UMd, 8lmhpêêr^9 dramatitthà buUÊU

Ces réflefxioDS sont mgénieiMes, mais dles sont de* celles qui se font après coup, quand une œuvre est termmée. EUes ne peuvent venir qu'à Tesprit d'un critîqve. Un poète n'y songerat pas. Si Shidkspeare avait considéré son sujet à ce point de vue, il aurait fait l'œuvre d'un jurisconsulte et non celle d'un écrivain dramatique. n aurait trouvé là te texte d'une dissertation où Ton compare des idées abstraites, mais non celui d'une comédie oii se meuvent des persomiagies vivants et oè se dé- Teloppe une intrigue pleine d'intérêt. M. Gervinus tombe dans les mêmes excès de raisonnement qu'Ulrtci. Il le combat ; mais, au lieu démontrer que le principal tort de son prédécesseur est de cherdierdans uneeomédîe ladë-moBsIration régulière d'une vérité philosophiqiie, il fait comme lui^ et il se borne à tirer du Marchand de Venue nae nouvelle idée générale qui n'y a encore été vue pio* personne et dont il fait honneur à Shakspeare. Il croit que le poète s'est proposé d'étudier les rapports des hommes avec la ricbesse, de montrera quel peint de voe chacun la considère, suivant son tempérament et sa situalîan dans le monde, et qu'il a poursuivi cette étude à travers toutes les péripéties de son œuvre et toutes les nuances des ctfact^es. Ainsi l'argentest ledieu de Sbylock; Bassanioen a besoin et s'en sert pour satisfaire ses prodigalités; Portian'y tient que pour enrichir celur. qn'eUe aime; Antonio le méprise et le sacrifie à Tamitié; U n'y a pas jusqu'aux personnages secondaires qui ne se groupent autour de cette idée. Les amis d'Antonio, si empressés auprès de lui quand il était riche, s'éloignent de lui quand il est pauvre. Salanio et Salarino, . le voyant triste» s'imaginent qu'il cnini pour ses na^ vires e^ ne conçoivent pas qu'il puisse avoir d'autre motif

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d'inquiétude que le souci de sa fortune. C'est ainsi que p^se le vulgaire, tandis que l'homme sérieux voit les choses de plus haut. Jessica, fille du juif, dépense follement l'or que son père a amassé par l'usure. Les valets eux-mêmes prennent parti contre le riche avare, en faveur du pauvre prodigue. Lancelot quitte le service de Shylock, qui a des millions, pour passer à celui de Bassanio qui n^a que des dettes.

En somme, Shakspeare a voulu faire, dit M. Gervinus» un réquisitoire contre l'argent, l'idole de ce monde et l'amorce des sots. Il a montré qu'il ne faut point être dupe dé l'apparence et que, derrière le prétendu bonheur qu'on attribue aux riches, se cachent souvent les plus tristes misères de la nature humaine. Shylock ne tire aucun profit de sa grande fœrtune. Au milieu de ses trésors, il songe qu'il est méprisé par les chrétiens, et cette idée empoisonne son existence. Son cœur, desséché par l'usure, ne trouve 'même aucune consolation dans les affections de la famille. Il n'a qu'une fille, dont il ne s'est point fait aimer, il est abandonné par elle et il &it si peu de cas des jouissances de l'amour paternel^ qu'il regrette moins son enfant que les bijoux qu'elle a emportés. Il voudrait la voir m(»le et rentrer en possession de ce qu'elle lui a volé. Portia, à laquelle son p^ a laissé des monceaux d'or, n'en est pas plus heureuse. Sa richesse ne facilite pas son union avec son amant; elle l'expose, auxontraire, aux recherches de nombreux prétendants. Si elle était moins riche, elle serait plus libre. Elle court le danger de payer sa fortune du bonheur de sa vie. Antonio est un autre exemple du mal que fait l'argent. Riche, il a la maladie des riches, le spleen, cette mélancolie vague qui vient de la satis&ction de

tous les désirs et de la satiété qu'elle amené. Sa ruine lui donne une leçon utile, en lui rappelant Finconstance de la fortune et tout ce qu'il y a d'éphémère dans la prospérité commerciale. Bassanio, au contraire, a Fhumeur gaie, quoique pauvre, et sa pauvreté ne l'empêche pas de réussir. H. Gervinus pense qu'il exprime l'idée fcmdamentale de la pièce, lorsqu'il préfère le coflre de plomb aux coffres d'or et d'argent et qu'il fait un discours contre les apparences trompeuses. Les autres prétendants sont dupes d'une enveloppe brillante; mais lui, il ne s'arrête pas à l'extérieur, il estime les choses pour ce qu'elles valent réellement, et non pour ce qu'elles pa» raissent valoir. Dans cette scène, dit le critique Aile» mand, il parle au nom de Shakspeare et il nous livre la clef de la pièce *.

J'avoue que je ne saisis pas aussi clairement que M. Gervinus les intentions philosophiques du poète. Je ne le crois pas constamment occupé de rattacher à un principe abstrait les actions de ses personnages. L'argent joue sans doute un rôle dans le Marchand de Venise; on peut dire que c'est sur une question d'argent que l'intrigue roule. Mais il n'est pas l'âme de la pièce et il ne doit pas être sans cesse présent à la pensée de l'écrivain, puisqu'il n'est le mobile principal d'aucun des acteurs. Chez Shylock le désir de la vengeance est plus fort que la cupidité; chez Antonio, l'amitié, chez Bassanio et chez Portia, l'amour l'emportent de beaucoup sur le souci de la richesse.

M. Gervinus reconnaît avec raison que les faits n'ont aucune importance dans cette comédie; carie poète en a

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tiré tom les iacidents d'une nouvelle iUUe&iie, et qu'il ne £iut s'attacber qu'à Vétude des caractèces. le m'étoiuie qu'iqprès avoir exprinéone opinioa si juste, il ne lemarque pas que la question d'argant» elle aussi, n*est qn*un fait trouvé par Sbakspeare dans l'csuvre du nouvelliste et qu'elle n'entre, eomme élément^ que dans la ccMnpo» sitîoo d'un seul caractère, celui du juiL Les autres personnages y sont frangera ou indifférents, n serait singulier de dire que le poète les a étudiés dana leurs lapports avec la ridiesse» quand ils n'en ont aucim par l'effet de leur vokHuté, qu'ils n'est sont rapprod^ que par le hasard de leur situation sociale et que leurs s«ih timenta lea plus prafonds les en éUngnent.

La diflBlcuKéni^ne de se netlie d'accord sur les klëee générales qu*on attribue à Shakapeare devrait arrêter les critiques allmands dsois la voie des hypothèses. Si le grand dramaturge avait voulu fonder ses pièces sur une série de raiscmnanents philosophiques, n'aïunit-il pas laissé Toir clairement ses intentions? Déchiffi«4-€ii le sens d'une comédie aussi dîlBcil^Dent que celui d'une énigme? S Jâ. Gervinns ou Ulrici avait raison, ne serait-ce pas chea Sbakspeare un dé&ut grave que de pouvoir donner lieu à des interprétations si diverses ? n est plus naturel de penser que la faute ne vient pas de lui, mais de ceox qui le comprennent autrement que tout le monde et qui lui attrihaesnl tears propres idées. L'Angleterre serait bien malheureuse, si elle avait attendu deux cent cinquante ans l'explication d'un des chefs-

SES GOMiMES. . 119

tfoetmre dm pins popnlaire de ses poêles, et si elle avait besom que cette explication lui fftt donnée par un profeseur de Tuniversité d'Heîdelberg.

La critique allemande n'en découTre pas moins des points de vue ingénieux et vrais; elle pèche seulement par rexagérationderespritdesjstème.Ce qui la trompe, c'est le désir de raisonner sur tontes les conceptions de l'écrivain, de les rattacher à des lois invariables et de retrouver, dans son théâtre si fibre et si varié, autant dé suite et de logique que dans les propositions rigoureuses d'un philosophe. Elle n*admet ni la fantaisie, ni le caprice, ni les illuminations soudaines du génie, que la force d'une situation émeut, sans qu'il l'ait prévu, et transporte au-dessus de lui-même. Ble veut que le poète aSt tout calculé et qu'il fasse concourir les moindres détails de son œuvre, même ceux qu'il n'mvente pas et qu'il tire des Hetix récits, h. un but unique qu'il s'est d'avance proposé d'atteindre. Cette opinion serait facile à justifier s''il s'agissait des pièces d'un poète sage et régulier, comme Racine. Mais que d'efforts d'esprit ne faut-il pas feire pour trouver un fil conducteur an milieu des incidents muMples, des diangements de scène inal^ tendns et des nombreuses considérations morales qui composent le tissu des drames de Shakspeare ! C'est une tâche ardue que de vouloir prouver qrfil n'y a chez lui ni hors-d'oeruvre, ni digressions d'ancun genre, ni écarts d'imagination.

La critique est d'ailleurs id en désaccord avec les traditions qu'ont conservées au théâtre les acteurs anglais. Ceux-ci retranchent de longs morceaux et sou^-ent des scènes entières, quand ils jouent ie Marchand ie Venke, Haniîety ou tout autre pièce. Ils le font pour plaire aux

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spectateurs et pour rendre la représentation {dus agréable. Ils croient améliorer ainsi le répertoire de Shakspeare. Comment cela serait-il supporté en Angleterre, si les dififérentes parties de chaque œuvre se tenaient aussi étroitement que le pensent les Allemands ? Serait-il possible de toucher à l'édifice sans en détruire l'économie? Un drame français du dix-septiëme siècle ne résisterait pas à cette épreuve. Ceux de Shakspeare semblent, au contraire , gagner à ces suppressions. N'est-ce point la meilleure preuve que tout n'y est pas absolument nécessaire et qu'une partie au moins de ce qu'il écrit ne rentre pas- dans les combinaisons savantes qu'on lui attribue?

Certains aperçus que présentent les Allemands seraient justes, si on ne les appliquait pas à chaque œuvre en particulier et à tous les détails de chaque œuvre. Hs deviennent faux, parce qu'ils sont trop généralisés. Les vues d'ensemble sont excellentes, mais à condition qu'on n*y rapportera pas de force tout ce qui sort de la plume légère et capricieuse du poète. Il est bon de reconnaître les idées essentielles auxquelles Shakspeare s'est attaché de préférence, mais en tenant compte des exceptions, des contradictions, de la diversité des sujets, des conditions de Fart dramatique qui ne sont pas celles d'un traité de critique et surtout des audaces de l'imagination . qui ne se renferme pas dans les limites d'un raisonnement philosophique.

Ainsi H. Gervinus fait une remarque fine et profonde, quand il observe que le poète, à l'époque où paraissent ses comédies, déclare la guerre aux fausses apparences sous lesquelles les honmies déguisent leurs actions mauvaises, pour mettre en relief la vérité et la nature.

Cest une es thèses favorites de Shakspeare. Mais il faut bien se garder d'en conclure qu'il ait composé une pièce exprès pour la soutenir. Il associe à cette idée mille réflexions d'un^utre ordre; il y revient en passant, à plusieurs reprises, il s'y arrête volontiers ; mais il n'en fait pas le sujet d'une dissertation en règle, sous forme de comédie. Il sait trop bien qu'on n'intéresse le public que par la variété, pour se condamner à suivre le développement d'une proposition unique. Il poursuit çà et là de son ironie le mensonge officiel, le charlatanisme dont le vulgaire est dupe, la grimace perfide des gens habiles; il démasque les fausses amitiés, le faux amour, le faux mérite et le faux courage. Il combat l'artifice jusque dans la coquetterie et dans la toilette des femmes auxquelles il reproche souvent de mettre du fard et de se parer avec dcfaux cheveux. H. Gervinus a raison, quand il signale à notre attention cette tendance de l'écrivain. Son seul tort est de croire que Shakspeare a écrit le Marchand de Venise pour la justifier. C'est là une idée générale qui se reproduit fréquemment dans les œuvres du poète, mais qui ne s|applique à aucune pièce en particulier.

n en est de même de tous les caractères généraux des comédies que nous avons étudiées. II faut les saisir en mille endroits où ils éclatent, sans prétendre pour cela qu'ils soient exclusifs, là où on les trouve, sans croire qu'ils n'aient rien laissé subsister en dehors d'eux, ni que les conceptions, qui en portent l'empreinte, aient été imaginées à dessein pour les mettre en lumière. Les Allemands les ont reconnus et les ont ingénieusement exposés, mais ils en ont exagéré l'effet.

En résumé, les rapports principaux qu'offrent entre

ISS SHARSPEABE.

elles les pièces comiques de cette période de la yîe du poète, c'est qu'dîes roulent en grande partie sur l'amour et qu'elles aboutissent presque toutes i une conclusion morale.

Shakspeare y a peînt l'amour sous bien des formes diverses, Tamour malheureux, dédaigné, traversé par les obstacles, aussi bien que l'amour heureux et triomphant. n a fait de la passion une source de chagrins et de douleurs pour les uns, tandis qu'elle n'apporte aux autres que des joies pures. Mais, en définitive, il lui a accordé la victoire dans toutes les luttes qu'elle soutient, il a soumis à son empire les esprits les plus rebelles, îl a placé son éloge dans la bouche de ses adversaires, il a non-seulement couronné de succès les désirs amoureux, mais converti les incrédules et changé invariablement en plaisirs toutes les peines des amants. Si Ton yeut étudier le caractère de Fhomme dans ses œuvres, il semble qu'à l'époque où le poète a écrit ses comédies, l'amour ait été la grande aflfeire de sa vie. C'est le sujet sur lequel il revient le plus volontiers, celui qu'il connaît le mieux et qu'il approfondit le plus. Si ce sont les résultats de son expérience personnelle qu'il recueille au théâtre, on peut en conclure qu'il a souflFert en aimant, et qu'il sait le mal que fait la passion, mais qu'il est plus sensible au bien qu'au mal et surtout qu'il reconnaît fimpossibilîté de lutter contre les instincts de la jeunesse et la force du plus impérieux des sentiments.

Il a soin néanmoins de ne pas ^écarter, dans ses conceptions, de la loi morale qui restait au théâtre, comme une tradition des moralités, p ne peint pas le vice de couleurs séduisantes, il ne jette pas de fleurs sur les amours illégitimes, îl croit â la vertu des femmes, îl ne

se moque ni des maris ni des pères trompés, et il ne fait jamais Tapologie de la séduction aux dépens des liens de la famille. On ne trouverait dans ses pièces aucun argument en faveur de ces péchés aimables que la comédie française a pris sous sa protection et que le roman moderne entoure de poésie. D ne badine ni ne déclame sur la questioD du martage oa de Taiitorité patemeUe. Il traite sérieusement et avec respect ce qui est sérieux et wospedàble. Ce $&às moral ne se manifeste pas seulement à propos de Tamour, mais de toutes les passions humaines. Le poète ne représente jamais le triomphe du mal sur le bien. S*il ne dissimule pas les épreuves et les difficultés qui assiègent la vertu, il lui réserve toujours une récompense éclatante, et s'il donne aux méchants une apparence de succès, c'est pour les confondre au dénoûment et leur arracher l'aveu de leucs fautes , et l'expression de leur repentir. Dans la tragédie, H les frappe de mort ; dans la comtklie, ccMnme le sang ne doit pas être versé, il se contente de les bumiller.

A chacun selon ses œuvres : id est le principe moral qui domine le théâtre anglais du seirième stëde. Chaque homme est l'ouvrier de sa propre destinée et recueille, dès cette vie, le fruit des bonnes ou des mauvaises actions qu'il a commises. Nous retrouverons i5ette loi présentée, avec une force singulière, dans les drames historiques qui appartiennent à la même période de la vie de Shakspeare que les comédies