CHAPITRE IV

§ l. Son antiquité.

Moïse n'a porté dans sou code aucun règlement sur la musique, non plus que sur la poésie. 11 a seulement

ordonné aux Israélites de faire des trompettes, ou des CHATSOTSEROTH , d'argent. Les prêtres, qui étaient ia partie la plus respectée de la nation , devaient s'en servir pour annoncer les combats, les sacrifices solennels, les repas publics , les néoménies ou nouvelles lunes, les années sabbatiques et jubilaires. Quoique les Hébreux n'eussent aucune ordonnance louchant la -musique, ils n'ont pas laissé de la cultiver avec soin. La poésie et la musique furent toujours deux sœurs inséparables. Les Hébreux , après avoir passé à pied sec la mer Rouge , chantèrent d'un commun accord un fameux cantique d'actions de grâces. Les Iille> de Silo, lorsque le tabernacle é:ait dans leur ville, célébraient chaque solennité par des chants et des danses sacrées (1J. Quand David , accompagné des lévites et de tout lé' peuple, transporta l'arche, de la \iîle de Cariathiarim au mont Sion , on ne ces>a de chanter des odes à la gloire de l'Eternel.

§ II. Multitude des musiciens consacrés au culte du tabernacle ou du temple.

La musique, qui fut en usage chez la nation sainte dès sa première origine , reçut un nouveau lustre sous le règne de David. Ce prince religieux choisit parmi les lévites quatre mille musiciens pour célébrer les louanges du Seigneur dans le tabernacle; et afin d'éviter la confusion, il les divisa en ving -quatre classes, présidées par tout autant de chefs. Ces vingtquatre grands maîtres de musique étaient les quatre fils d'Asaph , les six d'idilhun , et les quatorze d'iléman. Ils avaient chacun sous eux onze mai res particuliers qui commandaient à une division de leur classe et qui leur enseignaient les principes de la musique; ce qui forme le nombre de deux cent soixantequatre maîtres, cl même de deux cent quatre- vinglhuit , si l'on comprend les chefs de classe. Sur eux tous étaient préposés trois surintendants généraux , savoir: Asaph, Héman et ldilhun ou Elhan (2).

(1) Les auteurs anglais de Y Histoire universelle, depuis le commencement du monde, remarquent que les Hébreux avaient des danses religieuses qui devaient sV* éenter avec beaucoup de gravité , et s'accorder avec la musique et les paroles, tome V de la nouvelle traduction française w-83, par M. le Tourneur et ses deux adjoints. Paris, chez Moutard, 1779.

Cet usage se retrouve chez les Chinois. Ce qu'en dit M. Amiot en divers endroits de son Mémoire su,- la musique, tome VI des mémoires concernant les chinois, Pans, 1780, peut nous donner une idée des danses sacrées des Hébreux. Ce savant missionnaire, eu parlant de l'hymne qui se chante dans la cérémonie que fait l'empereur m l'honneur des ancêtres, nous apprend , pag. 18:2, que les danses qui accompagnent cet hymne sont exécutées par «des hommes graves , qui expriment gravement p.;r leurs gestes, leurs altitudes et toutes leurs évolutions, les sentiments dont le fils du ciel (l'empereur) est censé devoir être pénétré lorsqu'il s'acquitte envers ses ancêtres des devoirs que lui impose la piété filiale. » El Û> ajoute : « Pendant qu'on chante le premier mot de l'hymne , qui signifie, penser, méditer profondément , les danseurs sont debout, ayant la tète penchée sur la poitrine, et se tiennent immobiles. » C'est ce qui est représenté à la planche 40 de ce Mémoire.

(2) Voici encore une sorte de conformité entre les anciens Chinois cl les Hébreux. Dans la traduction manuscrite, faite par M. Amiot, de l'ouvrage de Ly-hoang-iy sur l'ancienne musique chinoise, cahier A, pag. 36, on trouve 'e texte suivant:

\Les officiers de musique étaient: 1° deux grands manda-

Ces différents musiciens chantaient tour à tour dans le tabernacle, matin et soir. On distinguait chaque classe, soit par le lieu qu'elle y occupait, soit par les instruments dont elle se servait; les Caalhiles, ou les musiciens de la race de Caath , d'où était tléman , avaient la place honorable, c'est-à dire celle du milieu. Les mérarites, ou ceux qui liraient leur origine de Mérari, comme Idilhun, se plaçaient à gauche, et les gersonilcs , ou les descendants de Gerson , tel qu'Asaph, tenaient la droite.

6 III. Vrais noms des instrumente de la musique hébraïque.

Les enfants d'Asaph jouaient du nébel , qui paraît avoir été le môme instrument que les piiesantiierin, dont parle Daniel; ceux d'idithun, du kinnor ; enfin, ceux d'Héman, des metsilthaim.

Outre ces trois instruments, les Hébreux en avaient neuf autres; savoir, I'asor ou le qithros de Daniel,

les M1NNIM, le SCIIOPHAR, la CIIATSOTSERAH, le CIIALIL, i'OUGAB, le TOPH, les TSITSELIM et les SCIIAL1SCII1M.

Ks empruntèrent des Chaldéens, pendant la captivité de Bahyloue, la soumpiioneia, le sabeka et la mas-

CIIEROQlTHA.

Nous ne parlons dans ce paragraphe que des principaux instruments des Hébreux; car il est certain qu'ils en avaient plusieurs autres qu'il serait superflu de rappeler ici.

§ IV. Perfection de la musique des Hébreux.

La multitude des personnes qui s'adonnaient au même instrument, produisait une noble émulation ; et, par une suite naturelle, la musique faisait tous les jours de nouveaux progrès. Les femmes et les filles des lévites ne manquaient pas sans doute de cultiver le genre de musique qui était propre à leurs époux ou à leurs pères. Comment pourrait-il se faire que dans un si grand concours de musiciens qui , non compris les femmes et les enfants, n'allaient pas à moins de quatre mille, il n'y ?n ait pas eu plusieurs qui aient excellé dans leur art, surtout étant continuellement occupés à s'exercer en public? Aussi voyons-nous que les musiciens hébreux jouissaient d'une grande considération parmi les étrangers. Les Chaldéens, pour satisfaire leur avide curiosité, ne cessaient de prier les captifs de Babylone de leur chanter quelques-uns des airs et des cantiques de Sion.

§ V. Effets de la musique chez les Hébreux,

D'ailleurs , à en juger par les effets , la musique des Hébreux devrait ôtie merveilleuse. Elle remuait si agréablement le sang et les esprits, cl dissipait lel-

rins de l'ordre du milieu ; 2° quatre maîtres oe musique , mandarins d'un ordre intérieur à celui des .Jeux premiers; 5° huit docteurs de musique du degré supérieur ; 4° seize docteurs de musique du degré intérieur ; 5° huit mandarins subalternes du Litre de gardes de la musique: 6° huit musicographes ; 7° huit surnuméraires ; 8° quatre-vingts 'Jissiples. »

lement les noires vapeurs de la mélancolie, que David calmait au son de la lyre, ou plutôt du kinnor, les fureurs de Saûl Elle transportait dans un si haut degré ceux qui l'entendaient, qu'on ne pouvait s'empêcher d'imiter par instinct le mouvement des musiciens, et qu'on était naturellement excité à suivre l'impression de leurs instruments; c'est ce qui arriva à Saul lorsqu'il rencontra une troupe de prophètes avec toutes sortes d'instruments de musique. Elle avait la vertu de modérer l'émotion, le trouble et la colère, passions incompatibles avec l'inspiration tranquille de l'Esprit de Dieu. Joram, roi d'Israël , Josaphat, roi de Juda, et le roi d'idumée, sentant le cruel embarras où se trouvait leur armée combinée , qui manquait d'eau dans le désert, vinrent implorer l'assistance d'Elisée. Le prophète, troublé à la vue du roi d'Israël, qu'il ne voyait qu'avec un triste déplaisir devant lui, se disposa par le son d'un instrument à recevoir l'impression de l'Esprit saint. La musique des Hébreux , ménagée avec soin , était propre à inspirer en même temps du courage au soldat et de la terreur à l'ennemi. L'armée de Josaphal étant rangée en bataillle contre les Ammonites, les Moabitcs et d'autres peuples ligués, les lévites n'eurent pas plus <ôt fait retentir les airs de leur musique militaire, que la frayeur se répandit dans le camp ennemi et qu'on s'y enlre-détruisit les uns les autres. On vit arriver presque la même chose dans la guerre d'Abia contre Jéroboam; aussitôt que l'armée d Israël entendit le son fort et vigoureux des trompettes de Juda , elle fut épouvantée et prit honteusement la fuite. Ce sont là quelques-unes des merveilles opérées par la musique des Hébreux ; et ce qui confirme le récit de l'Ecriture, c'est que Jes auteurs profanes nous parlent sur le même ton de la musique des anciens, et en particulier de celle des Grecs. Mais nous ne voyons pas que la musique française, allemande ou italienne, qui sont sans contredit les meilleures de l'Europe, produisent de pareils effets ; cela viendrait il de leur imperfection, ou plutôt de leur prétendue perfection clans l'assemblage de plusieurs parties différentes exprimant chacune différemment un même objet, ou encore du défaut de plusieurs instruments, du peu de soin que prennent les compositeurs d'entrer dans le sens des paroles, ou bien de notre insensibilité, qui nous rendrait moins naturels et moins tendres que les anciens?

§ VI. Étal de la musique chez les Hébreux.

Pour se former une idée juste de la musique des Hébreux, il faut la supposer telle que fut toujours la science des sons chez les anciens peuples, qu'elle l'est encore chez diverses nations, et en particulier chez les Chinois , c'est-à dire comme ne consistant que dans la simple mélodie ; car ce que nous appelons aujourd'hui harmonie, contrepoint, ou composition à plusieurs parties, n'est qu'une invention assez mo • derne, totalement inconnue aux anciens (1). Il Fésulle

(1) Voyez à ce sujet le Mémoire sur la mudquc dci

SUR LA POÉSIE ET LA MUSIQUE DES liÉBREUX. 1(35

même de cette observation, que la mélodie des anciens a dû nécessairement ôire différente de la nôtre, en ce qu'il faut la supposer libre dans sa marche, dans ses phrases, ses terminaisons, en un mot, susceptible, dans sa contexture, de toutes les formes que le contre-point a insensiblement fait rejeter de notre mélodie; sorte d'appauvrissement qui se reconnaît même dans une mélodie, dont Fauteur, en la composant, n'aura eu ou n'aura pu avoir en vue aucune espèce d'harmonie (1), comme cela arrive à des personnes qui créent quelquefois des chants sans avoir un mot d'harmonie» ces chants n'étant le plus souvent que des réminiscences d'un certain nombre de tournures particulières, auxquelles sont assujettis nos plus grands harmonistes.

Mais ce qui est encore plus essentiel pour pouvoir juger de la mélodie des anciens, c'est qu'il faut supposer cette mélodie comme formée de sons exactement justes, et, pour la plupart, dans des proportions toutes différentes des proportions factices que suivent aujourd'hui les nations européennes.

Avant de donner une idée des sons qui constituaient la mélodie ancienne, nous présenterons ici quelquesunes des erreurs qui forment les principes d'intonation des modernes. On verra ainsi que, en suivant nos principes, il est impossible, non seulement de rien statuer louchant la musique des anciens en général, mais de se faire même aucune idée de l'effet que pouvait produire cette musique, puisque les anciens entonnaient d'une façon, et que, selon nos principes, nous entonnons d'une autre.

§ VII. Erreurs des modernes, touchant f intonation des intervalles musicaux.

Dans la gamme d'ut, par exemple, les modernes prétendent qu'il y a d'ut à re un ton, qu'ils appellent

anciens , Paris \770 ; avant-propos , page 9 , note 7 , § 26, et note 34, § 177 ; où il est démontré que les anciens n'ont pu faire usage du contre-point.

M. l'abbé Houssier , correspondant de l'académie royale des inscriptions et belles-lettres, qui est l'auteur de celte excellente pièce , a mis au jour plusieurs autres ouvrages, tous propres à le taire regarder comme le plus grand théoricien que nous ayons pour la musique : 1° Traité des accords et de leur succession, en J76i; 2° observations sur différents points d'harmonie, en 1765 ; 5° Lettre ( en deux parties ) à l'auteur du journal des beaux arts et des sciences , touchant la division du zodiaque , en 1770 ; 4° seconde lettre , au même , touchant l'institution de la semaine planétaire, on 1771; 5° V Harmonie pratique, ou exemples pour te truite des accords , en 1776 ; 6° il a été chargé eu 1779 , de l'édition du mémoire sur la musique des chinois , tant anciens que modernes , par M. Autiol , missionnaire à Pékin, et il a enrichi celte production de quantité de notes savantes ; 7° enfin il a eu quelque part a l'Essai sur la musique ancienne et moderne , qui a paru en 4 volumes in-4a eu 1780. C'est ce que nous apprend M. de la Borde, l'auteur de cei ouvrage , toin. lit , | ag. 678 , 679 el 680.

(I) On trouve dans le plain-chant des terminaisons qui sont encore un reste de la mélodie libre des anciens Grecs; entre autres la terminaison la fol fa mi , qu'aucun faiseur de chant, d'après nos idées, n'emploierait aujourd'hui. Pourquoi cela? c'est qu'une telle terminaison ne saurait avoir de basse, dans les idées étroites de nos harmonistes. La basse du fa, la seule note.qui déroute nos harmonistes, est néanmoins indiquée, avec ses accompagnements, au chapitre 3 de la première partie du Traité des accords , édition de 1764, pag. 81. Nous y renvoyons ceux qui travaillent par des prinriues.

S. S. XXVII

majeur, et de re à mi, une antre sorte de ton, qui, selon eux, ne doit pas être entonné de même, et qu'ils appellent mineur. Cela est faux.

L'intonation d'ut à re est la même que celle de r? à mi, parce que le ton, scion les principes de toutes les anciennes nations, conservés encore dans toute leur pureté chez les Chinois, le ton, disons-nous, est le produit de deux quintes ou de deux quartes, comme serait la suite des sons fa, ut, sol, pris en montant ou en descendant, dont les deux extrêmes fa et sol, étant rapprochés au moyen de l'octave de l'un ou de l'autre, donnent le ton fa sol; ou, ce qui est la même chose, le ton, selon que l'ont défini nos maîtres, les Grecs, est l'excès de la quinte sur la quarte, comme lorsqu'on entoune la quarte ut fa, et ensuite la quinte ut sol, les deux derniers sons fa et sol formant ce qu'on appelle un ton.

Or, comme il n'y a pas deux formes pour la quinte, ni deux formes pour la quarte, il résulte qu'il ne peut y avoir en musique deux sortes de tons, c'est-à-dire deux sortes d'excès de la quinte sur la quarte ; et par conséquent que les tons ut re, sol la, rend et la si de notre gamme, seront dans les mêmes proportions, auront la même intensité d'intonation que le ton fa sol, puisque dans une suite de quintes ou de quartes, comme fa ut sol re la mi si, il y a même distance, même proportion entre les sons pris de deux en deux, ut re, sol la, re mi et la si, qu'entre le premier et lô troisième, fa el sol, soit que ces sons viennent à être considérés dans leur dislance respective, c'est-à dire, comme formant entre eux un intervalle de 9 ou de 7 degrés (selon qu'on aura supposé ou des quintes ou des quartes), soit que ces mêmes sons se trouvent rapprochés sous la forme de tons, au moyen de Toclave qui les représente.

Les personnes qui n'ont fait aucune élude de la musique, n'auront pas de peine à convenir de ces vérités sans que nous nous appesantissions à en mulliplicr les démonstrations, qu'il serait si aisé de four-' nir sur celte matière. Mais il n'en est pas de même de ceux qui ont appris la théorie musicale dans les écrits des modernes. Une multitude d'erreurs, parmi quelques vérités, forment aujourd'hui cette théorie, en ce qui concerne les proportions des sons, c'est-à dire l'intonation des divers intervalles musicaux; objet qu'on a presque regardé jusqu'à présent comme arbitraire, faute de connaître la vraie génération des sons, et le principe simple d'où découlent tous les intervalles musicaux (1). i C'est encore d'après leur fausse théorie que les modernes prétendent que de mi à fa, par exemple, de si h ut, de la à si bémol, etc., il y a un demi-ion mujeni el du si bémol au si naturel, de fa à fa dièse, etc , un demi-ton mineur. Cela est faux encore. Le demi-ton mineur est au contraire de la à si bémol, de mi à fa,

(1) Ce principe a été développé dans le Mémoire sur la musique des anciens. Il suffit de lire dans cet ouvrage la première note de V Avertissement , pag. 1 , pour avoir una idée , même complète , du principe dont nous parlons ici.