L’HISTOIRE DE L’ART

Verhaeren, en 1890 et en 1891, professa, au Palais des Académies, un cours d’histoire de l’art (encore inédit et incomplètement rédigé ) devant un petit public féminin ( 1 ) . Voici la leçon d’ouverture :

Je me propose de consacrer cette heure au titre même de mon cours : L’Histoire de l’Art.

Le mot Histoire me laisse assez en repos; mais le mot Art m’effraye.

Il est ainsi des mots monosyllabiques qui n’ont l’air de rien, tout petits et menus — et qui sont gros pourtant de plusieurs bibliothèques.

Art! Mer! Dieu! Ciel! Beau! : on dirait que le cri initial que les premiers hommes ont poussé pour les exprimer la première fois persiste encore dans notre parole actuelle. Ils sont effrayants de discussion, quoique minuscules.

Mer : dans ce son plein, toute l’étendue est figurée. C’est un mot ouvert comme une vague et béant.

Art, par son retroussis des deux consonnes finales, et par le son bref, a je ne sais quoi d’arrogant et d’interrogatif. Et, en effet, il attire, hostilement. Il provoque, presque.

(1) Voici la liste des dix cours qui furent donnés en 1890-1891 : i° L'Histoire de l'art; 20 Pyramides ; 30 Temples ; 40 Thèbes (tombeaux) ; 50 Sculpture tliébaine; 6° Décadence ; 90 Temples; io° Sculpture. Il y a en outre dans les manuscrits de Verhaeren beaucoup de notes et de pages complètement rédigées sur l’histoire de l’art.

APPENDICES

Ce qu’on a écrit sur l’art ne se nombre plus. Heureusement ceux qui s’en sont le moins souciés ont été les artistes ; sinon ils auraient perdu leur vie à se demander ce qu’était ce qu’ils faisaient.

Le mot Art est donc de ceux qui m’inquiètent. Aussi ne veuxje l'inscrire en tête de ce cours qu’en lui donnant une signification limitée, à déterminer.

Les philosophes se sont surtout occupés de questions d’art, et certes, pour essayer de vous donner des notions qualifiées approfondies, devrais-je commenter et expliquer toute une série d’œuvres philosophiques.

Mais je crains d’abuser de votre attention. Au reste, ces œuvres ne se déchiffrent qu’à l’aide de toute une série de termes spéciaux, de mots dont le sens vulgaire a cédé la place à un sens convenu et déterminé, de vocables trop larges et trop vagues qui flottent sur l’idée et ne la serrent pas. Je crains fort qu’en développant ici certaines théories métaphysiques sur le beau, je n’aboutisse qu’à brouiller en vous l’idée simple et toute sincère que vous avez du beau. Devant un objet beau, vous vous sentez émus, devant une œuvre belle vos consciences affirment qu’elle est belle. Cela doit suffire. La vraie règle à laquelle, après tant de voyages en terre esthétique, on est revenu, est celle-ci : Le beau se sent, quelquefois s’explique, mais il ne se définit point. Je ne vous parlerai que d’une seule théorie sur le beau : celle de M. Victor Cousin; elle n’est guère compliquée et elle vous servira à! échantillon d’erreur. La voici, très brièvement : M. Cousin procède de Platon et il suit son maître quand celui-ci établit, avant de définir le beau, ce que le beau n’est pas. Dans YHippias, Platon détermine de façon assez complète ce qui, à tort, se confond avec le beau et, par conséquent, avec l’art.

Le beau, et par conséquent l’art, ne se confond pas avec Y utile. Car il est des objets utiles qui ne sont guère beaux : une gouttière, un paletot-sac.

Pourtant, il ne faut point, parce que le beau n’est pas l'utile, conclure qu’un objet utile ne peut pas être beau. A moins de n’admettre le beau que comme conception de l’esprit et comme n’ayant aucune réalité dans les objets.

Il ne faut pas non plus déduire que le beau est l’inutile. Certes

l’inutilité accompagne souvent le beau dans ses manifestations, mais n'en est pas une condition.

Les partisans de l’utilité du beau, après avoir été réfutés, se sont retrouvés dans l'idée de convenance. Soutenant que le beau est ce qui convient et qu’en décomposant les éléments d’une chose belle on trouve qu’ils se conviendraient les uns aux autres, soit pour s'ajuster, soit pour se mettre en lumière par opposition, on a conclu que le beau est ce qui convient.

Certes, le beau convient, certes les éléments du beau se conviennent, mais conclure de là que tout ce qui convient est beau et que le convenable est un des caractères du beau, non.

Un geste de saluer une dame est très convenable, il peut être parfaitement laid.

D’aucuns ont confondu l’idée du beau avec l’idée du luxe. Certains pensent qu’une chose en or est belle parce que en or. Ils croient leur maison belle parce que richement meublée. La matière dont une chose est faite, le prix qu’on la paye sont tout à fait indépendants de l’idée du beau.

Seulement, il se fait qu’en pratique le luxe se trouve souvent uni au beau. Les plus belles statues égyptiennes — qui toutes ont péri ou ont été volées — avaient, d’après Hérodote, la tête en or et les bras en matière très précieuse. Les coupes de Cellini sont en onyx et en filigranes d'or.

Mais de ce que la richesse et le luxe accompagnent généralement l’œuvre d’art, il ne faut pas conclure qu'ils le constituent et qu'ils en sont un caractère distinctif.

Reste r agréable. — De ce que le beau et surtout un certain beau plaît aux sens, on a conclu que le beau c’était l’agréable. Mais alors, tout ce qui est agréable doit être beau. Or, comment se figurer une bonne odeur, un bon goût sous son caractère esthétique ? L’agréable peut donc et est, en plusieurs cas, indépendant de l’idée du beau. Toutefois est-il que le beau passe par les sens avant d’arriver dans l’esprit, comme toute connaissance.

Après avoir constaté que le beau n'existait ni dans l'utile, ni dans le convenable, ni dans le luxe, ni dans l'agréable, les théoriciens ont établi le beau sur la raison. Puisque le terrain pour bâtir la maison du beau était sablonneux partout ailleurs,

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ils ont eu recours à ces fondations appuyées sur le roc des axiomes et des principes soi-disant indestructibles.

La tendance de la raison à voir les choses sous leurs aspects de causalités et d’effets a fait définir le beau: L’unité dans la variété.

Mais l’unité dans la variété, c’est-à-dire la cause produisant plusieurs effets, est une loi et non pas une définition. De ce qu’011 peut saisir une certaine logique dans telle œuvre d’art, de ce qu’on peut remonter de la variété (effet) à l’unité (cause), on ne doit pas nécessairement conclure que le beau, c’est précisément cette marche ou plutôt cette méthode. L’imité dans la variété, l’homogène dans l’hétérogène, la loi de différenciation, tout cela au fond est la même loi de développement à laquelle l’œuvre d’art peut et doit obéir comme tout le reste, mais qui ne nous renseigne pas sur la nature du beau, sur ce qu'il est.

Si l’on veut réfléchir, on constatera qu’il en est du beau comme de la force. Celle-ci, on la voit disséminée dans les choses, on en peut étudier les lois de progrès, on en peut calculer la marche et les fatalités, mais on ne peut la connaître en ellemême.

Au surplus, cette définition : l’unité dans la variété, a d’autres inconvénients. Fût-elle vraie, elle ne se rapporterait qu’aux œuvres symétriques et classiques. On retrouve l’unité et la variété dans une fresque de Raphaël, dans un temple grec, dans un tableau d'Ingres; par exemple : l’Apothéose d’Homère.

Mais à quoi cette définition aboutit-elle dès qu’on l’applique soit à l’art japonais où tout est asymétrique, où l’unité manque dans la mise en page et dans la prodigieuse confusion des détails indépendants, traités pour eux-mêmes, par fantaisie, et ne concourant nullement à une vision d’ensemble quelconque? Comment l’appliquer à certains drames de Shakespeare, à Hamlet, par exemple, où deux actions : l'amour d’Ophélie et d'Hamlet et la vengeance du meurtre d'Horwendell se disputent le rang de cause et d'unité?

Comment juger d’après l’axiome de l’unité dans la variété certaines œuvres comme la Joconde où l’équivoque plane sur l’ensemble ? Non seulement vous ne pouvez conclure à l’unité de sentiments, mais vous ne savez même pas au juste quel sentiment ce visage exprime.

On voit donc combien la définition de l’unité dans la variété est fragile et incomplète.

Au fond, ce n’est pas une définition, c’est une méthode suivie par certains théoriciens pour ne pas devoir se taire sur le beau, voilà tout.

Je n’examinerai aucune autre théorie métaphysique, j’ai hâte d’en venir à des constatations de faits. Ne pas viser à définir le beau en lui-même, ne pas l’abstraire des objets, le suivre aux différentes époques de l’humanité, dans l’humanité enfantine, adolescente, mûre et vieille, paraît le moyen le plus sûr de nous renseigner sur le beau. Vous savez les recherches nombreuses faites depuis des années dans les pays à cavernes préhistoriques où les premiers hommes ont vécu.

Quand on étudie le beau chez les Troglodytes et les peuplades préhistoriques, on ne découvre que des manifestations rares, mais suffisantes, pour conclure qu’ils avaient l’idée du beau. Ils se peignaient le visage, leurs objets de parure étaient nombreux, on a trouvé dans leurs grottes des plaques de grès portant des ébauches de dessins, des bois de rennes sculptés. Les hommes du Périgord ont produit de véritables artistes, comme l’attestent ces manches de poignards en ivoire représentant des rennes accroupis, les jambes repliées, la tête allongée et les bois couchés le long du corps.

D'un autre côté, quand on examine non plus les peuples primitifs, mais les sauvages qui sont restés depuis combien de siècles stationnaires, on remarque de même le sens artistique éveillé en eux. Les Fidgiens sont des cannibales. Tous les mots qui dans leur langue désignent le cadavre emportent une idée de comestibilité. Cependant ils tressent leurs cheveux avec beaucoup d’art, ils ont des poteries curieuses.

Les Australiens du Sud ne savent pas compter tous leurs doigts. Cook affirme que leur système de numération ne va que jusqu’à quatre — ils n’ont ni religion, ni idée de la prière. Et pourtant, ils se tatouent bellement et pour cela souffrent pendant des jours et des jours d’atroces maux physiques.

Ils ont des ornements de plumes et même leur unique commerce se fait pour se procurer ces ornements.

Si l'on examine le sens du beau chez l’enfant, on y retrouve

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en résumé un reflet de ces idées préhistoriques et rudimentaires du beau. L’enfant est séduit par l’éclat des objets, par leurs couleurs voyantes, et si plus tard il applique ces données qu’il a dans sa tête à la pratique, c’est exclusivement à ses propres vêtements et ornements qu’il attache d’abord de l’importance.

L’enfant, sitôt que son attention se dirige vers ce qu’il croit beau, veut se l’approprier comme décoration. La doctrine qui considère l’art en sa marche évolutive le suit au long des civilisations et lui applique les règles de l’hérédité et de l’ethnologie et du milieu. Ainsi explique-t-on les arts de la Grèce, de l'Égypte et de l’Assyrie — et aussi les complexes arts modernes. Et l’art semble en ce système désigner l’épanouissement de l’adaptation de l’homme à son milieu.

La doctrine positive ne conclut pas à mie définition essentielle de l’art, elle ne dit pas ce que l’art est en lui-même, elle l’examine, l'explique et lui applique la loi générale du développement d’une force.

De ces heurts de doctrines, concluons que celle-là est la plus sûre qui s’engage le moins en avant; or, c'est la dernière. Et pour mettre fin à cet examen trop long et passer à l’autre mot histoire, arrêtons-nous à cet axiome légèrement modifié de Royer-Collard, déjà cité plus haut : Le beau se sent toujours, s’explique quelquefois, mais ne se définit point.

Au reste, ne suffit-il pas d’analyser une impression ou une idée que l'on cueille en une belle chose, pour que cette idée immédiatement se refroidisse ? Aussi, en pratique, les artistes trop raisonneurs sur la beauté la mettent rarement en leurs œuvres, et ceux qui veulent trop prouver le beau finissent par ne plus en être touchés.

Pour les motifs que je viens de vous exposer, je voudrais que vous considériez par conséquent ce titre : Histoire de l’Art, non pas comme une histoire de l’art en lui-même, non pas comme une histoire de preuves apportées pour vous faire juger la beauté de tel ou tel chef-d’œuvre, mais plutôt comme l'histoire de l’art liée à celle des civilisations de certaines villes qui, tour à tour, ont dominé le monde. Chez elles, l’art a fleuri surtout comme une plante originale, indigène, magnifique. Toutes ces

villes ont eu leur période de grandeur suprême et conquérante, pendant laquelle leur art s’est répandu au dehors et parfois s’y est acclimaté. L’essor a été magnifique au point que presque toutes ont cru atteindre l’art absolu et ont dû se dire que jamais, elles tombées, l’art ne se lèverait de leurs ruines. L’histoire du développement de l’art serait facile à faire, s’il nous était donné de suivre un même peuple depuis son enfance lacustre jusqu’en son épanouissement en une de ces villes dont le nom est debout après 6.000 ans. On verrait ce peuple sortir peu à peu de son art à tailler ses annes de pierre, pour passer à une période où il ornementerait des grès et des poteries, puis le bronze solliciterait son sens artiste, puis le costume, puis l'habitation indépendante de la caverne, etc. Lentement il s’élèverait de degrés en degrés jusqu’aux civilisations historiques rudimentaires et peu à peu jusqu’au développement complet.

Malheureusement aucun peuple n’a une histoire aussi complète, et même toutes les périodes historiques et anté-historiques des différents peuples juxtaposées ne formerait pas un ensemble un, grâce à ces soudures.

Un vide large sépare les âges préhistoriques des commencements de l’âge historique. La ville qui ouvre l’âge de l’art historique : c’est Memphis (4.000 ans avant J.-C.) celle qui clôt l’âge préhistorique, c’est la cité lacustre.

Pas moyen de jeter un pont qui rejoigne ces deux points si éloignés. Avant l’art memphiste, on est en pleines ténèbres. Et la surprise est grande de voir surgir au bord du Nil, tout à coup, un art presque parfait, qui indique une incubation séculaire qui étonne par sa perfection soudaine et qui vient Dieu sait d'où.

Le premier art historique connu est donc le plus étonnant et le plus mystérieux des arts, quant à son origine. Le Scribe assis qu’on peut admirer au Louvre, le Cheik du musée de Boulaq, peuvent rivaliser de vie avec les œuvres contemporaines. Et ils datent de 6.000 ans.

La confusion, ou plutôt l’impossibilité d’un classement définitif apparaît donc immédiat à celui qui voudrait dresser la généalogie des arts qui ont étonné le monde.

L’abstention eu ces matières est commandée. Ou ne peut pas

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jusqu’à ce jour dresser l’arbre de famille des écoles ni même des peuples artistes. C’est donc par tronçons et par morceaux que nous allons examiner l’histoire de l’art et tâcher, le plus possible, de les étayer de lois, comme les branches s’attachent en espaliers contre les murs.

Une loi paraît surgir de l’examen attentif du développement de l’art. La voici : au fur et à mesure que l’art évolue, il perd son caractère immobilier du début au profit d’un caractère mobilier. Cette loi embrasse aussi bien l’évolution de l’art historique tout entier que l’évolution de n'importe quel art particulier à une nation* ou à une race. Il en est de même en anthropologie. La loi d’évolution de l’espèce se vérifie dans chaque individu.

Pour saisir la vérité de cette remarque, comparons deux arts — l’un des origines : l’art égyptien, l’autre des déclins : notre art.

Là-bas, à Memphis et à Thèbes, tout est colossal, monumental, indéplaçable. L’architecture est énorme, la sculpture tient au sol par son poids monstrueux, la peinture n'est souvent qu'un bas relief colorié et toujours elle est une fresque. Cet art ne se transporte pas pour presque la même raison qu’on ne transporte pas des montagnes.

Il est à perpétuelle demeure, il est pour toujours bâti dans le pays où il est né, il mourra sur place et jamais l’on n'en exilera que des débris.

Par contre notre art revêt un caractère de mobilité indéniable. Les édifices modernes sont des boîtes en comparaison des pyramides, notre sculpture voyage d’exposition en exposition, notre peinture, devenue tableau, se roule et se déplie, s’accroche et se décroche : on la dirait faite pour le voyage.

L'art, notre art, se dévêt de toute pesanteur, il se multiplie en objets menus, en chefs-d’œuvre qu’on peut porter à la main.

Pour mieux saisir encore cette vérité, imaginez qu’on déménage, ou plutôt qu’on essaye de déménager un temple égyptien ; on ne pourrait en emporter que le Dieu et quelques ornements d’autel et quelques décors de cérémonie. Tout le reste demeurerait sur place : immobilier.

Dans un déménagement de temple moderne, il ne resterait

SentaMotu.

plus, après quelques jours de travail, que les quatre murs nu9. Statues, tableaux, chaires, autels, décorations, tout s’enlèverait et se transporterait le plus aisément du monde. Tout le temple serait vidé en moins de temps qu’il ne faudrait pour emmener ailleurs une seule des quatre statues qui ornaient les pylônes du temple de Kamak.

Nous avons dit que cette loi mobilière de YHistoire générale de l’Art se vérifiait également dans chaque nation et chaque race. En effet, dès qu’un art nouveau se lève chez un peuple, c’est toujours par l’architecture, le plus immobilier des arts, qu’il commence.

Puis arrive la statuaire, puis la peinture.

Et toujours la statuaire, avant d’être libre et déplaçable, s’empare des colonnes et des murs qui la fixent pour ainsi dire au sol, et la peinture revit dans la fresque, avant de s’incarner en triptyque ou en tableaux. Un des arts les plus récents : le gothique, en fournit ample preuve.

Cette loi de changement d’immobilier en mobilier se lie d’ailleurs, à la grande loi de différenciation dont Herbert Spencer a si bellement prouvé l’évidence. Si l’on se demande maintenant ce qui a favorisé le développement de cette loi générale de transformation artistique, on ne peut s’empêcher de songer qu’au fur et à mesure que les siècles ont passé, l’art s’est occupé de plus en plus d’être un art proportionnel à l’homme. L’art ' égyptien était un art pour des dieux et pour des rois, et comme les dieux et les rois revêtaient aux yeux des foules d’alors un caractère d’éternité, elles n’ont pu imaginer édifices assez vastes et assez monolithes, statues en matière assez dure, décors assez de marbre et de granit pour célébrer la durée à travers les siècles de leurs dieux et de leurs rois.

Notre art plus sceptique, ou en tous cas moins enclin à lier l’idée d’une éternité spirituelle à la masse et à l’inébranlabilité d’une image ou d’un édifice votif, s’est contenté de dédier à ses dieux et à ses rois la pensée plutôt que la matérialisation de cette pensée.

Encore faut-il ajouter que, les besoins modernes s’étant multipliés à l’infini, à tel point qu’aujourd’hui on invente des besoins pour les pouvoir satisfaire, l’art s’est fractionné, s’est

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minusculisé et s’est ainsi de plus en plus mobilisé, afin de pouvoir voyager avec le désir et la fantaisie dilettante de l'homme. L’art moderne n’est votif et divin que par exception, c’est pour l’homme et presque pour lui seul qu’il se développe, se modifie et grandit.

Un fait qui a son importance dans la métamorphose de l’art immobilier en mobilier, c’est la marche de l’art de l'Est à l’Ouest et du Sud au Nord. Disons que nous considérons cette marche comme un fait et non comme une loi. Les exceptions sont présumées nombreuses.

Comment en effet expliquer la naissance de l’art assyrien et persan, après ceux de Memphis et de Thèbes? Dès son origine, l’art aurait donc suivi un chemin contraire : celui de l’Ouest à l’Est.

Pourtant ce qui est incontestable, nous paraît-il, c’est la montée de l'Art du Sud vers le Nord. Or, c’est cette montée plus que la progression de l’Est à l’Ouest, dont nous avons besoin pour prouver que l’art devait nécessairement acquérir son caractère mobilier.

Aussi longtemps que l’art séjourna dans le Midi, le climat doux et chaud, la joie du dehors, la lumière et la vue de la nature firent que les hommes n'eurent guère souci de leur habitacle. Il était un abri, tout au plus. L’existence se passait en plein air : dans les maisons, la clarté entrait par les portes et le toit ; le vent n’était point traité en hôte que l’on chasse, on faisait bon accueil à la nature qui partout entrait, comme chez elle, de plain-pied, en amie.

La civilisation se transportant au Nord, la nature devient hostile, on se barricade contre elle, on chasse le vent, la pluie, l’automne, l'hiver, la nuit hors de chez soi; l’intérieur est aimé comme quelque chose que l'on protège contre l’ennemi, et pour cela on l’orne, on l’aime, on s’y trouve bien. Le nouveau temple, le voilà, et le nouveau dieu y habite : c’est l’homme.

L’art s’empare des murs, des meubles, des étagères, des lampes, des foyers, des feux, des lits, des dressoirs. Mille objets nouveaux s’inventent pour que le dieu, en sa maison, ne manque de rien. On s’ingénie à provoquer des goûts nouveaux, et toute une industrie d'art presque inconnue aux anciens et fatalement mobilière surgit.

Mais ce qui permet surtout que le home se crée, c’est cette chose fort simple : le carreau. Sans lui tout ce qu’on veut chasser : le vent, la pluie, la grêle, l’automne, l’hiver entreraient. Tant que l’art séjournait au Midi, la vitre s’ignorait, parce qu’elle n’était pas nécessaire. C’est par besoin d’adaptation au milieu que l’homme du Nord la crée. Et immédiatement, comme pour se réjouir de sa trouvaille, il en fait l’œuvre d’art la plus triomphante de son logis. A peine a-t-elle eu le temps de lui prouver qu’elle était utile, qu’il l’a faite belle. Tout le soleil a été réquisitionné pour lui fournir des parures de clarté méridienne et des joyaux de soir. Le vitrail et la verrière sont les plus spéciales et les plus glorieuses inventions du Nord.

Dès ce moment, la maison close, intime, celle dont on jouit seul et, par conséquent, celle à l'ornementation de laquelle on attache le plus de prix, devient l’occasion de prouver son goût, de s’ingénier à rendre bellement l’expression de soi-même. Et tous ces motifs, même de pure vanité, favorisent l’art mobilier au détriment de l’art immobilier. On songe vingt fois à modifier l’ameublement de son logis qu'on ne songe pas une fois à modifier le logis lui-même.

Aussi, quoi d’étonnant alors que lentement — tandis que pour les peuples anciens 1’arcliitecture, c’est-à-dire l’immobilier, était le premier et, pour ainsi dire, le seul art — pour les modernes, l’art se soit concentré surtout en son expression la plus mobilière : la peinture. Les arts plastiques n’éveillent plus dans l'idée des modernes que deux arts : statuaire et tableaux. L'architecture, on la dirait reléguée eu dehors du domaine esthétique, c'est, dirait-on, une affaire de maçon plutôt que d’artiste.

Aussi les progrès de l’architecture sont nuis en ce siècle, si on les compare aux innovations introduites dans la peinture. Tout l’effort artiste est allé vers le tableau et la statue. Les écoles se sont multipliées : romantique, réaliste, impressionniste, tandis que l’architecture n’a pas même pu s'affirmer en un style.

Les seuls progrès ont été réalisés non par des arcliitectes, mais par des ingénieurs ; un nouvel art sortira peut-être de l’emploi de nouveaux matériaux, car c’est en architecture surtout que la matière commande la forme.

APPENDICES

Nous examinerons ces trois arts : architecture, statuaire, peinture à travers l’iiistoire des peuples et des villes, nous arrêtant aux monuments dominateurs; temples et palais chez les antiques; églises et châteaux chez les modernes. Sans nous attarder à dire pourquoi un chef-d’œuvre est chef-d’œuvre, nous verrons ce qu’il est, comment il est fait, de quelles visées d'art il témoigne, et nous tâcherons de l’expliquer comme un résultat et non comme une chose existant par elle-même. Mais ce qui tout d'abord doit nous frapper, c’est que tout l’art ancien, l’art d'Égypte et de Chaldée et de Phénicie, est anonyme.

Le nom d'un artiste n’apparaît au bas d’une œuvre pour la première fois qu’en Grèce, et cela seul indique qu’eu Ionie, l’art est devenu humain, de sacré qu’il était. Celui qui travaille pour les Dieux, se fie aux Dieux pour le reconnaître ; celui qui travaille pour l'homme met immédiatement sa vanité au-dessus de sa piété, et signe.

On peut comparer la série des villes où l’art s’est manifesté à un système solaire imaginaire. Dans le système solaire réel, le foyer central est toujours le même : c'est le soleil, il éclaire les planètes qui, elles, n’éclairent jamais le soleil.

Si vous supposez que les villes que j’ai appelées radieuses : Memphis, Thèbes, Babylone, Ninive, Sidon, Tyr, Athènes, Rome, Florence, etc... soient chacune une planète et que la lumière du soleil se déplace de l’une à l’autre dans le cours des temps, de telle façon que ce soient elles qui deviennent soleil et éclairent, chacune à son tour, les villes voisines, vous vous ferez, je crois, une idée assez exacte de la marche de l’art.

La première ville qui éclaire les autres est Memphis, la dernière est Paris, dont la lumière semble en ce moment se déplacer d'abord vers Londres, pour gagner ensuite l'Amérique. Ce serait encore la marche de l’art de l’Est à l’Ouest. Quelques-unes de ces villes radieuses ont autour d’elles d’autres villes qu’elles éclairent immédiatement. Ainsi Florence avait autour d’elle Assise, Sienne, Pistoia. Ces villes secondaires pourraient se comparer à des limes que certaines planètes traînent, comme vous le savez, à leur suite.

Au commencement de ce siècle, le nombre de villes radieuses était beaucoup plus restreint.

Athènes s’inscrivait en tête de la liste, puis venait Rome. C’étaient les deux seules villes antiques, les seules. Aujourd’hui la liste est triplée. Et cela, grâce aux savants archéologues, les Mariette, les Botta, les Layard, les Lepsuis, les Renan, les Oppert, et le dernier, mais non le moins remarquable de tous, M. de Sarzec.

Les hommes tracent pour le passé le chemin que les Stanley et les Livingston essayent de frayer à l’avenir. Véritables explorateurs, hommes de volonté et de génie, c’est à eux qu’on doit le recul de plusieurs siècles dans le passé de l’histoire de l’art. Aussi, grâce à eux, les dates se fixent, les origines se laissent deviner, les règnes et les dynasties se déterminent.