G. Courbet et son OEuvre, par M. CamiUe Lemonnier

de fait, c'est toujours la même chose. 11 n'y a qu'un mot de changé... Courbet, dans son art, est certainement très au-dessus de M. Zola dans le sien, — en supposant que M. Zola en ait un, — mais le procédé est le même. 11 n'a pas bougé. C'est toujours Vobjet pour l'objet, la peinture sans idéal et sans pensée, la description exacte, acharnée, minutieuse, mais opaque et matérielle, de toutes choses ; l'absence d'càme enfin, ce Signe de la bête, éclatant impudemment dans ce genre de peinture, — plastique ou littéraire, — qui date de Courbet et de Flaubert. Après Courbet, il est vrai, nous avons vu lui succéder Manet, et après Flaubert, M. Zola ; mais sans Courbet et Flaubert, qui les ont semés, ils n'auraient pas levé. Seulement, chose curieuse, Courbet, ce pataud bavard qui fait l'apôtre en peinture, a produit Manet, qui n'apostolise point et qui se contente de peindre comme il voit; et Flaubert, qui n'a rien de doctrinal non plus et qui n'est qu'un descripteur à l'emporte-pièce, a produit .M. Zola, qui se donne les airs de chef d'école, mais qui, pour tout potage d'invention, n'a trouvé qu'un nom [Naturalisme à la place de Réalisme), sur lequel il s'est mis à califourchon, comme Quasimodo sur sa cloche, —pour le faire retentir!

Du reste, eux-mêmes, Courbet et Flaubert, n'étaient que l'expression de la tendance générale et despotique d'un temps qui emporte tout du même côté et à laquelle ils n'étaient, ni l'un ni l'autre, de force à résister. Quand le talent est très grand, il se sent trop, il a trop d'origi-

nalitd poiir se mettre au service de l'idée do tout le monde. Or, l'idée de tout le monde, à cette heure, c'est le matérialisme le plus épais... Le matérialisme du xyiii" siècle, qui, au commencement du xix% avait été interrompu dans son développement et dans ses applications par quelques misérables pliilosophies impuissantes et d'un spiritualisme dérisoire, a passé définitivement sur le ventre du Panthéisme et du Rationalisme contemporains, et ressaisi les esprits qu'ils avaient tenté de lui arracher. Eh bien, c'est de ce matérialisme vainqueur que Flaubert et Courbet ont été les esclaves, inconscients peut-être ! dans des sphères différentes ; car ni l'un ni l'autre ne me font l'elfet d'avoir une pensée supérieure à ce qu'ils décrivent. Et c'est encore plus vrai de Courbet, qui fut un peintre, que de Flaubert, qui est un écrivain. Un écrivain est plus tenu d'avoir de la pensée qu'un peintre, et s'il n'en a pas davantage, il est audessous. D'ailleurs, il ne s'agit pas ici de Flaubert, dont j'ai déjà parlé dans les Œuvres et les Hommes, et qui a sa place ailleurs. Il s'agit de Courbet, et du critique que l'enthousiasme, une grande jeunesse d"idées et le matérialisme universel, viennent de lui donner.

Il y a, en effet, de tout cela dans le livre de M. Camille Lemonnier. Il y a de l'enthousiasme, que je ne dédaigne point! — que je crois, au contraire, une des facultés premières du critique ; que je crois aussi nécessaire au critique que sa sagacité, mais à la condition, pourtant, que cet enthousiasme n'aveuglera jamais la sagacité de sa

flamme. Il y a la jeunesse, attestée, hélas ! par les idées, qui sont toutes celles de la dernière venue des générations littéraires de ce temps, et qui n'ont ni plus de nouveauté, ni plus de puissance, ni plus d'élévation sous la plume de M. Camille Lemonnier que sous des plumes très inférieures à la sienne. Enfin, quoique l'auteur de TEtude sur Courbet n'ait fait précéder sa critique d'aucune théorie ouvertement matérialiste, et qu'il ait même une fois, dans son livre, écrit le nom de Dieu avec une espèce de bonhomie sans mépris, — ce qui maintenant n'est plus lusage, — il y a là évidemment aussi le matérialisme régnant, ce matérialisme moderne, si absolu qu'il ne discute plus, comme il discutait au xviip siècle, par la suprême raison qu'il a passé de l'intelligence dans le sang et qu'il fait partie de la vie même !... A bien descendre au fond des choses, l'Etude que voici, écrite par un réaliste littéraire sur le père du Réalisme dans la peinture, est encore plus une glorification de la matière qu'une glorification de Courbet. Quant à Courbet, à son genre de talent et aux mauvaises applications de ce talent qu'il déprava, l'auteur, malgré l'inconcevable emportement de son enthousiasme, fait des réserves de critique sagace ; mais quant à l'inspiration de ce talent, — à ce qui fut son caractère, à ce qu'on a appelé si faussement « le génie » dans Courbet et l'essence du génie dans la peinture, l'auteur de l'Etude n'en fait pas.

couRni'T ly

Il est entraîné; il est roulé sous le pied de son temps ; il n'est plus qu'un enfant du siècle. Il accepte respectueusement et superstitieusement Cour])et comme un homme de génie, — et non pas comme un homme de génie solitaire, qui fait un ou plusieurs chefs-d'œuvre, ne laissant derrière lui que le sillon de gloire que laissent après eux les faiseurs de chefs-d'œu^Te ; ce ne serait pas assez pour le grand homme de M. Camille Lemonnier. Pour lui, Courbet est un de ces génies inspirés et inspirateurs qui changent l'Art, le transforinent, le font revivre quand il se mourait, l'établissant sur des données spéciales qu'ils découvrent, jusqu'au moment où un autre génie du môme ordre, un autre génie transformateur vient à son tour renouveler l'Art épuisé, et faire pousser à ce tronc vieilli quelque rameau inattendu d'une beauté et d'une sève inconnues ! Courbet est, en peinture, pour M. Camille Lemonnier, l'égal de ceux-là (et ce sont les plus grands) qui sont les fondateurs de quelque chose dans n'importe quelles sphères de l'esprit humain ou de l'activité humaine. Thèse hardie sur Courbet, mais plus lyrique que critique, dont le vice radical est d'être sans base et de procéder par des affirmations, sans que rien

justifie jamais ces affirmations si enflammées et si audacieuses! M. Camille Lemonnier, qui a dans l'expression infiniment plus de poésie qu'il n'en a certainement dans la pensée, a mis sous la couverture de sa poésie d'expression les idées les plus prosaïques, pour ne pas dire un mot plus humiliant, qu'un homme puisse avoir en maiiôre de peinture. Il a cherché à poétiser ce qui répugne le plus à la poésie, et il n'a pas vu que les mots brillants qu'il emploie, et avec lesquels son imagination se grise, se retournent meurtrièrement contre lui, et qu'on pouvait prendre heaucoup de pages de son livre exactement comme il les a écrites, et en conclure absolument tout le contraire de l'opinion que ces pages expriment et que leur auteur s'efforce de faire triompher.

Franchement, ceci est plus nouveau et plus extraordinaire que la peinture de Courbet! et je crois bien qu'en critique rien de pareil ne s'était encore vu... Seulement, que M. Camille Lemonnier me laisse le lui dire, c'est original, mais je lui a.urais voulu un autre genre d'originalité que celle-là. Il place Courbet dans l'art de la peinture là où sa vanité, dont nous avons tant ri et qui aurait été une divination si M. Lemonnier disait vrai, le plaçait dans les jours où cette ridicule vanité le gonflait le plus, et, pour dire cette place qu'il occupe et qu'il doit occuper dans l'histoire de l'Art et de r.\venir, son admirateur se sert identiquement des mêmes mots dont se serviraient avec joie ses plus méprisants détracteurs, pour dégrader sa concepiion de l'art et dégoûter de sa peinture. .Moi,

qui, plus haut, parlais brutalement du Signe de la Bêle, imprimé si profondément sur le Réalisme de Courbet et sur le Naturalisme, qui en est la déjection derni("?re, j'ai ramassé pieusement les mots du dictionnaire de M. Lcmonnier, qui est le mien, et je me plais à le remercier de ces caractéristiques, énergiques et vraies, que j'aurais trouvées peut-être, mais qu'il m'a épargné la peine de chercher... Selon le dictionnaire de M. Camille Lemonnier, Courbet, comme je l'aurais dit et comme mon Signe de la Bête pouvait le faire pressentir, est réellement « un grand peintre bête, qui mêle à sa finasserie de paysan une bêtise involontaire ». Il est « abruti », mais son abrutissement est sublime : quel délicat accouplement! « Il est obtus, mais il a le bel instinct animal d'une vie riche, cossue, épanouie. Il a un instinct plutôt qu'un cerveau », comme les bêtes :inelTablement/je7c toujours î « L'idéal de Courbet, — ajoute M. Camille Lemonnier, — c'est l'idéal de la vie grasse . Il a le gras fondu de la santé même... » Et il insiste. De l'idéal, M. Lemonnier passe à l'homme. « C'était — dit-il — une nature grosse, gourmande, matérielle. Il avait le tempérament ^wcheval au râtelier, de la vache au pré, de Vanimalité éternelle ». Et les vaches s'appellent, dans le livre de M. Lemonnier! « C'était — dit-il — la vache laitière de l'art. Il animalisait la peinture. Il était le peintre de son corps ». Était-ce quand il peignait ses Baigneuses? —La matérialité était sa marque distinctive, et, pour se résumer en un mot qui comprend tout : « C'était le virtuose de la Bestialité ! *

Certes! je n'aurais pas mieux dit, et pouvait-on penser mieux ma pensée, à moi, qui suis pomtant à l'antipode de M. Camille Lemonnier, sur Courbet et sur sa peinture? C'est ma pensée et c'est aussi celle de M. Lemonnier, et c'est à se demander, chose étrange 1 qui déshonore le plus Courbet, ou de Tadmiration de M. Lemonnier ou de mon mépris, quand ils disent tous deux la même chose?...

Mais c'est le renversement de toutes les notions, c'est la preuve de la décadence et de l'anarcliie des esprits actuels, que l'admiration et le mépris puissent s'accorder à dire la même chose pour conclure d'une manière si prodigieusement différente ! La faute en est moins à M. Lemonnier qu'au matérialisme de son temps, qui l'a confisqué et qui le dévore... Le matérialisme a tout aboli des notions élevées et spirituelles, sur lesquelles vivaient les Arts et les Poétiques et les Esthétiques des nations. Ce qu'est le bien absolu pour M. Camille Lemonnier, est précisément le mal absolu pour moi, dans l'art de la peinture: c'est la bêtise, l'abrutissement, l'animalité, la vie grasse, et tout ce qui caractérise si abjectement la

pciiituro conimo l'entend Conrl)ct! iMuis pour les décadents et les matérialisles de cette heure, qui ont cracM sur les Olympes, comme dit M. I.einonnier (qui hwjotlse parfois), c'est la réalité et la beauté de l'Art, que cette abjection dont le réalisme et le naturalisme ont fait une nécessité et un progrès. Écoutez M. Lemonnier ! Avant le réalisme, il n'y avait pas de réalité dans l'Art, parce qu il y avait delà fantaisie,— comme si un art quelconque pouvait se passer de la fantaisie ! il n'y avait pas de réalité, parce qu'il y avait plus que de l'animalité : parce qu'il y avait de la noblesse ! Et ce n'étaient pas des peintres réels, pour ne parler que de ceux qui précédèrent immédiatement Courbet ; ce n'étaient pas des peintres vrais que David, Géricault, Delacroix, Gros, Guérin et môme Girodet, parce qu'ils n'étaient pas de grands peintres bêtes, et que leurs tableaux liéro'iques ne représentaient pas que des casseurs de pierre ou des bedeaux !

iM. Camille Lemonnier n'a pas osé parler de ces grands peintres embarrassants. II a seulement détaché d'eux Delacroix, parce qu'il était plus lettré que les autres, et il l'a arrangé et accomniodé dans l'intérêt de sa thèse et pour faire saillir l'ânerie de Courbet, « cett»:^ beUe ignorance qui lui permettait d'éire suffisant », M. Lemonnier parle, en langage d'ode, de Delacroix. Il en fait un soleil, un météore, un tonnerre, un Cid, dont la Chimène est la Douleur; mais c'est pour l'étoufï'er sous toute cette gloire au profit de Courbet : m Delacroix, — nous dit M. Camille Lemonnier dans un galimatias parfaitement

indigne d'un écrivain comme lui, — n'a pas connu la RÉDEMPTION de l'art, qui est dans sa solidarité avec l'évolution sociale », et il le compare à Victor Hugo, qui, lui pourtant, s'est fait terriblement solidaire de cette charmante évolution ! Il les appelle tous deux des* inhumains sublimes ». Mot mal choisi, qui ne dit pas ce qu'il veut dire, car ce qu'il veut dire, c'est : en dehors de l'humanité. Rien que cela !

Cette étude sur Courbet et son Œuvre, comme l'a appelée son auteur, donne trop Courbet et pas assez l'œuvre. Elle est comme divisée en deux parties distinctes : l'une, c'est Courbet le dogmatique, l'apôtre, qui se croyait le Luther de la peinture et le prédicateur au cabaret comme Luther; l'homme au bon bock, moins gai que celui de Manet, et que Théophile Silvestre a raconté avec une •ironie dont les na'ïfs ont été dupes. L'autre, c'est le paysagiste, qui, de mérite incontestable, est le seul Courbet... Toujours commun et bas, dans sa conception et dans sa manirro, quand il s'agissait d'un tableau, Courbet n'était guères qu'un paysagiste et un peintre de nature morte. Il l'était tellement, — el c'est une observation juste de son critique d'aujourd'hui, — qu'il traitait la

tôte humaine comme un paysage. Il la peignait comme un morceau de terre, une cassure de caillou, une matérialité quelconque... Et pourquoi pas, puisqu'aux yeux dilatés qui avalaient tout de cet homme, qui n'était qu'yeux et main, tout avait la même importance ? Pour lui, la hiérarchie entre les choses visibles n'existait pas, et le crapaud à peindre valait Apollon, et peut-être même valait-il mieux, parce qu'il était rampant et laid, — c'est-àdire plus près de la aature que de Dieu! Tout en mettant Courbet paysagiste plus haut que ne devait le mettre un homme qui est, si je ne me trompe, du pays de ces admirables paysagistes : Ruysdaël, Rembrandt, le peintre des Trois arbres^ Breughcl de Velours, Potter et tant d'autres, il l'a incomparablement mieux jugé que l'homme de la grande peinture, et on doit lui savoir gré de ne pas l'avoir mis au-dessus de Miliet et de Rousseau. Pour l'homme du tableau et de la grande peinture, on a vu quelle idée en a et en donne M. Lemonnier. Et cependant, il ne le méconnaît pas tout entier. Il a, par exemple, très subtilement saisi, avec cette sagacité qu'il a parfois, mais que son enthousiasme a trop souvent aveuglée, le rapport qu'il y avait entre ce paysan dans l'art et cet autre paysan dans la critique, qui avait un jour fait sentir rudement sa forte poigne à l'artiste, quoiqu'ils fussent de même nature et de même pays. Courbet, en effet, dans les tableaux où il veut être et se croit un révolutionnaire en art, est comme un Proudhon de la peinture ; et Proudhon, à son tour, est comme une espèce de Courbet dans

sa manière d'écrire, puissante et brutale, — comme l'autre dans sa manière de peindre, brutalement, au couteau. Et ici, c'est le cas de dire que M. Camille Lemonnier, qui entend le technique de l'art et qui parle la langue du métier avec une précision étincelante, a critiqué, dans une fort belle page, cette manière de peindre au couteau, « l'instrument bête » du peintre bête, substitué au pinceau, mais qui était une matérialité de plus dans ce bloc de matière et dans ce mécanisme appelé Courbet, si logiqiiement organisé. Les imitateurs, ces chiens qui suivent, ont, en très grand nombre, adopté cette manière de peindre. Habitude dépravée que les peintres modernes devront à Courbet, et qui n'est pas la seule des détestables influences que laissera dans son art ce corrupteur des esprits vulgaires.

Cette nature semblable que M. Camille Lemonnier a si bien vue dans Proudhon et dans Courbet, fut assez semblable pour les rapprocher, après et malgré la critique de Proudhon, que l'auteur de l'Etude appelle un pamphlet, La rudesse bonhomme du peintre séduisit la rudesse bonhomme de l'écrivain. Pour mon compte, je ne les crois, ni l'un ni l'autre, si bonshommes que cela! Mais ce qui surtout acheva leur rapprochement, ce fut leur énorme vanité intéressée, à tous les deux; c'est que le maître peintre, comme dit M. Lemonnier, son biographe, semblait donner raison au maître écrivain en peignant sous sa dictée des sujets philosophiques, impies et sociaux, et que pour sa peine, le maître écrivain, très flatté,

faisait du maître peintre, très dupé, presque un Messie! Ce Messie, il est vrai, n'aboutit pas. Le révolutionnaire avorta dansla politique; ses ambitions d'agitateur, dit son critique, laissèrent le monde' connue il était. Mais c'est Ih, selon moi, une vue fausse, — une atténuation et uneinnocentation de Courbet, qui, plus tard, obéit à la loi qui veut qu'un révolutionnaire en quoi que ce soit le soit toujours, dans toutes les situations, dans toutes les directions de la vie. Dès qu'il y eut une Commune, Courbet se fit communard. Courbet, ce peintre de haute graisse, tel que nous l'a représenté M. Lemonnier, était trop gras pour être un révolutionnaire féroce; mais il pouvait, avec les tendances abaissées de son esprit, devenir un révolutionnaire canaille. Son embonpoint, à ce mangeur mêlé d'ivrogne, eût rassuré César, qui ne craignait que les gens maigres. Peut-être Courbet n'aurait-il pas voté la mort de l'Empereur, comme David vota la mort du Roi; mais il déboulonna la Colonne ! crime qui ne fit pas couler le sang, mais l'honneur de la France, et — comme le disait Sheridan de l'honneur de l'Angleterre après Quiberon — le fit couler par tous les pores.

L'auteur du li^Te de Courbet et sonŒuvre s'est détourné de cela, qui est pourtant une de ses œuvres. Il n'a voulu voir que son œuvre de peintre; mais le style est toujours X homme, partout, et le style de Courbet comme peintre exprimait le communard qu'il est devenu, comme le style plus élevé, plus romain du peintre David, exprimait un crime plus fier : — le régicide !

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Cependant, quoique l'Étude publiée aujourd'hui par M. Camille Lemonnier n'ait pas eu d'autre prétention que d'embrasser, dans Courbet, le peintre et son œuvre, il a, par une inconséquence que, certes ! je ne lui reprocherai pas, terminé son travail par le récit, dii à la plume du médecin qui l'a soigné, de la mort de cet homme qui mourut jeune encore, et, j'oserai presque dire, comme il devait mourir... Il mourut, en effet, comme le matérialiste qu'il avait toujours été, comme l'animal (trop glorifié par M. Camille Lemonnier dans son Étude) qui n'avait jamais peint ni un front qui pense, ni un visage qui souffre, et qui mourut sans qu'une souffrance ou une pensée l'ait enlevé un peu plus haut que la vie et l'eût fait monter vers Dieu ! Edgar Poë, une créature d'un autre ordre, quoique aussi impie, était mort, lui, tué par les alcools, ces high spirits enflammés, la passion de sa race. Baudelaire, son traducteur, avait joué toute sa vie au petit Mithridate, et il avait été trahi par les poisons qu'il avait absorbés. Mais, tous deux, ils avaient cherché dans l'habitude des plus terribles ivresses une sensation qui les arrachât aux platitudes de l'existence. Courbet, étranger à toute noblesse, ne chercha pas celle qui restait

dans le crime d'une pareille mort... L'homme au bon bock mourut de ses bocks, hydropique et turgide. Sa jauge, dit-on, était de douze litres de hirre par soirée, quand il prêchait dans les cafés, ses Athénées ordinaires, ce Réalisme dont M. Champfleury salua l'avènement ! L'auteur des Bourgeois de Molinchard était bien troussé pour comprendre le peintre de YEnlerremmit d'Ornans, cette autre bourgeoisie!... Les attractions sont proportionnelles aux destinées. Les admirations sont proportionnelles à ceux qui les éprouvent et qui les inspirent. Le Réalisme, que M. Champfleury a nommé, — car il l'a nommé, parrain de taille avec son filleul! — le Réalisme, tombé dans le Naturalisme de .M. Zola, ne tombera pas plus bas : c'est impossible. Il ne changera pas de nature, mais il peut encore changer de nom. Eh bien, appelons-le le piEDPL.\TisME du xix^ siècle, et n'en parlons plus!

THÉOPHILE SU.VESTRE

Personne, dans la critique de ce temps, n'a traité ce livre et son auteur avec justice. On a eu pour T. Silvestre plus ou moins de sympathie, et l'on a dit sur la manière et non sur le fond des choses de son livre des paroles plus ou moins superficiellement flatteuses, mais personne, jusqu'ici, n'a caractérisé comme il le méritait ce talent impétueusement vivant, qui entre aussi pour son propre compte dans la Critique avec des facultés très rares, — et même, de toutes, les plus rares, — un sentiment fièrement personnel et im véhément amour du vrai. Théopliile Silvestre a la qualité qui nous plaît le plus dans un homme et dans un écrivain : il a la force, mère de toutes les autres ; car la grâce elle-même est fille de la force, quoiqu'elle ne ressemble pas à sa mère. Quant à l'ouvrage qu'il vient de pubUer, on a été dupe de sa forme. On n'a \u là qu'une suite de notices intéressantes ou piquantes,

1. Histoire dea Artistes vivants français et étrangers. — Plaisirs rustiques.

une chaîne d'impressions personnelles dans lesquelles la science et Tinlelligence s'appuisnt ; mais on n'a pas songé à dégager, soit pour les repousser, scit pour les admettre, les terribles conclusions que renferme implicitement ce livre contre l'Art en général, etparticulièrement contre l'Art contemporain. I^'auteur, qui préparait quand i] mourut un second volume, n'a pas eu le temps de les dégager.

Les aurait-il dégagées, s'il avait vécu? Le programme connu de ce second volume ne nous autorise guères à le croire. Silvestre aurait fait pour les diverses écoles d'art en Europe ce qu'il avait commencé de faire pour l'école française, mais aurait-il dit son mot, le dernier mot, sur l'Art lui-même et sa notion? Après avoir pris les individualités une par une, eùt-il remonté, sur cette échelle d'hommes dont il brise à peu près tous les échelons, jusqu'à cette métaphysique qui est le couronnement de tout, en toute matière, et eùt-il montré hardiment ce que l'Art peut être et ce qu'il est présentement, en Europe et parmi nous?... Avec la vigueur de son esprit, nous eussions beaucoup regretté que Théophile Silvestre ne fût qu'un faiseur de notices d'après nalurc, comme il le dit dans son avertissement. Lui, qui traduisait en ce momentlà et qui nous commentait Machiavel, peut-être spéculaitil, dans l'intérêt de ses idées, sur le goût de l'épo :iue pour les biographies? mais il avait, certes, mieux à faire qu'à être le Yasari de son temps. L'art contemporain a ses établesd'Augias commele reste, et c'estle moment ou jamais,

pour un critique, de donner le coup de balai du bon sens à travers toutes les opinions baladines d'un temps ennuyé, qui adore à deux genoux ses amuseurs de tout étage, et de faire place nette à la Vérité !

En effet, l'Art, dont la notion ressort pour nous de ce livre sur les artistes vivants et leurs œuvres; l'Art, comme il arrive immanquablement, du reste, dans les civilisations excessives, a été de nos jours singulièrement surfait, et dans son essence et dans ses produits. Le livre de Silvestre l'atteste même avec une impitoyable éloquence. Et pourrait-on s'en étonner? « L'Art — disait un grand penseur — est la dernière religion de l'homme. Quand toutes les autres religions de sa pensée sont tombées en lui, il reste celle-là à cette pauvre créature qui a besoin qu'on la soulève par quelque coin de toutes les plates réalités de la vie ! Dans le dénûment que l'homme s'est fait, l'Art doit lui sembler la plus grande des puissances humaines, et malgré l'effort du génie, ce n'est peut-être qu'une impuissance... Écho de nos sens, matérialisme foudroyé, décombres de je ne sais quels spectacles dont la préoccupation a passé dans notre sang à titre de tradition en larmes ou de réminiscence troublée, lignes et vestiges d'un plan qui trahit à la fois l'Architecte infini et les traces de sa colère, l'Art, ce mirage de l'Eden, enflamme nos aspirations, les défie

34 LESŒUVRESETLESHOMMES

et les trompe. Quand on le regarde de la hauteur de sa conception, il apparaît, même dans les siècles dont il a fait la gloire, comme une grandiose épigramme contre les civilisations orgueilleuses qui croient trop en ellesmêmes. Panorama de la création si l'on veut, mais de la création concentrée au point de vue relativement cliétif de Le Nôtre et de Bramante, doul)le élégance des grâces d'ici-bas et poésies du monde surnaturel dont notre âme essaie de résumer les harmonies ; parfums remplis d'amour, de rêves et d'ivresse, saveur de goût dont les raffineraents s'épurent avec les distinctions de notre nature, l'Art, qui répond à tout cela sans aucun doute, n'est pourtant encore, dans ce monde d'un jour, que l'esquisse et le roman d'une espérance. INous le nommons, mais nous ne pouvons le définir, et nous ne parvenons à l'exprimer dans la mesure des séductions qu'il exerce irrésistiblement sur notre être, la plume à la main, qu'à l'aide de pâles tautologies, plastiquement, qu'à celle de quelques marbres qui doivent se briser sous la hache du premier barbare, ou de risibles échafaudages de toiles et de papiers peints, que l'allumette chimique agitée par un ivrogne peut en un clin d'œil incendier (1). » Oui, tel est l'Art en réalité, malgré la chimérique gran-

1 . Cette page magnifique n'est pas de moi. .J'ai voulu la sauver de l'oubli. Elle est de M. Raymond Brucker, un homme presque inconnu maintenant, et qui était digne de la gloire, si la gloii-e était quelque chose.

deur do ses prétentions, ses chefs-d'œuvre toujours incomplets et l'état- major de ses hommes de génie, qui luttent puissamment, mais en vain, contre un idéal qui n'est tout simplement que l'impossible! De tous les hommes de ce temps qui ont parlé de l'Art en exagérant son pouvoir, feu Charles Fourier, l'omniarque des rationalistes, est celui qui en a le mieux ciselé l'aperçu dans le type de cette commune future que l'on doit construire, un de ces quatre matins, à Charenton, avec les œuvres de ses disciples et les pierres de son tombeau. Seulement, gardons-nous bien de l'oublier, si l'unité de l'Art ne paraît pas être de ce monde, — car on restreint, on brise la signification de cette grande manifestation spirituelle lorsqu'on la borne à telle ou telle race, à telle ou telle spé cialité, — en d'autres termes, si nous pensons que l'Art n'atteint point ici-bas toute sa destinée, il est nécessaire cependant qu'il ne s'écarte pas trop de son but, et nous devons le lui montrer d'un doigt infatigable. Or, est-ce bien là ce que Silvestre a fait?... L'Art, sa notion, ses moyens et sa destinée, on les cherche sans les trouver dans le livre qu'il a publié, et on les y voudrait dès les premières pages, et pour ainsi dire au frontispice. C'est à la lueur de la notion de l'Art, soit qu'il l'accepte comme un temps qui l'a, selon nous, trop grandie, soit qu'au contraire il la circonscrive et la diminue, que l'auteur des Artistes vivants nous eût fait mieux voir les talents dont il parle et les œuvres qu'il examine. En s'élançant d'une théorie, sa critique aurait porté des coups plus

profonds et plus sûrs aux artistes, surfaits, comme l'Art lui-même, parles préoccupations contemporaines. D'ailleurs, toute critique digne de ce nom doit s'appuyer sur une théorie; et la sensation la plus juste, le plus magnifique don d'appréciation individuelle, ne saurait jamais en dispenser.

Et ce que nous reprochons à Silvestre est d'autant plus à regretter, que, comme les esprits très vigoureux, il ne manque pas probablement d'une théorie. Il y a des hommes dont la négation implique une affirmation positive. On ne juge pas avec cet aplomb et cette fermeté sans avoir en soi les idées générales qui donnent à un homme, non seulement à sa pensée, mais à son accent, l'impérieux ascendant du savoir. Silvestre, en demeurant historien au pied de la lettre, monte (est-ce malgré lui?) plus haut qu'elle. Derrière le détail, qu'il saisit toujours avec une pénétration singulière, on entrevoit l'esprit philosophique, le penseur d'ensemble, et si c'est trop dire que de le voir, nous dirons qu'on le sent ; mais ce n'est point assez. Les hommes comme Silvestre n'ont pas été créés et mis au monde pour fermer ou voiler discrètement les horizons qu'ils peuvent embrasser. Leurs idées générales, quand ils en ont, ne doivent pas rester au fond de leurs livres comme le crocodile au fond de la fontaine. Ils sont tenus de les en faire sortir. Ce sont des esprits intrépides. Pourquoi donc auraientils avec les idées une réserve ou une timidité qu'ils ne connaissent pas avec les hommes?