LE VAN DER MEER DE BRUNSWICK

Une surprise en ce musée d’Allemagne, au fond de cette ville de toits en châteaux de cartes et de maisons en armoires sculptées et peintes, que ce rare et infiniment admirable tableau, venu là, sans doute, grâce au dilettantisme d’un duc mécène et appendu en une salle petite, d’où il commande au musée tout entier. Ua photographie n’en peut rendre la particularité. A le voir reproduit, on songe à un Metzu ou à un Terburg. Qu’est-ce? Une scène d’élégance comme tant de petits Hollandais en ont peintes. Un cavalier — manteau long, souliers nets, culottes lâches — s’incline vers une dame assise pour avoir la faveur de la débarrasser d’un verre qu’elle tient en main. Ua dame regarde souriante de l’autre côté et ne semble s’inquiéter de la politesse du galant. Elle s’inquiète encore moins d’un autre poursuivant près de la fenêtre ployé, en une pose boudeuse ou indifférente.

De sujet n’est donc rien et quand Alfred Stevens ou Florent Willems s’amusaient, l’un à typer des Parisiennes, l’autre à ressusciter des mondaines du xvne siècle pour ne leur imposer d’autre rôle que de se mirer en un miroir ou s’attacher une rose au corsage, ils suivaient de près les petits maîtres de Hollande qui voulaient eux aussi l’insignifiance du sujet pour que les qualités seules du peintre s’imposassent.

De tous ces petits maîtres, le maître est certes Van der Meer de Delft. Il a toutes les qualités de finesse, d’élégance,

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de distinction. Il fait son métier, il pratique son art mieux que personne. Toute gaucherie, toute hésitation, tout doute en sont absents. Si la perfection dans le faire, loin de toute brutalité comme de toute mièvrerie, a jamais été atteinte, elle le fut par lui. L’impeccabilité, il la possède autant qu’il est possible de la conquérir.

Dans les collections d’Amsterdam et du Binnenhof de La Haye, il apparaît paysagiste. Qui n’exalte sa Vue de Delfl? Qui ne proclame merveille son tableau : les Ruelles, de la galerie Sixte? Là, ce qui nous avait ébloui, c’était son admirable sens de la proportion. Combien ses personnages tenaient dans le site de ville, combien les toiles se découpaient exactement sur le ciel, combien l’on sentait que les questions de dimension et d’étendue, combien les parties constituant l’ensemble, combien le délicat problème des mesures et des optiques le séduisaient, se prouvaient décisivement ! La proportion ne s’enseigne pas, elle est un don comme la couleur. C’est une sensibilité spéciale, au-dessus des difficultés qu’on apprend à résoudre aux Académies en vingt-quatre leçons. Quelques peintres, par exemple Teniers, ne se sont jamais doutés de ce qu’elle est. D’autres comme Van der Meer l'ont devinée et la prouvent en chacune de leurs toiles.

Une œuvre assurément secondaire, rencontrée au Musée de Hambourg, appuie plus encore ces remarques.

A Brunswick — comme on le devine par le sommaire que nous venons d’en faire — c’est un intérieur où, tel qu’en la plupart des panneaux du peintre, la préoccupation de l’éclairage domine, grâce à une fenêtre à gauche.

La Laitière d’Amsterdam profère même disposition. Le jour filtre à travers les carreaux et la verrière blasonnée, et chaque faisceau de rayons est comme étudié à part. Près de là, une table nappée, surmontée d’une cruche en grès et d’un plat d’argent.

Si le faire n’était si précis, le dessin si lisse, la facture si

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propre et si reposée, on se croirait en présence d’un Manet : ce coin de table est d’un moderne. Il semble vu par un impressionniste. Les ombres sont colorées et légères, la cruche a son envers teinté de bleu. L’harmonie en est tellement inédite qu’on ne peut se figurer au xvne siècle un artiste prouvant une vue aussi en dehors de toute tradition et qu’on croit à une restauration. Mais actuellement encore aucun Allemand ne pourrait voir ainsi — et nous sommes en Allemagne.

II est donc bien certain que rien n’a été modifié et que l’on se trouve en présence d’une sorte de miracle plus encore que devant une exception déconcertante.

Dans les salles voisines se cimaisent des Brauwer, des Ostade, des Steen, des Mieris, des Hais, des Fictor, tous les peintres soi-disant de genre qu’Amsterdam, Delft, La Haye, Leyde ont produits. Mais lequel d’entre eux ne paraît poncif à côté de l’inoubliable chef-d’œuvre? Tous profèrent les tons brunâtres, grisâtres, veules; tous laissent surprendre leurs trucs et leurs clichés, tous sont les mêmes. Eux — à voir le Van der Meer — qu’on admirait, on les néglige, on les regarde presque distraitement. Il y a entre eux et lui, le soudain maître novateur, une telle distance de goût, de perception spéciale, d’étonnantes hardiesse et victoire que sa suprématie envahit et bourre le jugement, exclusive et despotique.

Jamais un peintre, nous ne disons pas au point de vue de l’idée, mais au point de vue de la forme et de la vision, ne s’est aussi étonnamment affranchi de son temps pour deviner l’avenir. Chez d’autres, par exemple le Tintoret, on surprend certes d'étonnantes pratiques : par exemple colorer certaines ombres et peindre les noirs avec des bleus ou des verts ; mais nulle part il ne réalise l’atmosphère impressionniste, la gamme entière des tons modernes, la joie des couleurs qui fait qu’une toile de Monet ou de Renoir s’adresse autant à l’odorat qu’à la vue et mêle les objets des deux sens, comme le ferait un bouquet de fleurs éclatantes et parfumées. Van der Meer est le

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magicien de ces inappréciables confusions et correspondances artistiques. Le premier, il ouvre l’armoire claire dont sa toile semble un panneau détaché. Il est l’évocateur bien plus que n’importe qui, fût-ce Rembrandt, de la lumière. Celui-ci s’est glorifié les yeux par des évocations de clartés surnaturelles qui semblent des jours de ciel et des auréoles, tandis que l’auteur de la Dame au verre de vin s’est attaqué à la lumière réelle, vivante, perçue par tous et l’a conquise comme une authentique et prismatique Toison d’or.

Art moderne, 4 octobre 1891.