CHAPITRE PREMIER

Jeunesse de Shakspeare. ~ Son mariage et son départ pour Londres. ~> État de Tart dramatique au moment où il y arrive. — Lutte entre les classiques et les romantiques. — Lyly et Marlowe, prédécesseurs de Shakspeare. — Condition des acteurs, troupe dans laquelle entre le poète. — Ses rapports avec Burbadge. — Ses premiers drames, TUm Andronicus, Périclès, la trilogie de Henri VI. — Ses deux premières comédies, les Méprises et la Méchante domptée, — Ses poèmes et ses sonnets. ^ Ce que ses premières œuvres nous apprennent de m vie.

Plusieurs questions se présentent naturellement à Tesprit au début d'un travail sur les œuvres de Shakspeare. On se demande tout d'abord quelle a été sa jeunesse^ quelle éducation il a reçue, quelles causes ont pu influer sur sa vocation dramatique et dans quel état il a trouvé le théâtre quand il Ta abordé. La biographie du grand dramaturge, malgré le soin et l'amour avec lesquels elle a été faite par les Anglais, satisfait mal notre curiosité*' Elle recueille les plus puériles anecdotes, mais elle nous donne peu de détails sur ses premières années. Nous

s SHAKSPEARE.

savons seulement qu*il était jié le 23 avril 4564 à Stratford-8ur*Avon 9 dans le oomté de Warwick, que sa fa~ mille appartenait à la bourgeoisie, que, pendant plusieurs générations, elle avait exercé des fonctions pvbEfues , et que , pem de temps après la naissance du poète , ses parents étaient tombés dans la misère. Son père était cardeur de laine, suivant les uns; boucher, suivant les autres; suivant tous, alderman; et, en tout cas , il devint fort pauvre , puisqu'en ^ 579 il fut exempté d'une taxe imposée à ses confrèrea.

Le jeune William passa néanmoins plusieurs années à l'école, et y reçut l'instruction élémentaire qui devait lui permettre de se former seul plus tard et de suppléer à des études incomplètes par le travail individuel. On a beaucoup discuté sur le «fegré de science de Shakspeare, et on est allé en général d'un extrême à l'autre. Au der- BÎer siède, les critiques l'accusaient d'une entière ignorance; aujourd'hui, on le considère comme un savant universel. Un de ses biographes, qui découvre chez lui une connaissance complète du droit anglais, en conclut qu'il a dû travailler dans une étude d'avocat; un autre le soupçonne d'avoir été braconnier, parce qu'il emploie, avec une parfaite exactitude, tous les termes de chasse. Un troisième suppose qu'il ne peut pas avoir si bien décrit les mœurs et la nature de Tltalie, sans avoir fait un voyage ilans la Péninsule. Cest à qui donnera une nouvelle preuve de l'étendue de ses connaissances. La vérité ^t que Shakspeare ne fiit ni un ignorant ni un érudit. fl n'apprit sans doute , dans la modest-e école de sa petite ville , que peu de latin et point de grec * , comme le

*. SmaTl latin and no greck.

JEUNESSE DC SBAKSPEÀRE. 3

disait Ben Jonsoi; mais il affrit à aqpfNrendre^ ei noé fois qu'il put diriger hii-mâme ses étodeA, il «'inAtraisit par ses lectisFes> par le commcarce des esprits cttlti¥és ^ par le spectacle da mande. Sa neiUrare inâliintriee bà la nëeessiÉé. Témoin dao» sent eniuiee des besoin» de aa fankflle, ayant tu scm père obligé de Tendre ses kiesft pour vÎTreet n'osaoït point aller à Vé^se dans la eraiule &j r^iicontr^ ses créanciers, il comprît de bonne heure qu'ilne devait coiqpfaar que sur hiâ-mème. Néanmoins^ à disr-hnît aBNP» il ae maria a^ree Fimpirudenee de la jeunesse. Ce fiii nne diarge oomelle ajooÉée à celles qsà pesaiesl dqà sur lai; mis cela l'obligea à dMiehcr les. moyais de^vivre*.

Aima-t-il eu n^arma-t-il pcniÉ sa famme? Grande qneifrtioB qu'ont longuement dékatfeube les biographes anglais^. sssks arriTer à une sobition certaine. Il ne parle jamsiad'elle, disent les imsV et il ne la noanoae cpio pour lui^ laisser an legs dérisoire: dans soa testament. S'il ne la. nmome jamais, disast les antres, il ne parle pas davan^ tage de ses enfamts. : ÊmdraiUl en eondure qu'il n'aimai pas ceaii-ei? Le: legs, qu'il lui fait n'est pas. méprisasit;: c'est k second do ses. Uts,. qui n'est iudiqoé là que commeun souvenir affectueux dans une liste d'objets qui loi^ avaknt aqipactenn peraoniadlanent. S'il n'y joint aucune somme d'argent, c'est qu'il n'avait poiat à s'oc^cttper de> eette question, et que la part que devait avoir^ sa£emme dans sa suceession était déterminée par la loi.. La meilleure preuve qu'il L'aimait, a|onte-t-on, e'eai qu'après s'être retiré du tiiéâtre, il retourna à Stratfordt vivre auprès d'elle.

Quoi qu'il en soit, il la quitta en 4586 ou au phxs tard en 4 587, i idsogt-deux ou à vii^t-trois ans. Fut-il forcer

f SHAKSPfiAnE.

de8*expatrier pour avoir taé un daim dans le parc de sir Thomas Lucy et affiché une pièce de vers mordante à la portedecedigneseigneur, ou bien fut-il conduit à Londres par le besoin? Nouveau sujet d'incertitudes pour ses biographes. Tous les indices font supposer qu'il partit avec la résolution d'entrer au théâtre, et qu'il avait déjà fait choix de sa vocation quand il arriva dans la capitale. Un des plaisirs les plus vifs de sa jeunesse avait dû être d'assister aux représentations dramatiques que donnaient chaque année à Stratford les troupes d'acteurs des comtes de Warwick, de Leicester et de Worcester. Les théâtres naissants étaient peuplés de ses compatriotes, et la tentation de les imiter dut s'offrir de bonne heure à son esprit. Peut-être même l'un d'eux était-il lié avec sa famille et le décida-t-il , par ses instances, à tenter la fortune sur la scène. Héminge, son ami et l'éditeur de ses œuvres , Slye et Thomas Pope , tous trois acteurs, étaient nés dans le comté de Warwick. Thomas Greene, qui faisait partie de la troupe de Leicester, était de Stratford même. Enfin James Burbadge, le fondateur du théâtre des Blackfriars, était parti du même comté et des environs de Stratford, où était né son fils, le célèbre Richard Burbadge.

Après le départ de Shakspeare pour Londres y nous perdons sa trace pendant deux ans ; mais ce temps paraît avoir été utilement employé par lui, car nous le retrouvons en 1589 acteur en titre dans une troupe importante. Il faut renoncer à la légende qui le représente comme un simple garçon d'écurie, tenant à la porte du théâtre les chevaux des grands seigneurs. Ce n'était ni un enfant ni un mendiant qui arrivait dans la grande vaille , mais un jeune homme courageux , résolu à tra-

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vailler et soutenu par la sympathie de ses futurs camarades.

Quelle impression dut-il recevoir de son premier séjour dans la capitale et quel était Tétat du théâtre au moment où il y monta? C'est là une question fort importante pour l'étude des œuvres de Shakspeare et qui, grâce à l'érudition des Allemands et des Anglais, a été singulièrement éclaircie. Des influences très-diverses, et qui se partagent en quelque sorte en deux courants opposés, se font sentir dans les premiers essais de l'art dramatique en Angleterre. Les unes venaient du moyen âge, dont elles perpétuaient l'esprit au milieu d'une société renouvelée ; les autres germaient sur le sol encore inculte de la Grande-Bretagne, apportées d'Italie et de France par le souffle puissant de la renaissance. Les Mystères et les Moralités, auxquels il faut toujours remonter quand on cherche les origines du théâtre dans les différentes parties de l'Europe, laissent chez les Anglais, peuple attaché aux traditions, une empreinte profonde, que n'effacent ni les changements de l'esprit public ni le luxe croissant de la civilisation. Les Moralités surtout, modifiées avec le temps, rajeunies par une tendance satirique qui en exclut les abstractions pour y substituer la peinture des mœurs réelles et des attaques directes contro les personnes, subsistent jusqu'à la fin du règne d'Elisabeth où elles intéressent encore le peuple et la cour.

La vitalité de cette ancienne forme dramatique devait

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nécessairement inflnersur les débuts d'an théâtre qu'elle^ avait de beaucoup précédé, et auquel elle survivait néanmoins comme un témoignage de la force du passé. Aussi voyons-nous les premiers dramaturges du seizième siècle conserver dans leurs œuvres plus d'un souvenir des pièces morales. Celui qu'ils gardent le mieux et le plus généralement, c'est le caractère dominant de ces productions, c'est-â-dire la moralité du drame ou la croyance à une Justice supérieure qui ne permet pas le triomphe chi mal et qui le châtie à coup sûr au dénouement. Tout le monde alors reconnaît la nécessité de cette loi et s'y conforme. Le méchant subît inévitablement sa punition sur la scène, punition souvent sanglante, qui ne consiste pas uniquement dans le remords ou dans les angoisses de l'âme, maïs qui frappe le corps, afin démontrer aux. yeux l'image visible de la pensée du poète. Sir Philip Sidney, bel esprit qui se piquait de bien juger, félicitait Fauteur de Gorboduc, la première tragédie anglaise, d'avoir conservé cette tradition.

Un autre héritage des Mystères et des Moralités qu'acceptèrent aussi la plupart des auteurs dramatiques, mais non pas tous, ce fut le mélange du tragique et du comique, qui remontait déjà à une époque lointaine. L'élément bouffon tient partout une grande place dans lliistotre des mœurs au moyen âge. Le besoin de se distraire des scènes sanglantes de la guerre y fat général. Les princes lettrés, amis des arts, furent surtout ceux qui encouragèrent la liberté de l'esprit, et c'est à leur cour qu*il faut chercher la première trace des divertissements comiques. En Angleterre et en Ecosse, aussi bien qu'en Lombardie, à Naples et à Toulouse, le palais des princes était le rendez-vous des chanteurs ambulants , des joa^

gleurs ei des baladins. L'usage qu'adoptèrent beaucoup de souverains d'entretenir auprès de leur personne ua^ fou privilégié indique jnsqu'oà les plus grands personnages poussaient le goût de la plaisanterie. Le peuple avait aussi ses bouffons, qui jouaient un rôle dans les spectacles burlesques que lui offrait^ les jours de fête, la magnificence des magistrats municipaux on celle des rois.

De la place publique et de la cour, le conique passa dans les Mystères, où il resta comme un élément narrturel des sujets religieux. On ne crut pas en diminuer: la gravité par l'addition de quelques scèaes amusantes qui soutenaient Fatlentioa de la fouie en variant Tînté— rét, et qui séparaient, comme des entr'actes, les parti» sérieuses de la représentation. C'est le diable qu'on cbai^eait, en général, de divertir les spectateurs par les • mésaventures dont il était la victime et par les quolibets qu'il échangeait avec ses adversaires» Cette figure bwlesque de Satan, vouée au ridicule, fit place à celle du Pécbé ou du Vice dans les Moralités qui substituaient des abstractions aux êtres réels et vivants des Miracles ;^ mais, en ebangeant de nom, elle conserva le privilége^ de feire rire le publie. Le principe du mal s'identifia ainsi partout avec le comique, A l'idée du vice s'attacha celle de boufibimerie. Le seizième siècle, qui rompit sur tant de points avec les précédents , se garda bien de 19" noncer à une tradition qui s'accordait si parfaitement avec ses propres tendances. Du milieu du naufrage de tant d'idées, il sauva l'ironie, dont il fit l'arme la plus acérée des temps modernes. C'est avec ce puissant levier qu'il battit en brèche dans toute l'Europe l'esprit chevaleresque des âges antérieurs. Rabelais en

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France» Hans Sachs en Allemagne, Machiavel et 1* Arioste en Italie, Cervantes en Espagne, travaillent sans le savoir à la même œuvre que reprendra , après eux , le théâtre anglais ^

Nulle part le mélange des éléments tragique et comique ne résista mieux qu'en Angleterre à l'esprit d'innovation qui ébranlait le monde. 11 répondait au goût de toutes les classes de la société; il continuait une cou- tume locale et il satisfieiisait le double besoin qu'éprouve le peuple britannique d'être instruit et d'être amusé. La plaisanterie^'a pas besoin, pour être acceptée par les Anglais, de l'assaisonnement du sel attique. Hs ont aimé de tout temps le gros rire; pourvu qu'on les égayé, ils applaudissent. La farce a même plus de succès auprès d'eux que le comique délicat, parce qu'elle les arrache plus facilement à leur gravité habituelle. Le burlesque fait partie de l'histoire de leurs mœurs et se mêle partout chez eux au souvenir des grands événements. Henri VIII n'était point tellement absorbé par le soin des affaires publiques, par ses amours et par l'entreprise hasardeuse qu'il tentait contre la foi, qu'il n'eût le temps d'assister aux scènes comiques qu'écrivait pour lui, sous le nom d'intermèdes, le poëte John Heywood. On ne découvre dans ces œuvres informes aucune trace d'ordre ni d'action dramatique. Ce sont de simples dialogues, sur un fond moral, entre des personnages vulgaires qui échangent des facéties.

C'est ainsi que le théâtre, fidèle à l'esprit des Moralités, annonçait déjà la double tendance qu'il devait avoir. La reine Elisabeth, malgré la sévérité dont elle s'armait volt V. nos études sur le^ Contemporains de Shakspeare,

lontiers et ses grandes vues politiques, n*eût point été une Téritable Anglaise, si elle n'avait daigné quelquefois dérider son visage. Elle faisait décapiter Marie Stuart et le comte d'Ëssex; mais cette même bouche qui prononçait des arrêts de mort souriait aux bons mots de Tarieton, son fou» le comique le plus amusant et le plus gai de répoque.

Tel était le goût public au moment où se formait le théâtre. De tout ce que les auteurs dramatiques prirent aux mœurs de la société contemporaine, rien n'était plus répandu et ne leur fut plus imposé par l'opinion que les scènes bouffonnes qu'ils intercalèrent dans leurs œuvres. II leur arriva même souvent de ne pas tirer ces plaisanteries de leur propre fonds, et de se borner à reproduire les quolibets habituels des clouons ou fous populaires, que les spectateurs avaient déjà entendus bien des fois, mais qu'ils ne se lassaient pas d'applaudir. Un passage d*jffamlet nous apprend qu'à cet égard une grande liberté était laissée aux acteurs, et que ceux-ci improvisaient quelquefois des calembours ou des aparté plaisants au milieu des scènes sérieuses.

Néanmoins, pendant que le théâtre héritait des traditions du moyen âge, des idées tout opposées pénétraient en Angleterre avec la connaissance des chefs-d'œuvre de l'antiquité. Contre les tendances générales s'élevait l'opinion de quelques esprits délicats qui venaient de lire les tragiques grecs et latins. Nous ne connaissons pas assez, en France, les efforts que firent, au seizième siècle, les lettrés pour naturaliser dans la Grande-Bretagne le goût classique. Dès le règne de Henri VIII on commence à étudier les anciens et les Italiens, avec le désir de les imiter. En 4520, la cour assista à la représentation d'une pièce

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de Haute traduite. En 456&, Gaseoigne, traduetcur des Suppotiti deFAriotte, fait jouer, sous le titre àeJmmte^ les némciermes d*Earipide. La même année se termine la trar duction complète de» cniTrea de Sénèque le tragicpie, à laquelle avaient trairaillé en commun Jasper Heywood, fils de John, Studley, Neyyle, Nnce et Newton. Cette étude ds théâtre antique, qui signale l'époque de la renaissance anglaise, n'eut pas miquement pour but de satis&iie la curiosité générale qu'eieitait la décoctverte des momiments littéraites de la Grèce et de Borne; die était auaaâ destinée, dans la pensée des savants^ à développer le sens eritîqiie de la nation, et à propoeer aux écrivains des modèles très^iSéients de ceox ipie l^ir offrait le mef]Fen âge.

On voit que l'art draonatique, en Angleterre, hésite, à son début, »tre les influences qui le sollicitaient eo sens contraires. D'une part, la foule lui demandait de continuer, es la rajeunissant, la tradition des M<^aiftés; de Fautre, le petit groupe des esprits cultivés voulait le renfermer dans le cadre sévère et régulier du drame ancien. Les premières tragédies portent la trace de cette double tendance. Ferrex et Perrex, ou Gùrbodvc^ quoi-que écrit par un membre de l'aristocratie lettrée, associe à l'imitation de l'antiquité le souvenir des anciens divertissements populaires. Le ton en est constamment tra-* gique^ comme celui d'une pièce de Sénèque; mais chaque acte est précédé d'une pantomime, comme cela avait toujours lieu lorsque des acteurs ambulants donnaient une représentation en plein air pafidant les fêtes publiques ' . Richard Edwards, dans son drame de Damon

i . V. Bot Ëtndn nir lier ConrcmpM-otiM et SkaUpeare»

JEUNES^e BE fiflAK^PEARE. 44

tf Pythias^ <Mpie «assi la tra^pédie romaine, mate il a BOÎB de l'égayer par quelques bcaffomieries nationales, lies i»«miëres eoraécSes: ftal/é J9ot«#er Dm9ter, Jmk iug^kr (4 563] et VA i^HilU dein GranéPmère Gurton (4 566] Be rattaeheift plus franctiemefit an système elassiq«e. Elles «'«éloignent des intermèdes d*Heyw©od et des Moralités pour se rapprocber de la forme élégante de Térenoe.

La tragédie entra à son tour dans la même voie. Elle se débarrassa de ce qtf-dle avait encore «conservé de Fesprit An moyen âge et se calqua sur les pièoes latines. Elle ne s'éleva -point, il feut le remarquer, jusqtfà l'imitation des Grecs, qui n'étaient qu*împarfeî*ement connus. Ce fut Sénèque seul qu'elle étudia, et dont elle prit le théâtre pour mod^, saais se douter <iu'eU!e accordait à des ouvrages de see(md ordre une importasnce qui n'appartient qti'aux -chefe-d'œuvre. On ne disitingaait pas alors les différents âges de l'antiqujté. Ce mot «eul était magique. Untivre ancien devaitêtre excellent. SéBèqwe,ensa qualité d'ancien, fut traité comme un maître. Il y ad' ailleurs dans son style un éclat confinn qui frappe vivemesit les imaginations jeunes ou naïves ; il faut moins de culture intelteetudle pour le comprendre que pourgoûiter la simpli- 4>ité savante des Grecs. Corneille l'admira sincèrement toute sa vie et Fimita trop souvent. Les Anglais du seizième siècle, daafts la première ferveur de leur. admiration, lui empruntèrent non-seulement l'emphase de son langage, qui atteint quelquefois la vraie grandeur, mais le eadre vide et froid de ses conceptions dramatiques, qu'aucune théorie ne peut justifier.

n y eut toute une ^étade d'imitateurs de la tragédiç hftme qui en •conservaient servilement la forme extérieure, les dialogues, les loiïgs récits, les chœurs, et qui

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rejetaient comme elle l'action derrière la scène, au lieu de la montrer aux yeux, ainsi que le faisaient les héritiers des traditions nationales. Depuis Sackville » cette école se soutint, sans popularité, jusqu'à Ben Jonson, qui en exposa hardiment les doctrines et qui les élargit par sa science, en même temps qu'il les releva par son talent. Elle compta dans ses rangs Robert Wilmot, auteur de Tancrède et Sigismonde [\ 562) ; George Whetstone, qui écrivit, en 4578, Promos et Canandray d'où Shakspeare a tiré le sujet de Meture pour mesure] Samuel Daniel, qui, dans sa Cléopâtre et son Philotas [\ 594] respecte scrupuleusement les unités; et enfin Brandon, qui fit jouer une Octavie en 4598.

Ces partisans du système tragique de Sénèque n'écrivaient point au hasard ; ils expliquaient hautement les motifs de leur préférence, ils trouvaient dans le public lettré des défenseurs, et ils prenaient quelquefois rofifensive contre les écrivains qui n'adoptaient point leurs idées. Dans la préface d'une de ses pièces, Whetstone se pose en disciple des anciens et se moque des invraisemblances du drame national, auquel il reproche surtout de mêler le tragique et le comique. Philippe Sidney, plus connu et plus autorisé, écrivait un traité en faveur du goût classique, condamnait la violation des unités de temps et de lieu et allait chercher à l'étranger des exemples de cette régularité qu'il voulait imposer au théâtre anglais. C'est sans doute à son instigation que sa sœur, lady Pembroke, traduisit Y Antoine de Gamier, après lequel Kyd fit paraître sa Comélie (4594).

Ainsi deux opinions étaient en présence lorsque Shakspeare arriva à Londres, vers 4586; on discutait, depuis plus de vingt ans, sur la forme qui convenait le mieux au

drame. Parmi les auteurs dramatiques, les uns, en petit nombre, applaudis par les savants et accueillis froide* ment par la foule, se retranchaient derrière Tautorité, non pas des anciens, mais d'un poète latin de la décadence, pour rétrécir le terrain sur lequel devait se développer la tragédie; les autres, plus nombreux et plus bruy^ts, puisaient leur inspiration aux sources nationales, excitaient la curiosité par la variété des sujets, multipliaient les incidents, les péripéties, les spectacles matériels, et embrassaient dans leurs conceptions un champ aussi vaste que les romanciers et les poètes épiques du moyen âge , auxquels ils empruntaient les couleurs brillantes et fantastiques de leurs pièces. D'un côté on invoquait la science, de Tautre tous les caprices de rimagination.

Entre ces deux routes qui s'ouvraient à lui , Shakspeare choisit la plus large. Indépendant, dès l'origine, il ne voulut s'astreindre à aucune forme déterminée, et il se rangea du parti de ceux qui ne compromettaient pas la liberté future de son esprit. D'ailleurs, les adversaires des classiques avaient pour eux le succès, qui plaît tant à la jeunesse. C'est parmi eux que Shakspeare trouva les seuls écrivains qui aient pu influer sur le développement de son génie, Lyly et Marlowe. Lyly, auteur de YEupkueSj ou Anatomie de Vesprity célèbre par le style aflecté qu'il mit à la mode en Angleterre, était dans tout l'éclat de sa renommée en \ 586. Le tour ingénieux qu'il savait donner aux pensées dut plaire à un jeune homme spirituel et de bonne heure attentif aux grâces du langage. Comme tous ses contemporains, Shakspeare fut partisan de l'euphuisme, et même quand il en eut reconnu, avec le temps, tous les défauts, il aima toujours les jeux de mots et les

fl 8HAK8PBARE.

eoneetfi qui aTaîent été les premiers amusements de son imagination. Le plaisir de la difficulté yaincue lui en dissimulait le mauvais goftt. On trouverait sans peine, dans plusieurs de ses pièces, la trace de nnfluence que Tsyfj exerça sur lui. Mercutio, dans Roméo et Juliette^ Bênédict et Béatrix dans Beaucoup de peine pour rien^ appartiennent à la famille de ces euphulsfes brillants qui excellent dans les reparties, qui savent tirer d'un mot plus qu'il ne contient, et qui, par le rapprochement imprévu de quelques pensées et de quelques expressions, jettent au milieu du dialogue de soudaines étincelles.

Mariowe frappa le jeune Shakspeare par des qualités opposées, par l'accent tragique de ses pièces, parFénergie qu'il y déploie et par le retentissement sonore de son style emphatique. Tamerlan, joué pour la première fois en 1 586, transportait le public anglais bien loin de Gdrboduc et des pâles imitations de Sénèque. Il y avait là tout

ce qui remue la foule : un appareil guerrier étalé sur la scène, des combats sanglants, des meurtres, des passions violentes et une action rapide qui se précipite, de catastrophe en catastrophe, jusqu'au dënoûment. Moins de discours et plus de faits, tel fut le programme de Blarlowe, qui fit, en son temps, une sorte de révolution dans l'art. On composa une foule de drames «ur le modèle de son Tamerlan. La Tragédie espagnole et HiéronimOy deKyd; la Bataille d'Alcazary de Peele; Alphmse^ de Greene; Marius et Sylla^ de ïx)dge; Didon, de Nash ; Locriney Titus Andronicus appartiennent à la môme école. Partout c'est le môme étalage de spectacles matériels, les mêmes fureurs, les mêmes scènes de meurtre, la même prédominance des passions haineuses sur les sentiments élevés et la môme rhétorique déclamatoire. Plus maître de lui

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et plus éloquent dans le Juif de Malte, das& Édoumrd II, et surtout dans la Vie et la Mort du docteur Fatuim^ Marlowe fournit à Shakspeare quelques traits de la physionomie puissante de Shyloek^ lui enseigna ee que le drame pouvait tirer de Thistoire nationale, et lui laissa un exemple vraiment tragique -de l'emploi, du surnaturel.

Shakspeare n'apparut donc pas tout à coup comme un météore au milieu des ténèbres. Le grand mouvement dramatique de son siècle était commencé quand il arriva à Londres ; il trouva un public déjà assidu aux représen^ tations théâtrales et des r^ommées établies avant la sienne. Son histoire se lie à celle de ses prédécesseurs.

Si celle-ci nous intéresse,, il nous importe^ également de savoir quelle était, eu 1586, la situatlosi matérielle du théâtre, ainsi que la condition, des auteurs et des acteurs dramatiques. Les troupes de comédiens, d'abord attachées aux grands seigneurs, ou nomades, ne se fixèrent dans la capitale qu'à Fépoque où le goût croissant du peuple pour les spectacles publics exigea la constrùe» tion de plusieurs salles destinées aux représentatioosv Auparavant elles jouaient au palais des souverains, dans les châteaux, ou, le dimanche, dans des auberges, devant une réunion peu nombreuse. C'est à partir de 4571 qu'elles semblent surtout avoir conquis la faveur popur laire. Trois théâtres s'élèvent en m£me temps, comme pour satis&ire la curiosité géi^rale, et telle était la vogue de ce divertissement nouveau, qu'en 1578 on ^i avait construit huit dans l'intérieur ou dans le voisinage de la

cité de Londres. Alors le gouvernement s'occupa de donner aux compagnies d'acteurs une organisation régulière; il les protégea et les surveilla. Il commença par réprinncr les excès de la populace qui, en certains lieux, avait troublé leurs séances par des rixes ou par des vols à main armée ; puis, pour faire sentir partout son autorité, il chargea un tribunal de censurer les pièces avant de les laisser représenter. Elisabeth leur donna, en 4583, une marque de sa faveur en prenant douze d'entre eux sous son patronage direct.

- La troupe dans laquelle Shakspeare s'enrôla, en arrivont à Londres, était alors et resta la plus remarquable. C'étaient les comédiens du lord chambellan, comte de Leicester, qui, en 1589, prirent le titre de comédiens de la reine. Parmi eux se trouvaient les compatriotes du poëte qui, sans doute, l'attirèrent dans la capitale. Leur chef, Burbadge, entrepreneur habile, construisit une salledespectacIesurl'emplacementducouventdesBlackfriars (frères noirs), qu'on avait transformé depuis quelques années en dépôt de la garde-robe pour les Masques et les fêtes royales. Le lieu était bien choisi : placé au centre de la ville, et cependant en dehors de la cité de Londres, le nouveau théâtre échappait à la juridiction sévère du lord-maire. Dans tout le cours de son administration , Burbadge donna des preuves analogues de. sa sagacité et de son adresse. Aussi, grâce à ces heureuses qualités, assura-t-il à la troupe qu'il dirigeait une prospérité durable. Il traversa sans accident les nombreuses épreuves auxquelles furent exposés ses confrères. Car, à peine né, le théâtre devint l'objet de violentes censures. La liberté, souvent grossière, avec laquelle il abordait toutes les questions, lui attira des

inimitiés. Âihpremier rang de ses ennemis se montrent déjà ces puritains intolérants dont Ben Jonson démasqua rhypocrisie et qui, au jour de leur victoire, devaient se venger des traits sanglants que leur avait lancés la comédie, en interdisant dans tout le royaume les représentations dramatiques. Cest surtout en leur nom et par zèle religieux qu'on attaqua les auteurs et les acteurs. Us intéressent à leur cause tantôt des pamphlétaires, tantôt le pouvoir lui-même qui les craint déjà et les ménage, du moins pendant le règne d'Elisabeth. En 4577, un certain Northbrooke publie une diatribe contre le théâtre en général ; en 4579, Gosson fait paraître Y École des abus, où il condamne Fart dramatique, d'après les Pères de ÏEglise et les auteurs païens, en vertu de la morale chrétienne et de la morale stoïcienne. Enfin, en 4589, les fanatiques réussissent à faire fermer deux théâtres qui ont ridiculisé sur la -scène leur piété affectée. En cette occasion , la troupe de Burbadge évita les persécutions par son apparente docilité. Elle adressa à la reine un mémoire respectueux où elle s'engageait à ne jamais attaquer ni la religion ni le gouvernement, et où elle se déclarait prête à obéir, en tout point , à l'autorité des conseillers de la couronne. Elle en appelait ainsi directement à Elisabeth, sachant bien que, par les marques extérieures d'une déférence absolue, elle obtiendrait plus d'une princesse qui aimait la flatterie que de ses ministres. Ce document nous a été conservé : on y voit figurer les noms de quinze comédiens, parmi lesquels se trouve Shakspeare.

C'est la première fois qu'il est cité dans un acte ofiîciel. On voit qu'arrivé à Londres en 4586 au plus tôt et peut-être seulement en 4587, deux ans après, il était

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déjà acteur en titre et prenait sa part des rerenus du théâtre. Cette part derint, au bout de peu de temps, eonmdérable, quand Bnrbadge, profitant de Taugmen* tation de ses recettes, eut fait construire, près du pont de Londres, la nouvelle salle du Globe, qui, commencée en 1593, fiit certainement ourerte avant 4595. Onze théâtres suffisaient à peine alors à une population six fois moins considérable que celle qui habite Londres aujourd'hui et, sous Jacques P**, le nombre en fut porté à dix-sept. Mais les seuls rivaux sérieux qui disputassent le premier rang à la troupe du lord chambellan , c*étaienrt les comédiens du lord amiral qui jouaient Y été à la Rose et qui se transportèrent plus tard à la Fortune, à l'ouest de la ville, aussi loin que possible du Grlobe, auquel ils faisaient concurrence. Eux aussi eurent Fadresse d'échapper aux poursuites dirigées contre leurs confrères en se présentant non pas comme une compagnie ordinaire, mais comme une sorte d'académie littéraire qui formait des acteurs pour le divertissement de Sa Majesté. Sous un gouvernement despotique, le meilleur moyen d'obtenir une ombre de liberté, c'est d'invoquer le patro* nage du souverain ; car il n*y a que ses protégés qui puissent se soustraire à la tyrannie des subalternes. Le théâtre de Burbadge était le plus beau et le mieux bâti de Londres-, ce qui ne veut pas dire qu'il eût satisfait des spectateurs modernes. On sait généralement, sans qu'il soit utile d'entrer à ce sujet dans de longs détails, quelle était alors la simplicité de l'édifice et la pauvreté de la mise en scène. Les spectateurs du parterre se tenaient debout dans un vaste espace découvert, en face duquel jouaient les acteurs, souvent gênés et embarrassés par la foule des gentilshommes qui se pressaiait

JEUNESSE DE SHAKSPEARE. If

sur les planches, entre etix et le publie. Le son des trompettes et on drapean déployé annonçaient le co»» m^aeement de la représentation qui avait lien tons ks jours à trois heures de Taprès-midî. Dix musiciens it^ liens jouaient une ouverture et aussitôt apparaissait le prologue, pers<»inage vêtu de noir. Un simple écriteau indiquait le lieu de la scène. Ce procédé sommaire dis-^ p^osait les auteurs de songer à Vunité de lieu. Dans les entr'actes, et avant que le rideau fût levé, les gens du peuple fumaient, buvaient de la bière et jouaient aux cartes. Souvent même ils engageairat, avec les gentilshommes assis commodément en avant de la scène, des dialogues bruyants qui se terminaient généralement par une pluie de projectiles lancés du parterre. Pour leur faire praidre patience, on leur aivoyait un chanteur ou un bouffon qui les amusait par ses laizis et qui apostrophait les tapageurs sur un ion comique. La pièce ne se terminait guère sans une sorte de parade, dont un fim populaire faisait les frais en dansant avee un tambour de basque.

La grossièreté des décorations répondait à celle de l'édifice. Pour les tragédies, on se bornait à tendre le théâtre en noir. Une charpente en bois, placée au fond de la scène, représaitait à volonté une fenêtre, un toit, un balcon, une tom* ou une montagne. Comment s'étonner qu'exigeant sur ce point tant de frais d'imaginiH tion de la part des spectateurs, on leur demandât en outre, comme un effort facile, de se transporter par la pensée d'un pays à l'autre, ou de franchir en idée l'es* pace de vingt ans ? Dans un passage célèbre et souvent cité, Philippe Sidney, qui avait vu les magnificences de ritalie, se plaignait de l'indigence des théâtres anglais.

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Sliakspeare aussi sentait l'insuffisance des moyens ma— tériels dont il disposait ; il eût voulu parler aux yeux par la pompe du spectacle. Il exprime» à plusieurs reprises, ses regrets dans les chœurs de Henri V: « Comment, dit-il au public, pouvons-nous représenter les champs de la France sur la scène ? Mettez-y de la bonne volonté. Supposez que dans ces murs sont renfermées deux puissantes monarchies aux prises. Quand nous parlons de chevaux de guerre, figurez-vous que vous les voyez piaffer et que vous les entendez hennir. Que votre pensée supplée à notre impuissance * 1 » Plus bas il ajoute : « Avec quatre ou cinq fleurets émoussés et un vain simulacre de combat, nous allons déshonorer le nom glorieux d*Azincourt '. }»

Ne regrettons pas, comme le poète, qu'il n'ait pas eu à sa disposition plus de ressources. Il songeait, en écrivant ces lignes, au succès présent qui Tintéressait comme auteur et comme acteur. Mais ses œuvres n'eussent rien gagné à être entourées de tout le luxe de Tart moderne. L'effort que fit son esprit pour remplacer les effets matériels par la puissance des émotions profita à la beauté de ses conceptions. N'attendant aucun secours du dehors, il tira peut-être plus de lui-même qu'il ne l'aurait fait s'il avait pu compter sur l'illusion de la mise en scène. En voyant jouer ses pièces à Londres ou en Allemagne, j'ai souvent pensé que la multiplicité des décors et l'habileté du machiniste diminuaient, au lieu de l'augmenter, l'impression du spectacle. Je songeais à la simplicité du théâtre français où rien ne trouble le recueillement des spectateurs, et j'aurais voulu que pour