Eleuthérios, au Céramique, et les sujets qu’il traite sont caractéristiques. D’un côté, une grande composition allégorique et religieuse, où figuraient les Dou\e Dieux, la Démocratie, le Peuple et un Thésée dont on admirait le coloris vigoureux et chaud ; de l’autre, une page d’histoire, la brillante charge menée à Mantinée par la cavalerie athénienne; œuvre capitale en ce que ce Combat de cavalerie annonce que la peinture d’histoire fait son apparition dans l’art grec et va bientôt suggérer à la sculpture des scènes telles que la bataille d’Issos qui décore une des faces du grand sarcophage trouvé dans la nécropole royale de Sidon.

Très nombreux et très variés, les travaux de sculpture d’Euphranor se dérobent à toute identification certaine. Des figures allégoriques colossales, comme celles du Courage et de la Grèce ; des quadriges, ex-voto de victoires olympiques ; une Or ante; une Athéna , que M. Furtwaengler identifie avec Y Athéna Giustiniani du Vatican; un Dionysos, qui, d’après le même savant, nous serait conservé par le Dionysos à la nébride du Musée national de Rome ; un Apollon Palrôos exécuté pour Athènes, et qui serait le prototype du soi-disant Adonis du Vatican, voilà quelques-unes de ses œuvres. Euphranor avait encore signé une statue qui, sous son nom romain de Bonus Eventus, doit être interprétée comme

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un Triptolème ; le personnage tenait une patère et un épi de blé. Faut-il, dès lors, reconnaître une image réduite de la statue sur une pierre gravée du British Muséum, et, d’une certaine analogie de cette figure avec VIdolino de Florence, conclure qu’Euphranor est un représentant de la tradition argienne ? Gela est possible, mais il n’y a rien là qui entraîne la certitude. Mêmes doutes au sujet du Paris qui serait l’original d’une statue conservée à Lansdowne House, et dont la tête est reproduite encore par de bonnes répliques, à Woburn Abbey et à Munich. Ce jeune garçon aux formes grêles, coiffé du bonnet phrygien, est-il vraiment le Paris d’Euphranor, le robuste jeune homme où, suivant le mot de Pline, on reconnaissait à la fois l’amant d’Hélène et le meurtrier d’Achille? Et n’a-t-ii pas plutôt droit au nom de Ganymède ?

Toutes ces incertitudes témoignent à quel point Euphranor nous est mal connu. Deux critiques, MM. Furtwaengler et Amelung, ont pu tracer de lui deux portraits également hypothétiques, mais très dissemblables. Un maître appliqué et laborieux, affirme le premier ; un fougueux et un exalté, déclare le second, et la preuve, c’est que, dans une de ses fresques, ayant dépensé tout son effort pour donner à la figure de Poséidon une majesté souveraine, il ne sut plus comment peindre celle de Zeus. En tout cas, un artiste singulièrement fécond, doué d’aptitudes multiples, et certainement un novateur. Tour-

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menté du besoin d’assouplir le vieux système de proportions légué par Polyclète, il invente un nouveau canon dont nous ne savons qu’une chose, c’est qu’il aboutit à donner aux corps un aspect trop grêle, à la tête des proportions trop fortes. Il est possible que la tentative fût malheureuse : il reste au moins à Euphranor le mérite d’avoir été le véritable précurseur de Lysippe, et d’avoir cherché les règles de symétrie dont le grand sculpteur de Sicyone devait donner la formule définitive.