L’IMPRESSIONNISME

L’impressionnisme est né de la perfection de plus en plus aiguë que les modernes mettent à voir les choses. L’éducation de l’œil s’est faite lentement et ne s’est parfaite que de nos jours. S’il faut en croire Hugo Magnus, qui tire cette surprenante affirmation des Vedas, les Indous ne voyaient le ciel qu’en grande tache sombre. La terre leur apparaissait antithétiquement en large ton clair. Aristote ne distinguait que trois couleurs dans l’arc-en-ciel; aujourd’hui même bien des nuances sont ignorées par la plupart des artistes. Tandis que le rouge, le jaune, le vert sont facilement saisissables, le bleu, l’indigo, le violet ne se surprennent que par des yeux exercés. Et pourtant le prisme prouve que la lumière les contient toujours.

Les impressionnistes sont donc les peintres les plus aptes à décomposer l’air et l’atmosphère. Avant eux, ou bien on créait une lumière artificielle, ou bien on imaginait le clairobscur, ou bien on dirigeait son attention sur un autre point, soit de composition, soit de couleur. Rousseau, Diaz, Dupré n’ont point été sollicités par le nouveau problème. Ils assourdissent leurs toiles d’ombres opaques pour en faire jaillir soudain toute la vibrante et belle musique des notes

(i) A propos d'une Exposition d’œuvres impressionnistes à Bruxelles, en 1885,

hautes, heur art charme, attire, éblouit, leur art est grand et profond, leurs paysages sont comme le désirait Amiel, et comme le professe après lui M. Caro, des états d'âme, de magnifiques œuvres lyriques et personnelles. Mais leur peinture est toute conventionnelle.

D’homme qui le premier s’est improvisé paysagiste impressionniste, c’est Claude Monet. Plus que personne il est le superbe révolutionnaire et pour l’instant le principal bafoué. C’est de règle. Voyant de manière plus parfaite, plus profonde, plus délicate, il est nécessaire qu’il subisse tous les lazzis des daltoniens de la peinture et de la critique, des immobilisés de tout âge et des retardataires de toute arrièregarde. Aussi bien les impuissants auront beau jeu. Cet art savant restera énigme pour la foule et pour eux. Tout ce que le parti pris serein et la pédanterie collet monté va inventer sera d’ici à peu de temps imprimé dans les journaux et les revues, Des académiques, les romantiques, les réalistes, ceux qui refusent de faire un pas au delà de David, de Delacroix ou de Courbet, vont se trouver gênés par cette nouvelle éclaircie dans l’art et se voiler les yeux. Des malins exploiteront la chose comme un scandale; à d’autres l’ignorance servira de bonne foi.

D’œil des impressionnistes étant donc particulièrement délicat, il est logique que tout leur effort tende à traduire ce qu’il y a de plus insaisissable et de plus fuyant et de plus subtil dans la nature. Ils doivent se sentir faits pour une telle interprétation, ils en ont conscience, c’est leur raison d’être.

Aussi, à examiner l’œuvre de Monet, le voit-on s’acharnant à étudier l’eau, le ciel et l’air. L’eau, dans son infinie variété, l’eau fluide, courante, l’eau claire, songeuse, dormante, l’eau diamantée de soleil, l’eau avec une image momentanée qu’elle déploie et immédiatement emporte; l'eau toute empreinte d’azur ou toute emmaillotée de brouillard, l'eau cristalline, si le fond est pur; l’eau trouble, opaque,

si le fond est vaseux; l’eau frissonnante, susurrante, vivante.

Le ciel avec ses mille teintes effacées et mobiles, avec ses orages et ses calmes, avec ses éclaircies brusques, avec ses intensités de bleu implacables, avec ses yeux de clarté autour et sous et dans et sur les nuages, avec ses arcs-en-ciel prismatiques, avec ses désinences de lumière, ses teintes posthumes de soieil, ses blanchissements d’aube.

L’air enfin, l’air modifiant toute chose, mettant sur tout l’éternel changement, habillant et déshabillant les mêmes objets à chaque heure du jour, avec de nouvelles couleurs et de nouveaux tons, l’air baignant, rongeant, mordant toutes les arêtes, tous les reliefs, toutes les lignes; l’air donnant le mouvement à l’immobilité, le frémissement à l’espace, la vibration à la matière.

La plupart des paysages de Monet sont des coins de mer, où l’eau, le ciel et l’air sont traités et pour ainsi dire combinés, s’influençant, s’attirant, se compénétrant. C’est dans ces paysages-là qu’il donne surtout la sensation de l’étendue, de l’immensité, de l’infini. La couleur y est éclatante, toute en splendeur, car c’est les heures de midi et de soleil que le peintre logiquement doit rechercher et recherche avant tout.

Le peintre, qui après Monet, attire le plus violemment l’attention est un peintre de figures : Renoir. Tout ce que le premier met de délicatesse et d’acharnement à saisir les tons les plus subtils des sites en pleine lumière, où les ombres n’existent point ou presque point, Renoir l’emploie à chercher la carnation de la chair. Ici encore, une vue toute nouvelle, une interprétation imprévue de la réalité sollicite. Rien n’est plus vivant, plus frais, plus animé de sang et de sexe, que les torses et les visages présentés. Où ces tons légers, frémissants, qui font sentir la pulpe et la porosité, qui caressent les bras, le cou, la nuque, les épaules, sont-ils pris ?

Les fonds des toiles sont des fonds de plein air; ils sont vagues, parce qu’ils ne doivent distraire en rien le regard. La seule indication qu’on leur demande, c’est qu’ils ren-

seignent sur l’heure, soit matin, soit midi, soit crépuscule, où le modèle a posé. Renoir peint de préférence la femme, et parmi les femmes la jeune fille. Son pinceau en sait ravissamment traduire la candeur, la virginité ou plutôt l’éclosion et la fleur. Son art est bien de souche française. Il vient de ce magnifique xvme siècle, où Watteau, Fragonard, Greuze, Mme Vigée-Rebrun, Kaufman, Drouais, inventèrent comme une grâce nouvelle. Mais quant à la couleur haute, sonore, chantante, elle fait surtout songer à la couleur de ce grand génie, F,ugène Delacroix, d’où sort également la triomphante musique de tons que compose Monet.

Renoir moins que Monet est un maître. Chez celui-ci on sent la fermeté, la sûreté, le despotisme. Il impose et s’impose. Jamais une défaillance dans son art, tous ses paysages tiennent, quoique tiès audacieux. Pour l’apprécier on n’a qu’à jeter un regard sur Pissaro, dont l’hésitation, l’indécision, le tâtonnement, les reprises, les recommencements sont visibles à chaque coin de toile.

Il me reste à dire quelques phrases sur Degas. Ce peintre, qui vit retiré et séparé de tous comme la Chine derrière une muraille hirsute et menaçante, n’expose que très rarement. Je n’ai vu qu’une quinzaine de toiles signées de son nom. Ce qui frappe surtout, c’est l’impressionnisme de son dessin. Poses qui durent un instant, gestes ébauchés ou à faux, mimiques inconscientes et fugitives, désarticulations savantes, équilibres instables, allures étranges, voilà ce qu’il poursuit et traduit.

Donc il est naturel qu’il étudie et réétudie et édite et réédite des danseuses et des ballets et des foyers d’opéra et des coulisses et des féeries, tout comme il est fatal qu’il choisisse, dès qu’il s’attaque aux animaux, les chevaux et parmi ceux-ci, les chevaux de course, qui sont les clowns de la race chevaline.

Donc traduire le mouvement inédit et rare, c’est sa marque.

Ra couleur lui cause moindre souci, même il trouve com-

mun de la trop rechercher. Il est le peintre des nerfs et des muscles, mais plus encore des nerfs que des muscles. Il met en tout ce qu’il fait une distinction spéciale, une entente parfaite de son art et une conscience savante de ses aptitudes. Il est de tous ceux qui suivent la même voie artistique le moins contesté.

Bien des esprits hérissés à l’endroit de Monet, Pissaro, Sisley, Cassatt, Morizot, Caillebotte, Renoir, Cézanne, Guillaumin, l’acceptent et le défendent. On nous promet pour l'an prochain une bonne cargaison d’œuvres impressionnistes aux XX. Le public pourra les y étudier à loisir. Je doute pourtant qu’elles lui plaisent. En tout cas mènera-t-on autour d’elles rude combat et ardente discussion.

Journal de Bruxelles, 15 juin 1885.