I . V. nos Études sur fer Cotuemporams de Skaktpeare

et Pythias, copie aussi la tragédie romaine, mais il a soin de Tégayer par quelques bouffonneries nationales. Les premières comédies : Ralph Roistef* Doister, Jack Juggler (1563) etY Aiguille de la GraruTmère Gurtùn (1566) se rattachent plus franchement au système classique. Elles s'éloignent des intermèdes d*Heywood et des Moralités pour se rapprocher de la forme élégante de Térence.

La tragédie entra à son tour dans la même voie. Elle se débarrassa de ce qu'elle avait encore conservé de l'esprit du moyen âge et se calqua sur les pièces latines. Elle ne s'éleva point, il faut le remarquer, jusqu'à l'imitation des Grecs, qui n'étaient qu'imparfaitement connus. Ce futSénèque seul qu'elle étudia, et dont elle prit le théâtre pour modèle,' sans se douter qu'elle accordait à des ouvrages de second ordre une importance qui n'appartient qu'aux chefs-d'œuvre. On ne distinguait pas alors les différents âges de l'antiquité. Ce mot seul était magique. Un livre ancien devait être excellent. Sénèque, en sa qualité d'ancien, fut traité comme un maître. Il y a d'ailleurs dans son style un éclat continu qui frappe vivement les imaginations jeunes ou naïves ; il faut moins de culture intellectuelle pour le comprendre que pour goûter la simplicité savante des Grecs. Corneille l'admira sincèrement toute sa vie et l'imita trop souvent. Les Anglais du seizième siècle, dans la première ferveur de leur admiration, lui empruntèrent non-seulement l'emphase de son langage, qui atteint quelquefois la vraie grandeur, mais le cadre vide et froid de ses conceptions dramatiques, qu'aucune théorie ne peut justifier.

Il y eut toute une pléiade d'imitateurs de la tragédie latine qui en conservaient servilement la forme extérieure, les dialogues, les longs récits, les chœurs, et qui

iji SHAKSPEARE.

rejetaient comme elle Faction derrière la scène, au lieu de la montrer aux yeux, ainsi que le faisaient les héritiers des traditions nationales. Depuis Sackville , cette école se soutint, sans popularité, jusqu'à Ben Jonson, qui en exposa hardim^it les doctrines et qui les élai^t par sa science, en même temps qu'il les releva par son talent. Elle compta dans ses rangs Robert Wilmot, auteur de Tancrède et Sigimumde (4662); George Whetstone, qui écrivit, en 1578, Promus et Cassandra, d'où Shakspeare a tiré le sujet de Mesure pottr mesure; Samuel Daniel, qui, dans sa Cléopâtre et son Philotas (4594) respecte scrupuleusement les unités; et enfin Brandon, qui fit jouer une Otr/am> en 4598.

Ces partisans du système tragique de Sénèque n'écrivaient point au hasard ; ils expliquaient hautement les motifs de leur préférence, ils trouvaient dans le public lettré des défenseurs, et ils prenaient quelquefois l'offensive contre les écrivains qui n'adoptaient point leurs idées. Dans la préface d'une de ses pièces, Whetstone se pose en disciple des anciens et se moque des invraisemblances du drame national, auquel il reproche surtout de mêler le tragique et le comique. Philippe Sidney, plus connu et plus autorisé, écrivait un traité en faveur du goût classique, condamnait la violation des unités de temps et de lieu et allait chercher à l'étranger des exemples de cette régularité qu'il voulait imposer au théâtre anglais. C'est sans doute à son instigation que sa sœur, lady Pembroke, traduisit Y Antoine de Gamier, après lequel Kyd fit paraître sa Comélie (4594).

Ainsi deux opinions étaient en présence lorsque Shakspeare arriva à Londres, vers 4586; on discutait, depuis plus de vingt ans, sur la forme qui convenait le mieux au

drame. Parmi les auteurs dramatiques, les uns, en petit nombre, applaudis par les savants et accueillis froidement par la foule, se retranchaient derrière Tautorité, non pas des anciens, mais d*un poète latin de la décadence, pour rétrécir le terrain sur lequel devait se développer la tragédie; les autres, plus nombreux et plus bruyants, puisaient leur inspiration aux sources nationales, excitaient la curiosité par la variété des sujets, multipliaient les incidents, les péripéties, les spectacles matériels, et embrassaient dans leurs conceptions un champ aussi vaste que les romanciers et les poètes épiques du moyen âge, auxquels ils empruntaient les couleurs brillantes et fantastiques de leurs pièces. D'un côté on invoquait la science, de Tautre tous les caprices de rimagination.

Entre ces deux routes qui s*ouvraient à lui , Shakspeare choisit la plus large. Indépendant, dès Torigine, il ne voulut s'astreindre à aucune forme déterminée, et il se rangea du parti de ceux qui ne compromettaient pas la liberté future de son esprit. D'ailleurs, les adversaires des classiques avaient pour eux le succès, qui plaît tant à la jeunesse. C'est parmi eux que Shakspeare trouva les seuls écrivains qui aient pu influer sur le développement de son génie, Lyly et Marlowe. Lyly, auteur de VFuphueSy ou Anatomie de l'esprit^ célèbre par le style aflfecté qu'il mit à la mode en Angleterre, était dans tout l'éclat de sa renommée en \ 586. Le tour ingénieux qu'il savait donner aux pensées dut plaire à un jeune homme spirituel et de bonne heure attentif aux grâces du langage. Gomme tous ses contemporains, Shakspeare fut partisan de l'euphuisme, et même quand il en eut reconnu, avec le tempe, tous les défauts, il aima toujours les jeux de mots et les

H SHARSPEARE.

concetti qui avaient été les premiers amusements de son imagination. Le plaisir de la difBculté vaincue lui en dissimulait le mauvais goût. On trouverait sans peine, dans plusieurs de ses pièces, la trace de l'influence que Lyly exerça sur lui. Mercutio, dans Bornéo et Juliette, Bénédict et Béatrix dans Beaucoup de peine pour rien, appartiennent à la famille de ces euphuistes brillants qui excellent dans les reparties, qui savent tirer d'un mot plus qu'il ne contient, et qui, par le rapprochement imprévu de quelques pensées et de quelques expressions, jettent au milieu du dialogue de soudaines étincelles.

Marlowe frappa le jeune Shakspeare par des qualités opposées, par l'accent tragique de ses pièces, par l'énergie qu'il y déploie et par le retentissement sonore de son style emphatique. Tamerlan, joué pour la première fois en 1 586, transportait le public anglais bien loin de Gorboduc et des pâles imitations de Sénèque. Il y avait là tout ce qui remue la foule : un appareil guerrier étalé sur la scène, des combats sanglants, des meurtres, des passions violentes et une action rapide qui se précipite, de catastrophe en catastrophe, jusqu'au dénoûment. Moins de discours et plus de faits, tel fut le programme de Marlowe, qui fit, en son temps, une sorte de révolution dans l'art. On composa une foule de drames sur le modèle de son Tamerlan. La Tragédie espagnole eiBiéronimo, deKyd; la Bataille d'Alcazar, de Peele; Alphonse, de Greene; Marius et Sylla, de Lodge; Didon, de Nash ; Locrine, Titus Andronicus appartiennent à la même école. Partout c'est le même étalage de spectacles matériels, les mêmes fureurs, les mêmes scènes de meurtre, la même prédominance des passions haineuses sur les sentiments élevés et la même rhétorique déclamatoire. Plus maître de lui

et plus éloquent dans le Juif de Malte y dans Edouard 77, et surtout dans la Vie et la Mort du docteur Faustusy Marlowe fournit à Shakspeare quelques traits de la physionomie puissante de Shylock, lui enseigna ce que le drame pouvait tirer de l'histoire nationale, et lui laissa un exemple vraiment tragique de l'emploi du surnaturel.

Shakspeare n'apparut donc pas tout à coup comme un météore au milieu des ténèbres. Le grand mouvement dramatique de son siècle était commencé quand il arriva à Londres ; il trouva un public déjà assidu aux représentations théâtrales et des renommées établies avant la sienne. Son histoire se lie à celle de ses prédécesseurs.

Si celle-ci nous intéresse, il nous importe, également de savoir quelle était, en \ 586, la situation matérielle du théâtre, ainsi que la condition des auteurs et des acteurs dramatiques. Les troupes de comédiens, d'abord atta-* chées aux grands seigneurs, ou nomades, ne se fixèrent dans la capitale qu'à l'époque où le goût croissant du peuple pour les spectacles publics exigea la construction de plusieurs salles destinées aux représentations. Auparavant elles jouaient au palais des souverains, dans les châteaux, ou, le dimanche, dans des auberges, devant une réunion peu nombreuse. C'est à partir de 4571 qu'elles semblent surtout avoir conquis la faveur populaire. Trois théâtres s'élèvent en même temps, comme pour satisfaire la curiosité générale, et telle était la vogue de ce divertissement nouveau, qu'en 4578 on en avait construit huit dans l'intérieur ou dans le voisinage de la

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cité de Londres. Alors le gouvernement s'occupa de donner aux. compagnies d'acteurs une organisation régulière; il les protégea et les surveilla. Il commença par réprimer les excès de la populace qui, en certains lieux, avait

troublé leurs séances par des rites ou par des vols à main armée ; puis,^pour faire sentir partout son autorité, il chargea un tribunal de censurer les pièces avant de les laisser représenter. Elisabeth leur donna, en i583, une marque de sa faveur en prenant douze d'entre eux sous son patronage direct.

La troupe dans laquelle Shakspeare s^enrôla, en arrivont à Londres, était alors et resta la plus remarquable. C'étaient les comédiens du Ford chambellan, comte de Leicester, qui, en 1589, prirent le titre de comédiens de la reine. Parmi eux se trouvaient les compatriotes du poète qui, sans doute, l'attirèrent dans la capitale. Leur chef, Burbadge, entrepreneur habile, construisit une salle de spectacle sur l'emplacement du couvent des Blacfriars (Frères noirs), qu'on avait transformé depuis quelques années en dépôt delà garde-robe pour les Masques et les fêtes royales. Le lieu était bien choisi : placé au centre de la ville, et cependant en dehors de la cite de Londres, le nouveau théâtre échappait à la juridiction sévère du lord-maire. Dans tout le cours de son administration , Burbadge donna des preuves analogues de sa sagacité et de son adresse. Aussi, grâce à ces* heureuses qualités, assura-t-il à la troupe qu'il dirigeait une prospérité durable. Il traversa sans accident les nombreuses épreuves auxquelles furent exposés ses confrères. Car, à peine né, le théâtre devint l'objet de violentes censures. La liberté, souvent grossière, avec laquelle il abordait toutes les questions, lui attira des

inimitiés. Au premier rang de ses ennemis se montrent déjà ces puritains intolérants dont Ben Jonson démasqua rhypocrisie et qui, au jour de leur victoire, devaient se venger des traits sanglants que leur avait lancés la comédie, en interdisant dans tout le royaume les représentations dramatiques. C'est surtout en leur nom et par zèle religieux qu'on attaqua les auteurs et les acteurs. Ils intéressent à leur cause tantôt des pamphlétaires, tantôt le pouvoir lui-même qui les craint déjà et, les ménage, du moins pendant le règne d'Elisabeth. En 1577, uh certain ^drthbrooke publie une diatribe contre le théâtre en génierai; en i579, Gosson fait paraître \ Ecole des abus, où il condamne l'art dramatique, d'après les Pères de l'Église et les auteurs païens, en vertu de la morale chrétienne et de la morale stoïcienne. Enfin, en 1589, les fanatiques réussissent à faire fermer deux théâtres qui ont ridiculisé sur la scène leur piété affectée. En cette occasion , la troupe de Burbadge évita les persécutions par son apparente docilité. Elle adressa à la reine un mémoire respectueux où elle s'engageait à ne jamais attaquer ni la religion ni le gouvernement, et où elle se déclarait prête à obéir, en tout point , à l'autorité des conseillers de la couronne. Elle en appelait ainsi directement à Elisabeth, sachant bien que, par les marques extérieures d'une déférence absolue, elle obtiendrait plus d'une princesse qui aimait la flatterie que de ses ministres. Ce document nous a été conservé : on y voit figurer lés noms de quinze comédiens, parmi lesquels se trouve Shakspeare.

•C'est la première fois qu'il est cité dans un acte officiel. On voit qu'arrivé à Londres en 1 586 au plus tôt et peut-être seulement en 1 587, deux ans après , il était

déjà acteur en titre et prenait sa part des revenus du théâtre. Cette part devint, au bout de peu de temps, considérable, quand Burbadge, profitant de l'augmeuT tation de ses recettes, eut fait construire, près du pont de Londres, la nouvelle salle du Globe, qui, commencée en 1593, fui^ certainement ouverte avant 1595. Onze théâtres suffisaient à peine alors à une population six fois moins considérable que celle qui habite Londres aujourd'hui et, sous Jacques P% le nombre en fut porté à dix-sept. Mais les seuls rivaux sérieux qui disputassent le premier rang à la troupe du lord chambellan , c*étaient les comédiens du lord amiral qui jouaient Tété à la Rose et qui se transportèrent plus tard à la Fortune, à Touest de la ville, aussi loin que possible du Globe, auquel ils faisaient concurrence. Eux aussi eurent l'adresse d'échapper aux poursuites dirigées contre leurs confrères en se présentant non pas comme une compagnie ordinaire, mais comme une sorte d'académie littéraire qui formait des acteurs pour le divertissement de Sa Majesté. Sous un gouvernement despotique, le meilleur moyen d'obtenir une ombre de liberté, c'est d'invoquer le patronage du souverain ; car il n'y a que ses protégés qui puissent se soustraire à la tyrannie des subalternes.' Le théâtre de Burbadge était le plus beau et le mieux bâti de Londres, ce qui ne veut pas dire qu'il eût satisfait des spectateurs modernes. On sait généralement, sans qu'il soit utile d'entrer à ce sujet dans de longs détails, quelle était alors la simplicité de l'édifice et la pauvreté de la mise en scène. Les spectateurs du parterre se tenaient debout dans un vaste espace découvert, en face duquel jouaient les acteurs, souvent gênés et embarrassés par la foule des gentilshommes qui se pressaient

sur les planches, entre euy et le public. Le son des trompettes et -un drapeau déployé annonçaient le commencement de la représentation qui avait lieu tous les Jours à trois heures de l'après-midi. Dix musiciens italiens jouaient une ouverture et aussitôt apparaissait le prologue, personnage v^iu de noir. Un simple écriteau indiquait le lieu de la scène. Ce procédé sommaire dispensait Tés auteurs de songer à l'unité de lieu. Dans les entr* actes, et avant que le rideau fût levé, les gens du peuple fumaient, buvaient de la bière et jouaient aux cartes. Souvent même ils engageaient, avec les gentilshommes assis commodément en avant de la scène, des dialogues bruyants qui se terminaient généralement par une pluie de pfojectiles lancés du parterre. Pour leur faire prendre patience, on leur envoyait un chanteur ou un bouffon qui les amusait par ses lazzis çt qui apostrophait les tapageurs sur un ton comique. La pièce ne se terminait guère sans une sorte de parade, dont un fou populaire faisait les frais en dansant avec un tambour de basque.

La grossièreté des décorations répondait à celle de l'édifice. Pour les tragédies, on se bornait à tendre le théâtre en noir. Une charpente en bois, placée au fond de la scène, représentait à volonté une fenêtre, un toit, un balcon, une tour ou une montagne. Comment s'étonner qu'exigeant sur ce point tant de frais d'imagination de la part des spectateurs, on leur demandât eh outre, comme un effort facile, de se transporter par la pensée d'un pays à l'autre, ou de franchir en idée l'espace de vingt ans? Dans un passage célèbre et souvent cité, Philippe Sidney, qui avait vu les magnificences de l'Italie, se plaignait de l'indigence des théâti'es anglais.

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Shakspeare aussi sentait Tinsuffisance des moyens matériels dont il disposait ; il eût voulu parler aux yeux par la pompe du spectacle. H exprime, à plusieurs reprises, ses regrets dans les chœurs de Henri V: c Comment, dit-il au public, pouvons-nous représenter les champs de la France sur la scène ? Mettez-y de la bonne volonté. Supposez que dans ces murs sont renfermées deux puissantes monarchies aux prises. Quand nous parlons de chevaux de guerre, figurez-vous que vous les voyez piaffer et que vous les entendez hennir. Que votre pensée supplée à notre impuissance * ! » Plus bas il ajoute : « Avec quatre ou cinq fleurets émoussés et un vain simulacre de combat, nous allons déshonorer le nom glorieux d'Azincourt *. y^

Ne regrettons pas, comme le poète, qu'il n*ait pas eu à sa disposition plus de ressources. D songeait, en écrivant ces lignes, au succès présent qui l'intéressait comm^ auteur et comme acteur. Mais ses œuvres n'eussent rien gagné à être entourées de tout le luxe de Fart moderne. L'efibrt que fit son esprit pour remplacer les effets matériels par la puissance des émotions profita à la beauté de ses conceptions. N'attendant aucun secours du dehors, il tira peut-être plus de lui-même qu'il ne l'aurait fait s'il avait pu compter sur l'illusion de la mise en scène. En voyant jouer ses pièces à Londres ou en Allemagne, j'ai souvent pensé que la multiplicité des déc<Nrs et l'habileté du machiniste diminuaient, au lieu de l'aug-. menter, l'impression du spectacle. Je songeais à la simplicité du théâtre firançais où rien ne trouble le recueiUement des spectateurs, et j'aurais voulu que pour