PAUL D E L A R O G H K

otie, — du vrai et du grand Paul Dclaroche de la postérité. Quoiqu'un tableau ne se raconte pas et qu'il soit nécessaire de le voir pour se pénétrer des mille beautés qu'il réunit et qui concourent à son effet d'ensemble, nous essaierons d'exprimer cependant ce que sont ces toiles merveilleuses, en écrivant quelques-unes des idées qu'elles ont fait lever eu nous. Est-il bien besoin d'en avertir? nous n'appartenons pas à cette école de matérialisme serein, qui avoue tranquillement ne voir dans la peinture que de la couleur et des lignes. Certes, nous les y voyons aussi, parce qu'elles y sont, et nous n'en voulons pas diminuer la place! Pour nous aussi, la couleur est la plus enivrante magie du peintre, et la ligne sa puissance la plus flère ; mais il fallait le sensualisme des temps actuels pour qu'on se moquât de la pensée (et avec quoi s'en moque-t-on, bon Dieu !) et qu'on proclamât olympique m eut, avec le sang-froid d'un buste de Goëtbe (qui lui-même ne fut jamais qu'un buste), qu'en peinture comme en poésie, la pensée et le sentiment sont inutiles, et qu'on peut aisément s'en passer. Nous n'avons jamais admis, pour notre compte, que les grands artistes pussent être impunément les détrônés de l'esprit, les exilés heureux et insouciants de l'intelligence. Nous avons toujours cru qu'avant d'être des lignes et de la couleur, la première condition d'un tableau était d'exprimer quelque chose de l'ordre du sentiment et de la pensée, et qu'un chaudron luisant au soleil, par exemple, un paquet de carottes ou les grains de tabac

68 LESŒUVRESETLESHOMMES

dans le crachat d'un vieux capucin du tableau flamand si célèbre, si nature qu'ils soient par l'énergie du rendu et le rayon qu'on y fait descendre, ne l'emporteront, sans un renversement du sens commun et du sens artistique, sur un tableau où le cœur de l'homme sera en jeu et sa divine spiritualité éclaicée. Le Pouilleux de Murillo n'est pas une objection. Si l'idée de la douleur dans l'enfance et de l'Espagne, cette belle mendiante chrétienne, ne respirait pas dans ce pauvre être qui étale ses chairs souffrantes à la lumière de ce soleil, il ne serait qu'un pouilleux dans de l'or, et l'imagination s'en détournerait bientôt, dégoûtée. Il y a une hiérarchie en toutes choses... et aussi une logique. Les hommes sont des logiciens malgré eux. Ils sont organisés pour conclure, comme la sonnerie d'une horloge pour sonner. Si la peinture était toute dans la couleur, une palette, pour les Chinois de ces théories, vaudrait un tableau, le papier blanc qui sufTisait à la rêverie de Gluck sufïïrait à tous les artistes, et on arriverait à la ruine et au néant de la peinture pour en avoir méconnu et mutilé la toute-puissance !

Eh bien ! c'est cette pensée qu'en peinture comme en poésie on ose mettre hors la loi, et qui est, selon nous, nécessaire et primordiale dans les arts ; c'est cette pensée qui fera grand Delaroche, et grand à la manière des plus grands peintres, qui n'ont pas été seulement, comme on voudrait nous le faire croire, des tamiseurs de soleil sur delà toile et ôiQ?, arrêteurs de contours. A aucune époque de sa vie et de sa recherche de la ligne et de la couleur,

Delaroclie n'a compris rn)'t pour l'art et ne s'est livré à cette théorie solitaire. Il n'a pas donné dans cet Immense et vicieuse duperie de l'impuissance de notre temps. Il a cru, au contraire, que l'artiste quel qu'il fût, peintre, sculpteur ou poète, devait mettre sa force spéciale au service de quelque chose de plus haut que l'art, qui, en soi, n'est qu'une forme, et que pour s'élever, le peintre, comme le poète, devait enseigner l'esprit, toucher le cœur, intéresser l'homme, qui n'est pas, après tout, uniquement un entrelacement frissonnant d'organes, en le saisissant avec énergie par ce qu'il y a de plus profond et de plus immatériel en lui ! Pour peindre, Delaroche ne s'est jamais volontairement placé en dehors de l'humanité, de l'intelligence et de l'histoire. Ce n'est point un naturaliste, mais un moraliste dans l'art,— ce qui est très supérieur de visée, — préoccupé de l'action humaine, de l'âme humaine, du mystère humain, comme Michel-Ange et Shakespeare, qui exprimaient les mêmes choses humaines avec des moyens, des langages et des instruments difTérents. Les contempteurs de la pensée, à qui, par parenthèse, on peut répondre comme à Mirabeau, le jour où il disait avec un cynisme splendide : «Je méprise l'histoire !» — « Elle vous le rendra bien ! » les contempteurs de la pensée ont prétendu que rien ne plaît plus au bourgeois que cette manière de concevoir et de réaliser la peinture, ce qui est faux, car le bourgeois aimera mieux une tranche de melon réussie, un lièvre pendu par les pattes et dont le poil fait illusion, à cette terrible énigme

/O LESŒUVRESETLESHOMMES

de volonté et de pudeur, par exemple, qui est le visuge de la Cenci allant au supplice, et auquel il ne comprend absolument rien. D'ailleurs, finissons-en : qu'importent à l'Art et à sa notion les sensations des bourgeois devant un chef-d'œuvre ! Ce dont il faut tenir compte, c'est de l'émotion des âmes d'élite et du jugement des connaisseurs. Placez donc ces derniers devant les toiles que voici, et vous verrez si le monde de 'pensées qui charge ces toiles nuit à leur effet et à leur beauté, et si Delaroche, pour a-voir suivi la vocation qui l'entraînait vers la peinture pensée, en est moins puissant par la couleur et par le dessin, si longtemps cherchés et enfin saisis, sans qu'on sache par quels milieux, pour les atteindre, l'étonnant artiste a passé !

La Cenci marchant au supplice est précisément un des tableaux de la dernière manière du maître que nous tenons d'abord à signaler (il est de 1855) ; et comme il s'agit de supplice, ceux qui se rappellent que Delaroche, dans sa jeunesse, eut une brosse brillante et fit quelquefois du mélodrame bien entendu, ne se douteront guères, à distance de l'Exposition du palais des Beaux- Arts, que ce tableau, qui prêtait au fracas du patlié-

PAUL DELAROCH K 71

tique, serait un prodige de simplicité et do vérité sobre mais pénétrante. Au contre de la toile en question, la Cenci passe pour aller mourir, sa mère à ses côtés, suivie et précédée des religieuses qui, selon l'histoire, l'assistèrent à l'instant suprême. La figure principale est à mi-corps. A peine s'il y a un second plan. Toutes les figures accessoires sont noyées dans l'ombre, vaguement éclairées par en-dessous de la lueur des cierges, et même l'œil doit s'accoutumer un peu à elles pour les discerner... Mais le flambeau, le flambeau vivant gui éclaire tout dans cette scène si sombre et si voilée, c'est le visage de la Cenci. Il éclaire jusqu'à l'histoire ellemême, car on comprend mieux le crime de celte snblime parricide, en la regardant ! Elle est là, pâle et Je profil, aussi expressive que si elle était de face, droite et ferme, quoique hâve de douleur, et serrant une croix noire, qu'elle ne regarde pas, dans ses mains, magnifiques de résolution souveraine. La beauté de cette tête est complexe. Ce qu'on y voit, ce n'est pas l'horreur de son crime. Ce n'en est pas non plus le repentir. Évidemment, elle recommencerait !... C'est la tristesse la plus navrée dans la volonté la plus infrangible. Les larmes résorbées par le caractère, qui ont éteint les yeux de ce visage d'ange et jeté sur ses joues d'opale la meurtrissure des fruits tombés, n'ont pu diminuer la transparence de ce teint qui n'a peut-être pas rougi quand son père... tant le sang qui coule dans ces veines a d'inaltérable pureté 1 Malgré la fascination, fatale comme elle, de cette

tête dans laquelle on s'abîme, il y a peut-être plus beau que le visage : c'est le mouvement des mains qiii serrent la croix. Toute la Cenci est dans ce mouvement. Pour nous, qui aimons la pensée jusque dans les menus détails de l'œuvre du peintre, nous avons admiré que le corps, enveloppé d'une robe grise, fût presque perdu sous ce radieux visage meurtri, où la première pensée du spectateur va chercher le secret du crime,— la cause, comme dit Othello, — et qu'avec une audace d'intention qiii fait frissonner, le profond et tragique artiste ait entr' ouvert la robe de la jeune iille, dont la sous-jupe est couleur de sang... Les autres détails, moins personnels à la Cenci, augmentent l'impression produite par elle. Le groupe des religieuses est varié. Au milieu de toutes ces sublimes fonctionnaires de la mort et de la pitié, qui prient et assistent sans émotion à cette conduite à l'échafaud avec des yeux accoutumés à regarder les choses éternelles, il y en a une que la pensée de l'éternité n'a pas encore saisie et qui est charmante. Celle-là, c'est toute l'Italie ! Elle regarde, avec des yeux qui brûlent, cette enfant blanche et froide qui marche au supplice,— comme la passion curieuse regarde ce qu'elle ne comprend pas. Quant à la mère de la Cenci, d'une beauté plus humaine que sa fille, mais brisée, amollie, macérée et comme sanctifiée par le coup qui la frappe, elle s'appuie bien plus à sa fille que sa fille ne s'appuie sur elle . Elle s'est retirée dans l'idée de Dieu comme elle se retire sous son voile, carie peintre le lui a baissé sur les yeux pour que

PAUL DELAROCIIE "3

l'intérêt qui s'attache à la mère dans un pareil instant ne dévorât pas l'intérêt qu'il fallait garder à la fille. Ce voile qui la couvre empêche tout d'abord de la reconnaître. L'or qui borde sa robe s'est éteint dans la pénombre, et malgré l'éloquence d'une physionomie qui la révèle, on la confond avec les religieuses du cortège. C'est la seule critique que nous risquerions. Une femme qui était à côté de nous, frappée de cette physionomie, disait: « Ce *,te première religieuse doit être une sainte. » Elle se trompait et ne se trompait pas. Qu'y a-t-il qui ressemble plus à une sainte, comme l'entend l'Église, qu'une mère qui se résigne on voyant mourir son enfant?...

Ainsi, pour répondre à ceux-là qui ont reproché au peintre d'Elysabeth et de Jane Grey d'incliner vers le mélodrame, si cher aux imaginations vulgaires, on pourra désormais citer ce tableau d'une unité de composition si concentrée, et exécuté par Delaroche avec le faire consommé d'un maître qui a enfin dompté son art. La transformation est complète. Dès 1847, du reste, Delaroche avait montré qu'il pouvait rompre avec le genre d'imagination de sa jeunesse, et qu'il arrivait au simple et au grand. V Empereur à Fontainebleau est de cette époque, et c'est là une toile qui ne vaut ni plus ni moins qu'une page d'Homère, pour la simplicité et pour la grandeur. Dans ce sujet, comme dans la Cenci marchant au supplice, l'artiste pouvait aisément établir autour du personnage qu'il s'imposait de retracer, tous les groupes

animés d'un drame. Il ne l'a pas fait cependant. Il a mieux aimé isoler l'Empereur, et nous le montrer dans l'abandon de sa fortune. Ill'a pris dans son cabinet, venant d'y arriver comme la foudre tombe. On le comprend à la manière dont il est jeté sur ce fauteuil, les cuisses et les mains écartées, la tête baissée sur sa poitrine, cette sphère que Dieu ne soutient plus. La tête de l'Empereur est sublime de souffrance, et elle est humaine. Elle n'a aucun des faux lyrismes de la poésie contemporaine sur Napoléon. Ce n'est ni la tête d'un Ajax, ni celle d'un Prométhée. Mais c'est la tête du plus intelligent des hommes, qui sent que son génie n'est pas mort, mais qu'il est vaincu. Aucun détail dans les accessoires n'intercepte ou ne surcharge cette grandeur, réduite à elle seule dans le tableau comme dans l'histoire. Napoléon a son costume traditionnel, l'habit vert aux revers blancs, sa redingote grise. Ses bottesfortes, souillées de boue à une grande hauteur, semblent fumantes encore du ventre de son cheval. Derrière l'Empereur accablé, tombe un rideau rouge qui lui fait comme un sépulcre do pourpre... Nous ne craignons pas de le dire, de tous les tableaux que le génie ou l'âme de Napoléon ait inspirés à ses contemporains ou à nous, celui-ci est évidemment le plus poignant et le plus beau.

Mais ni Napoléon à Fontainebleau, ni la Cenci, ni toute autre toile de cette exposition d'un maître, ne peuvent être mis en comparaison ou en balance de la Martyre du Tibre,(ie la Viei^ge chez les Saintes Femmes,àe la Vierge con-

PAUI, DELAROCHE 75

(emplant la couronne crépines et du Retour du Golgotlia. Ici, ce n'est plus la transformation dont nous parlions plus haut, mais la définitive et suprême transfiguration. L'artiste monte sur son Tliabor. La Marlijre du Tibre est de 1855 (de la même époque que la Cenci), mais la Vie7'ge cliez les Saintes Femmes, la Vierge de la couronne d'épines et le Retour du Golgol/ia sont de 1856, et au mois de septembre, Delaroche travaillait encore. Ces trois toiles ne sont pas achevées. La mort les a interrompues, comme les derniers vers d'André Chénicr. Ce sont des poèmes, en etTet, que ces adorables peintures d'une si prodigieuse exécution dans leur inachèvement. La Martyre du Tibre, qui, elle, est finie et porte le cachet arrêté d'une perfection complète, honorerait les meilleurs temps de la peinture. Les mystiques de la couleur pour la couleur, les détracteurs de Delaroche n'ont pu s'empêcher d'écrire, à propos de cet admirable tableau, le nom du Corrège. Sujet, exécution, dessin et coloris, tout est de la plus merveilleuse beauté. C'est la suavité dans la mélancolie. La scène représente un bras du Tibre aux approches du soir. Deux chrétiens, isolés le long de ses bords, se montrent de loin ce corps de martyre qui passe sur le premier plan du tableau, au fil du flot, dans les eaux vertes légèrement soulevées. Aucune expression ne peut donner une idée juste de la jeune martyre. Cela se voit et se rêve, mais ne se décrit pas. La tète de la jeune élue repose sur les flots verts comme sur un chevet liquide. Il semble qu'ils n'osent l'engloutir, et ils

ne l'ont pas meurtrie encore. A la fraîcheur de cette fleur humaine, à l'immatériel éclat qui s'en exhale, l'immortalité de ce corps divin a déjà commencé au sein du supplice, et le nimbe d'or qui va l'atteindre et la couronner pour jamais, la suit sur les eaux, en y faisant ruisseler autour de la tête endormie et le haut du corps qu'on voit seul, tant le reste est pudiquement submergé, les reflets d'une lumière céleste. La tête de la martyre est tout ensemble délicate et forte. La manière dont elle est couchée sur les flots, l'expression de ses paupières closes, la chasteté de la poitrine où la femme se montre à peine et où tant d'enfance est restée, la grâce d'agneau de ses mains liées, l'or triomphant du ciel dans un coin du tableau, — du ciel qui n'a pas les mélancolies de la terre, — le mystère de ce nimbe qui, par sa forme, rappelle l'hostie, ce pain eucharistique dont s'est nourri ce corps virginal et immaculé, toutes ces choses sont d'une beauté chrétienne qui est, pour nous, la beauté suprême. Les moins chrétiens, du reste, ressentent le charme de ce tableau unique dans l'œuvre de Delaroche, et qui dépasse tout ce que les temps actuels ont produit. Les anti-pensants eux-mêmes ne le discutent plus. Il a le caractère des œuvres parfaites qui abattent tout le monde dans une commune et sympathique admiration.

Il n'en est pas tout à fait de même des trois petites toiles inachevées représentant ces scènes que l'Évangile a laissées dans l'ombre, mais que le génie, quand il est chrétien, met son efTort et sa gloire à retrouver. Déjà