GEORGES SEURAT

C’était le mardi 31 mars. Vers midi, Théo Van Rvsselberghe fit irruption chez moi, la main donnée, mais comme retenue. Cette main, apporteuse d’une mauvaise nouvelle, qui n’en a senti l’immédiat mal à l’aise dans l’étreinte?

— Seurat est mort.

— Seurat?

— Voici la lettre de Signac.

Nous demeurâmes silencieux; moi, incapable de me loger cette douleur dans la tête, lui, déjà presque revenu de surprise, me répétant :

— Il est mort dimanche, d’une angine infectieuse, après un jour de crise et de délire; lis.

J'avais la lettre en main, mais je m’entêtais à répéter : Ce n’est pas possible, pas possible — et m’acharnais à ce mot dont la mort rit chaque jour. La lettre, je ne la parcourus qu’à moitié. Une dernière fois, je m’entêtais dans l’illusion, puis peu à peu comme si je me remettais le cerveau d’aplomb : Lui ! A peine dix jours passés je l’avais rencontré à l’ouverture des Indépendants, en face de sa nouvelle toile : Le Cirque. Le son de sa voix me revenait à l’oreille. Je me souvenais d’un de ses gestes : ce geste de sa main régulièrement lente et démonstrative.

Aussitôt, l’exemple de Laforgue s’évoqua :

— 27 ans !

— Et Seurat, quel âge avait-il?

Le funèbre imparfait était prononcé.

— 33 ans !

Théo Van Rysselberghe se trompait de deux ans. Le mort n’avait pas atteint sa trente-deuxième année. Et nos deux pensées furent les mêmes.

« Vraiment, ils ont du guignon, là-bas : Laforgue ! Van Gogh ! Seurat ! »

On aura beau se raisonner sur l’instabilité de la vie, enregistrer les vols de la mort, son aveuglement obstiné à prendre dans le tas, au hasard, peu importe et qui et à quel âge chaque fois qu’elle ne fera pas mourir, mais que — telle en ce cas-ci — elle tuera, tout l’intime et le profond de la justice se sentira cinglé. Et la protestation naîtra, vaine, sans doute, inutile et même prudhommesque — avec de la rage et de la haine.

Le premier tableau de Seurat qu’il me fut donné de voir? La Grande Jatte, en 1886, rue Laffitte. Elle occupait un panneau entier, entourée du Bec de Hoc et de La Rade de Grandcamp. L’inattendu d’un tel art me fouetta la curiosité d’abord. Pas un instant, je ne doutai de la sincérité entière et de la profonde innovation qui se prouvaient là, patentes, devant moi. J’en parlai à des artistes, le soir; on me rabroua avec des rires et des moqueries. Monet et Renoir — deux incontestables grands artistes — occupaient alors tout l’avant-plan. Théodore Duret et Huysmans les proclamaient à juste titre : des maîtres. Ceux dont l’ardeur se dépensa en belles luttes d’art les opposaient aux gloires déjà consacrées et les affirmaient plus grands certes que Courbet et Manet. On oubliait que les comparaisons en art sont presque toujours fausses et que le critique n’est ni un distributeur de prix, ni un juge de concours. Quant aux néo-impressionnistes, on leur déniait tout talent. Il était impossible qu’on en parlât, sans prononcer le mot « fumistes ».

Je retournai le lendemain rue Laffitte. La Grande Jatte m’apparut un essai décisif dans la recherche de la plus vraie lumière. Aucun heurt; une égalité d’atmosphère; un passage sans accroc d’un plan à un autre, surtout une étonnante impalpabilité d’air. •

Monet, quoique clair étonnamment, ne me donnait guère cette impression d’immatérialité et de pureté de vie solaire. Il me faisait songer aux tons nacrés, aux belles pâtes fines réalisant les transparences et les mobilités des eaux et des ciels; somme toute à sa palette. La Grande Jatte, au contraire, me sollicitait à oublier toute couleur, et ne me parlait que de lumière. Je fus conquis des yeux. Le procédé, je ne le discutai même pas; je ne fis attention qu’au résultat acquis, le moyen me paraissant secondaire. Plus tard, je me suis convaincu que c’était grâce au moyen, servi par une vue perspicace d’artiste, que le résultat s’obtenait. Mais il me fallait, pour ce, m’instruire et m’enquérir d’une foule de lois, dont, pour l’instant, je négligeais l’existence. Une chose me déplut ; l’hiératisme de tous les personnages.

Telle fut ma prime impression.

Dans les salles contiguës s’étalaient des Degas, des Guillaumin, des Gauguin, des Zandomeneghi, des Forain, et des Morizot. Même des Redon.

Aucun d’eux ne me requit autant que Seurat et ses deux voisins : Signac et Pissaro. La Grande Jatte toutefois primait, pour l’instant, n’importe quelle autre oeuvre.

Les XX invitèrent le peintre novateur. Octave Maus avait, lui aussi, senti la secousse, rue Laffitte — et sachant que le groupe dont il est le secrétaire se fait une joie, plus encore qu’un devoir, de présenter à son public tout ce qui est audacieux, il travailla pour que la Grande Jatte fût cimaisée chez nous, en février.

Du premier article publié sur Seurat, en Belgique (Art moderne juin 1886) il est le signataire. A Bruxelles, qui

ne se souvient de tous les grincements de plumes de toutes les vieilles poules de la critique ?

Pour la première fois peut-être, était-il donné d’examiner l’oeuvre à la distance voulue, là d’où la fusion des pigments purs peut se faire dans l’œil. A Paris, la trop étroite dimension de la salle ne le permettait pas. Et le procédé gênait le spectateur.

Ce fut aux XX que je pus me renseigner comment la lumière orangée du soleil se répand dans l’ombre, la colorant, la modifiant, lui enlevant son opacité pour la faire vivre. Ues contrastes et le jeu des complémentaires, je les surpris, je saisis les variations des tons locaux, leurs métamorphoses, leur protéisme et peu à peu je déchiffrai quelques lois primordiales du nouvel art. Patiemment, j’entrepris certains contrôles, et la vérification de mes idées, je la pus faire en chaque décimètre carré de la toile. Et la joie de rencontrer enfin une base nette, où tabler des jugements, ne fut pas sans influence sur le goût décisif qui m’entraîna. Pour moi, La Grande Jatte était une bataille livrée et gagnée.

Je connus le peintre. Il m’apparut timide et silencieux. Il nous fallut casser bien des blocs de glace pour arriver l’un jusqu’à l’autre. Ce fut à Paris, l’année suivante, dans son atelier, boulevard de Clichy, que notre mutuel effarouchement s’apprivoisa. Un matin de juin je m’en fus le trouver à son cinquième, sous les toits. Quelques cigarettes, puis la pipe; et la bonne fumée enveloppante comme atmosphère d’intimité.

Il me raconta peu à peu ses débuts, son apprentissage chez Eehman, ses années à l’école, tout le chapitre des efforts vinculés par les routines et les pratiques mornes. Puis comment il s’était retrouvé, lui, en étudiant les autres, à travers les leçons et les règles, comme on découvre des

pierres ignorées sous des stratifications de terrains et de sols.

Sa Baignade, je la vis alors, claire, mais non divisée systématiquement, bien qu’il y tînt compte déjà des réactions et des influences modificatrices de la lumière.

Et les études pendues au mur, et celles dans les coins, et celles des cartons et des fonds de meubles. Et la Grande Jatte, contre la muraille.

Quelques paysages : c’était son travail d’été, celui qu’il entreprenait annuellement, au bord de la mer, ou bien aux environs de Paris.

Asnières : nulle part au monde, il ne trouvait sites d’une plus mouillée et charmante lumière. Il concluait une grande toile d’hiver, une toile de recherches et si possible de conquête...

— Une toile à thèse, interrompis-je. Mais il n’approuva point et continua... Puis, l’été, se laver l’œil des jours d’atelier et traduire le plus exactement la vive clarté, avec toutes ses nuances. Une existence divisée en deux, par l’art lui-même.

En d’autres rencontres, le soir, aux brasseries de Montmartre ou parfois aux rendez-vous et à l’heure des expositions de printemps s’ouvrant chez Petit ou ailleurs, quelquefois même, sur une impériale d’omnibus avec de la vie coulante autour de cette île cahotée à contre-courant des foules, il m’exposa — et certes, étais-je dans le cas de l’écouteur le plus attentif — ses préoccupations nouvelles allant vers le dessin. Il y venait lentement, mais d’abord le cadre l’inquiétait. Ues premières tentatives le poussèrent à en colorer les bords, suivant la loi des complémentaires. Aux endroits où la toile se terminait bleue, l’orangé s’indiquait comme limite; si l’extrémité d’un coin d’œuvre se présentait rouge, le vert l’isolerait... etc. Ce ne fut qu’en ces derniers temps qu’il ajouta les contrastes aux complémentaires. Il avait songé qu’à Bayreuth on assombrissait la salle, afin de présenter la scène douée de lumière comme unique

centre d’attention. Ce contraste de la grande clarté et des ténèbres lui fit adopter les encadrements sombres tout en les maintenant, comme par le passé, complémentaires, fie malheur de cette dernière application, c’est qu’au théâtre le contraste se continue et se prolonge jusqu’aux yeux du spectateur, tandis que, sur un mur de salon ou de galerie, il n’a pour ainsi dire pas lieu, le cadre étant mince et n’étant frontière au tableau que comme le liseré ou l’ourlet le sont au linge. Ea dernière rénovation essayée par Seurat convergeait vers l’étude et les lois de la ligne.

1/ affichiste Chéret, dont il adorait le génie, l’avait charmé par la joie et la gaîté de ses dessins. Il les avait étudiés, il avait voulu en démonter les moyens d’expression et surprendre les secrets esthétiques. D’un autre côté, dans La Grammaire des Arts plastiques, par Charles Blanc, toute une théorie se trouvait formulée qui, dans ses fondamentales données, semblait exacte. Il partit de là. Un an passé, il aboutit au Chahut, puis au Cirque. Et M. Jules Christophe, probablement sous le contrôle du peintre, résuma dans les Hommes d’aujourd’hui, substantiellement, toute sa théorie nouvelle. Il est inutile de la rééditer ici.

Entendre Seurat s’expliquer, se confesser en face de ses œuvres annuelles, était suivre quelqu’un de sincère et se laisser gagner par quelqu’un de persuasif. Calmement, avec des gestes circonscrits, son œil ne vous quittant pas et sa lente et uniforme voix cherchant des mots légèrement préceptoraux, il indiquait les résultats obtenus, les certitudes nettes, ce qu’il appelait « la base ». Puis il vous consultait, vous prenait à témoin, attendait le mot qui devait indiquer qu’on avait compris. Très modestement, presque avec crainte, bien qu’on le sentît d’un silencieux orgueil de lui-même. Il ne démolissait guère, même admettait certaines admirations, qu’au fond de lui il ne ressentait pas, mais on le sentait condescendant et Sans envie. Il ne s’est jamais plaint vivement du succès allant vers les autres,

alors que plus particulièrement il aurait dû converger vers lui.

Et maintenant, la fin venue, il est d’angoissante pensée de songer à l’avenir de sa tentative. Jamais un homme disparu n’arrête un mouvement. Les idées ont une force personnelle que les hommes accidentellement excitent. Son idée, à lui, perdurera. Mais que toute la malveillance mesquine, que toute la critiquaille goguenarde, que toute la bêtise à mots drôles — et pourquoi ne pas écrire cette apparente contradiction — que toute la bêtise spirituelle réassailleront les néo-impressionnistes, avec, cette fois, la folie de les écraser définitivement, qui donc en doute ! Le jour certes viendra où l’on se servira du nom du mort pour le jeter à la tête de ses amis, et la phrase : « Seurat, passe encore, mais les autres ! » doit déjà traîner quelque part, sur une tablette d’imprimerie.

C’est donc en pleine discussion et en pleine négation que disparaît Seurat. Si l’anéantissement de son idée n’est pas à craindre, du moins peut-on redouter un arrêt de sa poussée au clair vers la victoire. Tous ses amis, peintres et autres, sentaient qu’il était la vraie force du groupe. Même quand le succès allait vers eux plus décisif que vers lui, les réfléchis découvraient en ses envois la mine où les voisins puisent, le terrain riche d’où la grande et haute sève jaillira. Il était le plus chercheur, le plus solide de volonté, le plus découvreur d’inconnu. Rien que ses tentatives pour trouver un cadre éclairent sa continuelle inquiétude de perfection et d’allée au mieux. Il était concentré', ramasseur de réflexions, synthétiseur féroce, ordonnateur et compulseur de remarques pour en dégager une loi, attentif au moindre fait pour en fortifier son système. Il ne vivait que pour son art, fermé

à toute influence, si ce n’est à celle de ses livres et de ses rares maîtres choisis. Jamais il n’a regardé le camarade de même rang qui bataillait avec lui. Sur la théorie des lignes, bien des nuances le séparaient d’autres chercheurs. Il allait, sûr de lui-même, confiant dans la fertilité et la richesse de son seul sens esthétique. Il se prouvait : voyant clair en lui, comme il voyait clair et net dans la nature.

S’il fallait le caractériser d’un mot, nous oserions écrire qu’il était avant tout un ordonnateur, donnant à ce mot une portée artiste. L,e hasard, le bonheur, la chance, l’emballement, il les ignorait. Non seulement il ne commençait pas ses toiles sans savoir ce qu’il ferait, mais sa préoccupation allait même au delà de leur réussite comme œuvres particulières. Pour lui, elles n’avaient de signification haute que si elles prouvaient telle règle, telle vérité d'art, telle conquête sur l’inconnu. Si je le comprends bien, Seurat me paraît s’être donné pour mission de sortir l’art du tâtonnement du vague, du flottant et de l’imprécis. Peut-être pensait-il que l’esprit scientifique et positif de son temps exigeait, dans le domaine de l’imagination, une plus nette et solide tactique vers la conquête du beau. Cette méthode, il l’a voulu inscrire point par point au bas de chacune de ses toiles, et souvent il a réussi. Et voilà pourquoi, chaque année, une grande œuvre apparaissait, plus théorique peutêtre que tout simplement belle, mais si magnifique de vérité cherchée et de volonté victorieuse ! Considérée ainsi, l’histoire de ce peintre est une des plus sévèrement exemplaires qui soient.

Son but, presque atteint même à cet âge de trente et un ans, s’est précisé en cette double fin : d’une part, assigner à la couleur, loin de toute fantaisie, ses principes fondamentaux et ses sources — le ton local, le foyer éclairant, les réactions et les entre-influences des choses — de l’autre, fixer l’expression esthétique et intellectuelle des lignes.

soit droites, soit horizontales, soit courbes, c’est-à-dire tout le dessin.

Limité qu’il était à cette seule préoccupation, on pourrait croire son esprit uniquement positif et réaliste. Pourtant tel n’était-il et combien s’en faut !

Par ses recherches de lignes, il aboutissait à l’arrangement, à la composition, à la décoration large et idéale. L’une marche en avant, menant l’autre; il eût certes abouti, tout en gardant des assises d’art solides, à une série de travaux intellectuels, puisés dans la pensée. La ligne émotionnelle lui aurait ouvert et désigné la splendeur des légendes, l’attitude de l’histoire, la beauté indépendante de tout, la beauté pour et par elle-même. Si bien que parti de l’accidentel, grâce à sa faculté de synthétiser et de purifier ses conceptions, il serait monté à la généralité et peut-être, autant que faire se peut, à l’absolu.

Si l’avenir lui eût été clément, on l’eût vu, certes, tenter la haute décoration et perpétuer l’œuvre d’un Puvis de Chavannes, tout en la renouvelant et en la perfectionnant.

Pour nous, tel qu’il nous est apparu, c’est Ingres qu’il nous a le plus continûment rappelé. Déjà, il avait coulé certaines de ses idées en axiomes, il théorisait volontiers, il aimait les doctrines, les préceptes fixes, les sûrs et indiscutables moyens; mais il était plus austère et plus froid que l’auteur de Y Odalisque. Ses toiles ne sont jamais sensuelles; ses chahuteuses apparaissent quasi-chastes.

Bien que reclus, il ouvrait son intime expérience et y laissait pénétrer par une porte large ouverte quiconque était sincère, chercheur et pas malveillant. Il parlait d’art sans cesse, appuyant non pas sur ce qu’il avait fait, mais sur ce qu’il projetait.

Société nouvelle, avril i8yi.