CHRONIQUE DE L’EXPOSITION DE PARIS

L’école et ses maîtres trop souvent médiocres ne com* prennent l’œuvre d’art que froidement et minutieusement déterminée. Ils s’acharnent à exprimer, en de méticuleuses formules, ce qu’ils osent appeler la vie. Jamais ils n’ont senti, comme en un merveilleux orage, leur création apparaître, sous l’éclair ravageur qui brûle, emporte et élimine le secondaire pour ne laisser debout que l’essentiel; ils s’attardent aux vétilles, aux petitesses, aux détails dûment finis. Hommes de métier laborieusement acquis, ils redoutent qu’on ne les taxe d’ignorance, si leur tableau ou leur statue ne prouve que leur main demeure aussi experte à dessiner l’ongle d’un doigt de pied que les méplats corrects d’un visage. Ils sont explicites désespérément. Ils disent et redisent. Ce sont des bavards. Ils ne s’emportent point. Ils sont patients : les meilleurs d’entre eux sont consciencieux.

Malheureusement, par la fatalité même de leur labeur, par l’insignifiance même de leur application, même ceux-ci finissent par ne plus réussir que travaux quasi-manuels qu’un jour les mécaniques modernes élaboreront aussi bien qu’eux.

A voir à la Centennale tels sculpteurs jadis célèbres, les P amey, les Bosio, les Dejoux, ou tel9 peintres, élèves de David, qui marquent la fin de son école, comme les Mierië et les Van

der Werf déterminent le déclin de la peinture hollandaise, on se prend à haïr comme de véritables monstruosités esthétiques telles œuvres soi-disant parfaites, auxquelles il ne manque rien, auxquelles il manque tout. Ce sont des calligraphies mortes, mais non des écritures vivantes. Leur morne impeccabilité outrage plus encore qu’elle n'ennuie. La perfection, rêve humain qui s’essore vers la nature divine, devient on ne sait quoi de vulgaire et de banal, de facile et de bas, dont la sculpture et la peinture officielles ont pour mission néfaste de propager l’erreur. Et l’on tourne le dos à ces tas d’effigies disposées en blanc jeu de quilles sous les rotondes, à ces cartonnages kilométriques alignés à perte de vue aux cimaises des Palais. Et les réflexions salutaires vous assaillent, d’où surgiraient de nouvelles et meilleures théories d’art.

Nous voici dans la section indo chinoise, parcourant le temple souterrain qu’une admirable restitution y creuse dans le sol. Pour en ressentir l’impression violente, il faut le visiter aux heures où la foule ne l’encombre pas. Ne nous attardons guère aux dioramas latéraux qui le trouent ci et là malencontreusement. C’est son ordonnance, ses colonnes, ses chapiteaux dont les proportions et les images doivent seules parler, étonner et séduire.

L’escalier qui conduit aux salles basses se peuple de griffons tragiques; telles parties sont nues et rugueuses, telles autres usées par le temps ; à la voûte, des visages impassibles, comme l’éternité, regardent. Aucune symétrie trop banalement recherchée, aucun arrangement trop obstinément voulu. La matière brute y apparaît formidable et belle, et la vie qui s’en dégage avec ses figures d’idoles et ses regards et ses fureurs de bêtes en émane ainsi que de mystérieuses, fixes ou terribles pensées.

Dans l’hypogée, les piliers se dressent carrés, hardis et forts; une faune fantastique les surexhausse, grâce à ses accroupissements superposés. Des géants et des dragons, des

lions et des pythons usent leur force de pieire à maintenir debout la demeure sacrée; d’immenses espaces vides y sont ménagés (pour quels gestes ou quels miracles ?); une lumière, que le soleil dans sa ronde quotidienne déplace, y tombe de haut, ressuscitant à la clarté ou plongeant dans les ombres telle ou telle merveille et douant d’un intermittent mystère ou d’une vie soudaine les murs remplis de long eu large de la présence sculptée des dieux.

Au total, une impression énorme et, comme moyens, le fragmentaire, l’inachevé, le fruste, l’incomplet. Tout y semble embryonnaire et mystérieux, tout y apparaît en puissance, en évolution, en devenir.

Et sortant de ce temple, je me souviens de mes visites matinales aux antiques du Louvre et du British Muséum. Ces frises du Parthénon à moitié détruites, ces Parques — le chef-d’œuvre de la statuaire mondiale — ces métopes, ces combats, ces courses, ces cortèges, toutes ces merveilles de ruines et de beauté, ne se dévoilent, me semble-t-il, aussi importantes et suprêmes, que grâce à leur déséquilibre, à leurs cassures, à leur défaite. Propres, lisses, achevées, quelles impressions eussent-elles laissées ? Les détails auraient distrait de l’ensemble, les artifices auraient choqué, l’ordonnance trop régulière aurait imposé ses lignes froides et peut-être banales.

Au Louvre, les bras coupés de la Vénus de Milo, les cuisses et le col brisés de la Vénus accroupie, le chef et les membres perdus de la Victoire de Samothrace ne déçoivent guère. Ce qui est absent, chacun le devine et le devine d’après son rite personnel de grandeur et de majesté. Le temps même brutal, destructeur et sauvage, apparaît comme un artiste suprême. Non seulement il consacre les chefs-d’œuvre, mais il y collabore. Il les sublimise, quand les plus hauts génies humains sont à bout de leurs efforts. Il procède par élimination, par défalcation — et c’est tant mieux. Il fond les teintes; il use les marbres. Il travaille à la grandeur des ensembles, à la

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splendeur des blocs et des masses. Il les fait rentrer dans la vie totale des métamorphoses — naissances et agonies — et par cela seul il les embellit, heur fragile détermination s’évanouit, leur précision pénible les quitte.

Il est deux sculpteurs — ils se rangent parmi les plus grands — qui ont senti cette action merveilleuse de la nature et de la durée sur les œuvres et qui, autant que possible, en ont tenu compte : Michel- Ange et Rodin.

Le Florentin taillait lui-même ses marbres; il aimait la matière; il la trouvait belle et déjà vivante dans sa lourdeur et son obscurité. A la vie primordiale et sourde il ajoutait l’existence expressive et passionnée. Ses figures tragiques, ses corps musculeux et puissants, restent captifs de leur enveloppe rugueuse. Souvent il maintient rude et mal dégrossi le marbre cru à côté du marbre travaillé et poli. Il n’a garde de rompre le lien entre l’univers et son œuvre humaine et personnelle. L’une n’est de l’autre que le prolongement, et tel colosse admirable semble taillé autant par la nature que par sa main. Que lui importent les détails, les fignolages, les pratiques méticuleuses et précises, l’achèvement de point en point d’une statue ? Tout cela ne sert qu’à diminuer et à rapetisser : il n’en veut pas. Oh ! ses merveilleux et mélancoliques songeurs, accoudés aux tombeaux, ses esclaves opprimés et tristes, son groupe quasi-informe du dôme de Florence ! Si les doctes théoriciens officiels se souciaient d’être logiques, ils les rejetteraient de la sculpture, car ils sont la négation de tout ce qu’ils enseignent et défendent.

Et pourtant, en notre siècle, alors que, plus impérieusesement que jamais, l’école règne, quelqu’un, Auguste Rodin, a, plus encore que Michel-Ange, compris certaines lois profondes et mystérieuses de son art.

Il surprend le mouvement dans sa variété et sa nouveauté la plus complète : poses simples et inobservées jusqua lui, enlacements passionnés, rares souplesses, fuites de lignes, grâces inédites, élégance et vigueur mêlées, puis soudain, — tels le Désespoir, la Révolte, Hugo, Balzac, — la force sombre, hurlante, calme ou effrayante dressée en blocs primordiaux qui empruntent leur signification quasi-cosmique à leur origine même : le sol, la falaise, la montagne. Ea vie universelle roule à travers eux ses flux; ils sont déplacés dans un hall d’exposition, ils ne peuvent vivre que dans l’universel mouvement des hommes et des choses. Et dans leur plâtre, leur bronze ou leur marbre, le paroxysme de la douleur, de la folie, de la grandeur ou de l’effroi s’enferme comme les forces souterraines s’emprisonnent dans la terre. Ce ne sont que prises sur le vif du rythme ; instantanés de courbes et de flexions; passage de minute en minute d’un état corporel à un autre; viol des mille difficultés réduites enfin après une série d’essais; élaboration tantôt soudaine, tantôt lente d’une synthèse prodigieuse où tout l’œuvre d’un Hugo ou d’un Balzac respire et réexiste, comme si des mains de sculpteur, après celles du monde, repétrissaient, avec génie, le génie. Ah ! comme nous voilà loin de la statuaire et près de la nature ! E’essentiel est conservé et tout paraît en mouvement. Ce que le temple souterrain de l’Indochine suggère, ce que les ruines des arts antiques évoquent, Rodin le concentre en telles de ses statues. Elles profèrent le cri suprême dont la souffrance et le triomphe sont plus aigus et plus poignants que mille paroles alignées selon les règles et correctes suivant les syntaxes. Oh ! cet art de fougue nourrie, de passion tordue, d’excès magnifique, d’humanité pantelante et pourtant belle, d’harmonie profonde et universelle, quel est, au cours de ce siècle, celui qui l’a exprimé aussi souverainement ?

Dans la sculpture moderne de Rodin, il importe peu qu’une main, comme dans la statuaire antique, soit absente, qu’un doigt soit coupé, qu’un bras ou qu’une jambe reste, comme

dans l’art indochinois, à l’état fragmentaire, qu’un torse soit négligé, quand la tête crie la vie. L’expression partielle est si forte qu’elle emporte tout et donne le sang, le muscle et le mouvement au bloc entier. L’art doit exprimer une émotion et une pensée. Si ce que le public appelle ébauche les exprime en toute leur force, c’est l’ébauche et non pas la statue parachevée et impeccablement figée et refroidie qui demeure l’œuvre complète.

Et cette vérité se vérifie à chaque pas. Nous avons tâché de la dégager. Nous aimerions avoir suggéré que ce qu’il y a de plus haut en art, ce n’est point l’achèvement et l’isolement d’une œuvre, mais son jaillissement même du cerveau et son lien avec la nature totale. Les chefs-d’œuvre frustes

— fussent-ils malhabiles — les chefs-d’œuvre usés et vieux

— fussent-ils amputés ou décapités — apparaissent doués d’une force profonde et universelle que les autres n’ont pas. Les premiers semblent faire partie encore de l’universalité des choses, les seconds sont à la veille d’y retourner. Ce ne sont point les objets; ce sont des réservoirs de vie continue. Les génies — tels Michel-Ange et Rodin — ou bien les siècles et les temps parviennent seuls à les créer, tandis qu’il est à la portée de tout le monde de dresser, à force d’application et de méthode, une statue correcte, bien achevée et limitée, bien finie et mesquinisée, devant l’admiration des foules et des jurys.

Mercure de France, octobre 1900.

Cl. Librairie de France.