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de si à ut, etc., c'est ce que les Grecs appelaient iimma ; et de si 6emo/ à si, de /"a à /"a dièse, etc., le demi-ton est plus grand; c'est ce que les mêmes Crées appelaient apoiome ou demi-ton chromaii- *que(\).

Ces différentes erreurs sont cependant ce qu'il y a de inoins déraisonnable dans les principes des modernes. Us ajoutent aces erreurs diverses absurdités, que quelques théoriciens et un grand nombre de praticiens s'obstinent à regarder enc: re aujourd'hui comme des principes.

Mettre le demi-ton majeur où élail le mineur, et celui-ci à la place du majeur, c'est transposer l'< rdre des choses. Mais celle transposition, qui n'est que la suite d'autres erreurs qu'on a embrassées sans examen, n'empêche pas, 1° qu'on ne regarde le demi-

(1) Le limma, ou demi-ton diatonique , se rencontre toujours entre deux degrés différents , et forme ce qu'un appelle une seconde mineure , comme si ni, mi fa , etc. L 'apoiome au conlraire , ou demi-ion chromatique, ne forme aucun degré, aucun intervalle proprement dit; il se rencontre entre un son quelconque et son dièse ou .son bémol , comme de la a la dièse, de si a si bémol, etc. C'est cette sorte de demi-ton qui constitue le genre dil chromatique , ainsi appelé a raison de l'usage qu'on y fait du demi-ton chromatique.

Dans un Traité de musique, dédié à monseigneur le duc de Chartres, Paris, 1776, où l'auteur , en corrompant presque toutes les notions musicales, pervertit encore le sens de la plupart des dénominations; les demi-tons, comme mi fa, si ul , etc., sont préseniés partoub»comme des demi-tons chromatiques ; et ce qu'il y a de plus dangereux dans cet ouvrage, c'est que l'auteur s'exprime «assez souvent de manière a faire croire que ses erreurs sont celles de tout te monde. 11 dit , par exemple , à la page 5, qu'on appelle intervalle chromatique le demi-ton si ut. Nous devons avenir ici, 1° qu'il est faux que les demitons si ul ou mi fa soient des demi-tons chromatiques ; 2° qu'il est encore plus faux que ces sortes de demi-tons aient jamais élé a, pelés chromatiques , a compter depuis les Grecs , auteurs de cette dénomination ; 5° que c'est prêter bien gratuitement une absurd-ilé aux musiciens, de il\ve qu'ils •d\\w\U)nl intervalles chromatiques ces sortes de demi-tons. Les musiciens savent (pie tout ce qui forme un degré conjoint , un intervalle , ne peut porter le nom de chromatique, et que ce qui est véritablement chromatique ne forme ni degré ni intervalle , le chromatique n'étant qu'un son altéré par un dièse ou par un bémol. En effet , notre gamme d'î/J , qui contient les deux demi-tons mi fa et si ul , n'a jamais été regardée comme un chant chromatique. Nos plain-chanistes mêmes, qui se servent de cette gamme d'/d , et dont presque tous les chants sont tirés de cette gamme , seraient, bien surpris qu'on leur dît qu'ils chantent du chromatique , comme cela serait si les demitons mi fa et si ul étaient chromatiques. Les intonations chromatiques , telles que le passage immédiat de si à 52 bémol, ou de si bémol au si naturel, sont trop au-dessus de la portée des plain-chanistes; aussi ne sont-elles point employées dans le chant , soit grégorien , soit ambrosien , pas même dans le plain-chant le plus moderne. L'Eglise a voulu renfermer ses chants dans le genre diatonique ; et lorsque , soit dans le plain-chant, soit dans la musique , on passe de mi à fa ou de si à ut , on monte alors dialonkjuement , c' est-a-dire par degrés conjoints, et non pas chromatiquevient, comme l'enseigne dans tout le cours de son ouvrage l'auteur du Traité dont nous parlons , d'après l'erreur où il est que les degrés conjoints, formant une seconde mineure , comme m% fa , si ut , fa dièse sol , etc., sont des ilemi-tons chromatiques. Le demi-ton chromatique de mi, ou, pour parler dans le sens des Grecs, la nuance de mi ( tfo« , color ) est mi dièse ou mi bémol ; la nuance de si est si dièse ou si bémol , etc. Si le clavecin confond la nuance avec le degré diatonique , le la dièse avec le si bémol , le mi dièse avec le fa, etc., ce n'est pas une raison d« changer les dénominations reçues dans la musique , il tant au contraire les conserver , puisque le clavecin, ne donnant aucune intonation musicale . tend déjà a tout confondre , comme ou le verra bientôt à l'occasion des instruments à louches doat nous devons parler.

AÏTC

ton auquel on donne le nom d<; majeur, comme essentiellement différent de celui qu'on appelle mineui ; ces dénominations mêmes rapprennent à qui ne le saurait pas; 2° que dans l'enceinte d'une ociave on ne reconnaisse, comme les anciens, onze demi-tons diatoniques et dix chromatiques, et en tout vingt-uu demi-tons de l'une ou de l'autre espèce.

Or, parmi les absurdités dont nous voulons parler, la principale, et qui est la source d'une infinité d'autres, consiste à n'admettre en tout que douze demi-tons dans l'étendue de l'octave, non en se contentant de prendre douze demi-tons déterminés parmi les vingt-un dont nous venons de parler, mais à les dénaturer chacun en particulier, en diminuant dd quelque chose celui qu'on appelle majeur, et agrandissant à proportion celui qu'on appelle mineur, en sorte qu'un seul son intermédiaire, et par conséquent faux, puisse remplacer les deux sons justes qu'on fait disparaître, et former ainsi un système de douze demi tons neutres, indéterminés et sans caractère, au lieu des onze diatoniques ou limma, et des dix chroma! iques ou apoiome que veut la musique.

Il faut avouer que celle absurdité est un reste des siè. les de barbarie, et qu'elle a pris naissance dans des temps où les principes de musique n'étaient point assez connus. Mais ce qui surprendra sans doute nos neveux, c'est que dans ce siècle de lumière où toutes les sciences, la musique même, ont fait de si grands progrès, celle absurdité soit encore dans tonte sa vigueur au milieu de nous. Les divers instruments à touches, dont nous nous servons encore, qu'on rencontre partout et qu'on renouvelle journellement, ne présentent que des demi-tons factices ; et, ce qui devrait nous surprendre nous-mêmes, c'est dans nos temples que celle absurdité exerce encore plus son empire; elle y est comme consacrée. L'orgue n'a également que des sons factices et non musicaux. Douze demi-tons neutres y tiennent lieu de vingt-un demitons, soit majeurs soit mineurs, dont nous avons parlé ; et, ce qui est une suite de cette réduction des demi tons, aucun ton, aucune tierce, et en général aucun intervalle n'est entonné sur cet instrument, d'après des principes quelconques, soit les nôtres, soit ceux des anciens (Il On a même remarqué, et c'est

(1) Ce qu'il y a de plus surprenant, c'est que l'orgue subsiste dans cet état d'imperfection dans les églises cathédrales et collégiales, où il y a toujours un <çrand-chaatre, un précenleur eu prêcl antre [prœcenlor], un ca| iscol [cupul sclioUs] ou écolâlre (chef de l'école du chant), et tous maîtres, comme on voit, ou devant l'être, en matière de chant, d'intonations justes, du moins selon nos principes; sans compter les églises où il y a ce qu'on appelle un mai- Ire de musique, el ce qu'on appelle des musiciens, qui n'ignorent certainement pas la différence que les pi entiers principes de la musique ont toujours mise entre un demi ton majeur et un demi-ton mineur, etc., etc.

Au reste, voici ee que dit Dom le Clerc, de la congrégation de S. Maur. au sujet des grands chantres.

« Les plus illustres églises de l'Orient et de l'Occident ont établi un chantre d'ollice, et lui ont mis un bâton en main, pour marquer qu'elles ne l'ont pas estimé moins nécessaire à la conduite du chaut, qu'est le doyen ou l'abbé au gouvernement du chapitre ou du monastère.» La scieur* el la pratique du plain-chant, volume in-quarto, Taris, 167b page loti.

un homme du monde qui l'ait cette remarque, que, malgré les dépenses que font souvent la plupart des églises pour augmenter le bruit de l'orgue ou le nombre de ses jeux, il ne s'est pas trouvé encore un organiste qui ait demandé une augmentation de sons dans l'étendue d'une octave (!).

Pour mettre le lecteur en état de se former une idée qui approche en quelque chose du vrai, louchant les effets que pouvait produire, soit la musique des Hébreux, soit celle de quelque autre ancien peuple, nous allons lui présenter en raccourci les principes fondamentaux sur lesquels sont établies les intonations des divers intervalles musicaux, c'est-à-dire, les intonations légitimes, les seules que l'oreille puisse adopter. Ges principes, au reste, sont ceux mêmes qui ont été suivis par toutes les anciennes nations, les mêmes qu'on trouve chez les Chinois (2), les mêmes que ceux que nous a donnés dès le onzième siècle le- savant bénédictin Gui (ou Widone) d'Arezzo, surnommé Arélin , dont nous nous vantons de suivre le système (5) ; les mêmes enfin dont nous convenons, et que nous plaçons à la tête d'autres principes contradictoires" que nous y avons ajoutés, et dont s'est formé ce code absurde d'intonations qui nous sert aujourd'hui de règle. Car il y a celte différence entre les intonations des anciens et celles que prescrivent les principes des modernes, que tous les intervalles du système musical des anciens émanent d'un seul principe, d'une seule consonance donnée, servant de modèle pour toutes les consonances ultérieures, dont l'assemblage constitue ce système; au lieu que parmi les divers intervalles qui forment noire système, les uns sont conformes au principe des anciens, taqdis que d'autres sont le résultat de considé-

(1) Voyez l*£Ssat sur la Musique, Paris, 1780, tome I, page 544 , où l'auteur (M. de la Borde) en faisant celte remarque a l'occasion des défauts de l'orgue et du clavecin, en donne la raison suivante, note a.

« Si ces défauts, quoique très-considérables, ne sont pas sentis par tous ceux qui louchent l'orgue, le clavecin, elc, c'est que la plupart se sont adonnés à ces sortes d'instruments avant de prendre des principes de musique, et qu'ensuite l'habitude de ces instruments faux a éteint en eux, ou du moins émoussé en partie, le sentiment de l'oreille, quant à i'intonaiion »

(2) Mémoire sur la musique des chinois, par M. Amiot, Paris, 1780, page 215 et suivantes. Voyez ci-après les notes 1 et 2, col. 173.

(3) Nous ferons connaître a la fin de ce traité les principes d'inionaiion que nous a laissés Gui d'Arrezzo, dans son Micrologie ; ils sont les mêmes que^ ceux des Grecs. Tous les tous y sont égaux, et par conséquent les demitons si ut, mi fa, sont, dans les principes de Gui, des demitons mineurs, des limma, et non des demi-tons majeurs. Ce qu'il y a d'humiliant pour nos théoriciens modernes, c'est que ce sont la les principes que cet auteur avait dressés pour ce que nous ai pelons aujourd'hui le plain-chant, et dont il se servait pour les enfants de chœur : lostquum cœpi lioc argumenium pueris trader e, dit-il, dans le prologue de son Antiphonaire. Dans l'épître dédicatoire àThéodalde, évêque d'Arezzo, où il rend compte de son travail, on voit encore qu'il a en vue les jeunes clercs ou entants de chjeur de la cathédrale de ce digne prélat, au zèle duquel on doit la publication de l'ouvrage de Gui : Exercilium musicœ ariis, pro quo, favcnte neo, non incassum desurfasse me memini, vestrajussit auctoritas proferri in publicum; et plus bas on ht : id solum procurons quod Ecclesiœ uiilitaii vestrisque subvenut PARVDLis. Cette épîlre dédicatoire est rapportée dans Baronius, tome II de ses Annales, en l'aimée 1022.

rations particulières, absolument étrangères à ce que les anciens appelaient l'harmonie, contraires même aux lois de cette harmonie, et aux principes fondumentaux que les modernes avouent, et qu'ils placent, comme nous l'avons dit, à la tête de leurs règles d'intonation.

On voit par là que pour juger sainement d'une musique différente de la nôtre, surtout d'une musique qui ne consistait que dans la simple mélodie , dans la succession et la juste intonation des sons, il faut non seulement n'avoir point étudié ce qui forme notre code musical relativement aux intonations, mais qu'il ne faut pas même avoir corrompu son organe, soit d'après les règles de ce code , soit d'après les instruments à louches, dont les intonations sont encore plus fausses que celles que prescrit ce code.

§ VIII. Principes fondamentaux d'intonation. La quinte est reconnue généralement pour être dans le rapport de 2 à 3, et la quarte dans celui de 5 à 4(1).

Le premier rapport est comme d'un tout auquel on ajoute sa moitié pour avoir la quinte , puisque , dans le rapport 2 : 3, le nombre 3 contient 2 et sa moitié de plus. Le second rapport, celui de la quarte, est comme d'un tout auquel on ajoute son tiers , comme dans 3 : 4, où le nombre 4 contient 3 et son tiers de plus.

Ainsi les nombres 4 et 6 , 6 et 9, etc., représente* ront des quintes, puisque 6 contient 4 et sa moitié de plus , et que 9 contient 6 et sa moitié de plus. De même les nombres C et 8, 9 et 12, etc., représente* ront des quartes, puisque dans 6 : 8, le second nombre contient le premier et son tiers de plus , et que dans 9 : 12 , le second nombre contient 9 et son tiers de plus , qui est 3.

Si l'on veut à présent trouver dans quel rapport doit être l'intervalle appelé ton , qui n'est , comme nous l'avons dit , que l'excès de la quinte sur la quarte ; il n'y a qu'à former successivement la quarte sol ut , par exemple , et la quinte sol re. Si le son sot est 6 , sa quarte ut sera 8 , et sa quinte re sera 9 , selon les définitions que nous venons de donner. On aura donc, entre ut 8 et re 9, le rapport du ton , cx-

(1) Nous prenons ici les nombres relativement aux vibrations que forme un corps sonore dans sa résonnance, celte méthode étant celle des modernes, et la plus généralement employée aujourd'hui Mais les anciens appliquaient les mêmes nombres aux longueurs, soit des cordes, des tuyaux, etc. Ces deux méthodes représentent toujours les mêmes intervalles, mais en sens contraire; celle des vibrations exprime des intervalles en montant, et celle des longueurs des intervalles en descendant, lorsque les nombres sont écrits dans le même sens. Ainsi les nombres 2 • 3 représentent une quinte en montant , selon les vibrations, comme ut sol, etc., et une quinte en descendant, selon les longueurs, comme ut fa ou sol ut, etc. Il en est de même des nombres 3 : 4, qui représentent une quarte ea montant, selon les vibrations, comme soi ut> et une quarte en descendant, selon les longueurs, comme sol re ou ut sot* etc. Lorsqu'on se sert de la méthode des anciens, pour !.. rapporter à des intervalles en montant, il faut alors prendre les nombres dans un sens contraire, et lire, ou supposer, 3 : 2, au lieu de 2 : 3, pour la quinte ; 4 : 5, < U lieu de 3 : 4> pour la quarte, et ainsi des autres nom* breà.

prune p -»r les nombres 8 : 9. C'est là en effet le rapport que les Tirées oui fixé au ion , cl qu'ils ont appelé epogdoos, c'est -à dire sur huitième , ou , si Ton veut, le tuiii et son huitième de plus (1). Ainsi les nombres 16 : 18, les nombres 52 : 56, etc., représentent des tons , puisque le second de chaque couple des nombres n'excède le premier que d'une huitième partie.

A l'égard de l'octave, elle est dnns le rapport de

I à 2, c'est-à dire, comme d'un tout ajouté à luimême , et ce rapport s'appelle double. Ainsi les nombres 2 : 4 , ou 5 : 6, 4 : 8 , ou 6 : 12 , etc., représeitient des octaves (2).

Ce sont là les premiers éléments de l'intonation , tels qu'on les retrouve chez tous les anciens peuples, sou que ces éléments viennent d'une source commune, soit que les diverses expériences que chaque nation en particulier a pu l'aire sur cet objet, aient conduit aux mêmes résultats. Les pythagoriciens représentaient ces premiers éléments par les quatre nombres 1,2, 5, 4 ; c'est ce qu'ils appelaient le sacré quaternaire (5).

II contient en effet toute la théorie du système musical; on a de 1 à 2 la (orme de l'octave ; et de 2 à 3 celle de la quinte , et de 5 à 4 celle de la quarte. Les proportions qui concernent les autres intervalles , tels que les tierces, les sixtes , les demi-tons , etc., ne sont qu'une déduction et comme une suite nécessaire de ces premiers éléments.

Mai* il y a un principe plus simple encore, savoir, nue d'une seule quinte ou d'une seule quarte donnée découle tout le système musical. En effet, on trouve par l'analyse que les divers sons dont un système de musique est composé , ne sont que des octaves d'une série plus ou moins prolongée de l'une ou l'autre de ces deux consonnanecs ; et c'est cet assemblage de consonnances que les anciens appelaient Tharmo nie (4).

On a vu ci-devant que le ton n'était autre chose que le produit de deux quintes ou de deux quartes ,

(1) C'est dans ce sens qu'ils ont nommé le rapport de la quarte émlrite, c'est-à-dire, le tout et son tiers en sus. Quant au rapport de la quinte, ils le nommaient hemiolîos, c'est-à-dire, le tout et sa moitié en sus. Les Latins, qui n'ont rien su que par les Grecs, nomment le rapport Je la quinte sesquiallera (eu sous -entendant proportio) ; celui de la quarte, sesquilertiu, et celui du ton sesqnioctava. Ces mots se sont conservés dans le français; ceux de nos auteurs qui traitent des proportions des sons, disent quelquefois sesquialtère , sesquilierce , sesquioctave. Si ces termes, qui, comme on voit, sont de vraies définitions, ne sont, pas trop connus aujourd'hui, c'est que la chose qu'ils définissent ne l'est pas. On dispute beaucoup sur la musique, on écrit de tous côtés sur la musique; lisez ou écoutez, vous trouverez que bien peu de personnes ont. étudié la musique.

(2) Le plus petit des deux nombres, ainsi que dans les proportions précédentes, représente le son grave, selon la méthode des vibrations, et le plus grand nombre, le son ai^n.

\oyez ce que nous avons dit à la note 1,col. 170, au sujet des longueurs.

(5) Voyez le mémoire sur la musique des anciens, article Vil, page 37, sur le sacré quaternaire.

( i) Le développement de ce principe et son application aux divers systèmes connus des anciens font la matière du Mémoire auquel nous venons de renvoyer. On peut y voir, à h page 2i, le tableau des différents systèmes formés de ce principe.

dont les extrêmes sont rapprochés au moyen de l'octave; il en est de môme de tout autre intervalle, qui n'est que le rapprochement de deux sons pris dans une suite de quintes ou de quartes. Ce qu'on appelle une tierce majeure n'est que le produit d'un certain nombre de ces mêmes consonnances, dont les exlrê- I mes sont rapprochés par des octaves. La suite de quintes ut sol re la mi , par exemple , donne la tierce ut mi , en rapprochant Cut du mi de deux octaves (1).

Par le même principe, on trouvera dois la suite des (juin les fa ut sol re la sixte majeure [a re , ou la tierce mineure re fa en rapprochant mutuellement ces deux sons par des octaves. Si l'on prolonge celle même suite de quintes , comme fa ut sol re la mi , on aura entre les extrêmes, rapprochés par des octaves, la septième majeure fa mi , on le demi-ton mi fa, appelé demi -ton diatonique , à cause qu'il se rencontre toujours entre deux degrés différents ( voyez la note 1, col. 107 ).

Veut-on avoir l'autre sorte de demi -ton , celui qui ne parcourt aucun degré, aucun intervalle, et que les Grecs ont nommé chromatique ? La suite de quintes fa ut sol re la mi si fa dièse , donnera entre les extrêmes rapprochés p»r des octaves, le demi-ton chromatique fa fa dièse (2).

Si l'on assigne à chaque quinte de cette dernière suite sa valeur numérique , on se convaincra que le demi-ton mi fa est moindre que le demi -ton fa fa dièse , contre l'opinion des modernes, qui fixent au demi-ton mi fa une intonation plus intense qu'au demi-ton fa fa dièse, appelant le premier demi-ton majeur , et ce dernier demi-ton mineur ; renversement d'idées qui n'est qu'une suite nécessaire, un résultat des proportions factices qu'ils aiment mieux adopter aveuglément que de consulter leur organe , qui leur

(1) On peut encore concevoir la tierce majeure, comme l'agrégation de deux tons , puisqu'en effet cet intervalle a é;é appelé diton par nos maîtres les Grecs. Or si dans la tierce ut mi, le premier ton ut re est le produit des quintes ut solre, le second ton re mi ne pourra être également que le produit desquintes re lami, et il y aura même proportion, même rapport à'ut à re, que de re à mi, a moins que, conformément à la doctrine des modernes qui admettent deux sortes de tons , l'authentique et celui qui est moindre, on ne veuille se persuader que de deux pouces, pris sur un même pied, le premier pouce doit être coin; osé d'une certaine quantité de lignes, et le second en avoir moins. On voit par là quel jugement il est possible de porter sur la musique des anciens avec de pareilles idées louchant les intervalles, et en particulier sur le ton, intervalle si fréquent en musique, qu'on en a formé le mot entonner. Il faut donc penser une lois que les anciens dans leurs chants entonnaient par leurs tons, et non par les nôtres. Sans compter que la musique, soit qu'on la restreigne a la simple mélodie, soit qu'on la considère sous l'idée d'harmonie, n'est jamais , en général , que la science des sons , c'est-àdire, la science des intervalles ; car un son seul et toujours le même ne fait pas de musique. La mélodie, c'est-à-dire le chant, n'est autre chose qu'une succession d'intervalles; ce qu'on nomme accord, en harmonie, n'est qu'un groupe de divers intervalles entendus simultanément. Donc de? idées absurdes sur la forme des intervalles ne peuvent produire que des jugements absurdes lorsqu'il s'agit de la science des sons.

(2) Le demi-ton chromatique si si bémol, est donné par une suite de quartes en montant, ou de quint.es en descendant, comme si mi la re sol ut fa si bémol. En approchant les deux sons extrêmes, on a le demi-ton chromatique si si bémol.

173 SUR Là POÉSIE ET LA

apprendrait la même chose que ce que démontre le principe que nous développons ici.

On voil donc par ce principe que les divers intervalles musicaux , tant ceux sur lesquels nous avons donné des exemples , que ceux dont nous ne faisons p;is mention, mais qui se déduisent aisément du même principe, ne sont autre chose dans leur origine et selon la manière dont ils sont formés, que la quinte ou la quarte d'un autre son , qui est lui-même ou la quinte ou la quarte d'un autre , jusqu'à un premier son donné , d'où découlent successivement tous les autres , de même que dans les nombres , l'unité est la source de tous les autres nombres. C'est là proprement , comme nous l'avons dit plus haut , ce que les anciens appelaient l'harmonie, et l'on conçoit que la moindre altération dans quelqu'un des sons qui composent cette suite deconsonnances, détruit toute harmonie , non seulement entre ce son et ceux qui le précèdent , mais encore entre ceux-ci et ceux qui le suivent. En un mot, tout système de musique où l'on ne veut admettre que des sons justes, n'est originairement et dans sa formation primitive , qu'un assemblage d'un certain nombre de quintes ou de quartes , dont les diverses transpositions à des octaves plus graves ou plus aiguës fournissent tous les intervalles musicaux.

Cette combinaison est simple , comme on voit ; aussi remonle-t-elle à des siècles très-reculés , soit chez les Egyptiens , soit chez les Chinois , ceux-ci ayant pu se faire eux-mêmes ce principe , ou l'avoir lire de la même source que les Egyptiens. M. Amiot, missionnaire à Pékin, dans l'excellent Mémoire qu'il vient de donner sur la musique des Chinois (1) , retrouve cette théorie sous l'empereur Hoang-ty , dont la soixante-unième année du règne , dit ce savant missionnaire , répond à l'an 2637 avant l'ère chré tienne (2).

(1) Cet ouvrage de M. Amiot, qui fait partie du sixième volume des Mémoires concernant tes chinois, se débite séparément chez Nyon l'aîné, à Paris, sous ce titre : Mémoires sur la musique des Chinois tant anciens que modernes, i780. Nous citerons indifféremment le Mémoire particulier ou le sixième volume de la collection des Mémoires, les pages sont les mêmes dans l'une ou l'autre édition.

(2) Mémoire sur la musique des Chinois, pag. 77 et pag. 15, 50, 51. D'après celte date, M. Amiot revendique pour les Chinois tout ce que M. l'abbé Itoussier avait attribué dans son Mémoire aux Egyptiens , ou à tout autre peuple plus ancien que les chinois. Notre savant missionnaire soutient, d'après les monuments chinois , pag. 7, 8 et suivantes de son aiscours préliminaire et dans sa conclusion, pag. 172, que les Chinois sont auteurs de leur système , et que c'est d'eux que les autres nations ont emprunté les leurs. Mais dans une lettre qu'il écrit a M. l'abbé itoussier, en réponse à des observations que cet auteur lui avait adressées à la On de 1777, d'après la lecture de son Mémoire sur la musique des Chinois, avant qu'il fût imprimé , M. Amiot semble se rapprocher de l'opinion que les principes de la musique sont dus à un peuple plus ancien que les chinois. Cette lettre de M. Amiot, arrivée depuis peu, nous a été communiquée par M. l'abbé Roussier, avec là liberté d'en l'aire usage ; nous nous empressons de rapporter ici mot pour mot ce que dit M. Amiot au sujet de celle opinion. »

Après quelques réflexions sur la manière dont M. l'abbé Itoussier avait prouvé dans sou Mémoire que la science des sons était mieux connue des anciens qu'elle ne l'est de nus jours : ail s'en faut bien en effet, dit M. Amiol, que nous soyons aussi solidement instruits qu'on l'était du

MUSIQUE DES lir.BUECX. .174

ÎN'ous allons faire connaître la méthode, très simple encore , sous laquelle les anciens représentaient ce principe. Mais nous croyons devoir exposer auparavant les difficultés qui ont pu les mener à la simplicité de cette méthode, d'autant que cette exposition doit conduire à une plus parfaite intelligence de la méthode même.

On a vu ci-devant que la proportion de la quinte est comme de 2 à 3. Supposons que ces nombres représentent la quinte fa ut, le fa, selon les vibrations étant exprimé par 2, et Vut par 5 ; si nous voulons avoir la quinte de cet ut 5, il faut, d'après les explicitions que nous avons données, ajouter au nombre 5 sa moitié , pour avoir l'expression numérique de sol, quinte d'ut; or la moitié de 5 étant \ 1/2, nous aurons pour sot le nombre 4 et 1/2. Si l'on voulait avoir la quinte de 4 et 1/2 , il faudrait , par la même raison, ajouter à cette valeur 2 1/4, moitié de 4 1/2, ce qui donnerait le nombre 6 5/4, pour exprimer te, quinte de sol. On voit par là, qu'en prolongeant davantage celte suite de quintes, on se jette de plus eti plus dans l'embarras des fractions, et il en serait de même d'une suite de quartes.

Pour éviter ces fractions , les anciens , au lieu de représenter une suite de quintes ou une suite de quartes sous leur propre forme, ont choisi le rapport de \ à 3, qui exprime l'intervalle de douzième. Or cet intervalle n'étant autre chose qu'une quinte, entendue à une octave plus haut ou plus bas, la proportion de 4 à 3, c'est-à-dire, d'un tout à son triple, leur a servi à former une suite de douzièmes pour représenter

temps de Pyt.hagore , et Pythagore lui-même Pétait peutêtre beaucoup moins que ne l'avaient été les Chinois, les Egyptiens, ou cet autre peuple | lus ancien encore que ces derniers.

« Par cet autre peuple plus ancien, ajoute M. Amiot, ne voudriez-vous pas désigner celui à qui Juhal, fils du | remier Lamech, ense;gna la science de la musique, et l'art, de l'exécuter au moyen des instruments de son invention? A ce compte, les Chinois ne seraient que les conservateurs du dépôt précieux que Noé ou ses petits-fils leur ont. transmis peu de siècles après le déluge. Quel inconvénient y aurail-il à dire, que la progression triple (a) , ce principe si simple, si lumineux et si fécond quand on sait. l'appliquer à propos était connu dans l'Arche? Que Noé et ses enfants, qui en avaient appris l'usage de leurs ancêtres, l'enseignèrent à leurs descendants? Si cela était , les Chinois auraient au moins le mérite de n'en avoir pas perdu le souvenir ; au lieu que les peuples modernes d'Europe ont tout embrouillé, tout obscurci. Il faut espérer qu'ils reviendront enfin de leurs erreurs. Encore un Mémoire de votre part, aussi fort en preuves et aussi lumineux que celui que vous avez déjà donné , achèvera de les convertir. S'ils ne se convertissent pas , on peut décider hardiment qu'ils sont inconvertibles.»

Peut-on rendre un [lus graml hommage aux talents supérieurs de M l'abbé Roussier ? M. de la Borde, dans son Essai sur la musique , tome Ht, pag. 679 , parle avec non moins d'enthousiasme de notre théoricien. «M. l'abbé Roussier a prouvé, dit-il, jusqu'à l'évidence, que tous ceux qui ont écrit sur la musique avant lui, n'ont établi que de faux principes, parce qu'ils n'ont pas connu le seul véritable , sublime par sa simplicité, et satis'àisanl à tons les égards.» On ne peut qu'être charmé de voir la Chine se réunir ainsi à l'Europe, i our célébrer un savant qui est aussi modeste que profond.

(a) On va voir bientôt ce que c'est que cette progression. C'est le principe même dont nous parlons dans le texte , représenté par d'à nombres.

ainsi , sans tomber dans l'inconvénient des nombres rompus, soit une suite de quintes , soit une suite de quartes; car ces deux intervalles sont mutuellement synonymes.

Une série de termes dans la proportion de 1 à 3, c'est-à-dire, en proportion triple, est ce qu'on a appelé progression triple, comme 1,5, 9 , 27 , etc. , où l'on voit en effet que chaque nombre est toujours le triple de celui qui le précède.

Quoique ces nombres répondent réellement à des intervalles de douzième , rien n'empêche que dans la pratique on ne regarde ces douzièmes comme des quintes, puisque la douzième, comme nous l'avons frit remarquer, n'est autre chose qu'une quinte transportée à une octave plus haut ou plus bas. Ainsi nous appellerons indifféremment quintes ou douzièmes les cousonnances représentées par la progression triple.

Les Chinois appliquent indifféremment à celte progression, des quintes en montant , pour représenter leur système , quoiqu'il soit plus vraisemblable que , dès l'institution , la progression triple a répondu exclusivement chez eux à des quintes en descendant 1). Mais pour ce qui est du système des Égyptiens et des divers systèmes des Grecs, ils ne seront tous qu'une déduction de quintes prises en descendant (2).

§ IX. Progression triple de sept termes, dÊbù se tirent les sept sons du système diatonique.

Selon les \ c,- nii . __ longueurs.? Sî> m> ia • ie> Selon les \ „ . , Vibrations.} Fa' *V sol> ie>

sol , ut, fa.

la, mi, si.

Le système des Grecs ( nous ne parlons ici que du grand système), tel qu'on le trouve dans la collection de Meibomius , Antiquœ nwsicœ auclores septem, page 312 des notes sur Aristide, porte les nombres suivants, à commencer par la corde dite hypale hypulôn, cl qui répond à notre si.

8192. 7776. 6912. 6144. 5832. 3184. 4608. Si, ut, rc, mi, fa, sol, la.

Or, le si, exprimé par 8192, est la treizième octave du si 1, ou a de la progression ci-dessus , premier rang de notes. L'ut qui suit, exprimé par 7776, est la cinquième ociave de Yut 245, ou /"de notre progression, même rang de notes. Le re 6912 est la huitième octave de noire mi 5, ou b ; le fa 5852 est la troisième ociave de notre fa 729, ou h; le sol 5184 rst la sixième octave de noire sol 81, ou e; enfin le la 4608 est la neuvième ociave de noire la 9 , ou c. On peut voir, pour ces différentes ociaves, les tables qui se trouvent à la fin du Mémoire sur la musique îles anciens, pages 243 et suivantes.

Dans la même collection de Meibomius , notes sur Giiudcnce, pag. 59 , on trouve différents nombres qui répondent aux mêmes cordes du système des Grecs, représenté dans deux diagrammes ou échelles diaio-

(1) Voyez le Mémoire sur la musique îles Chinois , première observation , pag. 189.

(2) Voyez dans le Mémoire sur la musique des anciens le tableau de la pag. 21, el la planche pag. 76.

niques. Dans le 1" diagramme , les nombres sont le résultat de notre progression triple, appliquée à des quintes en descendant ; dans le second , les nombres supposent la progression triple, appliquée à des quintes en montant. La corde hypale hypatôn , ou si, porte , dans l'un , le nombre 2048 ; c'est la onzième octave du si 1 de notre suite ; et la même corde, dans l'autre diagramme, a pour nombre 729, terme radical , qui dans notre série répond au dernier son , au si du second rang de notes.

On voit d'ailleurs, dans ces deux diagrammes, tous les tons dans le rapport de 8 à 9 , comme cela est marqué en particulier enlre les divers nombres qui lormenl ce ion ; car les Grecs qui avaient des principes, n'en admettaient pas d'autre, et notre progression triple prouve qu'il ne peut y avoir d'autre ton dans la musique que celui dont le rapport est de 8 à 9.

Le système des Chinois n'est également qu'une déduction de la progression triple. Leurs cinq tons, ou sons principaux , considérés dans l'ordre de leur génération , répondent aux cinq premiers termes 1, 3, 9 , 27 , 81 , de celle progression , appliquée à des quintes en montant, fa ut sol re la; ou lorsque ces cinq tons sont présentés dans un ordre de gamme, comme fa sol la ut re, ils sont exprimés par les nombres 81, 72 , 64 , 54 , 48 , qui répondent à la même progression triple , mais appliquée à des quintes en descendant, comme la re sol ut [a; le nombre 64 étant la sixième octave de 1 ; le nombre 48, la quatrième ociave de 5 ; le nombre 72 , la troisième octave de 9; le nombre 54, l'octave de 27 , et le nombre 81 étant radical : ce qui ramène toujours à la série des nombres radicaux 4 , 5, 9 , 27, 81, à laquelle répondent indifféremment, selon les principes chinois, ou des quintes en montant , ou des quintes en descendant (1). Quant aux sons mi et si qui doivent suivre ou précéder ces quintes, les Chinois modernes en ont corrompu la proportion pour des raisons assez étrangères à la musique, et à peu près les mêmes que celles de nos facteurs d'instruments à louches. Mais les principes authentiques , ceux de leurs anciens , sont toujours conservés religieusement chez eux , et dans plusieurs de leurs livres ; ils pourront s'y mettre quand ils voudront les étudier (2).

A l'égard des Egyptiens, il ne reste depuis longtemps aucun monument particulier de leur système diaionique; mais nous possédons dans toute son inlégrilé, quoiqu'avec une légère inversion, le principe fondamental sur lequel ce système a été établi , et d'après lequel il est aisé de le recomposer. Ce principe fondamental est encore aujourd'hui entre les niains , pour ainsi dire , de toules les nations euro- Ci) Voyez dans le Mémoire sur la musique des Chinois, les planches 1 et 2t, et leurs explications, pag. 219, 235. (2) Voyez dans l'ouvrage cité à la précédente note la seconde observation , pag. 190 , et les divers textes rap portés aux pages 207 ,215. Ces textes suffiraient aux CJw pois pour ne jamais perdre de vue les bons principes, s ils y faisaient attention.

pécnnes, sans qu'elles sachent trop ce qu'elles poslèdent.

La semaine planétaire , connue seulement aujourd'hui comme une institution civile, fut établie par les Egyptiens, conjointement avec la division du jour en 24 heures, pour être la base dos proportions musicales (1). Les sept jours dont elle est composée, présentent, dans Tordre qu'ils ont entre eux relativement aux planètes, celte suite de consonnances qui constituent le genre diatonique , et fixent à chacun des degrés d'une gamme quelconque sa juste proportion, son intonation précise, sans qu'il soit au pouvoir de rhomme de corrompre cette proportion , tant qu'il conserve la semaine et qu'il en connaît l'usage. On peut voir sur cet objet le Mémoire sur la musique des anciens, article 10, section 2, page 73, ou YEssui sur ta musique, Paris, 1780, tome I, pnge 19. Mais si Ton veut plus de détails sur cette matière, on les trouvera dans la seconde partie de la Lettre de M. l'abbé Roussier à l'auteur du Journal dss Beaux-Arts et des Sciences, insérée dans ce journal , mois de décembre 1770, et dans la seconde lettre du même auteur au même journaliste, mois d'août 1771 (2). Nous ne donnerons ici qu'une idée succincte de celle institution musicale; mais elle suffira pour nous retracer la sublime simplicité des principes des Egyptiens, chez lesquels les anciens Grecs avaient puisé les leurs.

Les sons du système diatonique des Grecs , savoir, si ut re mi fa sol la , correspondaient à l'ordre des planètes : Saturne, Jupiter, Mars, ie Soleil, Vénus, Mercure, la Lune. C'est encore là un reste des institutions musicales des Egyptiens , dont on trouve des traces, mais fort défigurées, chez les ailleurs didactiques grecs.

En arrangeant ces sons de manière qu'ils forment une suite de quintes en descendant, ou, ce qui est la même chose, de quartes en moulant, à commencer par si , qui est en effet la première corde du système de^ Grecs (3), vous aurez la semaine planétaire telle qu'elle fui établie par les Egyptiens, c'est-à-dire, dont le jour initial répondait à Saturne, en celle manière:

Saturne, le soleil, la Urne, Mars, Mercure, Jupiter, Vénus.

Samedi, Dim., Luncii , Mardi, Mercr., Jeudi , Vendr.

si, mi, la, re, soi, ut, (a,

(1) Voyez Dion Cassius, au trente-septième livre de son Histoire romaine.

(2) Ces lettres oui été imprimées a part. On en trouve encore des exemplaires chez Dessain, junior, quai des Àugustins, el chez Jogan , quai du Louvre , à Paris.

(5) Si l'on commençait par tout autre son , ou n'aurait plus une suite non interrompue de consonnances. Les sous [a et si ne peuvent former entre eux ni une quarte ni une quinte , de quelque manière qu'on les dispose ; il faut donc que ces deux sons soient placés, l'un au commencement, l'autre a la fin de la série des consonnances qui doivent former la semaine , pour qu'ils ne se trouvent pas en discordance dans le cours de celle série. Si Ton commençait par mi, en cette manière : mi la re toi ut fa si, on aurait de fa à si, ce que les musiciens appellent un triton, c'est-à-dire une quarte superflue. Ce sera la même chose si l'on commence par toute autre note que si; on trouve toujours ce même triton, cette même quarte superflue , fa si ; et il faut , selon la proposition de Dion Cassius {liarmemam eam quœ diatessaron vocatur), que la semaine tonne une suite de quartes justes. Voyez le passage de cet auteur a. la noie suivante,

Ce sont là, comme on voit, les consonnances que donne la progression triple, mais représentées ici avec beaucoup de sagesse par les Egyptiens, sous la forme de quartes, images de la quinte , c'est-à-dire , sous une forme plus rapprochée de la pratique, et par conséquent plus à la portée de tout le monde C'est en effet sous l'idée de quartes que Dion Cassius nous a fait connaître cet ordre des jours de la semaine. Il nous apprend , dans son Histoire romaine, qu'en arrangeant les planètes selon celte consonnance qu'on appelle quarte, c'est à-dire, de quatre en quatre planètes, en commençant par Saturne, on aura les jours de la semaine (1).

On ne peut objecter , au reste, que la semaine des Egyptiens doive commencer par un autre jour que celui de Saturne ; la raison musicale que nous venons d'exposer à la noie 3 de la col. précédente, démontre l'impossibilité de cette transposition. D'ailleurs le lexle de Dion esl précis à l'égard du jour initial par Saturne; et un bronze antique, rapporiépar le P. de Montfaucon dans son supplément à l'Antiquité expliquée, où les planètes sont représentées sous la ligure de dieux, fixe également le premier jour à Saturne '2).

On peu aisément conclure de ce que nous nous sommes contentés d'exposer jusqu'ici touchant les principes de la musique, 1° que ces principes sont très-anciens; 2° qu'ayant été les mômes chez tous les anciens peuples , les Hébreux n'ont pu , ni s'en l'aire de différents, l'impression que l'oreille reçoil de la quinte ou de la quarte étanl la même dans lous les pays (5), ni en avoir d'autres, si, comme cela paraît plus vraisemblable, ils les ont reçus de la main de leurs pères (voyez note c2, col. 173).

Nous avons vu ci-devant que les Chinois n'admettent pour sons principaux de leur système que les cinq premiers termes de la progression triple , qu'ils appellent tons , les deux termes uliéi ieurs de celte progression formant en effet des demi-tons. Or, si les Chinois foui consister principalement leur système diatonique dans leurs cinq tons, aussi n'admettenl-ils que cinq planètes , et ils comptent cinq éléments, cinq couleurs , cinq goûts, cinq devoirs, cinq princi-

(1) «Si quis harmoniam eam quœ diatessaron vocalur, quœ alioquiu in musica primas oblinere creditur, etiam ad istliœc sidéra quibus onmis coeli ornatus constat, ita transférât quemadmodum ordo conversionis uniuscujusque eorum exigil, facloque ab extremo ambilu, quem Salurno tribuuut, inilio : dein proxime sequentes duos motus pra?teriens, quarti domiiiuin recenseat ... is inveniet omnes dies musica quadain ratione ccelesti administration! congruere. » l)io( ass., Roman, nul. lib. 37, versionis Xijlund. edit. Lugd. 1539, paçj. 77.

(2) « Les dieux qui président aux jours de la semaine, dit ce savant dans son explication, paraissent là comme dans une barque : Saturne y lient le premier rang ; ai rès lui vient le Soleil , etc., et Vénus termine la bande. » Suppléai, à Cmtiq. expl., tom. I , pag. 37, 58, planche 17. Ou trouve la même planche dans le Mémoire sur la musique des anciens , page 7G el 225.

(5) Si les Européens tiennent aujourd'hui a d'autres prin cipes, c'est qu'ils ne s'aperçoivent pas que la plupart des proportions qu'ils oui adoptées, au lieu d'être établies d'après le sentiment de l'oreille , portent sur des considérations totalement étrangères à la musique , comme nous l'avons déjà observé. On peut voir dans le Mémoire sur la musique des anciens, note 35 , page 197 el suivantes, quelle est l'origine des proportions factices des Diodcrr.es

paux usages , cinq vertus capitales , cinq sortes de supplices, et ils partagent la nuit en cinq veilles (1), eic, etc. La considération du rapport de ces divers objets aux Chinois, peut expliquer pourquoi chez les égyptiens et autres peuples, leurs voisins, ou qui ont vécu assez longtemps chez eux , et qui , comme les Egyptiens, comptaient sept tons; celle considération, disons-nous, peut expliquer pourquoi les planètes et une infinité d'autres objets étaient chez ces peuples nu nombre de sept , d'où s'est propagé ensuite chez diverses nations ce respect religieux qu'on trouve presque partout pour le nombre sept dans une multitude d'institutions.

Il conste par différents usages établis parmi les Hébreux , où le nombre septénaire se fait assez remarquer, que Moïse, en conservant la semaine telle qu'elle était chez les Egyptiens, n'a fait, par l'ordre de Dieu , que sanctifier , pour ainsi dire , l'objet de cliacun des jours qui la composent, s'allachant particulièrement à faire envisager à son peuple le jour de Saturne , comme consacré au Dieu suprême et non à une planète ou à un dieu d'Egypte, transposant même ce jour pour le mettre à la suite des autres. Car les règlements de Moïse, dans plusieurs points concernant la religion, sont précisément le contraire de ce que pratiquaient les nations idolâtres (2). C'e^l ainsi que ce législateur voulait prévenir son peuple contre toute idée de sabéisme, d'adoration de planètes , ou de semaine consacrée aux planètes (3) ; et nous voyons que l'Eglise latine a eu les mêmes vues, en substituant les noms de fériés , sabbat et dimanche, à ceux des planètes ou des dieux révérés des païens (4).

Néanmoins les changements faits par Moïse n'allèrent en rien le fond principal de la semaine ; elle n'en est pas moins pour cela une période de sept jours, une sorte de cycle septénaire (liebdomas). Quant à la transposition du jour de Saturne, il est assez indifférent pour les usages civils ou religieux , que celle période commence par lel ou tel jour, puisque dans la circulation de ces mêmes jours, celui de

( I ) Voyezdansle journal dos Beaux-Arts et des Sciences, de M. l'abbé Aubert , mois de novembre 1770, la note de la paye 210, ou Lettre de M. l'abbé Roussier, etc., page 14.

(2) Le rabbin Abraham Séba dit a ce sujet : Deo itaque visum est mundare Israelilas, cosque longe remevere a slatnlis gentiwn ; et il ajoute , en parvint des Egyptiens en particulier : ilU eliam parennt pecuaibus suis, cl ideo non comedunl carnem arielis ; vos aulem sumite illum ad tnaclandwn eum , et assate eum , cl conedite carnem ejus, et reUquum cemburite. Comment, in legem , page 70.

Tacite, au cinquième livre de son Histoire, chap. 4, fait une réflexion bien remarquable en parlant du législateur des Hébreux : 37 oses , quo dbi in poster uni (/entent (irmai et, novos rilus contrariosque cœieris mortalibus indidit.

(3) C'est par une suite de ces précautions que Moïse défendait aux Israélites de lever même les yeux vers le ciel, de peur qu'éblouis par la beaulédes astres, ils ne vinssent à les adorer : Ne forte elevaiis oculis ad cœlnm , videus solem et lunam, et omnvi astra cœli , et ervore deceplus adores ea et cotas quœ creavit Dçminus neus tans in mini terium cunctis qentibus quœ suit cœlo sunl. Eteuteron. IV, 19.

(4) Cet usage, universellement adopté dans l'Eglise, nous rappelle d'avoir vu autrefois , non sans élonnement , dans un endroit (U\ Bréviaire de Lyon, imprimé il y a 16 a 18 ans die r<neris (jour de Vénus), pour feria sexta.

Saturne et celui du Soleil se suivent toujours immédiatement, quel que soit celui de tout le cycle septé naire qu'on ait voulu regarder comme le terme initial, comme le premier jour.

Mais comme dans l'établissement de ce cycle septénaire, les jours , ou, ce qui est la même chose, les planètes ou les sons répondant aux planètes, ont élé disposés de manière qu'ils forment entre eux celle éonsonnance qu'on appelle quarte, comme on l'a vu ci-devant, il est toujours facile de retrouver quel' a été et quel doit être encore le vrai jour initial de la semaine , considérée comme institution musicale, nonobstant les déguisements, les transpositions qu'owl pu y l'aire les divers peuples qui n'ont vu dans cet établissement qu'une simple méthode propre à distinguer les jours entre eux dans l'espace raccourci de sept jours ou de sept fois vingt-quatre heures, après lesquelles le cycle septénaire recommence (1),

Or la série des consonnances qui composent la semaine, c'est-à-dire, celle harmonie qui doit résulter de la position particulière de chacun des jours qui forment le total de notre cycle septénaire, exige qu'on commence celle série par le son qui répond à Saturne, comme on l'a vu à la note 3, col. 177, el c'est de cet assemblage de consonnances ainsi déterminé que dérivent les divers systèmes diatoniques connus, les diverses gammes ou échelles musicales. Pour s'en assurer, on peut regarder la semaine comme un cercle, où du dernier jour on passe successivement au premier, autant de fois que l'on veut; idée que les anciens représentaient sous l'emblème d'un serpent qui formait véritablement un cercle en mordant sa queue.

Au lieu d'un cercle, que tout le monde peut se représenter aisément , nous allons écrire ici, pour éviter les figures, celle suite de consonnances en colonne , et nous les répéterons un certain nombre de fois. On verra par cet exemple comment la semaine des Egyptiens, ou, ce qui est la même chose , comment une harmonie de quintes ou de quartes, ou , si l'on veut encore, comment la progression triple donne les différentes échelles, les divers systèmes diatoniques imaginés chez différents peuples ; et l'on conclura de là que les Hébreux, de quelque manière que leur système diatonique ait élé disposé, n'ont pu en avoir d'autre que celui qui met entre les degrés successifs, comme fa sol, sol la, etc., un ton dans le rapport de 8 à 9, et entre ces autres degrés , mi fa et si ui, un demi-Ion ou limma, dans le rapport de 243 à 2o6; rapports que nous retrouvons dans tous les

(1) La semaine planétaire est proprement une période de 108 heures, à chacune desquelles répond une des sepi planètes, prises dans leur ordre naturel, tel que l'ont établi les anciens. C'est cette circulai ion des planètes qui, d'un jour à l'autre, donne pour chaque heure correspondante l'intervalle entre les planètes, appelé quarte ; en sorte que si a telle heure de tel jour répond la planète Saturne, lv lendemain , à la même heure , on aura la quatrième planète après Saturne, c'est-à-dire, le soleil, le jour suivant la Lune, et ainsi de suite. Voyez dans le Mémoire sur la musique des anciens, le tableau de la page 78, qui représente la correspondance des planètes aux heures du jour et aux jours de la semaine.

anciens systèmes, et qui ne sont autre chose qu'une

déduction, un résultat de la proportion uniforme qui

constitue la suite de consonnances , représentée par

la progression triple. Nous substituerons , dans cet

exemple , au mot dimanche, qui répond au jour du

Soleil ( dies solis ) , le nom de soldi. On aura ainsi

des dénominations uniformes pour chacun des sept

jours de la semaine.

S X. semaine planétaire des Egyptiens, fournissant divers systèmes diatoniques.

Samedi , Soldi , Lundi , Mardi , Mercredi , Jeudi , Vendredi ,

Samedi , Soldi , Lundi , Mardi , Mercredi , Jeudi , Vendredi ,

Samedi , Soldi , Lundi , Mardi , Mercredi , Jeudi , Vendredi ,

T> si, 1, a-

O mi, 3 , à.

{£ la, 9, c.

o* re, 27, d.

£ sol, 81 , e.