II

les autres maîtres se serait inclinée et s’avouerait vaincue.

Mais Rembrandt n’était point fait pour s’immobiliser, fût-ce dans la perfection. Sa force est trop profonde. Il ne veut s’arrêter à la surface des formes justes et des colorations irréprochables. Aussi bondit-il vers de nouvelles et plus ardentes expressions de vie et, sur le point de mourir, invente-t-il comme une nouvelle peinture.

G’est dans le dénuement quasi absolu qu’il peint, au hasard de ses séjours de logis en logis, d’auberge en auberge, ses deux portraits (1660) dont l’un s’impose au Rouvre et l’autre à la collection de lord Ransdowne.

C’est en 1660 également qu’il peint une dernière fois son ami Six. Ra caractérisation du modèle obtenue par quelques coups de pinceau essentiels, une fougue maîtrisée et donnant l’illusion de la plus haute puissance d’art, la composition enlevée comme une esquisse et apparaissant définitive et complète, une audace dans l’empâtement qui aboutit au relief, telle est sa suprême manière de peindre. On la surprend dans le Saint Mathieu du Rouvre, dans la Lucrèce de la collection Borden, de New-York, dans le Retour de l'Enfant prodigue de l’Ermitage, le Portrait de famille du musée de Brunswick. Res ors qu’il ne possède plus, mais qui l’hallucinent encore, les reflets et les éclairages beaux comme des trésors renversés sous des flambeaux, les coulées énormes des pâtes où ses doigts, son couteau, et jusqu’au manche de sa brosse s’ébattent et dessinent des creux et des reliefs de bijouterie et d’ornementation richissime, le séduisent et le grisent plus que jamais. Il possède quelque part un vieux buste d’Homère. Res traits ravagés, les yeux éteints, le drame imprimé sur l’image, la déréliction qui tua, d’après la légende, le poète, lui sont connus. Une sympathie naît soudaine. Et le voici, peignant le vieil aveugle, vêtu de vêtements de clarté, assis largement dans un fauteuil, tel qu’il se rêve lui-même, dans l’avenir. Cette œuvre, récemment découverte, appartient au musée de Ra Haye. D’autres

fois, c’est l’image d'une jeune fille toute recueillie dans son innocence, toute pure et candide, qu’il pare d’une belle robe de noce et dont lui-même — on le pourrait croire — s’approche paternellement pour parler d’amour et de maternité future. Ses mains, avec un infini respect, avec une tendresse profonde, attouchent la jeune poitrine cachée sous la robe, réalisant un des gestes les plus vrais, les plus chastes et les plus beaux de la peinture. I/homme et la femme — on intitule énigmatiquement le groupe : La Fiancée juive — déploient un luxe d’ors, de velours et de soie qui contraste avec l’intimité de la scène, mais qui explique d'autant mieux la passion de féerie et de chimère restée intacte dans le cœur de Rembrandt...

•fi

Rembrandt est, nous l’avons déjà dit, le peintre des miracles. Il doue d’authenticité le surnaturel. Pour y réussir, il n’y a qu’un moyen : confondre volontairement le mystère et la vie, les tordre en un même éclair. Rembrandt y parvient toujours, parce qu’il est, en même temps qu’un peintre divin, le peintre le plus émotionnellement humain. Il tient entre ses mains les deux tronçons de la foudre. Il recueille les pleurs, les cris, les joies, les souffrances, les espoirs au plus intime de nous-mêmes et nous montre le Dieu qu’il célèbre, agité des mêmes tumultes que nous. Ou bien encore, il nous le présente avec une telle douceur, une telle bonté, une telle sérénité qu’il nous impose le prodige par l’amour. Son Christ, ses patriarches, ses saints, ses apôtres qu’il meut et qu’il éclaire dans la région des étonnements et des visions ne sont que des hommes plus profondément hommes que nous. Des artistes du moyen âge nous faisaient accéder au surnaturel, grâce à des dons de naïveté et de candeur. Rui, il nous y mène par les chemins de la souffrance, de l’angoisse, de la tendresse, de la joie, c’est-à-dire par les chemins de la vie totale.

MAITRES ANCIENS

Les Rubens, les Titien, les Véronèse, les Velasquez ne sont pas même religieux. Ils trouvent dans la Bible et la légende de belles mises en scène; ils interprètent les textes d’après leur fantaisie; ils n’ont point le respect et l’adoration du sujet qu’ils interprètent; ils ne descendent point assez profondément en eux-mêmes pour y découvrir le Dieu que tout grand homme porte en soi-même. L’art leur est plaisir, l’art les enflamme et les enivre : leurs chefs-d’œuvre sont une exaltation des belles formes de l'existence. Ils ont la vue, ils n’ont pas la vision. Rembrandt, tout comme Dante, comme Shakespeare, comme Hugo, est voyant. Jamais peintre ne le fut comme lui, et c’est pourquoi il les domine tous.

Il s’est libéré autant qu’on le peut, de son temps et de son milieu.

Et vraiment fallait-il qu’il le fît pour n’être que du pays et de l’heure de son imagination et de son rêve. Ainsi s’essoret-il tout naturellement en plein prodige et le traduit-il tout naturellement par son pinceau.

Son tempérament, son caractère, sa vie, tout conspire à nous montrer son art tel que nous avons essayé de le définir. Une profonde unité les scelle. Et n’est-ce pas vers la découverte de cette unité-là, qui groupe en un faisceau solide les gestes, les pensées et les travaux d’un génie sur la terre, que la critique, revenue enfin de tant d’erreurs, devrait tendre uniquement ?

Ceux dont la postérité se souvient apparaissent, s’ils sont très grands, comme des forêts formidables et sauvages. Il y faut tracer des chemins qui partent tous d’un point unique pour qu’on puisse parcourir sans fatigue leur étendue mystérieuse et se retrouver soi-même, après ces explorations solennelles, émerveillé et grandi.