DE QUELQUES ŒUVRES ANONYMES

La Déméter de Cnide. — La tête de Koré de Munich. — La Vénus de Milo. — U Asclépios de Milo. — UHypnos de Madrid. — Le groupe des Niobides.

e très petit nombre d’artistes autour desquels nous parvenons à grouper quelques œuvres est bien loin de représenter toute l’activité de l’art grec dans une période aussi féconde que les deux premiers tiers du ive siècle. A côté des grands maîtres, à côté des sculpteurs de second rang qui ont été sauvés de l’oubli, combien d’autres restés ignorés et qui, sans doute, méritaient mieux ! Que savons-nous de ces maîtres, dont le hasard d’une découverte épigraphique nous livre parfois les noms, et pouvons-nous affirmer que leur obscurité est à la mesure de leur talent? En présence de tant de marbres anonymes qui peuplent nos musées, on s’ingénie souvent à essayer de leur donner un état civil et à les placer sous le patronage de tel ou tel de ces noms illustres qui dominent

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tous les autres. Mais imagine-t-on qu’un Scopas et un Praxitèle auraient pu accomplir leur œuvre s’ils n’avaient vécu dans un milieu de production intense ? Et ont-ils fait autre chose que de donner une formule achevée et personnelle aux idées qui fermentaient autour d’eux? Faisons donc crédit aux maîtres inconnus, et si certains marbres d’élite échappent à toute identification certaine, confessons notre ignorance. Tel est le cas pour les œuvres que nous allons rapidement passer en revue.

La belle statue de déesse assise, rapportée de Cnide au British Muséum par G. T. Newton (fig. 27), a cette rare valeur d’être un morceau de maîtrise et une œuvre originale dont l’auteur a pu être un contemporain de Scopas et de Praxitèle. Que cette statue représente Déméter , on n’en saurait douter ; elle a été, en effet, trouvée dans une enceinte consacrée aux deux déesses d’Eleusis et à Pluton Epimachos. Aussi bien, l’attitude assise et un peu affaissée, l’expression mélancolique du visage, éveillent immédiatement le souvenir de Y Hymne homérique où le poète montre la déesse, lassée de sa course éperdue à la recherche de sa fille Perséphoné ravie par Hadès, et consentant enfin à prendre un peu de repos. « Elle se tint muette, immobile, sans dire un mot, sans faire un geste, sans sourire; elle se tint assise, consumée par le regret de sa fille à la riche ceinture. » Le maître inconnu auquel est due la statue de Cnide

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a su rendre avec une force d’autant plus pénétrante qu’elle est plus discrète ce caractère de maternité douloureuse. Le large manteau dont la déesse est drapée l’enveloppe comme un voile de deuil, formant sur la poitrine ces plis souples et obliques où l’on retrouve le sentiment pittoresque introduit par Praxitèle dans la draperie. Sculptée à part dans un bloc de Paros, la tête est un de ces morceaux qui retiennent longuement le regard par l’intensité et la profondeur de l’expression. L’antiquité nous a laissé peu d’œuvres comparables à ce beau visage pensif, empreint d’une tristesse adoucie, amortie par le temps, mais dont le regard rêveur et comme lointain semble poursuivre une chère vision de tendresse. On a prononcé, à propos de cette admirable figure, les mots de Mater' dolorosa. Peut-être est-ce aller bien loin et forcer quelque peu l’analogie entre la tristesse de la mère païenne et la douleur poignante de la Vierge dans une Pietà de la Renaissance. Mais ce qui est vrai, c’est que peu d’œuvres antiques nous offrent au même degré la vivante image du deuil intime et recueilli. Pour trouver des termes de comparaison, il faudrait aller les chercher dans la sculpture funéraire, dans ces belles stèles dont nous parlerons plus loin. La statue de Gnide aurait pu figurer sur un tombeau, et l’on ne s’étonne pas que la tête d’une statue funéraire de Tralles, conservée au Louvre, lui soit assez étroitement apparentée. La Déméter du British Muséum est sans doute l’œuvre

d’un des maîtres attiques qui ont suivi en Asie- Mineure les artistes appelés à Halicarnasse pour les travaux du Mausolée. On aimerait à le compter parmi ceux qui se sont formés à l’école de Scopas.

Il serait fort séduisant de rapprocher de la Déméter une charmante tête de jeune fille appartenant à la Glyptothèque de Munich. Mais il est inexact qu’elle provienne de Cnide. Elle a été trouvée à Ostie et, dès lors, il faut renoncer à l’hypothèse suivant laquelle elle aurait fait partie d’une statue de Koré groupée avec la statue de Cnide. Le marbre de Munich n’en est pas moins un original grec, exécuté dans la première moitié du ive siècle. Il y a une grâce singulièrement pénétrante dans ce joli visage de jeune fille, à l’expression douce et réservée. Le sculpteur a traité avec une remarquable légèreté de ciseau les fins contours de la bouche et le modelé si vivant des joues. Il faut surtout prêter attention à la forme de la coiffure, à ces bandeaux parallèles séparés par des sillons réguliers qui vont rejoindre le chignon massé sur la nuque. Cette mode, on l’observe dans nombre de figurines tanagréennes et dans certaines figures féminines de l’époque hellénistique. Mais l’exemple de la Corinne de Silanion et d’une des petites Herculanaises de Dresde prouve qu’elle était connue au ive siècle. A voir cette coiffure d’un caractère juvénile, on hésite à décider si la tête de la Glyptothèque représente une jeune déesse, Koré par exemple, ou

Fig. 27. — Déméter, statue trouvée a Cnide. Londres, British Muséum.

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simplement une jeune fille. Nous inclinerions à y voir un portrait, traité avec une certaine préoccupation d’idéaliser, et on pourrait, à ce point de vue, la rapprocher d’une tête de la collection Kaulbach, à Munich, qui offre avec celle-ci plus d’une analogie. Mais nous ne croyons pas qu’on puisse y reconnaître une œuvre de style praxitélien. Si l’auteur est un contemporain de Praxitèle, il n’imite pas docilement le maître athénien dans sa recherche de la morbidesse. Et l’intérêt que présente la tête de Munich, œuvre d’un artiste de second rang, c’est précisément de nous montrer qu’à côté des grands maîtres, d’autres sculpteurs savent garder leur personnalité.

Convient-il de faire ici une place à la Vénus de Milo ? Ce n’est pas en quelques lignes que nous pourrions exposer une des questions qui ont soulevé les plus vives controverses. Nous devons cependant signaler le peu de solidité des théories qui tendraient à faire du célèbre marbre du Louvre une œuvre éclectique exécutée au ier siècle avant notre ère. Elles sont fondées sur la prétendue relation qu’on s’est efforcé d’établir entre la statue et un fragment de base aujourd’hui disparu. Lorsque la Vénus fut découverte dans l’île de Milo, le 8 avril 1820, un jeune officier de la marine française, Youtier, en dessina les morceaux, ainsi que deux hermès trouvés en même temps avec leurs bases. L’une de ces bases portait une dédicace d’un certain Théodoridas ; l’autre, en

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partie brisée, portait la signature d’un sculpteur originaire d’Antioche du Méandre, [Agés]andros ou [Alex]andros, qui vivait vers le début, sinon même au milieu du ier siècle avant notre ère. Cette base s’adaptait-elle à la plinthe incomplète de la statue? Le chef-d’œuvre du Louvre est-il dû à cet artiste obscur? Et dès lors faut-il en abaisser la date jusque vers l’année ioo avant notre ère? Cette théorie a trouvé des adhérents. Suivant M. Furtwaengler, la base portant la signature du sculpteur d’Antioche se raccorderait exactement avec la plinthe de la statue ; elle aurait supporté, non point un hermès, comme on le voit dans le dessin de Voutier, mais une haute colonnette qui aurait soutenu le bras gauche d’Aphrodite. Or, sur ce point, tout au moins, l’exactitude du dessin de Voutier s’est trouvée confirmée par une découverte inattendue, lorsque, en 1900, MM. Héron de Villefosse et Michon ont retrouvé la base de l’autre hermès, celui de Théodoridas. Ilsembleacquisquelabase signée d’[Alex]andros supportait un hermès. Toutefois, il n’est nullement prouvé que celui-ci fût en rapport avec la statue. On peut admettre, à la rigueur, qu’il a pu être employé pour une restauration tardive de la statue, longtemps après la dédicace de cette dernière. Mais il n’y a pas lieu d’en faire état ni de le restituer à côté de la déesse. L’hypothèse la plus vraisemblable, c’est que celle-ci était isolée, retenant de la main droite le bord de sa draperie, tenant une pomme de l’autre.

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Quant à la date, le style de l’œuvre peut seul fournir des indications.

Tout d’abord, la Vénus de Milo est un original. Il n’en existe point de réplique. Il est vrai que certains traits essentiels du type, la pose du pied gauche relevé, l’agencement de la draperie enroulée à la hauteur des hanches et recouvrant le bas du corps, ont passé dans un certain nombre d’œuvres statuaires, témoin Y Aphrodite de Gapoue du musée de Naples. La Victoire de Brescia et des groupes grécoromains montrent Aphrodite groupée avec Arès; mais ce sont là des adaptations plus ou moins récentes. Au vrai, le motif du demi-dévoilement apparaît ici dans sa nouveauté première, comme une sorte de transition entre la sévérité des figures drapées du ve siècle et la nudité complète de la Cnidienne. Cette convention, par laquelle l’art s’achemine vers une conception plus hardie, nous la retrouvons dans des œuvres telles que la Vénus d’Arles , où nous avons reconnu une œuvre de jeunesse de Praxitèle, et ainsi c’est dans la première moitié du ive siècle qu’elle conquiert la vogue. Pourtant, la Vénus de Milo ne trahit aucune trace du goût mis en faveur par Praxitèle. Si, par la simplicité de l’arrangement, la coiffure offre des analogies avec celle des statues praxitéliennes, rien dans l’expression du visage ne rappelle la grâce sensuelle ni la morbidesse que nous avons relevées dans la Cnidienne . C’est ailleurs qu’il faut chercher les traits de parenté ; on comparerait plus

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volontiers la tête de la statue du Louvre à celle de la Hêra du Capitole, ou à une tête du palais Caetani, à Rome. Le modelé des chairs est à la fois sobre, large et vivant. Nulle recherche de mièvrerie. Quant à la draperie, avec ses grands plis si franchement accusés, qui soulignent l’élasticité de la souple étoffe, elle trahit le coup de ciseau d’un maître en qui semble revivre quelque chose de l’esprit des grands artistes du ve siècle. Aussi bien l’impression que donne l’ensemble est-elle celle de la dignité calme, de la sérénité, de l’harmonie souveraine, et l’on songerait à évoquer le souvenir de l’art de Phidias si des indices certains ne nous avertissaient que l’auteur appartient à une autre génération, qu’il a connu d’autres formes de style que celles du Parthénon. A voir la recherche évidente des lignes onduleuses, le hanchement du corps sur la jambe de soutien, on sent que le maître à qui nous devons ce glorieux marbre a le souci des rythmes nouveaux comme ses contemporains du ive siècle. Il a sans doute vécu au temps de Scopas, peut-être même dans l’entourage immédiat du grand sculpteur de Paros.

L’art du ve siècle avait porté à sa plus haute expression la grandeur de certains types divins, et les sculpteurs de la jeune école attique n’y ajoutent rien. Après le Zeus olympien de Phidias, quel artiste aurait haussé son ambition jusqu’à prétendre riva-

Fig. 28. — Tête d’Asclépios.

Londres. British Muséum.

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User avec le grand maître athénien ? Pourtant, les maîtres du ive siècle savent introduire dans ces types des nuances nouvelles, et c’est ainsi qu’ils en arrivent à dédoubler en quelque sorte celui de Zeus pour prêter certains de ses traits à Asclépios, le dieu-médecin. Un exemple frappant de cette transformation est la remarquable tête trouvée à Milo en 1828, et qui de la collection Blacas a passé au British Museum(fig. 28). Elle a été découverte dans une grotte aménagée en sanctuaire d’Asclépios, et c’est un prêtre du dieu qui, au Ier siècle avant notre ère, avait recueilli ce fragment d’une statue brisée, pour en faire la dédicace. Aujourd’hui que les fouilles d’Épidaure nous ont renseignés sur le type d’Asclépios, il n’est pas douteux que cette belle tête ne soit celle du dieu guérisseur. Le type est celui d’un Zeus adouci et humanisé. Ce visage rêveur, au regard dirigé vers le ciel, à la bouche légèrement entr’ouverte, s’éclaire d’un rayon de bonté et de mansuétude, et c’est bien là la physionomie qui convient au dieu secourable qu’émeuvent les souffrances des hommes. On voit comment, grâce à des nuances d’expression, un type directement issu de celui de Zeus a pris une acception toute nouvelle, au point de devenir presque une création originale. Il est intéressant de comparer à la tête d’Asclépios de Milo un buste colossal du Vatican, trouvé à Otricoli, qui nous met sous les yeux le type de Zeus tel que le conçoit l’art du ive siècle. Bien des traits sont communs : chevelure abondante, traitée avec un

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sentiment pittoresque, barbe touffue, expression de sérénité et de douceur. Mais dans le buste du Vatican, le modelé tourmenté du front, la direction du regard abaissé vers la terre, font prédominer l’idée de la puissance souveraine du dieu qui, suivant les vers homériques, fait trembler l’Olympe par le froncement de ses noirs sourcils.

On sait avec quelle prédilection les sculpteurs du ive siècle traitent les sujets allégoriques tels que la Persuasion, le Désir, la Passion. Il est donc bien de son temps le maître inconnu qui a donné un frère aux Éros praxitéliens dans la charmante figure d'Hjynos , le dieu du sommeil. L’original est perdu; mais le musée du Prado, à Madrid, en possède une bonne copie en marbre, un peu alourdie cependant par le tronc d’arbre de soutien que n’exigeait point la statue de bronze pour laquelle le motif a été créé (fig. 29). A vrai dire, l’idée de personnifier le Sommeil par une figure allégorique est aussi ancienne que l’esprit grec. Déjà, dans Ylliade , le poète homérique le montre sous la forme d’un être ailé, qui perche, comme un oiseau chanteur, dans les branches d’un arbre. Il y a loin, toutefois, de cette conception primitive à celle du génie aux longues ailes qui, sur les lécythes blancs attiques du ve siècle, est le compagnon du dieu de la mort, Thanatos, et l’aide à déposer les. défunts dans le tombeau. Tandis que, sous le pinceau des peintres céramistes, Thanatos, barbu et hirsute*

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apparaît comme un dieu cruel, « à l’âme de fer, au cœur d’airain », son frère, Hypnos, est un beau et jeune démon au visage imberbe, « plein de douceur pour les mortels », suivant l’expression d’Hésiode. Dans la statue de Madrid, il est représenté comme un adolescent ; à ses tempes s’attachent de courtes ailes* semblables à celles des oiseaux de nuit. De petits bronzes, en particulier un exemplaire du musée de Vienne, permettent de lui restituer à coup sûr ses attributs : dans la main gauche, un pavot, dans la droite, une corne d’abondance. Le sujet ne prête donc à aucun doute. S’avançant d’un pas large et régulier* comme le semeur qui suit son sillon, Hypnos parcourt la surface de la terre, répandant le suc du pavot* et, pour emprunter le mot d’un poète latin, « versant sur les yeux des hommes la rosée du sommeil ». Si l’on veut prendre une idée exacte de la tête, il faut considérer le beau bronze trouvé près de Pérouse que possède le British Muséum. L’agencement quasi féminin de la chevelure, les petites coques qui s’échappent du bandeau, évoquent immédiatement le souvenir de Y Apollon Sauroclone. Quelque chose de l’inspiration praxitélienne a passé dans ce fin visage à l’expression pleine de douceur et un peu voilé de mélancolie, comme si le jeune dieu compatissait aux douleurs des hommes qu’il endort d’un geste bienfaisant. La jeune école attique a créé peu d’œuvres dont la conception soit plus originale et le charme plus pénétrant.

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Au temps de Pline l’Ancien, les connaisseurs hésitaient à décider si le groupe célèbre des Niobides était l’œuvre de Praxitèle ou de Scopas. Les critiques modernes n’éprouvent pas un moindre embarras devant les copies que se partagent différents musées et dont celui des Offices, à Florence, possède la série la plus importante. Tout ce qu’on sait de l’histoire du groupe original, c’est que C. Sosius, légat de Syrie et de Cilicie en l’année 38 avant notre ère, le fit transporter à Rome et placer dans le temple qu’il avait consacré à Apollon. Peut-être l’avait-il enlevé à la ville syrienne de Séleucie. Complétées par quelques autres conservées au Vatican, au Capitole et au Louvre, les dix statues florentines, qui furent découvertes à Rome en 1 583, nous donnent une idée assez exacte, non point du style de l’original qu’elles trahissent visiblement, mais de ce qu’on a pu appeler, non sans raison, une sorte de vulgate de la composition primitive. Peu de sujets pouvaient offrir à l’art un thème plus tragique que l’effroyable massacre des douze enfants de Niobé, fils et filles, percés de flèches sous les yeux de leur mère par Apollon et Artémis. La figure, qui domine toutes les autres et forme naturellement le centre de cet ensemble, est celle de Niobé, groupée avec la plus jeune de ses filles. Levant des yeux pleins d’angoisse vers les deux divinités dont les flèches meurtrières portent la mort autour d’elles, la mère désolée serre l’enfant contre son sein d’un geste passionné, et cherche à la pro-

Fig. 29. — H Y P N O S .

Madrid, Musée du Prado.

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téger en lui faisant un abri de son manteau. L’émotion la plus poignante est ici atteinte par des moyens très simples, et c’est une figure à la fois tragique et charmante que celle de cette fillette agenouillée, dont le corps svelte se dessine sous les plis translucides d’une fine tunique. Nous signalerons encore, comme un morceau d’une rare élégance de style, la jeune fille qui, atteinte d’une flèche, porte avec un geste de douleur la main à sa nuque blessée. Mais il y a ailleurs une recherche moins heureuse de l’expression dramatique, témoin ce jeune Niobide qui escalade un rocher avec des gestes automatiques, et donne l’impression d’une académie d’atelier. Aussi bien les statues des Offices ne sont que des copies d’une valeur très inégale. On s’en rend compte en comparant à la tête de la Niobé florentine une copie bien supérieure, conservée à Brocklesby Park, dans une collection anglaise, ou en rapprochant d’une Niobide fuyant la belle réplique du musée Chiaramonti, beaucoup plus voisine de l’original, et dont la draperie, si libre et si souple, évoque le souvenir de certaines figures d’Amazones de la frise du Mausolée.

Pour quel genre de décoration le groupe avait-il été exécuté ? Question très controversée et qui attend une solution définitive. Ce qui est sûr, toutefois, c’est qu’en raison des proportions relatives des figures on ne saurait songer à un fronton. Il serait plus séduisant d’imaginer les statues disposées entre les colonnes d’un édifice, peut-être un de ces temples-

tombeaux dont le Mausolée nous a offert un remarquable exemple et qui étaient très familiers à l’architecture funéraire de l’Asie-Mineure. Et il est possible, en effet, que, sous sa forme première, le groupe ait eu cette destination. Pourtant, si l’on considère les copies florentines, avec leurs bases reproduisant les inégalités d’un terrain rocheux, on est conduit à l’hypothèse d’un groupe pittoresque, disposé à l’air libre, et purement décoratif. Chose curieuse, c’est ainsi, sur une base de rocaille à niveaux différents, qu’il fut tout d’abord restitué dans les jardins du cardinal Médicis. La conception de ces groupes pittoresques, qui se suffisent à eux-mêmes et ne sont point asservis, comme des figures de fronton, aux exigences de l’architecture, constitue, en effet, une des nouveautés les plus originales de l’art hellénistique, témoin le Taureau Farnèse du musée de Naples. Mais ce ne serait pas là une raison pour abaisser outre mesure la date des Niobides. Ces principes, un élève de Lysippe, Eutychidès de Sicyone, les applique déjà dans la Tyché d’Antioche, et nous avons ainsi la preuve qu’ils étaient connus et pratiqués dès la fin du ive siècle.

Reste le problème insoluble de l’attribution à Scopas ou à Praxitèle. Qu’on puisse relever çà et là des traits praxitéliens et des caractères du style « scopasien », nous le reconnaissons volontiers, sans aller cependant jusqu’à conclure avec M. Klein que le groupe est dû à la collaboration des deux maîtres.

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Ce mélange d’influences nous paraît plutôt prouver qu’il n’est ni de l’un ni de l’autre. Au vrai, l’inspiration dramatique qui éclate dans cet ensemble, vrai poème de la maternité douloureuse et de la mort, dépasse les limites où s’enferme l’art de Praxitèle, et nous en ferions plutôt honneur à un disciple immédiat ou indirect de Scopas. Quelque chose de l’âme ardente et passionnée du grand maître de Paros a passé par là, et le groupe des Niobides relève à coup sûr de la tradition d’art dont Scopas a été l’initiateur.

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