Préface de Timon d'Athènes

2. Il faut en dire autant de Vlmogene inédite que Mercier a tirée du Cymbeline de Shakespeare. A la réserve du traître Cioten dont le personnage a disparu, le drame anglais est assez fidèlement rendu.

nudité le lieu commun de morale qui importe seul, celui qui nous apprend que l'ingratitude est chose hideuse.

Au cours de ce minutieux examen^ nous avons vu la différence, la contradiction s'accroître entre le théâtre tel que Mercier nous l'a décrit et le théâtre tel qu'il nous l'adonné. D'une part — et sous la réserve d'appréciations? injustes qui ont été relevées en leur lieu — il a eu raison de repousser comme illégitime le privilège d'extraction étrangère et d'origine antique sous lequel on prétendait tenir la scène française en servitude perpétuelle, l'autorité des règles classiques, des unités, de la distinction des genres, des types de convention ; il a eu raison de revendiquer, comme le plus naturel et le plus évident de tous les droits, celui d'emprunter à l'expérience directe et les personnes et les événements, pour en faire des objets de spectacle conçus et disposés au gré de la libre invention du poète, cette substitution se fondant sur le souci de plaire aux spectateurs par une imitation plus exacte de la vérité et de les mieux instruire par le choix de sujets qui leur fussent plus familiers. D'autre part, s'étant lui-même misa l'œuvre, il a composé des pièces qui ne manquent de rien tant que de vérité et en qui ce défaut capital explique à lui seul tous les autres, ci-dessus énumérés. Du dessein, excellent, à l'exécution, si malheureuse, nous avons aussi reconnu le rapport fatal : la passion méritoire mais aveugle de moraliser.

Non toutefois que la résolution de servir au théâtre les intérêts de la vertu fût en elle-même le point ruineux du système. Sans doute l'affranchissement de l'art dramatique aurait eu déjà dans le seul avantage de l'art dramatique sa raison suffisante, et la réforme eût été irréprochable qui eût borné son objet à laisser l'écrivain libre de communiquer au public ses idées sous la forme du dialogue, sans se plier à tel ordre de sentiments, à telle forme de style, à telles bienséances de rigueur, maître de penser et de s'exprimer à sa guise, et aussi à ses risques et périls, sous la seule réserve du bon ordre et de la décence publique.

L'indifférence morale toutefois n'était pas une condition

indispensable au succès de l'entreprise. Même en Tastreignant à une fonction d'ulililé, rien ne l'empêchait nécessairement de susciter des chefs-d'œuvre, car il n'y avait pas contradiction à vouloir faire tourner au perfectionnement des hommes le régime d'indépendance dont on réclamait le bénéfice*. Qu'il y eût en cela opportunité, convenance, ce pouvait bien être, aux yeux des Chrétiens orthodoxes, par exemple, un sujet de contestation. Mais notre auteur avait l'aveu de sa vaillante conscicuice. Les fins morales de l'homme priment tout, pour qui en a vraiment le souci. Partout elles s'imposent, et non en tel lieu, à l'exclusion de tel autre. Sous ce biais, la distinction du profane et du sacré n'existe plus, et toute action ou démarche, toute occasion de réunion, toute communication d'idées surtout se subordonne à un si haut objet. C'est dans cet esprit que Diderot croyait avoir fait merveille en prêtant à l'art dramatique un caractère sacerdotal. Et le pire tort qu'avait eu cet homme d'une parole si peu mesurée n'était pas de donner par là une trop bonne prise à de faciles plaisanteries qui en profitaient pour ravaler le théâtre, comme s'il n'eût pas été justement fondé à se vouloir élever en dignité.

Non, ce tort était de resserrer dans de trop étroites limites, trop particulières et trop inflexibles, le pouvoir de persuasion et d'enseignement qu'il entendait lui conférer. Nul autant que Mercier ne s'est trouvé la victime et la dupe de cette erreur : entre la poétique et les drames, elle explique tout le désaccord. Car, on n'y saurait trop insister, ce n'est pas celle-là qui doit répondre du vice de ceux-ci. Il tire son principe de plus loin, d'un faux jugement dont tout l'œuvre littéraire de Mercier porte les traces et que l'on pourrait énoncer ainsi : l'exhortation au bien, la réprobation du mal ne sont efficaces que si elles sont explicites, péremptoires, impératives. Pour les rendre telles, en chacune des fictions qu'il porte sur la scène, l'auteur réduit la vertu et le vice à des images monstrueusement simplifiées, fausses, car l'expérience n'en révèle point de telles, sans vie, car elles sont abstraites, et partant sans variété, sans traits individuels, sans physionomie, sans autre emploi que celui d'échauffer

1. Pour nous borner à un seul nom, la preuve en a, de notre temps, été faite avec assez d'éclat par Alexandre Dumas fils.

la sensibilité des spectateurs sur les aphorismes de morale dont elles témoignent. Rarement, on l'a vu plus haut, les personnages des drames échappent à ce reproche. Le même scrupule de dogmatisme littéral qui met obstacle à la libre conception des caractères, s'oppose également au jeu naturel de ceux-ci, à l'ondoyante diversité des mouvements humains : le moraliste tremble qu'en lui permettant d'être fidèle, l'imitation ne s'accommode plus assez exactement à l'objet moral qu'il lui prescrit, et il la contraint, il la corrige, il l'altère. Il ne souffre pas plus d'essor aux jeux de l'imagination, à l'innocent dessein de plaire, car l'utilité lui en est suspecte. A ce travail de Procuste, la morale perd la première tout le fruit des libres suggestions que le spectateur moins violenté serait mieux en goût d'accueillir, mais surtout l'art dramatique, devenu le prisonnier d'une doctrine si ombrageuse, renonce à tout ce qui était de son essence propre, à tout ce que les fameuses règles elles-mêmes, en opprimant le théâtre, y prétendaient avant tout respecter, la faculté de reproduire la nature ; et il perd de la sorte précisément l'avantage qu'il pouvait trouver à sortir de l'ancienne sujétion.

Si, en outre, l'impitoyable préoccupation de moraliser a si gravement égaré Mercier, c'est qu'elle ne rencontrait dans son esprit rien qui la balançât. Par un phénomène presque inouï chez quiconque fait acte d'invention, le sentiment de l'art, nous l'avons vu, lui faisait cruellement défaut. Nulle intuition ne lui apprenait qu'une oeuvre, à de si nobles fins extérieures qu'on la veuille appliquer, a tout d'abord en soi les raisons de sa valeur propre, celles en vertu desquelles elle s'éloigne ou se rapproche de la perfection, celles qui distinguent un beau poème d'un mauvais. Il aurait trouvé plus de défense contre les impulsions de sa sensibilité, si cet avertissement ne lui eût manqué, s'il eût su faire état du prix et du pouvoir qu'ajoute à un ouvrage la beauté de l'exécution. Alors, il eût compris que, même pour atteindre au terme de ses plus nobles vœux, bien d'autres voies existaient, et plus larges, et plus attrayantes et plus sûres. Alors, il eût gardé de maint excès et son œuvre et sa critique; en se chargeant lui-même de moins de lisières, il eût pourtant montré plus d'équité à ceux qui suivirent une autre loi; il n'eût pas tant procédé par le paradoxe et par

l'exclusion; tout en s'appliiiuant à réformer l'ancien code du théâtre, il eût reconnu que d'assez iielles œuvres n'avaient pas laissé d'en honorer le régime et que, sans appareil didactique, celles-ci pourtant avaient fait fleurir dans l'esprit des hommes et les pensées fières et 1(!S enthousiasmes généreux. Alors, peut-être, il n'eût point blasphémé Racine.

Cet art qui bégaie a cependant quelque chose de prophétique. 11 démêle déjà ce que la curiosité des menus faits précis, familiers, expressifs offre de ressources à la claire évocation du passé. Avec un succès meilleur, c'est sur les traces de Mercier pourtant que Vitet, auteur de la Ligue, et que Casimir Delavigne, auteur de Louis XI, ont tous les deux marché, et ni l'un ni l'autre n'a ignoré son précurseur. Puisant le pathétique à des sources nouvelles, si Mercier en a négligé le meilleur, ces sources pourtant, il les a signalées à de plus habiles. C'est une fort belle idée qu'il a voulu traiter dans l'Indigent. Avec de l'émotion et de l'éloquence, il y a mis de l'artifice et des couleurs fausses. Mais l'œuvre n'a pas été stérile. Prise à sa date, remarquons qu'elle entre pour beaucoup dans l'invention du mélodrame. 11 y en a qui donnent plus de gloire. Celle-ci, néanmoins, faudrait-il lajuger toute méprisable? Si confus qu'ils lui soient demeurés on voit, d'ailleurs, que Mercier a eu des pressentiments qui valent davantage. Je ne parle pas seulement des traverses de la vie domestique. D'autres que lui en discernaient dès lors l'intérêt ; l'un d'eux, Sedaine, avait même su l'exprimer. Mercier, moins heureux, mérite, du moins, d'être rangé aussi parmi ceux qui indiquaient la voie. Mais ne lui accorderonsnous pas le mérite propre d'avoir marqué, pour ainsi dire, des étapes plus lointaines encore? P^tendant, et même d'une manière démesurée, l'office du théâtre, n'a t-il pas aperçu tout ce que l'action dramatique gagne à tirer du réel la description scrupuleuse des circonstances particulières où elle s'engage? Bien plus, tout ce que le caractère de vérité qu'elle contracte ainsi donne de prix à cette description ellemême, considérée en soi? Et pour me faire mieux comprendre enfin, est-ce forcer les analogies que de relever, par exemple, dans l'instruction j udiciaire que la Robe rouge, de M, Brieux, nous expose, un parfait exemplaire du dessein donlle Juge, de Mercier, nous ofTre, comme on l'a vu, une ébauche déjà estimable? Mais les intentions, les velléités

significatives, les bonheurs partiels qui se rencontrent dans ce théâtre, tout cela relève seulement de l'équitable postérité. Pour consommer la réforme si bruyamment annoncée il eût fallu d'autres titres.

En fait la sensibilité a perdu le drame». Telle pièce de Mercier a pu obtenir le suffrage des contemporains et même atteindre à une assez notable longévité. Mais, aucun chefd'œuvre n'est venu imposer à Tassentiment de tous la nouvelle constitution du théâtre. Celle-ci a porté la peine des essais malencontreux par lesquels on prétendait la justifier. Innocente de défauts qui tenaient à une cause extrinsèque la théorie qui, en ses parties essentielles, était bonne, a gardé néanmoins un air de défi mal soutenu, je ne sais quoi de précaire et de présomptueux. Cela devait arriver : toute innovation contrarie l'intérêt des uns ou la paresse des autres. Pour la combattre, les arguments déloyaux ne sont pas les moins bons. Sur la foi des justes reproches encourus par trop de maladresses et d'inexpériences dramatiques, on s'en prit aux doctrines mêmes du réformateur; et celles-ci, parles témérités agressives qui les gâtent, servirent de leur côté à mieux accabler les tentatives qu'elles engendraient. On verra plus loin quelles fui-ent et la passion et la persistance de la polémique ainsi engagée*. Il en sortit un de ces arrêts d'opinion prévenus et sommaires qui coûtent à un homme sinon le succès, du moins le crédit. Mercier passa pour une sorte de fou à qui le mauvais goût du temps pouvait réserver quelque complaisance, mais dont les prétentions ne devaient pas être prises au sérieux.

Avec la révolution, l'anarchie régna au théâtre : les pièces de circonstance pullulèrent, faites au hasard de l'allusion, bâties sur tous les modèles, les plus incohérentes et les plus bigarrées du monde ; mais nul ne s'avisait de raisonner sur l'art dramatique : on avait d'autres soucis. Puis vint, avec le retour de l'autorité, le renouveau de la tragédie. Si bien que lorsque les idées de Mercier recommencèrent de cheminer dans le monde, que peu à peu elles y firent figure et prirent faveur, on avait oublié qu'elles étaient de lui.

1. C'est à cette conclusion que l'examen du théâtre de La Chaussée a conduit également M. Lanson.

2. Nombre d'articles, parmi ceux que j'ai cités précédemment, per mettent déjà d'en juger.

SA VIE, .SON (JiaiM'.K, SON IK.Ml'S 335

11 II, de ce clief, subi l'expropriation la plus inique. Car, de la lin du xvui'-" siècle à l'avénemeuL du romauLisine, on n'a rien écrit en faveur de la révolution du théâtre qui ne reproduise le sentiment ou même le langage de ce précurseur méconnu. Sans vouloir retracer ici — ce qui nous entraînerait trop loin — une période de transition qui compte parmi les plus importantes de notre histoire littéraire, il suffira de rappeler quelques exemples significatifs. Dans sa critique de la tragédie, M™' de Staël s'exprime, avec plus de mesure sans doute, mais presque dans les mêmes termes que Mercier. Elle juge, elle aussi, que « la littérature des anciens est chez les modernes une littérature transplantée ». Du fait de cette provenance étrangère, elle reproche à l'art dramatique français de ne pas intéresser le peuple, elle s'élève contre le travestissement de l'antiquité, contre le cérémonial obligé, l'alexandrin, les unités, dont elle compare la gène à celle des acrostiches. « Les Français, ajoute-t-elle encore, se privent d'une source infinie d'effets et d'émotions en réduisant les caractères tragiques, comme les notes de musique ou les couleurs du prisme, à quelques traits saillants, toujours les mêmes; chaque personnage doit se conformer à l'un des principaux types reconnus. » Surtout elle proteste contre l'imitation obligée des chefs-d'œuvre qui empêche d'en produire de nouveaux. « Rien dans la vie ne doit être stationnaire, et l'art est pétrifié quand il ne change plus. » C'est l'accent même de Mercier qui retentit en fanfare dans telle déclaration véhémente ; « Tout est tragédie dans les événements qui intéressent les nations, et cet immense drame que le genre humain représente depuis six mille ans fournirait des sujets sans nombre pour le théâtre, si l'on donnait plus de liberté à l'art dramatique. Les règles ne sont que l'itinéraire du génie ; elles nous apprennent seulement que Corneille, Racine et Voltaire ont passé par là; mais, si l'on arrive au but, pourquoi chicaner sur la route, et le but n'est-il pas d'émouvoir l'âme en l'ennoblissant? » L'idée que M"»*^ de Staël se forme de la poésie est précisément celle de notre philosophe ; elle ne fait que le répéter quand elle proclame â sou tour que les vrais poètes de la France ont été jusque-là ses grands prosateurs, Bossuet, Pascal, Fénelon, Buffon, Rousseau ; quand elle proclame la différence de la versification et de la poésie, quand elle ira-

pute à Boileau les méprises que l'esprit français ne s'est pas assez épargnées sur ce point'.

Pour rompre avec des traditions surannées, à qui notre réformateur a-t-il surtout proposé de demander conseil, modèle ou exemple? A Shakespeare, qu'il a des premiers admiré, prôné avec un enthousiasme sans égal dans tout le xviir siècle*. Et c'est, en effet, vers Shakespeare que se tourne, dès le début du siècle, quiconque marche dans les voies de l'avenir. Dix ans avant d'écrire sur PAllemagne, M™e (le Staël, déjà citée, s'inspire dans son livre de la Littéralure du même esprit que Mercier, quand elle dit qu'en lisant le poète anglais, « on acquiert quelque chose de l'expérience même de la vie », quand elle l'élève, pour la philosophie des passions et la connaissance de Thomme, au-dessus même des tragiques grecs, quand enfm elle recommande, elle aussi, de ne point le plagier, mais de lui emprunter « l'art de donner de la dignité aux circonstances communes et de peindre avec simplicité les grands événements. » En consacrant à l'apologie du génie germanique le plus fameux de ses ouvrages, elle revient aux mêmes idées, elle y insiste avec plus de passion, plus de conviction encore, sans pousser pourtant le zèle aussi loin qu'Alexandre Soumet, qui publie en 1816 les Scrupules litlérairei de M>"^ de Staël afin de la convaincre de timidité. Celui-ci se montre surtout prévenu en faveur du théâtre allemand d'un goût qui n'eût pas été non plus pour déplaire à Mercier. D'autres, qui suivent de plus loin, suivent toutefois. Benjamin Constant, qui en 1809 ajuste avec force précautions Wallenstein à la scène française, ne laisse pas de s'avouer, dans sa préface, gagné en quelque mesure à l'inspiration étrangère. Entin un quasi-homonyme de notre auteur, Népomucène Lemercier, n'a garde de négliger Shakespeare dans le cours de littérature qu'il fait à l'Athénée (1810-1811). Plus encore par ses propres œuvres de théâtre que par sa critique, cet écrivain est de la lignée de Mercier ; par son Pinto surtout, ce drame si curieux, qui, datant de 1800, nous retrace l'envers d'une conspiration avec tant de naturel et d'aisance familière, avec une

1. De V Allemagne, 2^ partie. Voir ch. ix, x, xi, xv, \yi\\, passim.

2. C'est le témoignage formel qu'un historieu moderue rend à Mercier. Voir A. Lacroix, De l'ùifluence de Shakespeare sw le théâtre français. Bruxelles, 1856. p. xxii.

SA VIE, SON ŒUVPxE, SON TEMPS 337

telle insouciance de la distinction des genres et un si heureux mélange de tons, que nous en croyons à peine la date; par d'autres pièces encore, moins bien venues, à la vérité, assujetties aux formes de la tragédie, mais tirées de l'histoire de France : C lov is (iSOl), Louis IX en L^gypte (1806), la Déjnence de Charles VI (1806), etc. Car ici surtout, il importe de marquer la fortune d'une des idées capitales que nous avons relevées dans le Nouvel hissai.

Le principe de renouvellement que les successeurs de Mercier, ainsi que lui-même, cherchaient à l'étranger, n'avait, pour eux, conime pour lui, d'autre fin que de nous donner un théâtre national. 11 serait facile d'invoquer une fois de plus M""" de Staël en témoignage. Mais rien ne vaut sur ce point la conception du théâtre, tout imprégnée de l'esprit de Mercier, que Guizot a exposée dans son Elude sur Shakespeare. « Une représentation théâtrale, écrit en ce livre de jeunesse le futur grand historien, est une fête populaire. Ainsi le veut la nature même de la poésie dramatique C'est pour le peuple qu'elle crée, c'est au peuple

qu'elle s'adresse, mais pour l'ennoblir, pour étendre et

vivifier son existence morale » Né parmi le peuple, l'art

du théâtre devient le plaisir des classes supérieures. C'est là son écueil : il risque de devenir étranger à la foule, il se transforme à l'image d'une condition sociale toute d'exception et de privilège. Ainsi les conventions prennent la place des réalités. Par un bonheur rare, certains lieux et certaines époques ont vu régner entre les divers rangs d'une même nation une unité morale qui a décidé des plus beaux progrès de la poésie dramatique rendue accessible à tous. Telle a été la Grèce antique, et telle l'Angleterre d'Elisabeth. L'étude des circonstances fortunées qui ont permis au génie d'un Shakespeare de porter tous ses fruits mène Guizot à

cette conclusion décisive : « Ce n'est point ailleurs, ce

n'est point dans des temps passés ou chez des peuples étrangers à nos mœurs, c'est parmi nous et en nous-mêmes qu'il faut chercher les conditions et les nécessités de la poésie dramatique'. »

Or, c'est là tout le point du débat entre classiques et romantiques. Ces conditions et ces nécessités, on prétend en vain les déclarer inséparables des rites traditionnels. Le

1. Guizot, Shakespeare et aoti temps, Paris, Perriu, 1893, pp. 2, 3, 100.

droit d'an peuple moderne à la constitution d'un théâtre national, Ch. de Rémusat;, qui n'est point un révolutionnaire, le montre de plus en plus en contradiction avec l'observance de lois périmées. C'est en vain que la tragédie, pour survivre, redouble d'efforts. Jusque dans le succès d'ouvrages comme les Templiers de Raynouard, oula Marie Stuart de Lebrun, ou les Vêpres Siciliennes de Delavigne, les préférences du public se manifestent; il applaudit à tout ce qu'il y rencontre de dérogations aux anciens usages, et il demeure de glace pour les bienséances qu'on prend soin d'y garder. « Je conseille et demande, poursuit le critique, cette liberté intelligente qui ne se fait point scrupule d'étendre les clauses de la convention sur laquelle repose tout art dramatique, qui transporte sur le théâtre les hommes, tels qu'ils sont, avec leurs faiblesses, leurs incohérences et leurs inégalités, qui ne mutile pas enfin les événements et leur conserve, non pas une minutieuse fidélité dans les détails, mais la vérité historique, c'est-à-dire ce caractère d'effets composés de la volonté et des circonstances, du conseil et du hasard, caractère bien connu de quiconque a considéré les affaires de ce monde ailleurs que dans les livres. » Ce remarquable passage est extrait d'un article publié en 1820 dans le Lycée français'^ et où lauteur se vante d'avoir pour la première fois posé le principe d'une réforme théâtrale, sans recourir à l'autorité des critiques étrangers et notamment de W. Schlegel. Rémusat y conserve toutefois le souci de prévenir chez les novateurs les tentations d'une audace excessive.

A trois ans de là, les libres boutades de Stendhal, en son Racine et Shakespeare, rendent, avec l'écho de ce même langage, celui aussi des irrévérences où Mercier avait si fort émancipé sa verve. 11 n'y a qu'à feuilleter au hasard. Ici, à la vérité, on ne manque point à Racine, et les arguments n'en portent que mieux. « Ce sera toujours l'un des plus grands génies qui aient été livrés à l'étonnemenl et à l'admiration des hommes. César en est-il un moins grand général parce que, depuis ses campagnes contre nos ancêtres, les Gaulois, on a inventé la poudre à canon? Tout ce que nous prétendons, c'est que, si César revenait au monde, son

1. Reproduitduns Passé et Présent. Paris, Didier, 1859, p. 138.

premier soin serait d'avoir du cation dans son armée De

mémoire d'historien, jamais peuple n'a éprouvé dans ses mœurs et dans ses plaisirs de changement plus rapide et plus total que celui de 1780 à 1823, et l'on veut nous donner toujours la même littérature ! Je prétends qu'il faut désormais faire des tragédies pour nous, jeunes gens raisonneurs, sérieux et un peu envieux de l'an de grâce 1823. Ces tragédies-là doivent être en prose. De nos jours, le vers alexandrin n'est le plus souvent qu'un cache-sottise » Sur le

vers, sur les unités, sur les admirations convenues, Stendhal daube avec aussi peu de réserve que Mercier lui-même. Il ne se tient pas davantage de trouver Molière immoral, car Molière recommandait trop le respect des usages reçus. Il ne récuse pas moins les objections tirées du bon goût et, d'un mot vif, il ferme enfin la bouche à qui ne se hasarde point à penser librement comme lui en des matières où l'on a le tort d'en trop croire les convenances : « Dans la vie commune, le bégueulisme est l'art de s'offenser pour le compte des vertus qu'on n'a pas, en littérature c'est l'art de jouir avec des goûts qu'on ne sent point'. »

Sérieuses ou plaisantes, hardies ou circonspectes, ces idées qui, depuis notre point de départ, nous ont marqué une direction si constante et si continue, à quel terme nous mènent-elles? Nous y touchons et chacun le connaît. Voici paraître en 1825 le Théâtre de Clara Gazul de Mérimée, et surtout, en 1827, voici les manifestes retentissants qui annoncent l'art nouveau, la Préface de Cromwell et les Réflexions d'Alfred de Vigny sur la Vérité dans l'Art. Après une si longue gestation, l'éclosion, il est vrai, amène bien des surprises. Dans sa glorieuse renaissance, le vers brave les anathèmes qui l'avaient voué à périr. L'Art aussi, l'Art surtout recueille le principal fruit d'une révolution entreprise jadis au profit de la seule Morale. C'est à composer de beaux drames et de beaux poèmes que tend l'ambition des jeunes poètes, qu'ils emploient le libre usage enfln reconquis de toutes les sensations et de toutes les expressions. Jaloux de s'affranchir d'antiques influences, ils n'ont mis peut-être que plus d'ardeur à contracter des servitudes nouvelles; et ce théâtre, enfin, qu'il s'agissait de tirer des fers de l'étranger, on peut douter que In résultat le plus