WILLIAM BLAKE

Un peintre déconcertant s’est suscité en Angleterre au commencement de ce siècle, Gainsborough et Reynolds morts, Lawrence les continuant, mais comme une rivière à l’intérieur des terres continue les fleuves. Peinture, somme toute, bourgeoise, bien que typant tout ce que Londres avait de « misses » aristocratiques et de matrones blasonnées à huiler pour les siècles; peinture banale et souvent sentimentale, où Greuze, certes, a dû passer, laissant pisser ses petits moutons dans les tubes et les godets des boîtes à peindre.

Tout à coup, parmi ce tranquille développement d’art national et officiel, un surprenant et effrayant visionnaire : William Blake. A côté et au delà de lui, les paysagistes entraient ou allaient entrer en scène : les Crome, les Constable, les Ward, les Turner. Lui, comme une violente exception, poussée comment? et d’où? reste seul, sans ancêtres, mais non sans descendants. Car il n’est pas absurde de le placer, là-bas, très en avant, comme tel qui sonne l’arrivée prochaine d’une peinture d’intellectualité, dont les préraphaélites ont déterminé la réalisation.

Ce qu’il était ? ce qu’il devait être ?

Un grand rêveur de justice et d’équité, un songeur de genèses et de chaos, une âme puérile et forte, quelque profond dégoûté de la contingence et du momentané, un révo-

lutionnaire mystique et seul, une sorte de Jéhovah d’un monde d’imagination ; peut-être un fou.

Aussi, un homme de ce xvme siècle d’utopies et de théories, se croyant venu pour régénérer la terre après des siècles d’oppression théologique et monarchique. Un homme de bien ardent, convaincu tenacement, porté d’instinct vers les solutions radicales et extraordinaires, orné de savoir et de philosophie non pas compliquée mais catégorique, et, pêle-mêle, et toujours, extériorant ses désirs, ses volontés, ses décisions et les grandissant en images sur des toiles ou en des livres.

Tel apparaît-il, ou plutôt tel le devine-t-on à travers ses très rares œuvres, que la National Gallery nous exhibe, et surtout à travers ses nombreux poèmes et dessins et aquarelles que conserve la bibliothèque des gravures du British Muséum.

Son tableau Allégorie n’est que difficilement intelligible. On l’explique tant bien que mal, mais qu’importe ? Blake y paraît avec toutes ses ténèbres où de vagues génies michelangesques font on ne sait quelle besogne d’ombres et de feux. IV impression d’être hors du monde, quelque part, en des Ténares et des Achérons inconnus, existe profonde. Une figure se détache de cet ensemble d’obscurité et de vision, majestueuse et calme, d’une soudaine et triomphale grandeur.

Le Retour du Calvaire : émotion intime et grande. Sur une planche où le Christ est étendu, tout du long, quatre personnages le portent vers le tombeau. Cette œuvre, très spéciale. On y peut étudier les types physionomiques du peintre, sa manière de draper, de faire marcher ou plutôt glisser ses acteurs, sa façon antique et sobre de présenter ses scènes.

A ce point de vue, nous ne croyons pas l’influence de Bouis David étrangère à Blake. Malgré toute l’originalité du peintre anglais, on sent, certes, que son art tient de l’Empire. Il en a la raideur statuale, la sécheresse souvent et l’immobilité.

Le Retour du Calvaire, si libre dans son interprétation et si

neuf dans sa conception, indique la voie que suivront plus tard tous les allégoristes et même les symbolistes anglosaxons, quand ils s’attaqueront à leurs sujets, soit religieux, soit profanes, soit historiques, soit philosophiques. Ils useront de la liberté la plus ample, ne s’inquiétant nullement comment , avant eux, le même sujet fut traité; ils en varieront la disposition, la signification, l’idée même, et tout cela à travers des complications, des minuties, des indéchiffrabilités curieuses, des rébus et des intentions qu’eux seuls sont à même de comprendre, L’interprétation hermétique existe déjà chez Blake.

La National Gallery héberge encore deux aquarelles, en des sous-sols où presque personne ne se hasarde. On a soin de les encogner là où il n’est possible de les apercevoir qu’à midi, par les rares jours sereins de l'été londonien. Ces deux aquarelles, très belles mais très mystérieuses, portent également comme signature : W. B.

Le British Muséum possède de notre peintre toute une bibliothèque de poèmes illustrés, soit de lui, soit d’autres poètes : le Livre de Job, les Nuits de Young, les Poèmes de Milton, etc... Puis deux volumes de dessins coloriés, précieusement et méticuleusement gardés à part, et qu’on ne délivre guère sans appréhension. Ce sont, en effet, deux cahiers précieux et qui suffisent à caractériser et à faire admirer le plus étrange des artistes anglais.

Ces deux livres ouverts, on se croirait en une humanité primitive, au temps de Prométhée et de Deucalion, quand rien encore des sociétés ni des lois ne s’était installé dans les temps. A la première page surgit un jeune homme-soleil, puis des Titans terribles, des Adam et des Ève, parmi des paysages de cataclysmes et de nocturnes déluges. Souvent des maudits et des condamnés, accroupis dans des poses d’éternel malheur, la tête aux genoux, en ligne. C’est à ceux-ci surtout que s’attarde la morne et définitivement désolée pensée du peintre. Nous connaissons de lui un squelette, également

accroupi, la mâchoire aux tibias, le bras rejeté au-dessus de la tête, d’une tristesse et d’une damnation indicibles. L’irrémédiable ossification de la mort, l’exil en des lointains de cimetières saccagés, l’insecouable torpeur dans le désespoir, quelle douleur et quel abandon n’exprime-t-il pas, cet inoubliable squelette ?

Au cours des deux volumes de dessins se peuvent noter encore : des cyclopes penchés sur des abîmes, entre deux escarpements rapprochés de falaises; des géants enfonçant des murs de ténèbres, les poings roides, les jarrets arc-boutés; une tête flottante, désespérée, sur la mer; des corps surgis de fleurs et de branches et quelque dragon aigu et comme hérissé de colère et d’hostilité se carrant à la surface de vagues infinies. Puis quelquefois, en des Édens, quelque souriante figure de mère, jouant avec ses enfants.

En ses œuvres Blake était donc tout sollicité par l’imagination. Il s’est créé un monde extraordinaire fait de marbre, de pierre, de nuit, de soleils et habité par des êtres surhumains. Au point de vue de l’expression de ses rêves et de ses visions, il s’attache plus au dessin qu’à la couleur. Il tient de David et de Michel-Ange. Il aime les raccourcis audacieux, les ascensions et les montées, le déploiement dans le vide de légions d'anges ou de démons, les vols et les chutes. Ses corps, il les imagine non pas bossués et musculeux, mais plutôt d’un jet et comme sortis de terre, végétaux charnels.

La couleur, bien des fois discordante, traduit néanmoins de façon parfaite les ciels de cyclones et les souterrains d’épouvante qu’il aime à faire mouvoir comme décors.

Somme toute, artiste curieux, original, puissant, dont on ne s’explique pas l’effacement et l’oubli.

Art moderne, 23 juin 1889.

Cl. W. P. Manssell.

WirjjAM Bi<ake. — Vision de sainte Catherine.

FORD-MADOX BROWN

A Manchester.

La rue elle-même semble en marche, tellement la foule y est compacte, ardente et allante. Une migration de bêtes au fond de la mer le serait moins. Le mouvement anime des blocs d’êtres humains, aux mille bras, aux mille pieds. A travers, droite, une ligne de tramway. Et pas un cri. Seule, une rumeur énorme, constante, que raient et cassent les chevaux avec leur bruit de fer sur le pavé montant. Les maisons? Noires, de haut en bas. L’intérieur d’une cheminée est d’une obscurité moins mate que tels portiques de monuments. De la suie tombe, au lieu de pluie. Et pardessus, comme s’il brassait des résidus de fontes colossales, un ciel de métaux roux et verts. Il est midi.

Nous nous rendons à l’hôtel de ville voir la salle des fêtes, où règne, avec ses douze fresques alignées au long des murs, le vieux peintre Ford-Madox Brown.

Fatalement, il a fallu qu’il célébrât les fastes de Manchester. Sujets? La plupart d’intérêt moyen, en deçà des histoires formidables ou merveilleuses : L’Ouverture du Bridgewater canal, le Songe de vie de Chetham, la Proclamation concernant les poids et mesures. Puis quelques faits moins quelconques : V Expulsion des Danois de Manchester, le Baptême d’Edwin, roi de Northumbrie, le Procès de Wiclef ( en 1324J

le premier réformateur, dont les Luther et les Calvin reprendront l’œuvre plus tard.

Ce qui frappe d’abord, à voir ces œuvres l’une après l’autre, c’est la variété et l’originalité de leur mise en page, ou si l’on veut de leur ordonnance. Plus d’une peut se ramener à une figure géométrique, mais non pas à la classique pyramide, comme la plupart des scènes de Raphaël, ni au groupement de personnages, par nombres de deux ou trois, recommandé par Michel- Ange. Les figures mathématiques changent : tantôt l’ensemble est elliptique, tantôt tout en parallèles descendant de gauche à droite à travers la toile, tantôt en lignes s’enfonçant dans la toile, tantôt faisant irruption vers le spectateur. Ainsi divers modes de mouvements sont obtenus, suivant l’impression, soit guerrière, soit douce, soit tragique, soit grave, à dégager. Et le dessin toujours renforce l’idée. Il en est de même de la couleur. Elle est, suivant le cas, soit belliqueuse et barbare, soit joyeuse et fériée, soit calme, fraîche, mouvementée et sonore, soit nue et comme exsangue.

Ainsi, dans les Danois chassés de Manchester, par la disposition symétrique des boucliers, par le chemin coupant toute la toile en longueur, par la poussée dans un même sens de tous les mouvements vers la fuite, jusqu’à une sorte de retroussis que fait un guerrier danois se rebiffant une dernière fois, l’épée au poing, vers la ville, l’impression de débâcle et d’expulsion, malgré une résistance sauvage, est âprement obtenue. Elle est encore roburée par le tumulte et la vigueur des tons employés, par les rouges ardents et éclatants, par l’aspect de bataille que la couleur assigne aux guerriers vêtus comme de sang. Tous les gestes ont quelque chose de tordu, de noueux , de crispé. Cela sent l’effort suprême. Non pas la lutte quelconque, mais celle de jadis, corps à corps, les poings domptant les poings et les dents mordant les dents.

Certes, tableau militaire barbare, vision légendaire des armes lourdes et violentes, taillant les événements histo-

riques dans le passé des peuples, haine et sauvagerie primitives, combat têtu et mortel pour satisfaire l’instinct bien plus que l’intérêt. A ceux qui sont en quête de ce qu’ils titrent : tableau d’histoire, la fresque de Madox Brown est à imposer comme exemple éclatant et peut-être unique.

Autre fresque :

L’Ouverture du canal de Bridgewater. Ici toutes les lignes s’enfoncent vers l’horizon. Elles sont curves ou droites, multiples et enchevêtrées. Il en résulte une sorte d’encombrement et comme un tapage qui reporte le souvenir vers les festivités populaires. Sur un ponton, une musique de fifres crie sa joie aiguë et acide et l’on croirait qu’elle traduit pour l’ouïe ce que la couleur du tableau dit à la vue. Impression de clarté et de propreté : le cuivre des proues et l’outremer du ciel, la propreté des navires et des berges. Une animation extraordinaire remue de toutes parts aux quatre coins de la fresque et semble s’enfoncer, plus bruyante toujours, jusqu'au fond du paysage. Cris d’enfants, coups de barre dans le fleuve, drapeaux, voiles, bannières, la vie batelière. S'agitant dans son milieu étroit, un canal gronde et se répand et semble tenir avec peine dans le cadre géométrique, lui aussi, comme les berges, précis et linéaire.

Autre fresque :

John Kay, inventeur de la navette pour métier à tisser. La scène est celle-ci : au milieu du tableau, John Kay, malade, à moitié enveloppé dans un drap blanc, entouré de sa famille et de ses enfants effrayés, alors qu’à gauche, à la fenêtre, le peuple, tout en colère, veut pénétrer dans la demeure pour tuer le maître tisserand.

Il y a en cette toile, grâce à la disposition du groupe, au milieu de la salle nue et vide, une belle impression de dénûment et d’agonie. Ees lignes ici sont très simples, à part celles des personnages entourant le vieillard et serrés autour de lui avec terreur. Mais surtout c’est la couleur, comme exsangue, couleur pâle et jaune que domine l’énorme et

effrayant drap blanc comme un linceul. Cette fresque fait en telle de ses parties songer à Hogarth. Elle étonne peutêtre plus que n’importe quelle autre dans l’ensemble.

Je pourrais continuer la série de ces analyses. Toutes prouveraient l’originalité d’arrangement et de disposition dans l'art de Madox Brown.

A travers la multiplicité de ces mises en page nouvelles, dès qu’on s’interroge sur la parenté qui existe entre lui et les peintres venus avant lui, c’est aux gothiques plutôt qu’à ceux de la renaissance qu’on le rattacherait.

Certes est-il venu en pleine fermentation romantique, alors que Delacroix et Delaroche en France guidaient par à travers les écoles d’art de l’Europe, l’un les audacieux, l’autre les timorés et les prudents. Il visita Paris, mais surtout s’arrêta à Anvers dans l’atelier de Wappers où les traditions nouvelles, venues des ateliers parisiens et amalgamées au souvenir des Rubens et des Van Dyck, étaient en honneur. Wappers n’a point déteint sur lui; c’est à peine si La Condamnation de Marie Stuart, une des anciennes œuvres de Madox Brown, rappelle les Paul Delaroche. Élève de romantiques, à peine a-t-il gardé d’eux leur curiosité de l’histoire et des chroniques. Deys fut son compagnon. Tous les deux se connurent et se pratiquèrent. Et maintenant, à travers les années, c’est bien plus à son compagnon qu’à son maître que l’art de Madox Brown fait songer. Non pas que matériellement il y ait ressemblance entre les deux peintres. Ba parenté fut entre eux d’esprit. En même temps, dans un même milieu et certes pour les mêmes raisons, tous les deux s’arrachèrent à l’art romantique pour s’en venir vers l’art gothique, et tous les deux, aussitôt leur conversion faite, apparaissent avec les mêmes tendances archaïques dans

l’art de leur temps. Eux deux, les premiers, ont fait pivoter, vers le milieu de ce siècle, l’art entier sur son axe, tournant sa face vers la simplicité, la naïveté, la pureté, la vie intérieure qu’au rebours des renaissants, des néo-grecs, des néo-romains, les peintres chrétiens ont toujours et avant tout tâché de traduire.

Il ne faut donc pas s’étonner qu’à l’éclosion, vers 1850, de l’école préraphaélite, Ford-Madox Brown fût celui des peintres vivants vers lequel Rossetti tendit les mains.

M. Walter Hamilton raconte, en son Esthetic mouvement in En gland, qu’en 1846, lors de l’apparition des dessins de Madox Brown à Westminster, le jeune Gabriel Rossetti fut si fort ému qu’il écrivit au maître pour solliciter l’honneur de devenir son élève. Ce discipulat fut l’origine de leur indélébile amitié dans laquelle toujours Rossetti maintint du respect et de l’admiration. Jamais Madox Brown, à cause de sa haine des « cliques et des coteries », ne consentit à faire partie de la confrérie préraphaélite, mais il se montra ardent à défendre chacun des frères, il leur prodigua non pas ses conseils, mais l’ardeur jumelle de sa foi vers le même but d’art.

Voilà pourquoi, bien qu’il n’ait jamais été affilié à la confrérie, l’œuvre de Madox Brown : Chaucev lisant ses ; poèmes à la cour d’Édouard III, qui fut brûlée à Sydney, est considérée comme la première toile affirmant nettement les théories préraphaélites. Rossetti avait posé pour Chaucer, de même qu’il posa plus tard pour un des convives d’un célèbre tableau de Millais.

Du reste, comment se fût-il réalisé que le mouvement — tellement profond et sincère qu’il en est comme sacré — qui constitue le premier préraphaélitisme, n’entraînât point la sympathie active de Madox Brown ?

N’avait-il point, tout comme les préraphaélites, le culte pieux d’un art sincère jusqu’à la toute abnégation personnelle, religieux jusqu’au culte ?

Ne voyait-il pas dans la nature, non pas le symbole, mais comme le portrait de la vie divine ? Ce qu’étaient les cœurs fous de virginité et de candeur et de naïveté de ces premiers artistes chrétiens anglais, qui donc un jour le fera connaître et les séparera de cette suite de royaux académiciens habiles, pour lesquels la froideur d’un art gelé de perfection constitue à cette heure un programme ? Ceux qui aujourd’hui approchent le vieillard, illustre et simple, qui fut le Madox Brown ardent et doux de jadis, racontent la bonne chaleur d’âme tendre qui se dégage encore de ses yeux et de ses paroles. Cet homme, hors de notre temps par son esprit grave et bon, se penche sur la jeunesse et sur la vie avec la même sollicitude qu’autrefois et sans que jamais aucune pédanterie ne vienne le diminuer. Dans sa maison, vide des bruits de la bataille et de la lutte ancienne et qui se recueille en un calme fané, il travaille encore, achevant la dernière fresque de la salle des fêtes de Manchester. Et l’on songe à ce qu’était son atelier au temps où Rossetti et Holman Hunt y venaient causer avec leur protecteur et leur guide, le soir des jours d’exposition, quand toute la critique anglaise aboyait après eux. Une des œuvres les plus éloquentes et décisives de Madox Brown est le Travail, au musée communal de Manchester. Ce tableau d’une vie essentiellement moderne apparaît de par sa disposition une œuvre archaïque. Sur un talus, une route moderne qu’on aménage. Ouvriers ployés au travail, pierres, brouettes, pelles et autour de tout cela l’encombrement fatal de passants : mendiants fantastiques, dames en course, gamins et gamines et aussi, là-bas, un cavalier et une amazone. Puis à gauche, en contre-bas, une autre route bordée de cottages, ourlée de trottoirs où les hommes-sandwichs défilent, où des marchandes d’oranges étalent leurs fruits ocres et rouges, où deux flâneurs s’arrêtent à causer. Et des arbres et des pignons par au-dessus desquels un ciel d’outremer cru projette jusque sur le sol un été violent de chaleur. Une animation dense et complexe multiplie au delà

de leur nombre réel les personnages : une odeur de sueur monte du groupe de travailleurs; ce même fourmillement qui a peine à tenir en un cadre se remarque ici comme ailleurs. Et, chose étrange, toute cette vie a pourtant un aspect calme, chacun allant et venant, chacun travaillant avec précision et comme ménager de ses mouvements. C’est la rapidité et l'expéditivité anglaises sans fièvre.

Au point de vue du métier, l’œuvre est méticuleuse, aigue, comme burinée. Le détail est âprement rendu, avec une sorte de ténacité ardente. Il y a telle œuvre de Holman Hunt, par exemple : Valentin sauvant Sylvia des mains de Protée, dont elle peut à cet égard être rapprochée. Le faire en est aussi curieux et aussi poussé, et pourtant ne se diminue ni ne se dilue en petitesses ni en émiettements puérils. Quant à la couleur, elle est parfois trop aigre et l’outremer du ciel ressemble à une plaque de lapis. Ce ne nous fut point une surprise quelconque de découvrir que les ombres portées étaient teintées de bleu et que chez Madox Brown, comme chez les impressionnistes français, la savante et persistante étude du paysage avait amené les mêmes résultats dans l’interprétation de la lumière.

Le Travail, qui se trouve non plus au Townhall, mais au musée de la ville, nous hanta encore quand, déjà revenu dans le brouhaha des rues, nous le croisâmes non plus en sa synthèse, mais en son déploiement formidable d’ouvriers revenant de leurs besognes et de gens d’affaires en route pour les banques et la bourse. C’était bien ce travail-là que le vieux peintre avait traduit.

Il n’avait pas un instant songé aux allégories, ni aux divinités païennes, ni aux hommes-ténors appuyés sur des marteaux, ni aux femmes-bouchères qui tiennent des petites

locomotives dans leur giron. Toute la friperie des Mercure, des Cérès, des Pallas avait été laissée là sans qu’il songeât à résumer la moindre poussière qui les enlinceule. Il avait pris son sujet tel qu’il le voyait patent et vivant devant lui.

On sait ses autres œuvres capitales : le Roi Lear, Roméo et Juliette, le Départ de V Angleterre, Élie ressuscitant la fille de la veuve, etc.

Nous n’avons voulu que rendre ici l’impression qu’il nous fit à Manchester, où il planta son œuvre la plus sérielle et la plus vaste et où son nom se trouve mêlé au souvenir que l’on emporte à travers brumes et fumées, foules et gares, places et rues de la cité la plus trépidante d’usines et de machines, la plus formidablement triste et morne qui soit, croyons-nous, en Angleterre.

Société nouvelle, 1893, t. 1, pp. 80-85.